De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 5: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (3)
(1924)–Jan te Winkel–
Auteursrecht onbekendXXIII.
| |
[pagina 189]
| |
begin der achttiende eeuw nog vertaald werd, niet groot. Wij kunnen als zoodanig, behalve de twee reeds vroeger genoemde vertalingen van Enoch Krook Ga naar voetnoot1), nog vermelden het in 1701 tweemaal vertaalde en lang met grooten bijval vertoonde stuk van Luiz Velez de Guevara ‘Reinar despues de morir’, in vertaling getiteld ‘De gekroonde na haar dood’; ‘Als men 't niet verwagt of de gewaande Prins’, in 1713 door Hendrik van Halmael vertaald naar ‘Cuando no se aguarda y Principe tonto’ van F. de Leiva Ramirez de Avellano en de ‘Isabella, Princesse van Iberie’, in 1720 door Willem van der Hoeven gevolgd naar ‘A lo que obligan los celos’ van Antonio Enriquez Gomez; maar ‘Don Felix de Mendoza of de verwarde argwaan’ (van 1708) heet te onrechte op den titel naar Lope de Vega (zijn ‘Guardar y guardarse’) vertaald, daar het inderdaad eene vertaling is van het daarnaar bewerkte stuk van Le Sage, ‘Don Felix de Mendoce’ (van 1700). Van zijne ingenomenheid met de Spaansche litteratuur gaf Van der Hoeven ook nog blijk door de stof voor twee zijner blijspelen aan een Spaanschen schelmenroman te ontleenen. Zijn blijspel ‘De vermomde minnaar’ (van 1714) toch dramatiseert de geschiedenis ‘van den Grave van Potage’ (El conde de las legumbres) of de tweede novelle, die Alonso del Castillo Solorzano in zijn roman ‘La garduña de Sevilla’ inlaschte, en zijn blijspel ‘De vermomde minnares’ (van 1717) het verhaal van ‘Donna Victoria’ of de derde novelle, ‘waer de eer ons toe verbindt’, uit denzelfden roman. Intusschen is te vermoeden, dat de stof van het eerste blijspel niet regelrecht uit het Spaansch of de daarvan verschenen Nederlandsche vertaling stamt, daar bijna alle persoonsnamen veranderd zijn, maar uit eene Fransche vertaling van de Spaansche novelle. Zeker is dat in elk geval van het tweede blijspel, waarin de personen voor een deel ook andere namen dragen, maar dezelfde, waaronder zij optreden in de bewerking, die Paul Scarron van die novelle heeft opgenomen in het eerste deel van zijn ‘Roman comique’ als tweede novelle onder den titel ‘A trompeur trompeur et demi’. Aan dit werk van Scarron, namelijk aan de eerste novelle van het tweede deel, getiteld ‘Le juge de sa propre cause’ heeft Van der Hoeven in 1718 ook nog een derde blijspel ontleend met den zelfden titel: ‘De rechter in zijn eigen zaak’. Ook dit verhaal is door Scarron weer naar het Spaansch bewerkt en wel naar de negende der ‘No- | |
[pagina 190]
| |
velas exemplares y amorosas’ (1637) van Maria de Zayas: ‘El juez de su causa’. Naar ‘La Garduña’ van Solorzano (hoofdstuk IV en V) werd ook gedramatiseerd ‘De listige bedriegers of bedroge gierigheid’ (1720) in één bedrijf van J. van Leeuwen Ga naar voetnoot1). Ook Johan van Meekren, die reeds in 1696 met zijn blijspel ‘De toverij zonder toverij’ eene vertaling gegeven had van Lambert's ‘Magie sans magie’, gebruikte nog in 1714 de stof van eene Spaansche novelle voor een blijspel ‘De doorluchtige dienstbode’. Het was Cervantes' novelle ‘La illustre fregona’, die hij koos, omdat hij ‘oordeelde hetzelve tot een Tooneel-stoffe bekwaam te zijn: inzonderheid wanneer de vrijheid wierd overgelaaten om een schikkinge en verandering daarin te mogen maaken, met welke [ik] nogtans, met eerbiedigheid gesprooken, de eere des schrijvers niet heb trachten te verkorten, maar integendeel tot voordeel heb willen doen gedijjen, om voldoeninge aan het Tooneel te geeven.’ Daarop vertelt de dichter dan uitvoerig, welke veranderingen hij zich veroorloofd heeft, waarmee hij meent ‘niet misdaan te zullen hebben’ en ‘ook niet,’ voegt hij daaraan toe, ‘dat hy dit blyspel op de nieuwe wyze der Spaanschen in drie Journadas, dat zyn bedryven, heeft verdeeld, en daarin de zo bekende Lopez de Vega als eerste verbeteraar van de Spaanse Schouwburg kwam na te volgen,’ wat in 1714 natuurlijk eene groote ketterij was, doch in een blijspel eer door de vingers gezien werd, dan in een treurspel. Tegenover de weinige bovenvermelde Spaansche stukken nu staat in het begin der achttiende eeuw een groot aantal uit het Fransch vertaalde treurspelen. Van Pierre Corneille werden er nog enkele opnieuw of voor het eerst in het Nederlandsch overgebracht. Van Racine hadden toen alleen de ‘Athalie’ en de ‘Esther’ nog geen vertaler gevonden: Frans Rijk schonk in 1716 aan den Schouwburg de ‘Athalia’, in 1717 de ‘Hester of de Verlossinge der Joden’; maar ook van Racine's navolgers werden vele treurspelen vertaald, met name van Prosper Jolyot de Crébillon, die in 1705 met zijn ‘Idomenée’ onmiddellijk de gunst van het publiek won en door velen zelfs als evenknie van Racine werd beschouwd, van wien hij zich vooral onderscheidt door forscher woordenkeus en liefde voor gruwelijker treurstof, maar ook door de mindere gevoeligheid, waar- | |
[pagina 191]
| |
mee hij de karakters zijner helden teekent, en de veel geringer welluidendheid zijner stevig gebouwde, maar dikwijls wat stroeve verzen. Het eerst werd bij ons zijn ‘Atrée et Thyeste’ vertaald, en wel tweemaal: in 1710 door Pieter Boddaert en Pieter de La Rue, en in 1711 door Frans Rijk. In 1713 volgde de ‘Rhadamistus en Zenobia’, door Abraham Bogaert ondanks het afkeurend oordeel van Boileau vertaald en langen tijd met veel bijval op onzen schouwburg vertoond. Verder vertaalde nog Philip Malfait de Jonge in 1714 de ‘Electra’ en voltooide in 1723 Jacob Voordaagh de vertaling, die Jan van Beuningen, vóór hij naar Curaçao vertrok, van de ‘Idomeneus’ had ondernomen. De ‘Pyrrhus’ werd in 1732 door Sybrand Feitama in 't Nederlandsch overgebracht en de ‘Semiramis’ onder den titel van ‘De dood van Semiramis’ eerst in 1741 door N.W. op den Hooff en in 1742 door Jacob Voordaagh terwijl veel later, in 1775, Hendrik van Elvervelt ook nog de ‘Cicero en Catilina’ uit het Fransch van Crébillon vertolkte. Door zoovele vertalingen van Fransche treurspelen vormde zich allengs bij ons een eigenaardige treurspelstijl vol gallicismen, die ook de oorspronkelijke tooneeldichters maar al te gemakkelijk van de vertalers overnamen. Daaraan is het voor een deel te wijten, dat de tooneeltaal der achttiende eeuw ons zooveel meer een indruk van onnatuur en conventie geeft, dan die van de vorige eeuw, die toch evenmin vrij was van ongewone woorden en gezochte uitdrukkingen. Door het bespreken van de beide kunstwetboeken van Pels en het vermelden van verschillende opmerkingen, door onze tooneeldichters vooral in de voorredenen en opdrachten hunner spelen gemaakt, hebben wij reeds de meeste eigenaardigheden van het Fransch classieke treurspel leeren kennen. Toch schijnt het mij niet overbodig, hier nog eens beknopt de voornaamste karaktertrekken samen te vatten, waardoor het gekenmerkt wordt, vooral zooals het door Racine geworden was, gedeeltelijk in afwijking van hetgeen Corneille er van had gemaakt Ga naar voetnoot1). | |
[pagina 192]
| |
Had Corneille in zijne stukken nog maatschappelijke problemen tot oplossing trachten te brengen, ook in verband tot de classieke of (zooals in de Cid) de middeleeuwsche maatschappij, waarin de handeling zijner treurspelen ons verplaatst; en had hij zich nog in zooverre aan de Aristotelische opvatting der tragedie gehouden, dat hij daarin heroën, ideaalmenschen, als helden deed optreden, ver boven het alledaagsche menschengeslacht verheven, bij Racine en zijne navolgers is alleen schoon wat waar is. De onwaarheid, zelfs alle onwaarschijnlijkheid, moet van het tooneel verbannen worden, meent hij; en heeft hij ook zelf tegen dat beginsel onbewust wel gezondigd, dan is het alleen, omdat waarheid en kunst uit haar wezen onvereenigbaar zijn. Realistisch is hij reeds niet in dien zin, dat hij een volledig en nauwkeurig beeld der geheele werkelijkheid wil geven: hij kiest daaruit willekeurig een gedeelte, en zeker niet het minst belangrijke, het gemoedsleven van den mensch, zooals hij dat met zijn eigen gemoed gevoelde. En hij kiest, om dat gemoedsleven op het tooneel te brengen, bepaalde menschen uit, menschen met onbedwingbare neigingen, sterke hartstochten. Den mensch als gepassioneerd wezen te schilderen is bij Racine de hoofdzaak, en omdat bij de vrouwen de hartstochten sterker motieven voor daden zijn dan bij de mannen, kiest hij zich bij voorkeur heldinnen voor zijne treurspelen, waarin dan liefde of moederlijke genegenheid of zucht naar aanzien en invloed de meest voorkomende hartstochten zijn. Om nu een tragisch conflict uit te lokken kiest hij meestal verkeerde driften, al zijn het ook echt menschelijke, waardoor zijne helden in strijd komen met de zedelijke wereldorde, die zich als plicht doet gevoelen, en in welken strijd zij gedoemd zijn onder te gaan. Die strijd echter voeren zij niet zoozeer tegen iets wat buiten hen is: het is een heftige innerlijke kamp tegen hun eigen plichtsgevoel, dat hen waarschuwt, dat zij te vergeefs zoeken te verschalken, dat hen in nog heftiger beroering brengt, dan de hartstochten zelf, en dat, wanneer zij ten val zijn gekomen, hun de bekentenis van eigen schuld op de lippen legt. | |
[pagina 193]
| |
Ten einde als kunstenaar dien strijd in volle aanschouwelijkheid op het tooneel te kunnen brengen, moet hij hem ontdoen van al het bijkomstige, dat hem in de werkelijkheid dikwijls voor den scherpsten blik verduistert. Hij laat dan ook nauwelijks toe, dat de buitenwereld er zich in mengt, en tracht zooveel mogelijk zijne helden als vrij handelende personen voor te stellen, wat in de werkelijkheid niemand is. Daardoor wordt zijns ondanks die strijd onwerkelijk en de mensch, die dezen strijd voert, eene abstractie zonder de omkleeding der maatschappelijke omstandigheden, die als met hem samengegroeid is, en dus ook zonder nationaliteit, want Racine's helden zijn, al dragen zij ook Grieksche of Latijnsche namen, eenvoudig menschen, d.i. Franschen zooals hij zelf. Alleen heeft zijn waarheidszin hem gedwongen, aan zijne helden zulk een maatschappelijk karakter toe te kennen, dat zij daardoor in hunne vrijheid van handelen niet al te zeer belemmerd werden, en daarom volgde hij gaarne de traditie, die vorsten of vorstelijke personen als de aangewezen treurspelhelden deed beschouwen. Waren echter zijne gepassioneerde Franschen onder vreemden naam vorsten of vorstelijke personen, dan moesten zij, om waar te zijn, ook optreden, zooals aan het Fransche hof; en vandaar de gekuischtheid hunner taal, de hoffelijkheid hunner vormen, de zorgvuldige vermijding van al wat met de uiterlijke welvoeglijkheid streed, en dus ook van al het laag komieke der tragicomedie, dat den indruk der ideëele wereld, waarin zijne helden verkeeren, zou verstoord hebben. Met zijn streven om den innerlijken gemoedsstrijd zijner helden als den wezenlijk tragischen strijd in zijne stukken te doen uitkomen, hing samen, dat hij dien strijd boven alles tot openbaring moest brengen; en daar het hem moeielijk viel, dat duidelijk genoeg te doen in hunne daden, die dan als zoodanig misschien te veel de aandacht der toeschouwers zouden getrokken hebben, omdat zij die in oudere tooneelstukken als het belangrijkste hadden leeren beschouwen, en ook omdat de wet der eenheid van tijd, waaraan hij zich even streng hield als aan die der eenheid van plaats en handeling, slechts onwaarschijnlijke opeenhooping van daden zou hebben toegelaten, koos hij het woord als uiting van het gemoedsleven. Dat geeft aan zijne tragedies een lyrisch karakter. Nochtans streden in zijn oog lyrische ontboezemingen, zooals Corneille er ten | |
[pagina 194]
| |
tooneele bracht, met de werkelijkheid, daar slechts zeer zelden een mensch zijne overwegingen en neigingen in alleenspraken uit. Om zijn doel te bereiken en toch waar te blijven bediende hij zich nu van die vertrouwelingen, die hunne helden en heldinnen overal als schaduwen volgen, steeds bereid hunne lange klachten en verzuchtingen aan te hooren en daarop met slechts enkele weinig zeggende woorden te antwoorden. Richten de helden zich daarentegen tot anderen dan die vertrouwelingen, tot hunne vermaners of de bij hunne hartstochten nauw betrokken personen, dan komt het tot lange redeneeringen, pleidooien en spiegelgevechten, waardoor minder begaafde kunstenaars dan Racine hunne stukken dikwijls voor het nageslacht zoo vervelend hebben gemaakt. Dat deden ook de lange verhalen, die de toeschouwers moesten inlichten over hetgeen eenheid van plaats en tijd verbood te vertoonen of wat, zooals b.v. sterven of moord, niet kon vertoond worden, omdat toch niemand onder de toeschouwers zich de illusie kan geven, dat hij daarin werkelijkheid voor zich ziet. Ook al wat verder onwaarschijnlijk of ongelooflijk was, werd zorgvuldig door het Fransch-classicisme vermeden, en zelfs de eisch, dat het tooneel geen oogenblik ledig mocht blijven, maar de handeling zich gedurende een geheel bedrijf natuurlijk en geleidelijk zonder eenige gaping moest ontwikkelen, had zijn grond in het verlangen, om aan de toeschouwers zooveel mogelijk den indruk te geven, dat zij eene werkelijke gebeurtenis zagen afspelen en niet, zooals in de vroegere tooneelstukken, achtereenvolgens eene reeks van tafereelen te zien kregen, gelijk die in een kijkspelletje werden vertoond. In dien geest nu zijn gedurende de geheele achttiende eeuw bij ons zoo goed als alle oorspronkelijke treurspelen geschreven, al maken zij ook lang niet alle den indruk, dat hunne vervaardigers in het wezenlijk karakter der ‘tragédie française’ zijn doorgedrongen, maar alleen, dat zij zoo goed mogelijk de regels hebben in acht genomen, waarin de geest van Corneille en Racine is versteend. En ook dan nog, wanneer zij wezenlijk goed begrepen, waar het op aankwam, misten zij gewoonlijk de gave om de hartstochten zoo diep mee te voelen en zoo fijn te ontleden tevens, als Racine alleen, ook onder zijne landgenooten, dat vermocht. Zij vertoonden dan dikwijls alleen conventioneele hartstochten of zelfs niet veel meer dan de deugden en ondeugden van het blijspel; en in plaats van een | |
[pagina 195]
| |
kamp tegen het zich aan ons krachtig opdringend besef van eene zedelijke wereldorde, vinden wij er vaak niet meer in, dan een halsstarrig verzet tegen de door de maatschappij voorgeschreven zedewetten, die dan als de straffende gerechtigheid optreden, omdat nu eenmaal het tooneel behoorde te dienen tot bevordering van deugd en goede zeden. Onze eerste treurspelen der achttiende eeuw naar Fransch model, de Faramont, eerste Koning der France (van 1700) en de Agelmond, eerste Koning van Lombardije (van 1702) van Cornelis van der Gon, die daarop in 1727 nog een ander stuk met een ‘eersten koning’ als held deed volgen, namelijk Gustavus, de eerste hersteller van Zweden, kunnen wij verder gerust onbesproken laten, ook omdat het niet eens zeker is, dat zij oorspronkelijk zijn. Het in 1705 door Lucas Rotgans uitgegeven treurspel Eneas en Turnus daarentegen verdient eene korte bespreking. De inhoud van het twaalfde boek der ‘Aeneis’ is er vrij nauwkeurig in gevolgd, maar, zooals de dichter zegt, met ‘eenige nootzaakelyke vryheden en byvoegzelen tot oppronkinge der stoffe en om de werking der hartstogten, aaneenschakeling der tooneelen, kortheit des tydts en mees te waarschynlykheit uit te vinden, naar het voorbeeldt der Fransche tooneeldichteren, die in deeze stoffe ver boven anderen uitmunten.’ Lavinia, de dochter van Koning Latinus, zoo is in 't kort het verloop der handeling, wordt tot echtgenoote begeerd door Eneas die reeds menige nederlaag aan Latinus heeft toegebracht, en tevens door Turnus, haar bloedverwant, die Latinus trouw heeft bijgestaan. Amata, Lavinia's moeder, die Eneas vurig haat, wil van geen ander huwelijk dan met Turnus hooren; maar Latinus, die den ondergang van zijn rijk vreest, als hij Eneas weigert, ofschoon hij voor zich Turnus als schoonzoon verkiest, stemt er in toe, dat beide mannen door een tweegevecht zullen uitmaken, wie de gewenschte bruid zal trouwen. In Lavinia's gemoed echter wordt een hevige strijd gevoerd. Zij is van achting en dankbaarheid voor Turnus vervuld, beschouwt Eneas als den vijand van haar geslacht en wil gaarne den hartstochtelijken wensch harer moeder in vervulling brengen, doch heeft haars ondanks,als onder den invloed van eene hoogere macht, eene vurige liefde voor Eneas opgevat, zoodat zij onmogelijk tusschen beiden kan kiezen, en hen daarom smeekt, zich met elkaar te verzoenen en beiden van hare hand afstand te doen. Daartoe | |
[pagina 196]
| |
zijn zij echter niet te bewegen, de strijd heeft plaats en Turnus wordt gedood. Lavinia berust nu, en niet ongaarne, in een huwelijk met Eneas, maar de bruiloft zal in rouwgewaad moeten gevierd worden, want Amata, die zich voorgenomen had Lavinia te dooden, indien Eneas mocht overwinnen, en daarin door Latinus verhinderd was, berooft zich nu, zooals verteld wordt, in wanhoop van het leven om geen getuige te zijn van het gehate huwelijk harer dochter. De bij Virgilius uiterst onbelangrijke figuur van Lavinia is door Rotgans terecht veel meer op den voorgrond gebracht, ofschoon Amata ook bij hem nog meer de aandacht trekt en bijna de hoofdpersoon zou mogen heeten. Over het algemeen hebben in dit stuk de personen meer het heroïeke karakter der helden van Corneille, dan het zuiver menschelijke van Racine's heldenfiguren. Alleen de inwendige strijd, dien Lavinia te voeren heeft, is er een in den trant der gemoedskampen van Racine's heldinnen. Voor zijn tweede treurspel, Scilla (van 1709), heeft Rotgans de stof ontleend aan de ‘Metamorphosen’ van Ovidius namelijk het verhaal van Scilla's niets ontziende liefde voor Minos, den belegeraar harer vaderstad Alkathoë: eene liefde, die er haar toe vervoert, haar vader Nizus en haar vaderland te verraden, in de hoop daarmee Minos' hart en hand te winnen, wat dan, meent ze, ook weer haar vaderland ten goede zou kunnen komen. Des ondanks, of liever juist daardoor, ziet zij zich echter van Minos versmaad, en als het haar alzoo blijkt, dat zij vruchteloos hare misdaad heeft bedreven, vervalt zij tot bittere wanhoop, die met een zelfmoord eindigt. Om meer kleurschakeering in zijn stuk te brengen, heeft de dichter in Scilla's zuster Ismene eene nieuwe persoon ingevoerd, onder wier bekoring Minos is geraakt, maar die trouw wenscht te blijven aan Fokus, met wien zij verloofd is en aan wien Minos na een heidhaftigen inwendigen strijd, maar geroerd door hare zielegrootheid en onwankelbare liefde, haar ten slotte met grootmoedige zelfbeheersching afstaat. Met zijne ‘Scilla’ heeft Rotgans op zijne tijdgenooten meer indruk gemaakt dan met zijn eerste treurspel. Men heeft er vooral Scilla's heroïsch zelfvertrouwen in bewonderd en de grootschheid waarmee haar toomelooze hartstocht zich uit en die haar, ondanks hare smadelijke vernedering, welke zij niet kan overleven, toch als heldin doet bezwijken in een strijd tegen de zedelijke wereldorde, waarin vaderlandsliefde en trouw behooren te zegevieren. Met de | |
[pagina 197]
| |
wel echt menschelijke, maar toch misdadige grootheid van Scilla vormt de edelmoedige grootheid van Minos, die alle verraad onvoorwaardelijk verfoeit, juist Ismene om hare fiere vaderlandsliefde bewondert en er zich zelfs over schaamt, dat hij zijne zege niet aan eigen heldenmoed, maar aan de liefde eener vrouw verschuldigd was, eene verheffende tegenstelling. Vooral het zesde tooneel van het tweede bedrijf, waarin alleen door het verschijnen van Scilla voor haar vader, hare zuster en Minos opeens openbaar wordt, wie het geheimzinnig verraad pleegde, heeft, zooals wij weten, telkens weer een diepen indruk op de toeschouwers gemaakt. Er is in dit stuk inderdaad iets van Corneille's geest overgegaan, en van dit stuk, evenals van het eerste tooneelstuk van Rotgans, beweerde Justus van Effen in 1732 zelfs, dat het de eenige hem toen bekende oorspronkelijke treurspelen waren, waarbij de tooneelwetten behoorlijk in acht genomen waren, en dat daarom deze ‘uitmuntende werken wel verdienden anderen dichters tot een voorbeeld en aansporing te strekken, om op dat gemaakte pad roem en luister te zoeken.’ Ga naar voetnoot1). De Meleager en Atalante, die Lucas Schermer in 1710 uitgaf als dramatiseering van eene andere episode uit het achtste boek der ‘Metamorphosen,’ brengt Prins Meleager als overwinnaar van het Kaledoonsche everzwijn ten tooneele, in hevige liefde ontvlamd voor de Arcadische prinses Atalante, maar met den dood bedreigd door Alkmene, die zijne ouders tot bruid voor hem bestemden en die hem hartstochtelijk lief heeft, doch, zich door Atalante verdrongen ziende, alleen op wraak bedacht is. Wanneer zij haar vader Plexippus bewogen heeft, zijn neef Meleager te dooden, maar daarmee alleen heeft veroorzaakt, dat Meleager in zelfverweer haar vader doodt, doorsteekt zij zich op haars vaders lijk. Dat Meleager nu door zijne ouders voor een laaghartig sluipmoordenaar gehouden wordt, en dat eerst nadat zijne moeder Althea daarom van droefheid gestorven is, zijne onschuld aan het licht komt, maakt een zonderlingen indruk. Wel woedt in dit treurspel een hevige hartstocht, maar van inwendigen strijd is nauwelijks iets te bespeuren. Ook zijn de samenspraken te lang en vooral is dat ook het verhaal van de | |
[pagina 198]
| |
everjacht. Alleen in den uiterlijken vorm beantwoordt het stuk aan de eischen der Fransch-classieke tragedie. Dat laatste geldt ook van de Eneas of Ondergang van Troje (1710) van Jan van Hoogstraten, die den Schouwburg ook eenige blijspelen verschaft heeft, en in dit treurspel hetzelfde tweede boek der ‘Aeneis’ gedramatiseerd heeft, waaraan Vondel zooveel dankte voor zijn ‘Gysbreght van Aemstel’; doch niet alleen daaraan, maar ook aan opzettelijke ontleening is het toe te schrijven, dat Van Hoogstraten's treurspel telkens aan dat van Vondel herinnert. Dat het op den Schouwburg veel bijval gevonden heeft, blijkt nergens uit. Wèl daarentegen maakte Willem van der Hoeven veel opgang met zijn treurspel De doodelyke minnenyd (1714), waarin Octavia, de zuster van den Romeinschen keizer Valeriaan, Porcia, hare gelukkige mededingster naar het hart van den veldheer Claudius, met ontembare jaloezie vervolgt, zoodat zij haar zelfs door hare handlangers in de Tiber laat werpen. Zij blijft echter in leven, verbergt zich in boerinnenkleeding in het huis van 's Keizers hovenier Orantes, biedt daar weerstand aan de onkuische aanzoeken van den Keizer en wordt ten slotte weer vereenigd met Claudius, die een tijd lang krankzinnig van droefheid over haar gewaanden dood was geweest, maar nu aan Octavia hare misdaad edelmoedig vergeeft. Die weerzinwekkende minnenijdige echter wil die vergiffenis niet aanvaarden, en zoo eindigt ook dit stuk weer met een zelfmoord, die natuurlijk ook hier niet vertoond, maar - slechts met enkele woorden - verhaald wordt. Dat de eenheidswetten van plaats en tijd door den dichter niet in acht genomen zijn, zal wel niet de eenige reden geweest zijn, waarom het stuk meer bij het groote publiek dan bij de fijnproevers in eere was. De taal, waarin het geschreven is, is dikwijls wat al te ruw en ongekuischt, Octavia is inderdaad wat al te veel eene furie en het tooneel, waarin Valeriaan Porcia tracht te verleiden, heeft blijkbaar aan de preutschheid eenigen aanstoot gegeven, maar aan dramatische werking ontbreekt het dit treurspel zeker niet. Ga naar voetnoot1) Van een tweede treurspel, De dood van Sultan Selim, dat Van der Hoeven in 1717 uitgaf, verklaart hij zelf uitdrukkelijk, dat | |
[pagina 199]
| |
deze sultan ‘met geen Fransche of andere veeren op zijn tulband pronkt.’ Mr. Gerard van Loon Ga naar voetnoot1), in 1683 te Delft geboren en in 1758 te Leiden overleden, zeer bekend als geschiedvorscher, schoon dupe van een falsaris, wiens nagemaakte ‘Rymchronyck van Klaas Kolyn’ hij in 1745 prachtig uitgaf, en verder beroemd door de vier foliodeelen zijner ‘Beschrijving der Ned. Historiepenningen’ (1723-31), die nog altijd een standaardwerk der penningkunde gebleven is, heeft zich ook eens, namelijk in 1711, gewaagd aan het schrijven van een oorspronkelijk treurspel, Plautianus, dat op den Haagschen Schouwburg door Jan van Hoven werd gespeeld. Het is een onbeholpen stuk, waarvan de held zich heeft opgewerkt tot alvermogend raadsman van den Romeinschen keizer Severus en zelfs zijne dochter Plautilla aan 's keizers zoon Bassianus als echtgenoote heeft kunnen opdringen. Bassianus evenwel gevoelt meer haat dan liefde voor zijne vrouw, kan den invloed van Plautianus op zijn vader niet langer verdragen en neemt zich voor, hem van het leven te berooven. Wanneer Plautianus dat vernomen heeft, spreekt het van zelf, dat hij dien aanslag tracht te voorkomen door eene samenzwering te smeden tegen het leven van Bassianus, waarvan dan ook de dood van Severus en zijne verheffing tot keizer het gevolg zal wezen. Hij is echter zoo dom in Saturninus een verrader tot zijn werktuig te kiezen, en terwijl Plautilla van den vorst bescherming komt afsmeeken voor haar vader, dien zij door haar man bedreigd weet, komt tegelijk de samenzwering haars vaders tegen haar man en den keizer aan het licht. Plautianus wordt nu gevangen genomen en als een boosdoener terechtgesteld en Plautilla van het hof verbannen. De hoofdindruk van het stuk moet wel wezen, dat hier de dwingelandij zegeviert, maar toch schijnt de dichter een anderen indruk te hebben bedoeld. Althans hij plaatste een lofdichtje van P.A. de Huybert vóór zijn treurspel, waarin gezegd wordt: ‘Hy, die door moord bekleen wou de opperheerschappy, die 's dochters bedgenoot noch zynen vorst wou spaaren, stort als een Ikarus in staatzuchts woeste baaren en lydt gerechte straf voor snoo verradery.’ Blijkbaar hadden de voor Lodewijk XIV geschreven treurspelen ook onzen treurspeldichters de overtuiging opgedrongen, dat van | |
[pagina 200]
| |
alle zeven hoofdzonden geene afschuwelijker was dan vorstenmoord, door niets te rechtvaardigen noch zelfs te verschoonen. Slechts even behoeven wij stil te staan bij de vele, ook door zijne tijdgenooten terecht weinig gewaardeerde, treurspelen van Coenraet Droste Ga naar voetnoot1) (geb. 1642), die hij althans ten deele het ‘tytverdryf van zyn ouderdom’ noemt en waarvan hij zelf erkent, dat ‘de kunst er aen ontbreekt’, maar dat zij althans ‘zyne eensaemheyt verlicht’ hebben, evenals ook zijne vertalingen der ‘Odyssea’, in 1719, en der ‘Ilias’, in 1721 ‘in Nederduyts gerymd’ en slechts te bewonderen wegens de er uit blijkende levenskracht van den dichter, die in 1722 zijn tachtigste levensjaar zou bereiken. Van 1707 tot 1714 verzamelde hij al zijne tooneelwerken (twaalf treur- en vier blijspelen) in twee bundels, waarvan de titel, De Haegse Schouburg, ons met recht kan doen vermoeden, dat de troep van Van Fornenbergh en later van Van Rijndorpze zal hebben vertoond. Voor zijne meeste treurspelen koos hij onderwerpen uit de classieke Oudheid, en ook een paar uit de geschiedenis der Joden, namelijk Mariamne en Adonias, terwijl hij met zijn Vrouw Jacoba van Beyeren Ga naar voetnoot2) en zijn Floris de Vyfde trachtte te voldoen aan den wensch ‘zyner Landsluyden’ om liever ‘inlandsche dan uytheemsche geschiedenissen op het tooneel te aanschouwen’. Wel maakte hij gebruik van ook door anderen in romans behandelde stof, zooals voor zijn Agiatis van den roman van Pierre de Vaumorière, ‘Agiatis, reine de Sparte’, waarvan de burgeroorlog der Lacedaemoniërs in den tijd van Agis en Leonidas het onderwerp is. In het begin van 1679 werd het stuk door de troep van J.B. van Fornenbergh voor 't eerst vertoond en vond toen veel bijval ondanks de concurrentie van een in Den Haag geliefd Fransch tooneelgezelschap. In 1707 schijnt het voor't eerst gedrukt te zijn. Vertaald echter heeft Droste geen enkel stuk, want daarmee achtte hij ons tooneel minder gediend dan met oorspronkelijke stukken. Toch volgde hij de Fransche tragedie, die hij bewonderde, zooveel mogelijk, ofschoon met te zwakke krachten, na. Hij was er trotsch op, dat, toen hij zich in 1698 te Parijs bevond, Racine hem persoonlijk was komen bezoeken en aangeboden had, hem ook aan Boileau voor te stellen, waarvan toen echter niets gekomen was. Boileau's lessen nochtans hield hij voor | |
[pagina 201]
| |
orakels: verschillende stukken uit diens ‘Art Poétique’ heeft hij vertaald en over de eischen van het treurspel heeft hij ernstig nagedacht. Dat deed ook Kornelis Boon Ga naar voetnoot1), die, toen hij in 1730 zijne ‘Tooneelpoëzy’ verzameld uitgaf, daaraan een brief aan Arnold Hoogvliet deed voorafgaan, ‘rakende de behandeling derTooneelpoëzye’. In dien brief zette hij uiteen, in hoever hij zich bij Pels aansloot en in hoever hij van hem afweek. Tegenover Pels, die aan het grootste deel der toeschouwers wilde behagen en die in het verbeteren van taal en zeden het hoofddoel der tooneelkunst zag, had hij ‘geenander oogmerk als te voldoen aan mannen van kennis en letteren.’ Noemde Pels de ware tooneelstof die, waarbij de deugd na veel moeite zegevierde en de ondeugd haar verdiende loon kreeg, hij, wenschte zich niet al te streng aan dien regel te binden. Ook wenschte hij niet alle stof uit de nieuwe geschiedenis te vermijden, daar men bij de behandeling van deze toch ook wel onpartijdig kon blijven. Dat in de bijverdichtsels de grootste waarde van een treurspel bestond, stemde hij niet toe: immers hoe eenvoudiger de handeling. was, des te beter. Ook vond hij Pels' afkeuring van alle geleerdheid op het tooneel overdreven. Of Boon naar deze theorieën zijne stukken geschreven heeft, dan wel - wat waarschijnlijker is - ze slechts omhelsd heeft om daarmee mogelijke aanmerkingen op zijne stukken reeds vooruit af te snijden, is moeielijk meer uit te maken. Zijn eerste oorspronkelijke treurspel, Mirra, schreef Boon in den ‘onrypen ouderdom’ van zeventien jaar; doch hij schijnt het eerst in 1714, dus op zijn vierendertigste jaar, zorgvuldig omgewerkt te hebben uitgegeven, met eene opdracht aan Jakob Zeeus. De stof, die hij aan het tiende boek der ‘Metamorphosen’ ontleende, was te voren (in 1688) reeds door Abraham Bogaert ten tooneele gebracht, ofschoon zelfs Ovidius meende zich te moeten verontschuldigen, dat hij daarmee behandelde, wat dochters en ouders nauwelijks zouden kunnen aanhooren zonder het als een gruwelijk leugenverhaal te verwerpen. Geloofden zij toch, dat het waarlijk geschied was, dan moesten zij, meende Ovidius, ook het slot er van, de straf van Myrra, namelijk hare verandering in een myrreboom, voor waar houden; en in elk geval verheugde hij er zich in, dat het gebeurd heet in een zoover afgelegen land als Thracië. Waarlijk, om een zoo onstichtelijk verhaal als Myrra's bloedschande zóó op | |
[pagina 202]
| |
het tooneel te durven brengen, als door Boon gedaan werd, moet men wel een naief-brutale jongen van zeventien jaar zijn. De geheele handeling, besloten met de vlucht van Mirra, den zelfmoord van haar vader Ciniras en den dood van hare voedster Hippolite, die, evenals bij Ovidius, de afkeerwekkende kweekster van het gruwelstuk is, wordt in vierentwintig uur samengedrongen en bestaat nauwelijks uit iets anders dan erbarmelijke weeklachten der berouwvolle zondares en het afslaan van een huwelijksaanzoek van den Indischen prins Arzaces: een bijverdichtsel, naar 't schijnt, van Boon, dat tot de ontknooping meewerkt. Of het stuk ooit vertoond is, is mij onbekend. Van zijne vijf andere treurspelen, Dido, Leiden verlost, Timon, Kosmus de Medicis en Job, schijnt alleen ‘Leiden verlost’, dat te Leiderdorp speelt en waarin Baldes en Magdalena Moens de hoofdpersonen zijn, vertoond te wezen: waarschijnlijk in 1711, toen het voor 't eerst gedrukt werd. De dichter zelf echter was met zijn ‘Kosmus de Medicis’, waarvoor hij de stof aan Hooft's ‘Rampzaaligheden der verheffinge van den huize Medicis’ ontleende, blijkbaar het meest ingenomen, vooral omdat hij daarin, zooals hij zegt, ‘zonder het minste byverdichtzel alleen de historie’ gevolgd was. Over Spaansche en Engelsche stukken, die aan Pels ‘zoo behaagden om hunne meenigvuldige voorvallen en hunnen overvloet van vindingen’, is hij dan ook slecht te spreken: ‘zy mishagen my om die zelve reden’, zegt hij, ‘dewyl ze my onnaturelyk voorkomen en de waerschynelykheit slechts benemen.’ De verzen, waarin Boon's treurspelen geschreven zijn, zijn beneden het middelmatige. Zij zijn stroef en horten en stooten telkens. Hij had zich ten doel gesteld ‘de zuiverste en de verstanelykxte tael’, namelijk ‘de verstanelyxte voor mannen van letteren’, te schrijven, maar in het laatste is hij beter geslaagd dan in het eerste. Eenige andere lof, dan dat men haar behoorlijk kan verstaan, is er echter aan zijne taal niet te geven. Deze lof, evenals die van vloeienden versbouw, komt ook toe aan de stukken van Claas Bruin Ga naar voetnoot1), van wien men zeker geene behandeling van aanstootelijke onderwerpen kan verwachten bij de acht treurspelen, die hij voor den Schouwburg schreef, behalve twaalf bijbelspelen, die voor opvoering ongeschikt waren. Zijn oudste stuk (van 1713), eerst De grondlegging der Roomsche vryheid, later Lucius Junius Brutus geheeten, heeft misschien den meesten opgang | |
[pagina 203]
| |
gemaakt, al is Bruin er ook allerminst in geslaagd, aan deze overbekende geschiedenis van Lucretia's verkrachting en den tirannenmoord door vinding, samenstelling of stijl eene nieuwe aantrekkkelijkheid te verleenen. Zijn tweede stuk (van 1715), ‘De dood van Johan en Garcias of de onzydige regtspleeging van Cosmos de Medicis’, behandelt hetzelfde onderwerp als Boon's ‘Kosmus de Medicis’, dat er als tooneelwerk voor moet onderdoen. Van de overige zes stukken Ga naar voetnoot1), die Bruin schreef, zijn nog drie andere lang op het repertoire van den Amsterdamschen schouwburg gebleven, namelijk De verhinderde wraak van Cajus Martius Coriolanus (van 1720), waarbij Plutarchus als bron is gebruikt en het karakter der Fransche tragedie trouw, schoon zonder veel talent, gehandhaafd is; De deugdzame hoveling (van 1720), dat eene anecdote uit ‘Les six voyages en Turquie, en Perse et aux Indes’ op het tooneel bracht en in elk geval door de zedelijke grootheid van den hoofdpersoon een verheffenden indruk kon maken; en De dood van Willem den Eersten, Prins van Oranje (van 1721), waarmee de dichter meer eene getrouwe voorstelling der geschiedenis schijnt beoogd te hebben, dan het scheppen van een kunstig samengesteld dramatisch geheel, en waarbij hij, ook daarom, zich kon veroorloven tegen de Fransche tooneelwetten te zondigen, door den Prins voor de oogen der toeschouwers te doen doodschieten. |
|