Facettenoog

[p. 59]

Kraamanijs
Marcel van Maele

Kraamanijs, de ongewone en mooie titel van de eerste roman van de Vlaamse dichter Marcel van Maele, verwijst met een poëtisch eufemisme naar de ‘happy state of mind’ die in het boek aanwezig is. De letterlijke betekenis van drankje dat op de kraamvisite geschonken wordt, speelt daarbij wel geen rol maar een associatie met anisette kan meetellen en blijkens een drietal duidelijke plaatsen in de tekst wordt narcoticum of psychedelicum (om dit onderscheid toch maar te maken) bedoeld. De biografische gegevens over Van Maele vermelden steevast zijn verblijven in Korea en Lapland, zijn zwerftochten door vele landen, zijn ontelbare baantjes en verhuizingen, en ook het feit dat hij verpleegd werd in de psychiatrische afdeling van het Brugmannziekenhuis te Brussel. Alcoholische roes, rookgenietingen, hightoestanden en psychiatrie: daarmee hebben we de reële ervaringen die de stof voor deze roman hebben geleverd. Een Baudelairiaans verslag over les paradis artificiels of een psychiatrisch document is het boek echter niet: de betekenis ervan ligt in de merkwaardige taalschepping en in de thematiek van tijds- en ruimtebeleving, drang tot geslotenheid en onontkoombare fataliteit. Ik geloof zelfs dat de enige wezenlijke betekenis van het stimulerende roken dat in het verhaal bijna voortdurend opduikt, precies ligt in de verheviging van een ander reeds sterk aanwezig levensgevoel, dat daardoor wordt opgevoerd tot een hoogspanning waarin het opgezweepte en exuberante taalgebruik aannemelijk wordt gemaakt. Ik waag deze opmerking omdat ik in Kraamanijs vooral de dichter Marcel van Maele aan het werk zie, die ik kende uit zijn poëzie die met narcotische ervaringen niets te maken heeft, maar eveneens door een eigengereide, sterkt synthetiserende en verhevigde taalschepping wordt gekenmerkt. Ook nog omdat ik het jammer zou vinden indien dit mooie boek zou betrokken worden in een te nadrukkelijk extra-literaire en wat modieuze sfeer. Dit alles

[p. 60]

belet anderzijds natuurlijk niet dat de roman enkele duidelijke en opmerkelijke evocaties van extra-sensory-perception bevat en dat daarin een deel van zijn fascinatie en oorspronkelijkheid ligt.

De twee eerste hoofdstukken van Kraamanijs zijn geschreven vanuit het bedwelmde bewustzijn van de patiënt in het ziekenhuis, die langzaam uit een toestand van narcose ontwaakt. Uit de wijkende verdoving zoekt hij ontredderd naar zichzelf, d.w.z. naar zijn verleden. Meteen is daar het samengebalde en sterk metaforische taalgebruik: ‘Kwallen, droefprofeten, waterratten, hongerwolven, glijden over de bevroren kanalen van mijn verveling. Ten einde raad daal ik langs de koorts naar de groene weiden waarin het verleden graast; ik herken er mijn spiegelbeeld in de drinkput’. Dit Narcissusbeeld, helemaal in het begin van de roman, is al kenmerkend voor het sterke autisme waarin de ik-figuur gevangen zit. Hij vraagt de dokter om uitleg (de biografische waarheid is hier dat Van Maele zelf volkomen ten onrechte werd opgepikt en naar de inrichting gebracht: het feit dat deze aanduiding eigenlijk nodig is, wijst op een tekort in de romanvoorstelling zelf), wordt opstandig, krijgt een nieuwe spuit en verzinkt weer in een schemertoestand. Van hieruit vertrekt de eerste herinneringsscène: ‘ik verlaat deze hitte en sluip doorheen een witslaap zoete woorden naar de Poppengang waar ik herinneringen adem en hertuig. De ons omsingelende goudglinsterende rook. Het blikken doosje in Wouts hand. Ik zweef met een zilveren pijpesteel in de mond. De pijp glijdt van hand tot hand. Ik, Wout, Olga, Bill, Annie.’

In deze zeer gedrongen eerste bladzijden heeft de schrijver de romanbouw wel goed in de hand: de situatie is gegeven, het herinneringsmechanisme is op gang gebracht en meteen zijn de personages aangeduid. Wat nu volgt is een zeer treffende evocatie van de intredende hightoestand onder het roken, opnieuw beleefd dus vanuit de verdoving in het ziekenbed. De euforie wordt ervaren als een oertoestand, een nieuw begin, een smetteloze wereld, en om die te vertolken is dus een nieuwe taal nodig: ‘Ruk binnen met een leger witte woorden.’ De taalcreatie

[p. 61]

waarin Van Maele hier slaagt, de taalbeleving die hij verwerkelijkt als equivalent van gestimuleerde en sterk geëxalteerde bewustzijnservaringen, is in het huidige Nederlandse proza eigenlijk uniek. Dit is geen taal over de roesgenietingen (zoals in de hasjiesjverslagen van Baudelaire, om maar een beroemd en klassiek voorbeeld te noemen), maar het is de taalgeworden gestalte van de genietingen zelf, en als zodanig een produkt van de schrijfverinnerlijking die zich sedert het gebruik van de stream-of-consciousness steeds meer heeft toegespitst en radicaler heeft gesubjectiveerd. Ik bedoel dit niet onverdeeld als lof aan het adres van de schrijver, omdat hij er niet overal in geslaagd is de - steeds dreigende - botsing met het logische taalbewustzijn (van de lezer) te vermijden. Een typisch voorbeeld daarvan voel ik voor mijzelf aan in de zin: ‘Ik me kruisbesvast herwortel, ik me klimopvast haak.’

Het mogelijke effect van de mooie neologismen, waarvan het maniërisme mij niet stoort omdat de opgeroepen beleving helemaal bevreemdend is, wordt wèl geremd door de syntactische omzettingen die opzettelijk aandoen. De elementaire syntactische patronen kan men, geloof ik, niet stelselmatig verwringen. Op het vlak van de impressionistische sensatie vooral heeft Ary Prins dat vroeger ook kansloos geprobeerd.

Behalve de vreugdevolle exaltatie zelf, hoewel helemaal daarin opgenomen, bevat dit tafereel nog de eerste aanduidingen van een verhaalsachtergrond en van de thematiek van de tijdsbeleving, die trouwens ook nauw met elkaar verbonden zijn en die de hele roman door zullen terugkeren. De intrige is de liefde met Olga, die bedreigd wordt door de vriend Bill. De suggestie van die bedreiging wordt subtiel aangebracht met het voorlopig raadselachtige beeld: ‘Ik probeer een haak te slaan tussen Olga en Bill’, dat pas later zijn volle betekenis krijgt. En aan die bedreigde verhouding zit de opgejaagde tijdservaring van de ik-figuur vast. In de liefderoes beleeft hij zichzelf als ‘de uren overspannend, trilkring dromend’. Hij houdt dus de tijd in zijn macht, de cirkel maakt alle voortschrijden onmogelijk. Deze momentbeleving is - zoals reeds aangeduid - geladen met de onbesmette vreugde van het begin, herhaaldelijk uitgedrukt in beelden van de morgen. De vreugde knapt echter af op

[p. 62]

het ogenblik dat de liefdedaad geremd wordt: ‘Maar zij antwoordt met een nachtlijk woord...’ Meteen is de tijd daar dus terug en op hetzelfde moment ook ontwaakt de patiënt opnieuw doordat een verpleegster hem een glas voorhoudt waarin ‘zijn spiegelbeeld hem aangrijnst’. Het droombeeld van de waterput van daarnet en de drinkbeker van nu associëren met elkaar, er is een cirkel voltrokken. Ik pas hier deze closereading toe omdat de tekst zo eivol zit met suggesties, verwijzingen en associaties en omdat de zich langzaam ontvouwende romanstructuur daar zo vast in verweven is. Zo komt de cirkelbeweging bijvoorbeeld voor in beelden als ‘trilkring’ (9), ‘stalen schijven’ (21) e.a., en voltrekt zich tegelijk herhaaldelijk ook in afzonderlijke verhaalsgedeelten, terwijl tenslotte de hele roman zelf als 'n cirkel sluit. Woordbeelding en structuur drukken aldus op zichzelf de situatie uit van autistisch opgesloten zitten in zichzelf, een geestelijk verschijnsel van claustratie, dat bijvoorbeeld bij iemand als Artaud zo'n schrikwekkende graad bereikt heeft. Ook in Kraamanijs symboliseren de cirkels de toestand van gevangen zijn en onbeweeglijkheid of van onvermogen om te ontsnappen, zoals o.m. blijkt uit de volgende vraag: ‘Zal zij beseffen dat zij bij mij blijvend niet meer uit de metalen cirkel kan stappen?’ Deze geslotenheid wordt voorts ook nog expliciet door de psychiater vastgesteld: ‘Hoe moeilijk valt het je over je verleden te spreken. Je bouwt wallen rond je ziel, rond je lichaam.’ De patiënt sluit zich op in het hier en het nu, tijd en ruimte worden vernietigd of verabsoluteerd, dat is hetzelfde: ‘Iedere toekomst blijft me vreemd. Hoe het angstwekkend Nu zich afzondert uit de tijd. (...) Ook uit de ruimte zonder ik mij af. Zo worden de voorwerpen vaag en doelloos.’ De koppige onwil om met de dokter te praten, het zich koesteren in de donkere bedwelming van het bed, alles wijst op dezelfde vlucht voor de tijd, voor de andere en dus voor zichzelf. Een analoge ervaring werd tevoren ook gezocht en gevonden in de euforie van het henneproken, en het eigenaardige is nu dat het begrip vrijheid zich alleen opstelt tussen deze beide mogelijkheden van tijdloze verzonkenheid en afgeslotenheid in: tussen het ziekenhuis en de vriendenkring ligt de straat, de wereld van de mensen. Door de dubbelzinnige betekenis van die vrij-

[p. 63]

heid ontsnapt de roman vanaf een zeker moment definitief aan de psychologie en wordt hij in de Kafkaiaanse zin een soort allegorie.

Hoofdstuk 2 ontwikkelt zich eerst nog verder in een sfeer die goed kan gekarakteriseerd worden met een citaat uit Le Pèse-Nerfs van Artaud: ‘dans un état d'extrême secousse éclaircie d'irréalité, avec, dans un coin de soi-même, des morceaux du monde réel.’ Ik vermeld er hier alleen nog een kort en mooi fragment van metaforische taal uit, zo typisch voor het ontstaan van de veelvuldige ‘correspondances’ tijdens de bedwelming. Na een incident in de eetzaal ondergaat de patiênt een stortbad en wordt daarna onder narcose op het bed gebonden. ‘Sjouwers bereiden een wellusttuin. Zwavel wordt suiker in mijn mond, ratten worden bloemen. Smeltende muren lassen vlakten aan elkaar, zolderingen worden doorschijnend, bomen spreken, daken worden boten, consultatiekamers worden bruggen.’ (22). Het hoofdstuk eindigt met de gedachte aan de vrijheid die overgaat in het verlangen naar Olga en het gezamenlijke roken.

Hoofdstuk 3 zet in met het relaas van de ontsnapping uit het ziekenhuis zonder dat men als lezer echter zekerheid kan krijgen of die ontsnapping reëel of fictief is. Maar juist die onzekerheid is een belangrijk structuurelement omdat de fatale beweging van de cirkel er als 't ware door aan de contingentie van de gebeurtenissen wordt onttrokken en een absoluut karakter krijgt. Zodra de ik-figuur op straat staat, wordt de ‘vrijheid’ inderdaad akelig en ambivalent:

‘Terug in een vreemde wereld stappen. Terug akkoordjes slaan, blik- en haakgewoonten. Het braken opnieuw aanvaarden als ‘noodzakelijke levensfunctie’ (24). De angst overvalt hem, en de vlucht in de marihuana is de enige uitkomst: ‘Ik wil roken. Mij uit de bunker rukken.’

Wat nu volgt is het omstandige relaas van de ‘onmogelijke vlucht’, het terugvinden van Olga en de vrienden, de euforische verrukkingen van roes en liefde. Alle reeds besproken motieven en vormen van taalschepping komen voortdurend terug, ik zou ze alleen telkens kunnen herhalen. Maar één belangrijk

[p. 64]

thema komt erbij: dat van het wachten, ruimtelijk ook gesymboliseerd door het veelvuldig opduikende beeld van de brug. Er is geen chronologische volgorde in de gebeurtenissen; tussen tijd en tijdeloosheid tussen ruimte en ruimteloosheid, hangen steeds dezelfde situaties in het niets. Slechts wanneer Olga weg is ontstaat een vage mogelijkheid tot ‘herkontaktname met de dingen in en rondom mij’. Maar Olga komt terug, om nadien toch weer verloren te gaan. Het is de groeiende fascinering van deze kringloop die zich ontwikkelt tot het werkelijk beklemmende hoofdthema van de roman, uitgebeeld in taalvondsten van een soms grote poëtische schoonheid. Het zelfverlies, de afgeslotenheid van het ik en van de wereld, de schemertoestanden van het wachten en de vervoeringen van het ogenblik wentelen om en om. In de laatste bladzijden ligt de ik-figuur opnieuw in het ziekenhuis met naast zich de dokter aan zijn bed: er is niets veranderd, de ring is gesloten.

Marcel van Maele: Kraamanijs, J. Sonneville, Brugge; voor Nederland Polak en Van Gennep, Amsterdam.