Logo DBNL
Met kritisch oog (1967)

Met kritisch oog

(1967)–Paul de Wispelaere–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

michel seuphor en ‘het overzicht’

Op 15 juni 1921 verscheen te Antwerpen het eerste nummer van Het Overzicht onder leiding van Fernant Berckelaers en Geert Pijnenburg. Verspreid over vier jaargangen, beleefde het tijdschrift 24 nummers, verdeeld in twee reeksen (de eerste reeks van no's 1 tot 12, de tweede van no's 13 tot 24). Luxueus uitgevoerd op groot formaat (33 × 25) en in de tweede serie telkens voorzien van een ‘plastische omslagtekening’ van kunstenaars als J. Peeters, V. Servranckx, R. Delaunay, Jos Leonard, K. Maes e.a., was het niet alleen naar inhoud maar ook naar uiterlijke verschijning een uiterst belangwekkende periodiek.

Er heerst in de Vlaamse literaire en artistieke geschiedschrijving een eigenaardig optisch bedrog in verband met de modernistische tijdschriften van na de eerste wereldoorlog. Dit blijkt o.m. treffend uit de monografie die dr. F. van Passel aan Ruimte heeft gewijd. Ik licht twee zinnen uit dit boek: ‘Alleen Ruimte was geroepen om te slagen in die gistende periode na de eerste wereldoorlog’ (blz. 36). En naar aanleiding van de plastische avant-garde: ‘De grote pennetwist die tien jaar lang het cultureel leven beheersen zal, werd door Ruimte ingezet, zijn taak werd later door Vlaamsche Arbeid overgenomen’ (blz. 125). Over Het Overzicht wordt zelfs met geen woord gerept! Men vraagt zich verbaasd af hoe het mogelijk is.1

Toen F. Berckelaers, die reeds in het eerste nummer van zijn tijdschrift een reeks ‘poëtische impressies’ (Scherzo) ondertekende met het pseudoniem Michel Seuphor, in 1921 op de voorgrond trad, was hij op het Vlaams-nationalistische front een revolutionaire ‘outsider’. Hij was toen twintig jaar, stamde uit een franskiljonistisch

bourgeois-milieu en had school gelopen op een jezuïtencollege. Bij het eerste ontwaken van zijn persoonlijkheidsbewustzijn zocht hij te ontsnappen uit die dubbele kooi in de groeiende overtuiging dat hij was ‘un étranger égaré dans ce monde à la fois étonnant et ennuyeux, dont il faudra qu'il s'évade un jour’. Het relaas van die ‘evasie’ verscheen veel later in zijn geromantiseerde autobiografie ‘Les Evasions d'Olivier Trickmansholm’ (1939), die mag beschouwd worden als een sleutelboek over de avant-garde toestanden te Antwerpen van 1918 tot 1925. Uit opstand tegen zijn burgerlijk milieu en de patersopvoeding die hij beide als negatief aanvoelde, sloot hij zich bij de clandestiene flamingantische kringetjes aan en begon daar aan de vrije uitbouw van zijn geestelijke en artistieke persoonlijkheid.2 Voor hij zijn familie de rug toekeerde, sprak hij tot een vriend deze hartversterkende zin: ‘Je lutterai jusqu'à ce qu'il ne me reste rien de mon passé. Pas une trace.’ De wording van F. Berckelaers tot M. Seuphor bevat de geschiedenis van een heerlijke en boeiende revolte die slechts wordt verwezenlijkt door hen die uit het zuivere, harde hout zijn gesneden. Om te beginnen richtte hij in 1921 zijn tijdschrift op met de 800 F opbrengst van de verkoop van zijn persoonlijke bibliotheek!

Geert Pijnenburg, die gedurende de eerste jaargang van Het Overzicht de redactie met Berckelaers deelde, had in 1919, samen met Herman van den Reeck, de leiding gehad van het extreem-activistische tijdschrift Staatsgevaarlik, dat een jaar vóór Ruimte de idealen van het Duitse Aktionshumanitarisme in Vlaanderen verkondigde. Democratisch, anti-militaristisch en revolutionair, stelde het zich volkomen in op de ‘Realisierungspolitik’ van Kurt Hiller. Scherp gekant tegen de gevoelsromantiek van de blauwvoeterij, steunde het op het denken, de geest en de actie, op de ‘Umgestaltung der Welt nach dem Befehl der Idee’. (Hiller). Voor de leiding van de nieuwe Vlaamse gemeenschap deed het een beroep op het helderdenkend intellect en zette aldus, tegen alle uiterlijke schijn in, feitelijk Vermeylens wekroep om ‘more brains’ voort. Diezelfde eis werd in 1920 ook gesteld in Opstanding, het orgaan der Vlaamse Clarté-groepen, vooral door V.J. Brunclair.3 Hij verried een intel-

lectualistische bekommernis die scherp moet onderscheiden worden van de gevoelspathetiek van het humanitarisme en die op het artistieke vlak als vanzelf weg zou leiden van het expressionisme en aansluiting zou zoeken bij de geometrische zuiverheid van de abstract-beeldende plastiek. Het Overzicht nam die boodschap over en zette aldus een streven voort dat al enkele jaren aan de gang was. In zijn groet aan de lezers verkondigde het o.m.: ‘De geestelike grootheid van 'n volk komt tot uiting in zijn kunstenaars en geleerden... Abonneren op Het Overzicht is medewerken aan Vlaanderens geestelike bevrijding’. In het manifest, gericht tot de Vlaamse intelligentsia, hervatte F. Berckelaers het credo van het Vlaams activisme en nationalisme, gesteund op geesteskracht en daad: ‘Het is lang tijd dat de intellectuelen van Vlaanderen in voeling komen, groeperen. Dit zij dus onze taak. Door zelfontvoogding tot wereldontvoogding.’ Zijn persoonlijke bevrijding wilde Berckelaers ingeschakeld in en weerspiegeld door de collectieve Vlaamse ontvoogding. Gedurende een vol jaar nog lag die geestelijke ontplooiing voor hem hoofdzakelijk op sociaal-politiek en wereldbeschouwelijk plan, om daarna vrij plotseling bij het artistiek modernisme aan te sluiten. In de eerste afleveringen van zijn tijdschrift ontpopte hij zich als een scherp en uitdagend polemicus, steeds maar dezelfde motieven van revolutionaire daadkracht en zelfbevrijding hernemend, gesteund op de klare overtuiging van de rede. (Zie vooral: ‘Bij een onuitgegeven artikel van Herman van den Reeck’ juli 1921 en ‘Het Vlaams-Nationalisme’ sept. 1921.)

Die sociaal-politieke slogans zochten naar een filosofische fundering, zoals ook later de artistieke opvattingen van Seuphor een wijsgerige basis zouden hebben. In dit opzicht was de eerste zin van het manifest (juni 1921) reeds karakteristiek: ‘Wij leven in een tijd van geestelijke en materiële wanorde.’ Het eerste nummer bevatte een reeks ‘Aforismen over Orde’, waarin de orde wordt voorgesteld als het hoogste resultaat van het menselijk bewustzijn. Typisch is de volgende uitspraak: ‘Normaal is zijn (= van de mens) redelijke verplichting: in en met de hele mensheid samen te werken in het instinctieve trachten naar de orde (gezondheid).’ Van hieruit reeds

loopt een rechte lijn naar een tableau-poème van 1928, in samenwerking met Mondriaan, waarop staat: ‘enfin mesure d'hygiène’. In hetzelfde eerste nummer schreef hij een ‘Anti Nietzsche’ waarin tegenover de ‘ruwe machtswil’ de toenmalige humanistische modefiguren Tolstoi en R. Rolland werden geplaatst en de toekomst van de nieuwe maatschappij gesitueerd werd ‘in wezens die de sleutel vonden van orde en vrede’. In al deze en andere betogen liggen als vaste stapstenen de begrippen rust - vrede - orde - rede - gezondheid: ze plaveiden de weg naar Mondriaan.

Ook de literair-polemische rubrieken weerspiegelden aanvankelijk dezelfde geest. In Van Ostaijens ‘Bezette Stad’ verweet Berckelaers, bij alle waardering, toch het groot gebrek aan duidelijkheid (juni 1921). Vanuit zijn sociaal-humanistische overtuiging hekelde hij anderzijds scherp de sceptische bourgeois-mentaliteit van 't Fonteintje (okt. 1921). En steeds vanuit diezelfde gezichtshoek reageerde hij een jaar nadien heftig op de Parijse avant-gardisten Cocteau, Cendrars en Apollinaire. Ook bij hen veroordeelde hij de ‘scepticism-epidemie, ziekte der jongere bourgeois-literatoren’ (sept. 1922). Tegenover die ‘ondermijners van de geestelike gezondheid’ plaatste hij figuren als Emerson, Whitman, R. Rolland, Duhamel, Vildrac e.a. De literatuur-opvatting van F. Berckelaers was in die tijd dus helemaal doordrenkt van de heersende humanitaire levensleer, die hem verbond met de opvattingen van de Ruimte- en Ter Waarheidgroep, maar die hij meer dan deze laatste interpreteerde in rationele zin.

 

Van no. 10 (dec. 1921) tot het dubbelnummer 11-12 (sept. 1922) dat de eerste jaargang van Het Overzicht afsloot, lag een betekenisvolle onderbreking van tien maanden. Toen die laatste aflevering dan verscheen, was het artistieke aandeel er plots overwegend in geworden en traden een reeks nieuwe medewerkers op het voorplan. Berckelaers zelf publiceerde een uitvoerig verslag van het Derde Congres voor Moderne Kunst te Brugge (5 en 6 aug.). G. Burssens en P. van Ostaijen vertegenwoordigden de poëzie. Jozef Peeters deed zijn intrede met een merkwaardig opstel ‘Inleiding tot de moderne Plas-

tiek’ en de illustratie bestond uit abstracte lino's van Peeters, Jan Cockx en K. Maes. In zijn artikel introduceerde Peeters ‘de zuivere beelding’ van P. Mondriaan,4 waarin hij de voorwaarden vervuld zag voor een nieuwe supra-individualistische gemeenschapskunst: ‘Met een stelselmatige horizontaal-verticale bladverdeeling wordt de grootste rust-suggestie betracht. Het is een betrachten tot rustgeven in den chaos van het tegenwoordige dynamisch Leven.’ Het is evident dat Seuphor in een dergelijke uitspraak zijn eigen opvattingen onmiddellijk moet hebben herkend.

De neerslag van deze verandering is duidelijk terug te vinden in Les Evasions. Aan de basis ervan lag Berckelaers' kennismaking met J. Peeters: ‘Un jour, Meesters (= Peeters) exposa quelques-uns de ses chefs-d'œuvre dans une salle attenante du café Tijl. Les tableux représentaient des carrés et des cercles de couleurs vives se chevauchant. Trickmansholm fit la connaissance du maître, le vit tous les jours, et les explications que l'artiste donna de ses œuvres lui parurent si pertinentes qu'il fut désormais convaincu de son bon sens, de son honnêteté. C'était peu de temps avant le procès d'héritage. Celui-ci terminé, les rapports entre le peintre et le poète devinrent très étroits, et Trickmansholm lui offrit de devenir co-directeur de “Graal” (Het overzicht). Dans sa pensée, il faisait là un coups splendide par lequel il élargissait singulièrement l'horizon de sa revue, jusque-là limité à la vie politique et littéraire du flamingantisme anversois. Il n'avait pas entièrement tort: Meesters avait des relations partout, recevait des revues en toutes langues, connaissait les milieux d'art d'avant-garde de Paris, de Berlin, de Vienne’.(blz. 105- 106).

Die ontmoeting greep plaats in dezelfde tijd ‘où Trickmansholm commence à se détacher du régionalisme. L'atmosphère flamingante est épuisée pour lui: elle ne nourrit plus son besoin d'exaltation. Aidé par les prestigieuses révélations de Ludo Meesters, il s'oriente maintenant vers une nouvelle patrie, il appréhende l'existence d'une patrie au-dessus des patries: l'art, l'art international, un art nouveau 'de communauté’ (blz. 107). Op 8 april 1923 ondernam hij zijn eerste (blz. 111) en in het najaar reeds zijn derde reis naar Parijs (blz.

116). Hij ontmoette er Picasso, Dermée, Delaunay, Cendrars, Zadkine, Huïdobro, Souppault, Y. Goll, Léger, J. Cris en andere figuren uit de Franse avant-garde, die aan zijn tijdschrift zouden meewerken. Bij zijn terugkeer te Antwerpen, stootte hij met zijn enthousiasme op een typisch regionalistische onverschilligheid die hem nog sterker van zijn vroegere vrienden vervreemdde: ‘Seuls Rik Dempe (?) et Ludo Meesters l'écoutaient’ (blz. 116). Dit relaas spreekt voor zichzelf. F. Berckelaers had het gebied van de moderne kunst ontdekt als een boeiender en zuiverder bewustzijnswereld waarin zijn eigen geestelijke ontvoogding en die van zijn gemeenschap zich op hoger niveau zouden kunnen voltrekken. Hij bewoog er zich aanvankelijk nog wat aarzelend en onzeker in, zoekend naar de consequente overschakeling van zijn verworven geesteshouding op het artistieke vlak. Maar de brug tussen het Europese modernisme en Vlaanderen was geworpen en in deze avontuurlijke arbeid verschoof de nationale politiek vanzelf naar het achterplan.

 

In november 1922 startte de tweede reeks van Het Overzicht, onder leiding nu van F. Berckelaers en J. Peeters. Het omslag was in constructivistische stijl getekend door Peeters en het nummer werd ingeleid door een nieuw manifest: ‘Met deze tweede jaargang plaatst Het Overzicht zich daadwerkelijk in het teken van het Internationalism voor alles wat zijn essentieel karakter aangaat: kunst- en ideeenbeweging.’ En in zijn inleidend ‘Postulaat’ schreef F.B. o.m.: ‘De berg van politieke, wetenschappelijke, techniese en artistieke ervaringen, die de Westerse Beschaving op de drempel van de xx eeuw heeft opgehoopt met de wekkende kaakslag van 'n wereldoorlog, brengt ons op de weg naar 'n nieuwe maatschappelijke orde, geleidelijk met een nieuw klassicisme in de kunst. ... In de mate van het mogelike onze krachten bijdragen aan de inleiding tot deze nieuwe beschavingsvormen en het verwezenliken in feite van 'n daartoe vereiste nieuwe klassieke maat in de kunst... dit zal de hoofdlijn zijn in het verdere leven van dit tijdschrift.’ Met een uitspraak als deze verwijdert Berckelaers zich resoluut van de romantische gevoelsethiek van het humanitarisme en verbindt hij zijn cultureel en soci-

aal moralisme met een geloof in de zuiverende kracht van een nieuwe geometrisch-abstracte kunst. De invloed van J. Peeters blijkt hier wel duidelijk. De grondidee uit de eerste jaargang wordt feitelijk voortgezet, maar ze krijgt een andere dimensie.

De twee essentiële programmapunten waren dus: aansluiting zoeken bij de internationale modernistische kunstbewegingen en daarbij de nadruk leggen op de manifestatie van een nieuwe klassieke kunst die de artistieke uitdrukking zou zijn van een groeiende nieuwe maatschappelijke orde. Die kunst was de abstracte beelding vooral in constructivistische zin.5

Na zijn verblijf te Parijs, dus einde 1923, ondernam Berckelaers, om de verkoop van het tijdschrift te stimuleren, een propagandatournee in Nederland, waar hij de architecten J.J.P. Oud, Van der Vlucht, Dudok en Berlage ontmoette. Gedurende de kerstvakantie 1922 maakte hij met J. Peeters een reis naar Berlijn, waar zij in de Sturmmilieus kennis maakten met H. Walden, F. Marinetti e.a.6 Uit al die relaties groeide de internationale oriëntering en medewerking verbazend snel. In het novembernummer 1922 publiceerde J. Peeters een nieuw artikel, geïllustreerd met reprodukties van L. Russolo, Marinetti, Baldessari, Paladini e.a., waaruit een gedachtengang blijkt die het karakter van het tijdschrift ook verder zou blijven bepalen. Hij verwerpt de dynamische plastiek van de futuristen, die al te zeer tot analyse voerde in plaats van tot constructie. Daarna schetst hij de ontwikkeling van sommigen onder hen (o.m. Baldessari) die breken met alle ‘schijn’ van de ‘renaissance’ en de essentie bereiken in constructivistisch werk. De ‘Proletariër der IIIe Internationale: mechanische compositie’ van Venicio Paladinilevert daarvan een geslaagd voorbeeld. Verwante opvattingen werden verkondigd in alle voorname bijdragen. In ‘Geschakeerde aforismen over kunst en bouwkunst’ (maart-april 1923) viel de Rotterdamse architect J.J.P. Oud uit tegen het expressionisme: ‘Na vormprostitutie (gevoelsvergoding) stijgend in climax tot gevoelsexaltatie: expressionisme.’ Tegenover die onbeheerste dynamiek en gebrek aan beheerste vormkracht plaatste hij de stelling: ‘Vorm dat is: het verschijningsbeeld van tot kristallijnen klaarheid bezonken, geestelijk gezuiverde en

beheerste ontroering.’ In dezelfde aflevering stelde F. Berckelaers vanuit hetzelfde standpunt Marinetti en Berlage als twee tegenstrijdige kunstenaarstypes tegenover elkaar. Marinetti vertegenwoordigt: instinct, analyse, romantiek, dynamiek, teugelloos ritme. Berlage: inspanning, synthese, contemplativiteit, harmonie. Hij ‘kanaliseert de stoffelijke gegevens in hermetische plannen en ontheft haar uit de materie door de rust van een klassieke maat’. Zijn werk draagt een ‘vrede-stempel’. Bevat dit niet de sociaal-politieke Berckelaers van vroeger zowel als de artiest Seuphor van later? Ook H. Walden hamerde op hetzelfde aambeeld van de ‘neo-klassieke’ nieuwe kunst: ‘Kunst is ordening van geestelijke gewaarwordingen. Enkel het evenwichtig denken geeft betekenis aan de kunst.’ In een bijdrage ‘Over het tegenwoordig plastisch leven’ verkondigde F. Léger verwante ideeën in verband met de integrering van de nieuwe plastiek, kleuropvatting en architectuur in een nieuwe maatschappij: ‘Hem (= de mens) omringen, hem doen leven in een nieuwe plastische en overwegende orde’. Het mei-juninummer 1923 bracht opnieuw een belangwekkend betoog van J. Peeters: Indrukken uit Berlijn, waarin hij het ‘classicisme’ van de nieuwe, abstracte kunst nader belichtte. De profetische toon die toen het hele kunst- en geestesleven beheerste en in feite ook een aspect van het sociaal-humanitarisme was, duikt ook hier weer op: ‘Bevredigd zien wij de tijd naderen waarop ieder kunstgenieter zal beseffen, door kontakt met ons werk, dat stilaan de gansche wereld inneemt, hoe beledigend de handeling van de impressionist of laat-renaissancist tegenover hem was, door in ubiquiteit zijn persoonlijkheid à tort et à travers op te dringen aan den genieter, hem vermeiend door spiegelbeelden eener dekadente bourgeois-samenleving.’ Ten gevolge van die contacten van Peeters met Duitsland werkten o.m. nog volgende Berlijnse avant-gardisten met teksten of clichés aan Het Overzicht mee: Moholy-Nagy, Dexel, Schwitters, Kandinsky, A. Behne, R. Belling. De volgende nummers, tot en met april 1924, brachten nog bijdragen van L. Kassak uit Wenen (‘Rekenschap’), van Paul Dermée (Parijs) over het synthetisch kubisme van Juan Gris, van Ernst Kallai (Berlijn) over het ‘Konstruktivisme’, van Philippe Soupault over Robert Delau-

nay, van Seuphor over de plastische kostuumontwerpen van Sonia Delaunay, van Enrico Prampolini (Rome) over ‘Het esthetische der machien en het ingrijpen der mekanika in de kunst’ enz. In al deze teksten komen dezelfde principes en slagwoorden terug: synthese en constructie, architectonische compositie en eenheid, orde en klaarheid. Overal ook spreekt het geloof in de sociale roeping van de nieuwe zuivere beelding en het verlangen om ‘Tegenover den destructieven, individueelen geest een konstruktieven kollektieven geest te plaatsen’. (L. Kassak). Ieder nieuw nummer was rijk geïllustreerd met afbeeldingen van abstracte plastieken en sculpturen van kunstenaars als Moholy-Nagy, Prampolini, R. Belling, Malewitsch, Kandinsky, V. Servranckx e.a. En in deze manifestaties stond vanzelfsprekend ook de architectuur ingeschakeld. Naast J.J.P. Oud werkte vooral de Berlijnse architect A. Behne mee met bijdragen over de nieuwe Duitse bouwkunst en Das Bauhaus. Grondplannen en maquetten van ontwerpen en werken van Berlage en Victor Bourgeois werden over talrijke bladzijden afgedrukt. En in dit bewonderenswaardig streven naar synthese werd ook de muziek en de natuurwetenschap betrokken: Paul Collaer introduceerde o.m.: ‘De nieuwe Russische balletten’ (dec. 1922) en Prokofieff (maart-april 1923); P. Verrijken gaf toelichtingen bij ‘De fysische hypothese voor de XXe eeuw’.

In zijn eigen essayistische bijdragen gaf F. Berckelaers, uit wie zich hoe langer hoe duidelijker de gestalte van M. Seuphor losmaakte, voorts blijk van zijn beschouwend-filosofische aanleg. Zijn vroegere ideeën schakelde hij geleidelijk op zijn nieuwe kunstvisie over. In dec. '22 schreef hij een karakteristiek stuk: ‘De Natuur, zij; de Mens hij’, waarin men de beginselen van al zijn later kunstkritisch werk terugvindt. Ik citeer er enkele die spreken voor zichzelf: ‘De natuur kopiëren is haar levensschoon, dat niet van mensenhanden kon gemaakt worden, bespotten en honen door het te willen opsluiten en tot inertie veroordelen.’ Duizeling is een ziekelijke toestand; alleschepping vergt volledige fysiese en psychische gezondheid en bewustzijn van gezondheid. En nog: ‘Het goed geëkilibreerde werk van de mens (nut plus kracht plus esthetiek) moet, als resultaat van (volstrekte) orde en (betrekkelike) waarde, primeren boven dat der

natuur. De mens, met zijn berekenende en beheersende geest (Apollon) als hoogste uitdrukking van de Kosmos, is de voorbestemde meester over de natuur (Dionysos)’. Was die eis van orde, evenwicht en geestelijke beheersing Berckelaers dan ingeboren of was het eerder een krampachtig verzet en een strijd tegen zijn eigen onrustige en hartstochtelijke natuur? Dit is een vraag van psychologische orde waarop ik hier niet verder kan ingaan. Maar wie b.v. aandachtig het hoofdstuk ‘Femmes’ leest uit Les Evasions en overigens oog heeft voor de gehele ontwikkelingsgang van revolutionaire drift tot mystische rust die in dit boeiend boek wordt beschreven, mag misschien wel besluiten dat achter de serene verschijning van M. Seuphor een sterk dualistische natuur schuilgaat.

In het stuk ‘Over kunst in 12 punt’ (jan. 1924) komt dezelfde tegenstelling nadrukkelijk terug. Mondriaan, Moholy-Nagy, Peeters, e.a. zijn appolinische kunstenaars, ‘die hun plastiese uitingen en sensaties herleiden tot de eenvoudigste kleur - vlak- en lijnverhouding of een volledig innerlijk evenwicht willen weergeven.’ Tegenover hen staan de dyonisischen of pittoresken die het leven dynamisch en anekdotisch uitbeelden: de negerkunst, het futurisme, dadaïsme en expressionisme behoren daartoe. Zij vertegenwoordigen het plebs tegenover adel en in Vlaanderen zijn... Permeke en De Smet tot hen te rekenen. Op grond van hetzelfde beginsel wordt de hele dadaïstische beweging (Van Doesburg, Tzara, Huelsenbeck, Picabia, Schwitters) veroordeeld als ‘het allerprilste romantism en de meest bandeloze stijlloosheid’. (‘Nog Dada?’) (maart-april 1923).

De plastische kunstbeschouwing in Het Overzicht heeft dus, bij monde van Seuphor en van al zijn medewerkers, de contemporaine stromingen van futurisme, dadaïsme en expressionisme stelselmatig bekampt. In het feit dat het bij voorbeeld geen plaats bood voor de 2e Latemse School van Permeke en de zijnen, ziet Paul de Vree de reden waarom het tijdschrift in Vlaanderen werd geminimaliseerd of doodgezwegen.7 Hoe dan ook, het is zeker dat Het Overzicht door zijn verzet tegen het vormzwakke expressionisme, zich resoluut van alle andere toenmalige Vlaamse periodieken heeft gedistantieerd.8 Althans op het eerste gezicht lijkt het dan ook verbazend hoe wei-

nig het literaire gedeelte van het tijdschrift in overeenstemming was met de rest. Op verschillende gebieden is hier zelfs een radicale tegenstelling te bespeuren. Waar Berckelaers in sept. 1922 nog tekeerging tegen de Parijse dichters-avant-garde, stelde hij, na zijn eerste verblijf te Parijs, vanaf mei-juni 1923 zijn kolommen open voor de internationale experimentelen en dadaïsten. Ook daardoor werd Het Overzicht in Vlaanderen origineel, hoewel dus op een innerlijk tegenstrijdige wijze. Van de eigen dichters ontbrak P. van Ostaijen zelden op het appèl en werkten J. Burssens en V.J. Brunclair geregeld mee, maar ook Paul Dermée en H. Behrens-Hangeler deden hun intrede. Deze laatste, dadaïstisch lettrist-avant la lettre, verscheen met een louter fonetisch gedicht, sterk geconstrueerd en ook typografisch een ‘objet’:

 
Ormalon orolyne oernor.
 
O K
 
O C
 
Katek cabus aladin
 
O K
 
O C
 
molobrom roplei spikoson
 
O K
 
O C
 
nertamid fluidrast seinsin
 
O K
 
O C
 
ormalon orolyne oernor.

In september 1923 introduceerde Seuphor nu op een heel andere toon de ‘Parijse letterkundigen’ N. Beauduin en Yvan Goll, en naast nieuwe gedichten van Behrens-Hangeler nam hij er ook op van Tristan Tzara, Cocteau en H. Walden. In januari 1924 deed hij de voorstelling van de experimentele en dadaïstisch getinte Braziliaanse avant-garde groep klaxon. In april 1924 schreef hij over de ‘poèmes tableaux’ van de te Parijs wonende Chileen V. Huïdobro en over de Russische dadaïsten Iliazd, Kroutchewyh, Terentieff e.a., de beoefenaars van Zaoum, een soort lettristische taal met typografi-

sche effecten. In februari 1925 besprak hij zeer sympathiserend Tristan Tzara's ‘Manifestes Dada’, loofde ook Burssens' ‘Piano’ en brak daarentegen een bundel humanitaire verzen van zijn vroegere mederedacteur G. Pijnenburg volkomen af. Dat hij met dit alles qua voorlichting in zake en stellingname tegenover de extreme vleugel van de internationale avant-garde een ander unicum in de rustige Vlaamse gouwen bereikte, hoeft wel geen betoog. Maar toch vraagt men daarbij naar de reden van zijn vrij plotseling gewijzigde houding tegenover dit experimentalisme en naar de manier waarop hij het kon verzoenen met zijn visie op de plastische kunsten. In Les Evasions blijkt daarover weinig of niets. Maar in het reeds vermelde betoog ‘Over Kunst in 12 punt’ (jan. 1924) stelde hij inderdaad principieel de poëzie tegenover plastiek en architectuur: ‘In de bouwkunst zijn rijpheid en berekening vereisten, de dichtkunst daarentegen heeft jeugd en spontaneïteit voor doel.’ En waarom? Nergens uitleg. Had hij intussen te Parijs ingezien dat het Europese dadaïsme een onloochenbaar feit was dat zich nagenoeg even sterk opdrong als de abstracte kunst en dat het ene evenzeer als het andere een radicaal verzet inhield tegen de bourgeoiscultuur die hij zelf zo verafschuwde? Of waren er ook principiële opvattingen over het wezen van de dichtkunst mee gemoeid? Of beschouwde hij de poëzie als een soort uitlaatklep voor de andere zijde van zijn natuur? Misschien is dit alles tegelijk waar. Vast staat dat Seuphor eerst een tijd lang zelf dadaïstisch experimenteerde tot hij enkele jaren later, na zijn kennismaking met P. Mondriaan te Parijs, een poëtische doctrine ontwikkelde die naar overeenstemming streefde met zijn inzichten in de plastische kunst.

Vanaf mei-juni 1923 tot april 1924 publiceerde Seuphor lange reeksen gedichten zoals ‘Te Parijs in Trombe’, ‘Daggeknetter’, ‘Vrijheid en Geus’, waarin de speelse, afbrekende geest van zijn Franse voorbeelden duidelijk te herkennen valt. Men merkt er de invloed in van Y. Goll, Tzara, Cocteau en van de simultaneïstische ‘poèmes synoptiques sur plusieurs plans’ van Nicolas Beauduin. Het zijn meestal fantastische, ironische, soms brutale en grillige objectiveringen van impressies en invallen, onomatopëisch en typografisch

verwerkt in dadaïstische zin. Zoveel satire en felle geestigheid had bij ons alleen P. van Ostaijen opgebracht in zijn ‘Bezette Stad’, maar daar dan ook met een veel groter poëtisch vermogen. In april 1924 verschenen fragmenten uit het Carnet Bric-à-Brac, dat in hetzelfde jaar ook afzonderlijk uitkwam. Nederlandse, Franse en zelfs Duitse verzen dansen hier door elkaar en bevatten reeds voorbeelden van korte muzikaal-fonetische evocaties die de verdere ontwikkeling van Seuphors poëzie aankondigen, als bijvoorbeeld ‘Côte d'Azur’:

 
Du mimosa
 
du mimosa
 
en voulez-vous?
 
en voilà!

‘Cabaret’ uit het laatste, geheel dadaïstische en absurdistische februarinummer 1925 (op dit gebied in ieder geval een uniek document in onze tijdschriftenliteratuur!) is bijna helemaal in het Frans gesteld en het evoceert trouwens, op baldadig-speelse wijze, de scherp wordende tegenstelling tussen Parijs en Antwerpen.

 

Waarom heeft Seuphor in 1925 Antwerpen en Vlaanderen definitief vaarwel gezegd? In Les Evasions (blz. 124) staat te lezen dat de uiterlijke aanleiding een knokpartij met Antwerpse dokwerkers was, waarna hij, bont en blauw geslagen, door V. Brunclair en een onbekende werd thuisgebracht: ‘Cette aventure fut le coup de grâce.’ Maar de echte reden lag veel dieper en wordt in het hoofdstuk ‘Stabilisation’ gesuggereerd. Zoals Seuphor omstreeks 1920 zijn familie en zijn opvoeding de rug had toegekeerd om in die verloochening van zijn verleden zijn ware ‘ik’ te kunnen ontplooien, zo stond hij in 1925 op een nieuw crisispunt. Ook van de F. Berckelaers uit Het Overzicht wilde hij zich nu definitief losmaken, ervan overtuigd dat hij een tweede maal van een soort nulpunt moest vertrekken om zijn zelfontdekking te voltooien. De edelste ontrouw is niets anders dan moedige trouw aan zichzelf. Bekendheid, vriendschap en liefde liet hij achter en ‘Trickmansholm, lorsqu'il arrive à Paris, a l'im-

pression d'avoir franchi un grand tournant: la route est devant lui, neuve, libre de tout’. Opnieuw drijft onrust en geestelijke fierheid hem naar een tabula rasa van het verleden en een beslissende verovering van zijn diepste zelf: ‘Se construire une vie de toutes pièces sans rien devoir à personne ni même à son passé. Choisir ses amis, femme, métier, pensées, joies, efforts. Choisir? Plutôt se laisser faire par le vent des évènements, tout en suivant l'aiguille de la boussole: être vrai, être soi-même, trouver son visage définitif.’ Hoe zuiver klonk en klinkt die stem tegenover het kleinburgerlijke Vlaanderen waar familietrouw en heimat-sentimentaliteit nog steeds tot de hoogste deugden worden gerekend. De beschrijving van verdere geestelijke en artistieke ontwikkeling van M. Seuphor gaat het bestek van dit artikel te buiten. Alleen de evolutie van zijn poëzie-opvattingen, die de groei uit Het Overzicht voltooit, wil ik nog even vermelden.8

De persoonlijke kennismaking met Piet Mondriaan en de bewondering en de vriendschap die eruit voortvloeiden, bevestigde vooreerst Seuphors visie op de betekenis van de ‘zuivere beelding’ in de plastische kunst. Als een gewijde tempel betrad hij het atelier van de schilder en ‘comme Eentzam lui montrait une autre toile où les lignes étaient simplement un peu déplacées et le rose changé en bleu, Olivier ajoutait: Je n'aurais jamais cru que la représentation de la paix intérieure soit possible par le moyen de la peinture moderne.’ (blz. 142). Beide kunstenaars herkenden elkaars mystische geaardheid. Uit een gesprek dat volgt maakt Seuphor op: ‘il y avait un mystique en lui’. Onder invloed van Mondriaan kwam hij tot een nieuwe poëzieconceptie: ‘La peinture abstraite appelait l'existence d'une poésie abstraite... Ce qu'il y a d'essentiel à la poésie n'est ni le mot ni le sens du mot - c'est là l'essentiel de la prose - mais bien le rhythme, le son, l'harmonieuse facilité du dire, qui donne au rythme son expression de joie. Dès lors le travail poétique devenait une manière de composition spontanée dans le temps, une musique libre qui, pour être ‘abstraite’, devait être dépouillée de toute signification...’ (blz. 147).9 Die nieuwe poëtiek noemde hij verbale muziek, waarvan Erreur brevetée het mooiste specimen is:

 
fanny
 
voilà l'eau
 
voilà l'eau à ma gauche
 
voilà l'eau à ma gauche Octavie
 
voilà l'eau
 
l'eau à ma gauche
 
et à ma droite
 
et à ma gauche droite
 
une octave
 
ô fenoménie
 
ô vache
 
ô ficelle
 
faux-phili-photogène
 
hermance
 
adolphe
 
lucrèce
 
ô proserpine, ô prose, ô finistère
 
ou fanny
 
franche
 
fleur

‘In dit gedicht zijn blijkbaar Jacob, Arp, Kandinsky en Schwitters verwerkt en wordt het woord geenszins veronachtzaamd, maar meteen toch het allesbindend ritme aanwezig dat de verschijnselen uit de chaos naar een dansgeluk optrekt’.10 De verzoening tussen de zuiverende, bevrijdende rol van de abstracte plastiek en de poëzie was hier eindelijk tot stand gebracht door de activering van de abstractmuzikale elementen in het gedicht, dat daardoor bewuste raakpunten kreeg èn met de neo-plastische schilderkunst èn met de muziek. In 1928 verscheen de experimentele bundel verbale muziek ‘Lecture élémentaire’. Op literaire avonden reciteerde de dichter verzen eruit: nu stond hij op de barricaden van de avant-garde te Parijs zelf. Een gedenkwaardige gebeurtenis schijnt meer bepaald geweest te zijn de voordracht van het befaamde gedicht ‘Tout en roulant les rr’, in het kader van een tentoonstelling van de door Seuphor en Torrès-

Garcia opgerichte groep Cercle et Carré (april 1930). Het reciteren gebeurde met behulp van een spreekbuis in de vorm van een masker, gesculpteerd door Cueto. Het werd begeleid door bruïtistische sonorisaties die L. Russolo zelf op zijn ‘russolofoon’ teweegbracht.11 De samenhang tussen poëzie en moderne plastiek werd praktisch verwezenlijkt in de tableau-poéme die in die jaren te Parijs werd beoefend. Seuphor had er voor het eerst kennis mee gemaakt aan huis bij de Delaunay's.12 Ook de Russische dadaïst Iliazd werkte aan dit genre en stelde er in 1949 een merkwaardige bundel van samen onder de titel poésie de mots inconnus.13 In 1928 maakte Mondriaan een tableau-poème voor een tekst van Seuphor, waarvan deze zelf zegt: ‘C'est une des plus belles compositions de l'époque dite classique du chef de l'école néo-plasticienne. De tous les tableaux-poèmes que j'aie jamais connus, c'est l'œuvre la plus solide et la plus simple. Peut-être est-ce le chef-d'œuvre de l'espèce...’14 Het gedicht van Seuphor Textuel is een ode aan Mondriaan, die hem de weg had gewezen die hij voortaan niet meer zou verlaten.

1963


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs