Logo DBNL
De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 5: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (3) (1924)

De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 5: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (3)

(1924)–Jan te Winkel–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

XLI.
De Amsterdamsche en de Rotterdamsche Schouwburg.

Toen Jan de Marre in 1763 overleden was, werd in zijne plaats tot bezoldigd directeur-assistent aangesteld Elias Jacobsz. Guillot, wiens vader sinds 1737 regent van het Burgerweeshuis was en zich als zoodanig vooral aan den Schouwburg had laten gelegen liggen, evenals Cornelis Jacob van der Lijn, sedert 1759 regent van het Burgerweeshuis, en Mr. Jan Jacob Hartsinck, reeds van 1739 af regent van het Oudemannenhuis, welke beide laatsten zich ook als tooneeldichters verdienstelijk hebben gemaakt.

In dezen tijd nu waren zij er bijzonder op bedacht, het inwendige van den Schouwburg te verbeteren en te vergrooten. Nadat er in 1759 en 1760 reeds veranderingen en vernieuwingen van bak en plafond waren aangebracht, had er door hunne bemoeiingen in 1765 eene verbouwing van meer beteekenis plaats, waar-

door het aantal zit- en staanplaatsen tot op 1350 werd vermeerderd; maar in de volgende jaren; tot 1772 toe, werden nog duizenden guldens te koste gelegd aan verschillende verbeteringen (o.a. van een nieuwen uitgang hij brandgevaar), die door vele schouwburgbezoekers echter meerendeels noodeloos werden gevonden of zelfs werden afgekeurd, omdat hetgeen ‘de nyvre byen’ voor de Godshuizen vergaderden, daardoor alleen aan ‘de hommels’ ten goede kwam, zooals een schimpdichtje beweerde.

Een geheel getimmerte, een sierlijke, rijkgestoffeerde tent, die bijna tot het plafond reikte, werd tijdelijk door hen tegenover het tooneel opgericht, toen aan den Schouwburg de eer te beurt viel, bezocht te worden door Prins Willem V en zijne jonge echtgenoote Frederika Sophia Wilhelmina van Pruisen, bij gelegenheid van hunne blijde inkomste - zooals men het wel noemen mag - te Amsterdam in de Lente van 1768. Na vooraf een bezoek aan het eiland Tessel gebracht te hebben, waar de hoogbejaarde Balthazar Huydecoper als baljuw hen met een gedicht begroette, deden de Prins en Prinses 30 Mei 1768 hunne intrede in Amsterdam, waar zij op de luisterrijkste wijze ontvangen en in het vorstelijk stadhuis geherbergd werden. ‘Om 't Vorstlyk Paar, naar orde en eisch, in 't woelig Amsterdam te onthaalen, ontsloot de Raad de marmren zaalen van 't heilig burgerlyk Paleis’, zooals de te Groningen in 1713 geboren en als Amsterdamsch koopman 12 Oct. 1801 overleden, als dichter destijds zeer geziene, Pieter Huisinga Bakker in een welkomstlied zeide. Men vindt dezen lierzang in zijn eersten bundel ‘Poëzy’ van 1773, waarop hij in 1782 nog een tweeden, in 1790 nog een derden (en laatsten) deed volgen. Daarin komen o.a. ook voor zijne, vooraf afzonderlijk uitgegeven ‘Bespiegeling der Nederlandsche Stroomen’ (1782), zijn Lofdicht op Pieter van Winter's lustplaats ‘Voorland’ in de Diemermeer, verscheidene niet ongeestige, maar wat stroeve hekeldichten en vertalingen, vooral naar het Latijn (van Geesteranus en Burmannus Secundus) en het Engelsch (van Milton) 1).

De ontvangst te Amsterdam twee jaar na 's Prinsen meerderjarigverklaring en kort na zijn huwelijk, was zoo al geen feit van

beteekenis, dan toch eene gebeurtenis, waaraan in het geheele land beteekenis werd gehecht. Immers sinds den dood der Gouvernante in 1759 was er slechts in schijn eene stadhouderlijke regeering, maar inderdaad een derde stadhouderloos tijdperk geweest, en nu zou het in de Republiek weer Oranje troef zijn, meende men. Feitelijk echter wist al spoedig bijna ieder aan het hof, wat eerst veel later het volk als eene ergerlijke onthulling zou treffen, dat de Hertog van Brunswijk-Wolfenbüttel als geheim en onverantwoordelijk consulent van Zijne Hoogheid de teugels van het bewind zoo goed als geheel in handen had. Daar hij een bekwaam en verlicht man was, behoefde men dat juist niet te betreuren, en inderdaad heeft zijn invloed dan ook veel verkeerds kunnen verhoeden; maar ingrijpende hervormingen tot stand te brengen, die zoo hoognoodig waren en waartoe hij misschien wel gezind en in staat zou geweest zijn, indien hij officiëel aan het hoofd der Republiek had gestaan, was hem in deze omstandigheden volstrekt onmogelijk. Als vreemdeling toch miste hij het daarvoor noodige gezag, en bij de kinderlijke onbeholpenheid van Prins Willem V moest hij wel begrijpen, dat iedere poging om zijne denkbeelden met het erfelijk gezag der Oranjes door te drijven op mislukking zou zijn uitgeloopen.

Nochtans, in 1768 kon men over het algemeen het eerste zelfstandig geachte optreden van den jongen erfstadhouder nog met ingenomenheid en vol verwachting voor de toekomst begroeten, al hield ook de Hertog van Branswijk als officieus begeleider van den steeds onmondig gebleven vorst daarop een wakend oog, en daarom is het ook te begrijpen, dat deze ontvangst door de Amsterdamsche Regeering niet alleen schitterend kon zijn, maar ook van regeeringswege vereeuwigd moest worden door het prachtwerk ‘'t Verheugd Amsterdam’, waarin alle plechtigheden en feestelijkheden nog in netzelfde jaar door Jan Wagenaar uitvoerig beschreven werden, en waaraan vier jaar later vijftien fraaie prenten van Reinier Vinkeles en Simon Fokke werden toegevoegd.

Twee van die prenten vertoonen ons den Schouwburg, zooals die zich van binnen voordeed, toen het vorstelijk echtpaar daar den eersten Juni op Amsterdams tooneelkunst werd onthaald. De eerste vertoont ons Jan Punt, in het karakter van Apollo uit eene wolk neergedaald om bij het begin van de voor-

stelling de vorstelijke gasten met een gedicht van Jan Nomsz te begroeten. De tweede stelt een tooneel voor uit het treurspel ‘Demophontes’, dat door Gerard Westerwijk, volgens sommigen zeer slecht, uit het Italiaansch van Metastasio was vertaald, maar dat het publiek had gepakt en nu blijkbaar ook het beste werd gekeurd, wat met eenige bekorting aan de gasten kon worden aangeboden. Een ballet ging er aan vooraf, en de vertooning van Bernagie's kluchtspel ‘De huwelyken staat’ volgde er op, terwijl de geheele voorstelling met een ballet van ‘Venus en Adonis’ werd besloten.

Van alles wat er was aangeboden behaagde het spel van Antonie Spatzier in het kluchtspel het meest aan den Prins en den Hertog, en wel zoozeer, dat zij hun verlangen te kennen gaven om nog eens weer ‘een regtschaapen Oud Hollandsch blyspel te zien vertoonen, waarin de boertige Tooneelspeeler Antony Spatsier de hoofdrol had’. Daarom werden zij den derden Juni nog eens op eene voorstelling in den Schouwburg vergast en werden hun, behalve een paar balletten, ‘De malle wedding of gierige Geeraardt’ (1671) van Nil Volentibus Arduum als proeve van oudhollandsch blijspel en ‘De gewaande Advocaat’ (1685) van Pieter de la Croix als proeve van oudhollandsche klucht vertoond. Aan het slot zag men den Schouwburg van buiten zelf op het tooneel en trad als verpersoonlijking er van Isaak Duim op, die aan de vorstelijke gasten een afscheid toeriep in verzen, die ook weer door Jan Nomsz voor deze gelegenheid vervaardigd waren.

De triomf, dien de bij het Amsterdamsche publiek nog steeds zoo geliefde ouderwetsche klucht nu ook bij de hoogste aristocratie behaalde, pleit zeker evenzeer voor de oprechtheid van haar kunstsmaak als tegen de vertrouwdheid der hoogere kringen met het letterkundig leven huns tijds, want de moderne kunstkenners, die met roerende zedenspelen en burgerlijke treurspelen dweepten, begonnen meer en meer met minachting neer te zien op de oude klucht, die zij slechts ter wille van den grooten volkstoeloop op de planken moesten dulden, maar als te plomp en aanstootelijk telkens weer veroordeelden. Natuurlijk had men voor deze galavoorstelling het minst aanstootelijke uitgekozen, niet bezoedeld door ‘de morsigheden van sommige oude Hollandsche stukjes’, waarvan omstreeks dezen tijd het tijdschrift ‘De Denker’ sprak; maar dat deze bij andere gelegenheden nog niet van het tooneel geweerd waren,

bejammerden ook andere critische denkers en voorlichters, zooals b.v. Cornelis van Hoogeveen (geb. 22 Jan. 1740, † Mei 1792), die in zijn ‘Lof der Tooneeldichtkunde’ 1), eigenlijk eene klacht over het verval van den z.i. waren kunstsmaak, in 1771 bitter uitriep: ‘Van alle wangebruik en vuile boerterij is Amstels Schouwburg zelfs in geenen deele vrij!’ zoodat ‘door eerelooze kluchten’, door ‘'t vuil gespeel’, dat men ‘vooral bij kermistijd’ toeliet om winst, ‘'t wis verval van 't Amsteldamsch tooneel bewerkt’ werd. Om verbetering aan te brengen zonder iets nieuws te scheppen, waartoe het vermogen ontbrak, bewerkten zij allengs, dat in de oude blij- en kluchtspelen ieder onvertogen woord, ieder aanstootelijk tooneel geschrapt of door een kleurloos vervangen werd: eene aderlating, waaraan de oude klucht gedoemd werd door verval van krachten te sterven.

Hadden de kunstkenners van dien tijd invloed genoeg kunnen krijgen op het grootere publiek, dan zou er weldra niets genietelijks meer op den Schouwburg vertoond zijn, want op hunne muffe studeerkamers begrepen zij niet, dat kunstgenot in de eerste plaats ontspanning moet zijn. Immers alleen de houterig-deftige, min of meer ouderwetsche treurspelen in Fransch-classieken stijl, die meest historiespelen geworden waren, lieten zij nog ongemoeid, maar liefst zouden zij uitsluitend sentimenteele zedenpreekerij of sociaal-politieke strekkingskunst ter opvoeding van het volk op het tooneel hebben gezien. Over al het andere spraken zij smalend.

Natuurlijk waren alle spektakelstukken onvoorwaardelijk uit den booze, maar ook het Fransche blijspel, hoe geestig vaak, werd door hen afgekeurd, omdat het op onze zeden te weinig toepasselijk was; en vooral waren zij slecht te spreken over die aardige, luchtige, zij het ook wat oppervlakkige, Fransche stukjes, die destijds bij het publiek bijzonder in den smaak vielen en onder den naam ‘zangspelen’ of ‘blijspelen met zang en dans’ bekend zijn, terwijl zij in Frankrijk, waaruit zij tot ons overkwamen, den naam droegen van ‘comédie à ariettes’, ‘opéra comique’ (d.i. opéra-comédie) en, bij kluchtiger inhoud, ‘opéra bouffe’. Dit zangspel was een verfijnde vorm van de oudere ‘vaudeville’ (verbastering van den plaatsnaam Vau de Vire in Normandië) 2), waarin liedjes op bekende wijzen werden in-

gelascht, terwijl bij deze zangspelen de muziek oorspronkelijk was; maar later vielen vaudeville en zangspel samen, toen de opéra comique zelf wat dichter tot de eigenlijke opera genaderd was, om daarvan ten slotte alleen door eenige gesproken gedeelten te verschillen, terwijl in het latere zangspel de hoofdzakelijk gesproken dialoog alleen telkens door liedjes werd afgewisseld.

Tot de tegenstanders van het zangspel behoorde ook Corver, die ‘de kleine opera het vergift voor de ziel van 't ware Tooneelspel’ noemde 1), en als het bespottelijkste van alle werd dan eene der eerste vertalingen van zulk een zangspel aangewezen, namelijk ‘De Verstandzoekster’, in 1758 als ‘blijspel met zang en dans’ uitgegeven door Henrik van Elvervelt en door hem overgebracht uit ‘La Chercheuse d'esprit’ van Charles Simon Favart 2). Deze Favart nu had met zulke opéras comiques in België (en later ook in Frankrijk) veel opgang gemaakt, sedert hij in 1745 als directeur van een verdienstelijk operagezelschap, waaronder zijne vrouw uitmuntte, den Maarschalk van Saksen naar Vlaanderen was gevolgd. Zijn voorbeeld, ook in het schrijven van zulke stukken, vond navolging, en in Den Haag en Amsterdam werden er al spoedig ook door Fransche troepen vertoond. Dat wekte ook den lust om ze hier in vertaling te hooren, en nadat door Van Elvervelt het sein gegeven was, volgden ook anderen, zooals Jan Nomsz, die in 1774 Favart's ‘Soliman ou les Sultanes’ (van 1761) met muziek van Gilbert als ‘Soliman de Tweede of de drie Sultanes’ vertaalde en in 1775 Favart's ‘La Bohémienne’ (van 1755) als ‘De Landloopster’ overbracht.

Toen echter had men datzelfde zangspel reeds onder den titel ‘De Boheemster’ kunnen zien in de slordige bewerking van Jacob Toussaint Neyts, die het hier met zijn Vlaamschen troep ten tooneele had gebracht. Deze handige en ijverige tooneeldirecteur toch, dien wij reeds vroeger als tooneeldichter uit Brugge leerden kennen, had in Juni 1768 te Amsterdam verlof gekregen om in den Zomer na het sluiten van het tooneelseizoen op den Schouwburg voor-

stellingen te geven, en deze vonden, zoowel door het verdienstelijk spel zijner bekoorlijke vrouw, als door het karakter zelf der vroolijke zangspelen met hunne bevallige en pakkende melodieën, grooten toeloop, zoodat ook in de eerstvolgende jaren telkens weer hetzelfde verlof gaarne werd gegeven.

Op zijn repertoire had hij o.a. in zijne eigene vertaling ‘Raton en Rosette’ (naar ‘Raton et Rosette ou la Vengeance inutile’ van 1753), en ‘Annette en Lubin’ (naar ‘Annette et Lubin’ van 1762) van Favart, wiens laatste stuk in 1780 ook nog eens door P.F. Lijnslager vertaald is. Ook van Anseaume vertaalde Neyts eenige zangspelen, zooals ‘Den soldaat toveraar’ (naar ‘Le soldat magicien’ van 1760), met muziek van F.A. Danican Philidor, ‘De twee jagers en het melk-meysje’ (naar ‘Les deux chasseurs et la laitière’ van 1763), met muziek van Egidio Duni (dat in 1778 nog eens weer als ‘kluchtige opera’ door P.F. Lijnslager werd overgebracht) en ‘De spreekende schildery’ (naar ‘Le tableau parlant’ van 1769), met muziek van den vermaarden Luikschen componist André Grétry, die ook de muziek schreef voor drie, ook door Neyts vertaalde en vertoonde, zangspelen van Marmontel, namelijk ‘Le Huron’ (van 1768), ‘Lucile’ (van 1769) en ‘Zémire et Azor’ (van 1771). Toen dat laatste zangspel in 1783 opnieuw, maar nu in vertaling van Pieter Pijpers, ten tooneele werd gebracht, ontstond er een nog heftiger pennestrijd over de kunstwaarde van het zangspel, waarin echter ook veel naijver meesprak van tooneelspelers, die te weinig stem hadden om met de zangers en zangeressen te wedijveren. Het publiek deed uitspraak ten gunste van het zangspel, dat van dien tijd af voor langen tijd vasten voet op ons tooneel gekregen heeft.

Ten slotte hebben wij als door Neyts vertaald en uitgevoerd nog drie zangspelen te vermelden, waarvan Michel Sédaine de woorden had gemaakt en Pierre Alexandre Monsigny de muziek: ‘Le roi et le fermier’ (van 1762), vertaald als ‘De koning en de pachter’, ‘Rose et Colas’ (van 1764) en ‘Le Déserteur’ (van 1769). Onder het spelen nu van dat laatste zangspel, dat toen door het kortere zangspel met muziek van Duni, ‘De qualyk bewaarde dogter’ (‘La fille mal gardée’ van 1758) vooraf was gegaan, is den 11 den Mei 1772 de Amsterdamsche schouwburg jammerlijk verbrand.

De sterk rhetorisch gekleurde beschrijving van dien brand in Styl's ‘Leven van Jan Punt’ is langen tijd beschouwd als toonbeeld van kunstvol Nederlandsch proza, en zal in elk geval

als verdienstelijk mogen gekenmerkt blijven, al heeft men opgehouden haar aantrekkelijk te vinden. Wij vernemen er o.a. uit, dat, toen omstreeks half negen het derde bedrijf van ‘De Deserteur’ werd gespeeld, van achter het beeld van Thalia zich het eerste vlammetje vertoonde, uit den smeerbak van het voetlicht gekomen, dat getemperd had moeten worden om den kerker op het tooneel half duister te maken. In een oogenblik stond het geheele tooneel in lichter laaie en dreven dikke rookwolken de in hevige ontsteltenis en verwarring gebrachte toeschouwers naar binten. De schouwburg was zeer goed bezet geweest, zooals gewoonlijk wanneer de Vlaamsche troep speelde, en het was dus te verwonderen, dat niet meer dan achttien personen, waaronder ook de tooneelmeester Gerrit Brinkman, die zijn uiterste best deed om de vlammen te blusschen, bij deze ramp het leven verloren. Binnen twee uur zag ‘Melpomene haar prachtig treurtooneel in puin en asch vergaan’, zooals Myndert de Boer zeide in een zijner vele gedichten, opgenomen in de ‘Historie van den Amsterdamschen Schouwburg’, die nog in hetzelfde jaar den brand in beeld bracht en in eenvoudiger bewoordingen beschreef, dan Simon Styl later deed.

Natuurlijk verschenen er vele klaagzangen op den brand en lijkzangen op de slachtoffers; maar sommigen zagen in den brand ‘een bysonder oordeel Gods over dat Goddeloos Tooneel, welk een kruis is voor alle Vroomen, een Pest van den Burgerstaat, eene Vyandin der Kerk, een schandelyk Bordeel, een School van Vuiligheden en een Winkel van Gebreken’, en in dien geest werd er ook van den preekstoel door verscheidene predikanten over gesproken, niettegenstaande de presideerende burgemeester verzocht had, ‘dat de Heeren Predikanten op den predikstoel over de verbranding van den Schouwburg en hetgeen daarby geschiet is, sig niet geliefden uyt te laeten of, daervan sprekende, alle mogelyke omsigtigheden geliefden te gebruyken’. Tegen de ‘booze dweepers, de ontaarde menschen’, die zich Christenen noemden, maar vonnissen velden, waar ‘de Menschlykheid van ysde’, kwam Elisabeth Wolff op met haar ‘Zedenzang aan de Menschenliefde’, maar zij kon hen niet tot zwijgen brengen. Telkens kwamen er weer nieuwe pamfletten en gedichten voor en tegen den schouwburg uit, en de Treurzang van Johannes Christiaan Mohr, dien hij zelf kenmerkte als eene ‘Ontzaglyke doch nuttige beschouwing van het akelig treurtooneel, door de godlyke Gerechtigheid vertoond in den brandenden Amstel-

damsen Schouburg’, beleefde niet minder dan zes uitgaven. Ook werden de vroegere geschriften van Voetius en Burmannus tegen en voor de comedie herdrukt, en te Utrecht werden in 1777 zelfs alle verdere tooneelvertooningen, ook van liefhebbers, door de Regeering verboden.

Dat zouden de kerkelijken ook gaarne te Amsterdam hebben zien gebeuren, maar de Regeering der stad dacht er niet aan 1). Wel werd de grond, waarop de afgebrande schouwburg aan de Keizersgracht had gestaan, door de Godshuizen aan het R.K. Armenkantoor verkocht, dat er nog in een daarop nieuw gesticht gebouw gevestigd is, maar onder protest van den Kerkeraad nam de Vroedschap, op advies van eene reeds terstond na den brand benoemde commissie, in April 1773 het besluit, dat de schouwburg herbouwd zou worden en dat inmiddels op het Leidsche plein een houten gebouw zou worden opgetrokken. Aan den stadsbouwmeester Jacob Eduard de Witte werd de uitvoering opgedragen, en in plaats van de vroegere regenten werd besloten vier gecommitteerden te benoemen, die, onder toezicht van drie commissarissen uit de Vroedschap, voortaan het schouwburgbestuur in handen zouden hebben en bijgestaan zouden worden door twee loontrekkende regenten. De eerstbenoemde gecommitteerden waren Mr. Jan Frederik Berewout, Jacob Guillot, Cornelis Jacob van der Lijn 2) en Mr. Jan Jacob Hartsinck.

Ruim een jaar later was het houten gebouw voltooid 3), en het voldeed uiterlijk en vooral ook innerlijk zoozeer, dat het eene geheele eeuw op het Leidsche plein kon blijven staan, vóór men noodig vond het, vooral wegens brandgevaar, door een steenen gebouw te

vervangen. De beschrijving er van, die hier te veel ruimte zou innemen, kan men o.a. vinden in de ‘Historie van den nieuwen Amsterdamschen Schouwburg’ (1775). De bouwmeester zelf gaf bovendien in het werk ‘Afbeeldingen van den Schouwburg te Amsterdam’ een groot aantal bouwkunstige teekeningen, door R. en H. Vinkeles gegraveerd.

Veel zorg had men ook aan de décors besteed. Aan bekwame schilders was opgedragen ze te vervaardigen. Zes er van werden reeds in 1775 en 1776 door R. en H. Vinkeles in groot formaat gegraveerd en veertien andere, die of reeds dadelijk of weinige jaren later geschilderd waren, kennen wij uit de gravures van C. Brouwer, J. de Wit Junior en P.H. Jonxis, tusschen 1787 en 1794 gemaakt in denzelfden trant als de afbeeldingen der schermen van den ouden schouwburg, en dus ieder een tooneel voorstellend uit een destijds geliefd stuk, met een kort gedichtje als onderschrift. Zij stellen o.a. tooneelen voor uit Vondel's ‘Gysbreght’, Huydecoper's ‘Achilles’, Van Merken's ‘Jacob Simonszoon de Ryk’, W. Haverkorn's ‘Robert de Vries’, Asselijn's ‘Stiefmoer’, Langendijk's ‘Don Quichot’, ‘De bruiloft van Kloris en Roosje’ en eenige vertaalde stukken, waaronder ook moderne burgerlijke treurspelen.

Van deze décors hadden J. Andriessen en H. Numan de Italiaansche straat, de Straat van Londen en de Romeinsche hofgallerij geschilderd, Pieter Barbiers de Legertenten, de Kloosterkapel, de Abdykerk, de Ouderwetsche burgerkamer, de Hedendaagsche kamer en den Kerker. Van A. van der Groen was het Zomerbosch, het Winterbosch en de Armoedige woning, van Johannes van Drecht de Moderne zaal en van J.G. Waldorp de Burgerbuurt, de Hollandsche straat en het Gotisch paleis, dat uit wat later tijd dagteekent, evenals de décors van C. Henning: De Boerenwoning, de Hedendaagsche burgerkamer, de Tuin en nog een derde Bosch. Ben tweede Tuin van Jacob Appels werd niet afgebeeld. Ook aan kunsten vliegwerken ontbrak het dezen schouwburg niet. Vooral eene wolk, waarmee de goden konden afdalen, heet ‘een zeer fraai stuk’.

Den 15den September 1774 (door genoodigden) en den 17den (door het publiek) werd de Schouwburg op het Leidsche plein plechtig ingewijd met de vertooning van Van Merken's treurspel ‘Jacob Simonszoon de Ryk’, voorafgegaan door een dichtwerk van den orkestmeester Bartholomeus Ruloffs, getiteld ‘Inwyding van den Amsteldamschen Schouwburg’, eene allegorie in den gewonen

trant. Door daarin als Apollo te mogen optreden en daarna ook in den titelrol van het treurspel was A.W. Hilverdink van zelf, naast Carel Passé en Cornelia Bouhon-Ghyben, aangewezen als eerste acteur van den nieuwen schouwburg, want Isaak Duim, schoon nog een paar jaar aan den Schouwburg verbonden, vond zich te oud om als Apollo uit eene wolk te komen neerdalen, en Jan Punt had een jaar te voren aan Amsterdam den rug toegekeerd.

Als kastelein in den ouden schouwburg wonende, had hij bij den brand een groot deel van zijne bezittingen (ook kunstschatten) verloren, wat hij overigens met wijsgeerige kalmte verdroeg, en daarna de halve bezoldiging afgewezen, die de meeste andere spelers hadden aanvaard onder voorwaarde, dat zij na den herbouw van den Schouwburg zich daaraan opnieuw zouden verbinden. Hij wenschte te wedijveren met Neyts, die nog tot de opening van den nieuwen schouwburg zijne zangspelen op het Leidsche plein had mogen vertoonen, en deed zijn best een societeit-theater op te richten, waarin hij vooral het treurspel wilde beoefenen, niet alleen het Fransch-classieke, maar ook het bijbelsche, zoowel van Racine als van Vondel, wiens Joseph, Samson, Maeghden en Lucifer op zijn programma stonden.

Zulke theaters van liefhebbers, die nochtans ook voor entree speelden, werden er, evenals elders, ook te Amsterdam meer en meer opgericht, b.v. door het genootschap ‘Kunstmin spaart geen vlyt’, dat van 30 October 1773 af geregeld voorstellingen gaf en later zelfs een huis op de Keizersgracht, rechts van den ouden schouwburg, tot volslagen schouwburg inrichtte, die 12 November 1785 werd ingewijd en waaraan vooral A.J. Zubli en P.F. Lijnslager hunne krachten wijdden.

Toch nam men het Punt zeer kwalijk, dat hij met dergelijke, den Schouwburg benadeelende, plannen omging. Dat hij van invloedrijke zijde onoverwinbare tegenwerking zou ondervinden, werd hem al spoedig duidelijk, en daarom besloot hij, op aanraden van den acteur Nicolaas Evers, Amsterdam (voor het eerst van zijn leven!) te verlaten en te Rotterdam zijn geluk te beproeven. Na zijn vertrek werd hij te Amsterdam in schimpschriften nagejouwd, o.a. in ‘een soort van liedje, hetgeen op de tweede regel van ieder couplet geduurig met o jemini, o jemini eindigde en 's mans talenten zeer hoonde en beschimpte’ 1). Dat het uit den koker van Jan Nomsz

kwam, mag men opmaken uit een tegendichtje, getiteld ‘Kransje van strooi’, waarin deze als ‘gekke Jan’ en schrijver van den ‘Asrooster’ (d.i. Zoroaster) niet onduidelijk als de schimpdichter werd aangewezen. De Rotterdammers daarentegen riepen in een derde liedje een ‘O Jemie, o Jemie’ uit over ‘'t gierige Amsterdam’, dat ‘de vaderlandsche kunsten zoo zelden in bescherming nam’, terwijl de Rotte den in zijne vaderstad verongelijkten tooneelspeler ‘met open armen ontving’.

Toch mislukte zijne poging om ‘een konstgenootschap van zeedige uitmuntende Toneelspeelen onder den zinspreuk Finis coronat opus’ op te richten ook dáár, en zoo was hij dan wel gedwongen, op eigen risico de schouwburgloods van Erkelens te huren, waar hij als directeur van een door hem bijeengebracht gezelschap 26 Mei 1773 eene reeks van voorstellingen opende met de ‘Gabinia’ in Feitama's vertaling, voorafgegaan door het zinnebeeldig voorspel ‘De Opening van Apolloos tempel’, een dichtwerk van den Remonstrantschen predikant van Delft Abraham Maas.

De schouwburgloods, die Punt bespeelde, was door den stal houder Leendert Erkelens in 1766 opgericht op zijn erf aan den hoek van den Binnenweg en de Boomgaardslaan, met het doel, die te verhuren aan reizende tooneelgezelschappen, die nu en dan te Rotterdam, vooral bij kermis, optraden, maar vroeger hun eigen tent meebrachten. De eerste, die van Erkelens' schouwburg gebruik maakte, schijnt een Fransche troep geweest te zijn. In de laatste jaren, vóór Punt met zijn Amsterdamsch gezelschap de Rotterdammers op tooneelkunst vergastte, had men te Rotterdam, behalve het spel van vreemde acteurs of van liefhebbers, die in den Doelen hunne voorstellingen schijnen gegeven te hebben, ook kunnen genieten van het spel der Haagsche tooneelisten onder directie van Marten Corver.

Deze toch had, zooals wij reeds vermeldden, den Amsterdamschen schouwburg in 1763 verlaten en met Johannes Bouhon een tooneel-gezelschap gevormd, dat in October te Leiden in den schouwburg van Van Rijndorp's weduwe eene lange reeks van voorstellingen met Bontius' ‘Beleg en Ontzet van Leiden’ begon; maar in het begin van 1765 zien wij allengs de familie Bouhon en andere acteurs van Corver's gezelschap weer aan den Amsterdamschen schouwburg optreden, en ook Corver zelf, totdat deze in het laatst van hetzelfde jaar een eigen tooneelgezelschap vormde, waarmee hij te

Utrecht geregeld (bijna vijftig maal) speelde en in 1766 ook in Rotterdam en Den Haag.

In de laatste plaats besloot hij zich nu te vestigen. Hij huurde er van de Regeering in Juli 1766 een tuin in de Assendelftstraat met verlof daar een schouwburg te mogen bouwen. Zijn zoon Gerrit legde er 18 September den eersten steen van en weldra kon hij er de eerste voorstelling geven. Dat hij er zeven jaar lang een jaarlijksch subsidie van f 3000 van Prins Willem V genoot, achtte hij later geen voordeel, omdat hij daardoor verplicht werd zes maanden achtereen geregeld te spelen, hoe gering ook het aantal toeschouwers mocht zijn, daar het verfranschte publiek blijkbaar liever den Franschen schouwburg in de Casuariestraat bezocht.

Ook te Leiden speelde hij geregeld, doch niet altijd voor volle zalen; maar op zijne reizen in de zomermaanden haalde hij zijne schade in. Verschillende plaatsen van ons land bezocht hij, in 1771 zelfs Groningen. Te Rotterdam echter, waar hij van 1766 tot 1769 in kermistijd met zijn eigen tent, zooals gewoonlijk, gespeeld en goede zaken gemaakt had, werden in 1770 en de beide volgende jaren, wegens de veepest, waarin men eene straffe des Heeren zag, alle tooneelvoorstellingen verboden, terwijl hem in 1773 geweigerd werd, daar te komen spelen om de voorstellingen van Punt's gezelschap niet te benadeelen. Toen nu nog bovendien in 1774 zijne beste spelers naar den Amsterdamschen schouwburg overliepen, zoodat hij nauwelijks meer in staat was de rollen te bezetten, besloot hij, niettegenstaande hij nog niet lang te voren het aanbod om Punt's plaats te Amsterdam in te nemen had afgeslagen, zijn Haagschen schouwburg aan een Engelsch tooneelgezelschap te verhuren. Te Leiden speelde hij nog wat langer, maar ook daar staakte hij, wegens te geringen toeloop, zijne voorstellingen 28 Mei 1774 met Voltaire's ‘Zaïre’.

In den tijd nu, waarin Corver directeur van de Haagsche en Leidsche schouwburgen was, stond Punt aan het hoofd van het Rotterdamsch tooneel 1). Hij had voor eene behoorlijke inrichting van den schouwburg gezorgd, en door P. Barbiers had hij op bordpapieren schermen zeer goede décors laten schilderen, terwijl hij zelf de beroemde, bij den brand van 1772 verloren gegane, hofgale-

rij van De Lairesse zeer verdienstelijk had gecopiëerd. Zijn tooneelgezelschap bestond weliswaar meest uit bejaarde en geenszins uitstekende spelers en speelsters, maar werd toch door zijne vijanden, de Corverianen, zwarter gemaakt dan het was in de vele pamfletten, soms in vers-, meestal in briefvorm, die er toen over het tooneel werden uitgegeven. De uitstekende komiek Spatzier was zijn tooneelmeester en maakte ook verschillende gelegenheidsdichten voor hem, maar zijn eigenlijke penvoerder was de acteur Simon Rivier, die niet alleen eveneens zulke gedichten, maar ook treurspelen leverde en bovendien reclame voor het gezelschap maakte, o.a., naar men vermoedelijk terecht beweerde, door het uitgeven van ‘Vijftig brieven van een Rotterdamsch Heer over het spelen van de aldaar zijnde Acteurs en Actrices; aanvang genoomen hebbende op den 26sten May des jaars 1773 en geëindigt zynde den 14den May 1774’. Daarin vindt men een, natuurlijk over het algemeen gunstig, verslag van de 140 voorstellingen van dit tooneeljaar, waarin, behalve de balletten, door den balletmeester Cornelis de Bruin bestuurd, 164 verschillende stukken vertoond werden.

Daar Punt zijn gezelschap slechts voor drie maanden verbonden had en de exploitatie van den Schouwburg eene financiëel gevaarlijke onderneming was gebleken, zou hij vermoedelijk tegen September 1773 de voorstellingen hebben gestaakt, indien niet Cornelis van der Pot en Gelinus van Spaan, die Punt met zijn gezelschap voor Rotterdam wenschten te behouden, twee andere Rotterdamsche patriciërs hadden weten over te halen om met hen als commissarissen een soort van Schouwburgvereeniging te vormen en alzoo aan Punt en zijne spelers eene behoorlijke bezoldiging te waarborgen; en zóó vol ijver waren deze commissarissen voor het tooneel, dat zij zelfs in den loop van 1774 een fonds bijeen wisten te brengen, waaruit op den Coolsingel, naar de plannen van Ebbenhorst, een nieuwe schouwburg werd gebouwd, die, nadat Punt nog van Augustus tot December in de loods van Erkelens had gespeeld, 27 December 1774 werd ingewijd met Van Merken's ‘Maria van Bourgondië’. ‘Eene dankzegging door Apollo’, middelmatig dichtwerk van Cornelis van der Pot, werd door Punt in Apollo-kostuum voorgedragen.

Zoo had Rotterdam dan zijn eersten eigenlijken schouwburg gekregen, die wel van steen was gebouwd en niet, zooals de Am-

sterdamsche,van hout, maar die toch alleen kon geprezen worden door wie zijne eischen niet te hoog stelde, zooals de onbekende auteur van de ‘Schilderachtige beschrijvingen van den nieuw gebouwde Rotterdamsche Schouwburg’, naar wien wij voor de inrichting en de openingsvoorstelling verwijzen. Alleen een enkel woord over de niet onverdienstelijke, door Nicolaas Muys en J. van der Wall geschilderde décors, waarvan wij er vier kennen uit de gravures van R. Muys, die eene Gemeene kamer, een Tuin, een Kloosterkamer en een Bos te zien geven, alle tooneelen uit bekende stukken voorstellende, het laatste een tooneel uit ‘De dood van Johan en Garcias’ van Claas Bruin. Nog een vijfde décor, eene Burgerkamer, waarin een tooneel uit Bernagie's ‘Belachchelyke Jonker’ speelt, kennen wij alleen uit eene schilderij van Nicolaas Muys in het Museum-Boymans.

Punt had nu volkomen tevreden kunnen zijn, indien hij als directeur zijne onafhankelijkheid niet had moeten prijsgeven terwille van de nu verworven geldelijke onbezorgdheid. Dat de vier commissarissen de eigenlijke bestuurders waren, zou hem reeds vóór de opening van den nieuwen schouwburg blijken, toen zij Marten Corver, die nu nog maar alleen te Leiden speelde en weldra in 't geheel geen eigen gezelschap meer hebben zou, door bemiddeling van Juffrouw Molster-Van Thil voor achttien gastrollen 's jaars aan den schouwburg verbonden. Daarmee was, toen Corver 17 October 1774 met de rol van Zamor in Voltaire's ‘Alzire’ voor 't eerst was opgetreden, het Trojaansche paard binnengehaald.

Aanvankelijk ging alles nog naar wensch en gaf Corver's spel zelfs aanleiding tot grooteren toeloop. Ook werden er jongere krachten aan het tooneel verbonden, zooals in 1775 de later zoo beroemd geworden Ward Bingley; maar reeds in den loop van hetzelfde jaar openbaarde zich de verdeeldheid, zoowel onder de commissarissen, als onder de acteurs. Onaangenaamheden met Punt's vrouw, die den eerbied voor de vrouwen der aandeelhouders te zeer uit het oog had verloren, zooals men beweerde, deden de bom barsten. Zij zelve werd met October 1776 ontslagen, en terwijl Punt voor het volgende jaar slechts als gast voor achttien voorstellingen werd aangenomen, waarbij hij echter kastelein mocht blijven, zooals hij van den aanvang af geweest was, trad Corver 11 October 1776 in zijne plaats als directeur op.

Wie daarvan hooge verwachting voor den bloei van den Schouwburg gehad hadden, werden teleurgesteld. Een groot verlies leed de Schouwburg een jaar later door den dood van Antonie Spatzier, die 9 September 1777 overleed, en dat de later zoo gevierde Johanna Cornelia Wattier in Maart 1777 op vijftienjarigen leeftijd onder Corver's bestuur debuteerde, kon toen nog nauwelijks als eene aanwinst worden beschouwd. De toeloop werd al minder en minder; er moest noodig bezuinigd worden en daarvan was Punt het eerste slachtoffer. Commissarissen wilden zijne kasteleinij verpachten en dat had nu ook zijn ontslag als acteur ten gevolge. Den 14den April 1777 trad hij voor 't laatst op als Ninus in Philips Zweerts' vertaling van Made de Gomez' Semiramis, en keerde naar Amsterdam terug, maar heeft daar het tooneel niet meer betreden. Twee jaar later, 18 December 1779, ig hij er overleden.

Als vergeten kunstenaar is hij wel niet gestorven 1), want zelfs lijkdichten zijn er op hem gemaakt; maar op zij gezet was hij in zijn ouderdom toch wèl, hij, die zoovele jaren op den Amsterdamschen schouwburg als onze eerste acteur had geschitterd; en te begrijpen is het daarom ook, dat iemand als Simon Styl, die hem zoozeer bewonderde en zich over de door hem ondervonden bejegening daarom te meer ergerde, zich niet tot eene hooggestemde lofrede op hem bepaalde, maar ook smalend en bitter oordeelde over Corver, aan wiens intrigeeren hij alle tegenspoeden van Punt's laatste levensjaren weet. Dat Corver, die meende eerlijk gehandeld te hebben, op zijne beurt den hem aangedanen hoon heftig en hatelijk beantwoordde, is evenmin vreemd, want van de zegepraal, door hem op zijn mededinger behaald, heeft hij slechts zeer kort mogen genieten.

De drie jaar, waarin hij directeur van den Rotterdamschen schouwburg mocht zijn, is een moeilijke en verdrietige tijd voor hem geweest. Had Punt misschien niet het noodige gezag als directeur kunnen toonen, zooals Corver beweert, de nieuwe directeur had eveneens, ja nog meer, te worstelen met de tuchteloosheid van een gezelschap, dat hij zelf niet bijeengebracht had en dat, althans gedeeltelijk, hem als een indringer beschouwde. Ook de commissarissen waren het onderling niet eens, en Gelinus van

Spaan, die Punt ongaarne had zien vertrekken, werkte Corver op allerlei manieren tegen, vooral sinds Corver geweigerd had diens berijmde vertaling van Mercier's ‘Jenneval’ te laten spelen, als ver beneden de prozavertaling, die daarvan vroeger reeds op het Leidsche tooneel door hem was vertoond. Ergerlijk was het voor Corver, dat zijne acteurs, op aansporing van Rivier, die berijming onder den titel ‘Adelaert’ nu juist voor hun benefiet kozen. Er kwamen scherpe schimpdichten tegen Corver uit, die hij trouwens zelf had uitgelokt door hatelijke voorredenen voor twee door hem uitgegeven tooneelstukken; en zooals eertijds Juffrouw Molster-Van Thil om zijnentwil Punt had doen op zij dringen, gaf nu eene andere actrice, Maria Elisabeth de Bruin, aan hem den genadeslag. Zij wist namelijk te bewerken, dat de Schouwburg, nadat het gezelschap in den Zomer van 1779 nog verscheidene voorstellingen in Den Haag en Leiden had gegeven, tegen October van dat jaar aan haar werd verhuurd door commissarissen, die begonnen te vreezen, dat de onderneming door gebrek aan toeschouwers zou verloopen.

Slechts één jaar heeft zij den Schouwburg bestuurd, want ook haar ging het niet voor den wind, en de vier acteurs, die haar in October 1780 als huurders opvolgden, moesten reeds bij het begin van 1781 hunne voorstellingen staken, omdat toen wegens den met Engeland uitgebarsten oorlog de schouwburg door den Rotterdamschen magistraat gesloten werd, ofschoon in Amsterdam, Den Haag en Leiden de schouwburgen open bleven.

Corver had zich niet als gewoon acteur bij het gezelschap van Juffrouw De Bruin willen aansluiten, verliet Rotterdam, trad daarna nog slechts eene enkele maal als gast op, maar leefde verder als rustend tooneelspeler in Den Haag, waar hij 9 Augustus 1794 overleed, bijna achtenzestig jaar oud.

De lijdensgeschiedenis van den eersten Rotterdamschen schouwburg is niet alleen voor de geschiedenis van ons tooneel van het grootste belang, maar ook voor den ontwikkelingsgang onzer letteren. Zij hangt namelijk, hoeveel kunstenaarsnaijver er ook bij in 't spel moge geweest zijn, ten nauwste samen met eene gedeeltelijke omwenteling in de tooneelspeelkunst, die weer hare verklaring vindt in de meeningsverschillen over het ware karakter van het drama zelf. De tooneelhervorming dier dagen is tot drie hoofdpunten terug te brengen: het repertoire, het spel (en daaronder

vooral de versvoordracht) en de kostumeering 1). Ten opzichte van deze heeft het nageslacht Punt gestempeld tot vertegenwoordiger van den ouden en Corver van den nieuwen tijd, en ook zeker terecht, ofschoon het verschil tusschen beiden inderdaad niet zóó aanmerkelijk is geweest, als men het later wel heeft voorgesteld.

Wat het repertoire betreft, zijn wij toevallig in staat tusschen dat van Punt en dat van Corver eene betrouwbare vergelijking in te stellen. Wij weten namelijk, welke stukken er door Corver in den Leidschen schouwburg gedurende de eerste helft van 1774 zijn gegeven, daar wij ze aangekondigd en besproken vinden in de ‘Rijswijkze Vrouwendaagze Courant’, waarvan men beweerde, dat zij uit Corver's eigen koker kwam; en kennen de door Punt in datzelfde halfjaar te Rotterdam gespeelde stukken uit programma's, die daarvan in de Verzameling-Dijkman bewaard gebleven zijn. De vergelijking zal ons leeren, dat het verschil in beider repertoire niet van veel beteekenis is geweest.

Van de 63 stukken, door Corver vertoond, was een derde oorspronkelijk. Bij Punt, die in denzelfden tijd tien stukken meer vertoonde, is de verhouding van oorspronkelijk en vertaald slechts een weinig gunstiger, en vooral merkbaar bij het treurspel, want Corver gaf zes en Punt elf oorspronkelijke treurspelen. Toevallig is er geen stuk van Vondel bij, maar wij weten reeds, dat Punt die op het programma van zijn sociëteit-theater had, en dat hij reeds in 1773 meermalen de ‘Gysbreght’ gegeven had, zooals Corver later zou doen, die bovendien in 1776 de sinds vele jaren niet meer gespeelde ‘drie deelen van Joseph’ liet vertoonen.

Dat Punt geen enkel treurspel van Nomsz vertoonde, is te begrijpen. Corver gaf de ‘Amosis’ en de ‘Zoroaster’, ofschoon hij ze

prullen noemde. Ook waagde Corver het, de beide treurspelen van Onno Zwier van Haren ten tooneele te brengen, maar ‘wat trokken een menigte liefhebbers hunne neuzen op!’ schreef hij later zelf. Nadat de ‘Willem de Eerste’ eenmaal gespeeld was, kwamen er geene toeschouwers meer, en de voorstelling van de ‘Agon’ kon wegens gebrek aan toeschouwers niet doorgaan. Toch heeft Corver in 1779 ook nog Van Haren's blijspel ‘Pietje en Agnietje’ te Rotterdam vertoond.

De verhouding van classiek treurspel en modern tooneelspel of burgerlijk treurspel was bij beide directeurs dezelfde. Het eenige burgerlijk treurspel, dat beiden vertoonden, was ‘De vader des huisgezins’ van Diderot, en het zes- of zevental nieuwerwetsche spelen van beider repertoire verschilt alleen hierin, dat Corver er ook één stuk van Mercier op had, Punt daarentegen het eenig oorspronkelijk Nederlandsche tooneelspel ‘De Vriendschap’ van Van der Winden. Later gaf ook Punt, zonder dat Corver er in meespeelde, nog vijf burgerlijke treurspelen, waaronder twee van Mercier.

Beiden speelden twee blijspelen van Voltaire, maar opmerkelijk is het - en daarin bestaat hun verschil nagenoeg alleen - dat Punt geen enkel treurspel van Voltaire vertoonde en Corver, die dan ook zijns ondanks voor Voltairiaan doorging, niet minder dan zeven. Ook waren er zeven treurspelen van Voltaire bij de 32 stukken, die Corver voor zijne gastrollen te Rotterdam koos en die voor de helft treurspelen en alle vertaald waren. Punt daarentegen, en daarin was hij ouderwetsch, hield nog een paar Spaansche stukken op zijn repertoire, en terwille van het publiek gaf hij ook meermalen spektakelstukken, zooals Bontius' ‘Beleg en ontzet van Leiden’ en Asselijn's ‘Dood van de Graaven Egmond en Hoorne’, die Corver trouwens ook niet kon missen, schoon beiden er weinig mee ingenomen waren. Zij moesten het echter wel doen, want eerst dan was de zaal goed bezet.

Naar de ontvangsten te oordeelen, trok het treurspel het minste publiek, wanneer er althans niets bij te vertoonen viel; het tooneelspel vond maar matigen bijval, maar het meest behaagden de Oudhollandsche klucht van Asselijn, Bernagie en Alewijn en het blijspel van Langendijk. Zij maakten daarom geen gering deel van beider repertoire uit. Tijdens zijn eigen directeurschap te Rotterdam speelde Corver ook nog twee stukken, die hij zelf in verzen vertaald had, namelijk in 1776 ‘De jonge Indiaanse’ naar ‘La jeune In-

dienne’ van S.R. Chamfort, en in 1777 Molière's ‘Tartuffe of de huichelaar’, waarover hij echter in een hekeldicht van den tooneeldichter Bruno Zweerts beschimpt werd.

Kunnen wij uit de keus hunner stukken geen richtingsverschil tusschen Punt en Corver opmaken, en blijkt het uit die keus, dat beiden met hun tijd meegingen, te ontkennen valt het niet, dat Punt, die met hart en ziel het oudere treurspel toegedaan was, dit ongaarne en misschien onder pressie der commissarissen deed, terwijl Corver, zonder het oude treurspel te verachten, gaarne in de nieuwe richting voortging en, daar hij drie jaar langer dan Punt de directie in handen had, later ook meer moderne stukken ten tooneele heeft kunnen voeren, dan aan Punt mogelijk geweest was, want jaar op jaar namen zij in aantal toe.

Het verschil in richting tusschen Punt en Corver kwam duidelijker uit in hun spel. Het sproot ten deele voort uit den aard hunner persoonlijke eigenschappen en begaafdheden. Door het aanzien, dat zij beiden zich in de kunstwereld verwierven, konden zij de vertegenwoordigers van bepaalde richtingen heeten en school vormen, maar buiten hen om werd de richting ook nog bepaald door de verandering, die er in de dramatische litteratuur gekomen was en die Corver eer kon volgen dan Punt, omdat zij strookte met zijne natuur en hij ook als de veel jongere gemakkelijker eene nieuwe speelwijze kon aannemen. Tooneelhervormer, zooals men Corver wel eens noemde, was hij slechts in enkele opzichten en werd hij door den loop der omstandigheden. Wat spel en uitspraak der verzen aangaat, beweerde hij zelf, geene nieuwe richting te volgen, maar de overoude, ook door Punt zelf in zijn goeden tijd gevolgd, vóór deze aan den valschen smaak van het publiek was gaan toegeven.

Dat Punt over het algemeen uitstekend was doorgedrongen in de karakters, die hij moest voorstellen; dat hij zich daarin volkomen wist te verplaatsen, en ook in houding en gebaren de helden zijner stukken voortreffelijk kon weergeven, waarbij hij zijn gunstig uiterlijk en zijne rijzige gestalte vóór had, dat heeft nooit iemand betwijfeld, evenmin als men hem vuur en gemakkelijkheid van beweging ontzegd heeft. Waarover men twistte, was het gebruik, door hem van zijne stem gemaakt, dus zijne versvoordracht, die, zooals Corver zegt, in het latere gedeelte van zijne tooneelloopbaan geleden had door zijne jacht op toejuichingen van het groote publiek. Ongetwijfeld bezat hij eene krachtige, welluidende stem. Ook was hij zeer

goed in staat, diepe en grootsche gedachten te begrijpen en het gevoel, dat de dichters in hunne verzen gelegd hadden, te doen overtrillen in het gemoed zijner hoorders.

Eveneens had hij al spoedig zeer goed begrepen, waarop het bij de versvoordracht in eene groote zaal bovenal aankwam. Hij had geleerd, wat Spatzier roemt als ‘verstaanbaar spreken, doch niet prekend declameeren’. Om nu zonder preekend declameeren verstaanbaar te spreken in eene groote ruimte, moet men niet, zooals in het dagelijksch gesprek, alleen het zinaccent, maar bovendien ook het woordaccent doen uitkomen en dus niet al te snel, maar zeer gearticuleerd spreken, en dus moet de tooneelspeler om verzen voor te dragen kunnen beschikken over eene buigzame stem, die zich tot het aanwenden van verschillende graden van stemkracht leent. Voor het uitdrukken van gevoelsstemmingen komt minder de kracht dan wel de klankomvang van de stem in aanmerking; en dat Punt de gave had, daarmee wonderen te doen, blijkt duidelijk uit alles wat Corver ons over hem vertelt. Bij versvoordracht moet de acteur dus spreken met wat ik zou willen noemen eene wat sterker gespannen stem dan de gewone spreekstem, en dat zal wel hetzelfde zijn, als wat Styl bedoelde, toen hij zeide, dat ‘de uitgalming doorgaans ongeveer het vierde gedeelte van den zang moet bereiken’, zooals hij zegt, dat bij Punt en Duim het geval was 1).

Men begrijpt echter, dat zulk spreken met gespannen stem allicht in klaaglijk of zangerig spreken kan ontaarden, wanneer te veel met stembuiging wordt gewerkt, te meer omdat de versrhythmus dat zangerig spreken in de hand werkt, vooral wanneer men, om ook het rijm goed te doen uitkomen, regelmatig aan het eind van een vers de stem laat rijzen, zonder er zich om te bekommeren, of de zin daar eene daling van de stem vereischt, die zoo licht met verzwakking van klemtoon en dus met onverstaanbaarheid gepaard gaat. Wie nu met stemmodulaties werkt en den rhythmus goed wil doen hooren, zou kans hebben, een middelmatig zanger te worden in plaats van een goed voordrager te blijven, wiens eerste plicht het is, de gedachten van den dichter juist te doen opvatten, omdat anders alles holle klank blijft en het dichtwerk meer indruk maakt op het oor of op de zenuwen, dan op de ziel. De acteur, die dat inziet, zooals Punt zeker deed, maar zich toch ongaarne matigt, tracht dan allicht het kwaad te verhelpen door voor woord- en zinaccent zijne stem

meer dan eigenlijk noodig is uit te zetten, of m.a.w. door aan zijn zingen nu ook nog schreeuwen te paren. Punt nu schijnt vooral te hard geschreeuwd te hebben aan het eind van eene scène, om met bravoer het tooneel te verlaten en daarmee toejuiching uit te lokken.

Naarmate nu de treurspelverzen door den beschavingsijver des tijds alle gespierdheid verloren en steeds zoetvloeiender werden, werd de verleiding tot zangerig voordragen grooter, terwijl het sterk accentueeren van onbeduidende of conventioneele gedachten in eene wel deftige, maar daarom nog niet dichterlijke taal allicht ergerlijk, zooal niet bespottelijk, werd. Punt moest die onbeduidendheid wel als het ware wegschreeuwen en wegzingen, want had hij het berijmd proza der treurspelverzen voorgedragen in overeenstemming met de er in vervatte gedachten, dan zou òf een eentonige woorddreun zonder veel verheffing, òf min of meer verstandig, maar alledaagsch proza te voorschijn gekomen zijn, zooals het, volgens Styl, bij Corver te voorschijn kwam.

Deze toch had ongetwijfeld eene zwakke stem, die hij in zijne jeugd nog door te luid schreeuwen bedorven had, zoodat hij later voortdurend moest oppassen, er niet te veel van te vergen. Wanneer Styl hem, behalve ‘eene onzuivere uitspraak’, ook nog ‘eene valsche, piepende stem’ toekent en beweert, dat ‘schorre geluiden en gewrongene stuipen het voortreffelijkste gedeelte van zyne nieuwe manier uitmaakten’, zal hij wel niet weinig overdrijven, maar onverstaanbaarheid werd hem ook wel door anderen verweten, die, evenals Styl, geloofden, dat hij bedorven was door een verblijf in Frankrijk, waar hij in 1761 Lekain en andere groote acteurs had zien spelen 1), die hij nu in de versvoordracht zou hebben gevolgd, zonder te bedenken, dat woord- en zinaccent zooveel sterker zijn in het Nederlandsch dan in het Fransch en in onze taal dus ‘rabbelen’ wordt, wat in het Fransch nog behoorlijk spreken is.

Daarom kon Corver alleen voldoen in treurspelen met treffende gedachten en diep gevoel, wat hij wel in staat was behoorlijk te doen uitkomen, maar schoot hij telkens te kort, wanneer van banaliteiten en schijngevoel iets aannemelijks moest gemaakt worden. Veel beter was hij te huis in het nieuwere tooneelspel, waarvan ieder het gevoel nog ernstig opnam, en waarin gedachten werden

uitgesproken, die toen nog meerendeels nieuw waren en bij wie er niet mee instemden althans bestrijding vonden. De dichterlijke vorm kwam er bovendien zoo weinig op aan, dat zij evengoed, zoo niet beter, in proza konden geschreven zijn. De rhythmus mocht dus wel verwaarloosd worden en de uitspraak kon daarom meer tot den gewonen spreektoon naderen.

Wie nu met zulke stukken dweepte, zooals Elisabeth Wolff, die zelf Diderot's ‘Fils naturel’ had vertaald, kon hem dus ‘den besten acteur’ noemen, ‘die ooit onze Schouwburgen beroemd maakte’, en met haar beweren, dat hij ‘in zijn onderwerp doordrong en dus de schoone natuur op het allertreffendst naavolgde’, en dat hij wel ‘al de trekken van zijn gelaat, alle de bewegingen zijner oogen volkomen onder zijn gebied moest hebben’, om zóó te kunnen treffen, als hij deed 1).

Opmerkelijk is het zeker, dat Corver met ingenomenheid melding maakt van de lessen, die Shakespeare in zijn ‘Hamlet’ door dien Prins aan de tooneelspelers laat geven en die hij vermoedelijk kende uit ‘De Hollandsche Tooneelbeschouwer’ van 1762, waarin zij vertaald zijn opgenomen, want die lessen passen natuurlijk niet of nauwelijks bij het Fransch-classieke treurspel, dat eerst zooveel later ontstond, maar des te beter bij het burgerlijk treurspel, dat onder Engelschen invloed ontstaan was.

Bij de nieuwere stukken was er overigens meer gelegenheid tot fijn en beweeglijk spel dan bij het treurspel, waarin de acteur vooral de kunst moest verstaan, lange versreeksen zóó voor te dragen, dat zij niet door eentonigheid begonnen te vervelen. Dat de gebaren, die bij de versvoordracht pasten, ook langzamerhand conventioneel geworden waren, spreekt bijna van zelf, terwijl bij de nieuwere stukken die gebaren achterwege konden blijven, waardoor deze van zelf den indruk maakten, natuurlijker gespeeld te worden. Hoe conventioneel de vertooning der treurspelen geworden was, kan men hieruit opmaken, dat ieder acteur er in op het tooneel zijne vaste standplaats had in overeenstemming met den rang van den persoon,

dien hij voorstelde. De vorst stond altijd in het midden van de overigen, de prinses had hare vertrouwde altijd aan de linkerzijde, en nooit, zelfs niet bij de woeligste handelingen, mocht die standsverhouding verwaarloosd worden. De acteur, die dat waagde, werd voor een ketter in de kunst uitgekreten 1).

Ook in de kostumeering heerschte veel conventie en daarom vond hier, en trouwens in Frankrijk evengoed, de eenvoudige eisch om, op het voorbeeld van Lekain en Madlle Clairon in Frankrijk, een bij iedere rol passend kostuum te dragen en althans in kleeding wat minder van de historie af te wijken, bij velen verzet. Het Fransch-classieke treurspel toch speelde, onder namen uit de Oudheid, eigenlijk, wat de karakters en wijze van spreken betreft, minstens evengoed aan het hof van Lodewijk XIV of Lodewijk XV, als in Griekenland of Rome; en waar het geen aanstoot gaf, ja zelfs gewenscht werd, dat Augustus en Achilles als Franschen spraken en handelden, zou eene historisch juiste kleeding evengoed een anachronisme geweest zijn als een modern Fransch kostuum. Eene conventioneele kleeding kon dus voor de meest gepaste gehouden worden.

Terwijl nu voor blij- en kluchtspelen drie soorten van kleederen in eene welvoorziene tooneelgarderobe te vinden moesten zijn, namelijk zoogenaamde ‘boeren-, serieuze en demi-caractère kostuums’, had men ook drie soorten van treurspelkleeren, namelijk antieke, die evengoed voor Grieken als voor Romeinen dienst deden, maar eigenlijk noch Grieksch, noch Romeinsch waren, Oostersche of Turksche, en moderne, liefst naar de nieuwste mode, en sedert 1774 ook nog Spaansche.

Voor middeleeuwers en oude Germanen had men dus geene afzonderlijke kleederen, en toen in 1762 Bernagie's Arminius niet meer in moderne kleeren, zooals vroeger, maar geharnast gespeeld Werd, zag de critiek daarin eene opmerkelijke nieuwigheid. In 1763 maakte Catharina Fokke (later Punt's vrouw) de moderne kleeding van Jacoba van Beieren nog wat moderner door een hoepelrok naar de mode aan te trekken. In de ‘Gysbreght’ waren alle krijgsknechten als grenadiers uitgerust. Nog te Rotterdam was Punt niet te bewegen, anders dan met mantel en bef en met eene carré-pruik op het hoofd de rol van Van der Werf in ‘Het beleg en ontzet

van Leiden’ te spelen 1). Om onmiddellijk als burgemeester herkend te worden, moest hij, naar hij meende, wel eene carré-pruik dragen want ‘burgemeester’ was hij in de eerste plaats, en daarbij kwam het er minder op aan, of hij dat in de zestiende of in de achttiende eeuw was. Corver spotte er mee, evenals met het ouderwetsche antieke kostuum, dat door Grieken en Romeinen beide zoowel in het veld als aan het hof en in den senaat gedragen werd en uit borstharnas, gepluimden helm, ovaal schild, kort zwaard en verder staartpruik, lubben en zijden kousen bestond.

Corver nam bij zijn gezelschap de door Lekain ingevoerde nieuwerwetsche, iets meer historische, Romeinsche kleeding in gebruik, maar Punt was zóó aan de ouderwetsche gehecht, dat hij hem voor ketter uitmaakte bij de Rotterdamsche commissarissen, die ze echter tegen zijn zin toch aanschaften. Daarmee was men evenwel nog ver verwijderd van hetgeen tegenwoordig ten aanzien van de tooneelkleeding wordt geeischt; en toch ging ook Corver de nieuwe kostuumbeweging reeds te ver, want toen hij in 1783 Voltaire's ‘Weeskind van China’ in de ‘natuurlijke Chineesche kleeding’ zag spelen, vond hij dat belachelijk en spelontsierend, en schreef hij spottend: ‘de Tarters zaten zo warm in hunne costumes, dat zy wel Armenische kooplieden geleken’ 2). Deze uitlating bewijst genoeg, dat, al moge Punt's tooneelkunst ook behooren tot het met 1780 afgesloten tijdperk, Corver op het eind van deze periode reeds niet meer te rekenen was tot de voorgangers, die in de volgende periode de leiding zouden hebben.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen