Facettenoog

[p. 107]

Nieuw proza van Michael Tophoff

Het voorgaande boek van Michael Tophoff, De falende stad (1965), dat zijn debuut was, stond duidelijk in het teken van Robbe-Grillet, maar getuigde ontegensprekelijk van een bewust en interessant schrijverschap. Het ging in dit boek niet om een ‘verhaal’, maar om de obsederende aanwezigheid van een argusoog dat een gebeuren herleidt tot een aantal beeldfragmenten die elkaar niet chronologisch opvolgen, maar de tijd stilleggen en de ruimte fixeren in een wereld die ten slotte uitsluitend zijn bestaan dankt aan de taal en de schriftuur. Het nieuwe werk van Tophoff, Leeg te aanvaarden, bevestigt in ieder geval het talent van deze jonge schrijver en bewijst ook dat hij verder in contact is gebleven met de nieuwe Franse prozakunst. De visie en de techniek van de nouveau roman zijn er nu echter kennelijk in teruggedrongen ten voordele van de gedeeltelijk anders georiënteerde opvattingen van de jonge schrijvers rond het structuralistische tijdschrift Tel Quel, dat door de Editions du Seuil wordt uitgegeven en waarvan Philippe Sollers de hoofdfiguur is.

Leeg te aanvaarden is een vreemde titel, die allerlei interpretaties openlaat waar ik hier niet nader op inga, maar die in ieder geval zowel door de aanduiding ‘leeg’ als door de suggestieve vaagheid van het geheel, al behoorlijk de sfeer van het boek weergeeft. Op één van de laatste bladzijden deelt het (al even vage) vrouwelijke personage in verband met haar schimmige vriendin het volgende mee: ‘Inmiddels heeft zij het boek in haar hand genomen, het boek met de glimmende kaft waar zij mij naar gevraagd heeft, maar ik weet ook niet meer precies waar het over ging, ik heb alleen vage indrukken overgehouden die zich onmogelijk laten vertellen.’ Dit zou een bepaling kunnen zijn van de ‘roman’ die Michael Tophoff intussen zelf geschreven heeft. Ik heb het tegelijk heldere en evocatief-wazige proza van dit boek geboeid gelezen, erg geïnteresseerd door de poging die

[p. 108]

de auteur erin onderneemt en het talent dat hij erin demonstreert, maar toch gehinderd door een m.i. onnodige hoeveelheid sofisterijen. Wat is het structuurprincipe van het boek? Het feit dat het antwoord op deze vraag niet zonder meer duidelijk is, levert op zichzelf natuurlijk nog geen bezwaar op. Het is namelijk een type boek waarin een geordend ‘verhaal’ opnieuw totaal afwezig is en vervangen wordt door een reeks versnipperde fragmenten, die met andere structuurmiddelen dan die van het verhaal een brok ‘werkelijkheid’ registreren, dat wil zeggen met en in taal doen bestaan. (Het is wellicht goed er hier nogmaals de nadruk op te leggen dat het traditionele ‘verhalen’ inderdaad niets anders is dan één bepaald structuurmiddel om een complexe en chaotische levenswerkelijkheid in een zinvolle, geordende taalgestalte om te scheppen.) Deze fragmenten bevatten zonder uitzondering in het presens gestelde notities, maar hebben blijkbaar toch betrekking op gebeurtenissen die in het verleden liggen. Dit presens is hier geen episch stijlmiddel (het zogenaamde presens historicum, dat eigen is aan een bepaalde, directe manier van verhalen), maar reveleert eenvorm van bewustzijn: in de herinnering kunnen voorbije gebeurtenissen opnieuw als tegenwoordig worden beleefd, en strikt genomen kan het zelfs niet anders. Wel kan het feit en het besef van het verleden - zijn bijvoorbeeld als een gevoelselement - de herinneringsbeelden kleuren en er een bepaalde geestelijke dimensie aan geven. Dit gebeurt bij Tophoff echter opzettelijk niet. Een eerste vaststelling is dat zijn boek beurtelings in de eerste persoon presens gestelde bewustzijnsbeelden bevat van een man en een vrouw die herinneringen beleven aan een voorbije en in raadselachtige omstandigheden geëindigde liefdesverhouding. Dat het werkelijk om herinneringsbeelden gaat, wordt ten minste op enkele plaatsen indirect gesuggereerd, zoals in de volgende passus: ‘Zoals er momenten zijn waarop men zich plotseling bepaalde verhalen, bepaalde stukken uit de krant herinnert, wat men wel eens heeft gehoord (zonder het te willen geloven), wat men wel eens heeft gelezen (zonder het te willen geloven)... Dingen, met andere woorden, die gebeuren, ook al geeft men er meestal de voorkeur aan er niet te intensief over na te denken en er niet te lang bij stil te staan (...). Er zijn

[p. 109]

momenten waarop men aan dit alles denkt, al was het alleen maar om de verschillende mogelijkheden tegen elkaar af te wegen’ (90-92). Meteen is ook de aard van de herinneringen aangegeven: flarden die eigenmachtig en ordeloos opduiken en waarvan de exactheid ten overstaan van de eenmaal beleefde werkelijkheid problematisch geworden is.

Het is dus kennelijk de bedoeling van de auteur geweest een roman samen te stellen waarin zulke herinneringsflarden op zodanige wijze gestructureerd worden dat ze geleidelijk een bijzonder taalbeeld van een verloren gegane liefde vormen. De techniek bestaat uit een cyclische terugkeer van de beelden die telkens een fragment van de liefdesverhouding oproepen, met lichte variaties herhaald worden, vol onzekerheden en gissingen zitten, elkaar tegenspreken of corrigeren. Als procédé is deze techniek thans al vrij verspreid, maar Tophoff heeft er toch wel weer een bijzondere toepassing van gemaakt. Vooreerst heeft hij de structuur, en dus de realiteitsbenadering complexer gemaakt door de beelden beurtelings van uit twee ‘gezichtshoeken’ te laten vertrekken: Un homme et une femme zou werkelijk ook geen slechte titel geweest zijn. Man en vrouw dragen slechts een voornaam in zover zij elkaar af en toe daarmee aanspreken, en verder ontrollen zich de gebeurtenissen als in een abstracte anonimiteit: een kamer in een oud negentiende eeuws burgerhuis, een stadspark en een kantoor vormen het onveranderlijke, slechts telkens met nuances gevarieerde en bijgewerkte decor. De tijd wordt gesitueerd tussen een zomer en een winter en voorts evoceert de cyclische gang van de seizoenen meer dan eens de ook tijdeloze anonimiteit of abstractie waar de gebeurtenissen in verzonken zijn: ‘Steeds weer een spiegel, de oppervlakte van een vijver in een park. Niet alleen wanneer de avond begint, niet alleen in de zomer, ook overdag, in de winter, wanneer het voorjaar begint, in de zomer niet alleen, ook in de herfst’ (122). Aan deze ruimtelijke en tijdelijke vaagheid en onpersoonlijkheid beantwoordt zeer opvallend het zintuiglijke oppervlakte-karakter van de herinneringsbeelden, die tenslotte uitsluitend bestaan uit lange reeksen impressionistische, fotografische momentopnamen (Robbe-Grilleten Philippe Sollers) van obser-

[p. 110]

vaties, houdingen en gebaren, die bij voorkeur in louter nominale zinnen als verstard worden: ‘Zijn zeer witte overhemd waarvan het bovenste knoopje nu open is; hij heeft zijn das afgedaan. Het wit van zijn overhemd tegen het paars van de sprei (...). Ik sta voor de spiegel en let aandachtig op mijn ogen. Ik stel vast dat de kleur van mijn ogen (op dit moment, onder deze belichting, in mijn achtentwintigste jaar in de winter) ik stel vast dat de kleur van mijn ogen blauw is.’ Dit is een opname van uit de herinnering van de vrouw. De impressionistische bedoeling wordt er zelfs expliciet in aangegeven en voorts steekt er een zekere maniëristische nadrukkelijkheid in van het soort dat mij op veel plaatsen in het boek gehinderd heeft, omdat ik er niets anders dan pseudo-effecten in kan zien. In de artistieke taal bestaan er inderdaad geraffineerde vormen van naïef aandoende limpiditeit, maar die vereisen dan ook een absolute trefzekerheid: er naast is onherroepelijk een flater. Waar Tophoff zulke fouten, die nieuwe vormen van retoriek zijn, echter niet begaat, komt hij af en toe tot prachtige fragmenten, die werkelijk een verrijking van het moderne Nederlandse proza betekenen en die op zichzelf zijn boek al redden. Ik denk o.m. aan de louter door registratie van oppervlakte-details gesuggereerde liefdesscène op blz. 68-72, die ik meesterlijk vind. Samen met de doorlopend aquarelachtige, Dufy-achtige sfeer waar de handelingen in gedrenkt worden, en het scheppen van dehaastabstracteijlte waarin de beelden soms een vreemde beklemming krijgen, overtuigen zulke prozafragmenten ten volle van het schrijverschap van Michael Tophoff.

Dit schrijverschap is echter nog zoekend en tastend. Bij alle prijzenswaardige bewustheid, geeft het nog te veel toe aan allerlei spitsvondigheden en maniërismen, die de keerzijde van de medaille ervan uitmaken. Enkele bedenkingen volgen hier alleen nog in de vorm van vragen. Wat is de functie van de standpuntloze gedeelten, als geschreven door een anonieme toeschouwer, die af en toe tussen de man en vrouw-fragmenten ingeschoven worden? Wat is de zin van de regelrecht uit Robbe-Grillet komende notities als ‘Het duurt acht minuten voordat zij haar sigaret uitmaakt’, waarin de niets ter zake doende mathematische preciesheid tegenstrijdig is met de indruk van tijde-

[p. 111]

loosheid die anders het boek beheerst. En waarom die onopgeloste geheimzinnigheid rond het einde van de door de vrouw plotseling opgegeven liefdesverhouding? Van uit het standpunt van de man kon dit hier inderdaad een spanningselement scheppen, maar de vrouw weet toch wel wat er gaande was geweest? Waarom dan die puzzel? Tenzij haar daad ook voor haarzelf onbegrepen was gebleven....

Michael Tophoff: Leeg te aanvaarden, J.M. Meulenhoff, Amsterdam.