De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 4: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (2)

[p. 269]

LIV.
De tooneeldichters van 1638 tot 1680.

In het tijdvak van ruim vijf en twintig jaar, waarin de eerste Schouwburg te Amsterdam bespeeld werd, kwamen er ongeveer 220 grootere stukken en nastukjes ten tooneele ¹⁾. Daarvan waren er ongeveer 45 reeds vóór de stichting van den Schouwburg geschreven en ook vertoond. Onder de oudere stukken, die op het repertoire van den Schouwburg gehandhaafd bleven, vinden wij er acht van Rodenburg, vijf van Bredero en van Krul, vier van Hooft en van Coster en drie van W.D. Hooft. Van andere tooneeldichters hield zich een enkel stuk (of hoogstens een tweetal) staande. Het aantal nieuwe stukken, waaronder veertien van Vondel, bedroeg in dat tijdvak ongeveer 175, zoodat er dus gemiddeld zeven nieuwe ieder jaar bijkwamen, maar in de latere jaren was het aantal grooter dan in de eerste. Stellen wij het getal voorstellingen in de kwarteeuw, die wij nu bespreken, op twee duizend (want ook balletten en muziekuitvoeringen werden niet zelden op den Schouwburg gegeven en deze komen hier natuurlijk niet in aanmerking), dan blijkt het - daar er in dien tijd vierhonderd maal een stuk van Vondel vertoond is - dat men op een vijfde deel der vertoonavonden een stuk van hem kon gaan zien, wat zeker een bewijs is voor den grooten opgang, dien zijne stukken toen maakten, althans tot 1660, waarna, zooals wij reeds zagen, het aantal voorstellingen zijner stukken aanmerkelijk verminderde en ook de toeloop afnam.

De oudere stukken, die van 1638 tot 1664 op den Schouwburg vertoond werden, hebben wij zoo goed als alle reeds besproken of althans genoemd, en van de nieuwe zijn er langzamerhand ook reeds zeer vele ter sprake gekomen; doch een algemeen overzicht van het tooneelrepertoire dezer periode dient hier in elk geval gegeven te worden. Vooreerst dan kunnen wij de stukken verdeelen in min of meer oorspronkelijke werken en min of meer

1) Het repertoire van den Amst. Schouwburg van 3 Jan. 1638 tot 21 April 1664 kennen wij uit drie lijsten, daarvan gegeven door N.C. Wybrands: 1^o. in Het Amsterdamsch tooneel 1617-1772, Utrecht 1873, bl. 256-262 van al de premières in deze periode; 2^o. in ‘Het Ned. Tooneel’ II (1873) bl. 251-321 van het geheele repertoire van het speelseizoen 1658-59, met de rolverdeeling; en 3^o. in ‘De Dietsche Warande’ X (1874) bl. 423 vlgg. van alle keeren, dat er in dezen tijd een stuk van Vondel op den Schouwburg werd vertoond.

[p. 270]

vrije vertalingen, waarvan slechts zelden het origineel wordt genoemd, zoodat eerst veel studie (voor een groot deel van Dr. Worp) ons die stukken als vertalingen heeft doen kennen.

Wie een groot aantal vertalingen van classieke tooneelstukken zou verwachten, zou zich bedrogen zien. Het eenige stuk, dat in deze periode uit het Grieksch vertaald en vertoond werd, was de Elektra van Sophocles door Vondel. Van Seneca vermeldden wij reeds vier stukken als vertaald door Vondel, Westerbaen en Jacob Kemp. Wij kunnen er nu nog eene vertaling van zijn Agamemnon (in 1661) door Lambert van den Bos bijvoegen, maar geen van alle werd in dit tijdvak vertoond. Van Plautus werd in dezen tijd niet anders dan de Aulularia ( Hooft's Warenar) ten tooneele gebracht, en sedert 1670 ook Dubbel en Enkkel (d.i. de Menaechmi) van Joan Blasius. Na Bredero's Moortje als vertaling van Terentius' Eunuchus werden alle blijspelen van Terentius, zooals wij zagen, door Westerbaen vertaald, maar van deze werd alleen de Andria gespeeld. Eene vertaling van de Heautontimorumenos (1662) door Dirck Buysero kwam niet op het tooneel.

Het oudere Fransche treurspel is alleen vertegenwoordigd door Garnier's ‘Hippolyte’ (van 1573), waarvan R. van Buren in 1655 zijne vertaling ‘Hippolytus of Gemartelde kuysheit’ aan Vondel opdroeg; maar vertoond is die vertaling niet.

Iets meer werd door het Engelsche tooneel aan het onze geleverd ¹⁾. Als vertalers van een enkel Engelsch tooneelspel hebben wij Theodore Rodenburg, Adriaen van den Bergh, Barend Fonteyn en Jan Zoet reeds leeren kennen. Een vijfde vertaler was Lambert van den Bos, die in 1648 met zijn zinnespel ‘Lingua ofte Strijd tusschen de Tong en de vyf Zinnen om de Heerschappy’ Anthony Brewer's ‘Lingua or the Combat of the Tongue and the five Senses for Superiority’ (van 1607) vrij nauwkeurig overbracht, maar in proza, waarom het stuk niet op den Schouwburg vertoond werd. In dat spel stelt de Tong den eisch, dat zij voortaan ook tot de zintuigen zal gerekend worden, en bepleit zij hare voortreffelijkheid en onmisbaarheid tegenover de andere zintuigen zóó goed, dat ‘Gemeene Zin’, die uitspraak moet doen, haar ten slotte den eisch toewijst, maar alleen ten aanzien van de vrouwen.

1) Voor de rechtstreeks of door bemiddeling van het Hoogduitsch uit het Engelsch vertaalde stukken zie men J.A. Worp, De invloed der Eng. litt. op ons tooneel in de 17de eeuw, in De Tijdspiegel van 1887 III bl. 266 vlgg.

[p. 271]

Daarmee niet tevreden, wreekt de Tong zich door bij den maaltijd alle zintuigen dronken te maken, doch daar zij in den droom verraadt, wat zij gedaan heeft, wordt zij ten laatste op bevel van ‘Gemeenen zin’ door den Smaak gevangen gehouden.

De ‘Kluchtige Tragoedie of den Hartoog van Pierlepon’ (1650) ¹⁾ van Matthijs Gramsbergen is in hoofdzaak een oorspronkelijk stuk, waarin de Noordwijksche rederijker Mieuwes Teeuwesz door reizende tooneelspelers beetgenomen wordt, daar zij beloven hem in hun gezelschap op te nemen, indien hij, als hertog verkleed, hen in eene Leidsche herberg onthaalt, waar zij dan een tooneelstuk voor hem vertoonen, maar er 's nachts van doorgaan, zoodat hij door den herbergier in zijn ware karakter van Zuidhollandschen boer herkend en duchtig geplukt wordt. Het ingevoegde tooneelstukje echter komt over het algemeen zóó nauwkeurig, ten deele zelfs woordelijk, overeen met het bekende tusschenspel van ‘Pyramus en Thisbe’, in Shakespeare's ‘Midsummer-nights dream’, dat Gramsbergen er of middellijk of onmiddellijk mee bekend moet geweest zijn. Eene Duitsche bewerking, die Andreas Gryphius in 1657, dus wat later, van het Engelsche tusschenspel gaf in het derde bedrijf van zijn ‘Absurda comica oder Herr Peter Squentz’, is in 1669 bij ons als ‘Klucht van Pyramus en Thisbe’ vrij en vrij slecht vertaald door den sinds 1647 aan den Amst. Schouwburg verbonden acteur Adriaen Bastiaensz. Leeuw, ‘een zeer goed verstandig speeler zonder waanwysheid, een groot kenner van het Tooneel en van Tooneelstukken, die door veel leezen, kennisse van de Fransche taale en grondige ervarenheid verscheidene spellen, die wel uitgevallen zijn, in het licht bragt’, zooals een tijdgenoot van hem zegt ²⁾. Terloops merken wij even op, dat Leeuw reeds in 1659 nog een ander stuk van Gryphius vertaald had, namelijk het treurspel ‘Leo Arminius’.

In 1652 berijmde Dirck Kalbergen, in 1646, van 1650-52 en 1654-55 acteur aan den Amst. Schouwburg, onder den titel ‘Muliassus de Turk’ eene hem door zijn vriend Triael Parker verschafte vertaling van John Mason's ‘The Turke’ (1610) ³⁾, en in

1) Voor Gramsbergen's Kluchtige Tragoedie zie men J. de Witte van Citters in de ‘Algemeene Konst- en Letterbode’ 1855 bl. 42 en G. Penon, Bijdragen tot de Geschiedenis der Ned. Letterkunde III (Gron. 1884), bl. 18-22.

2) In de voorrede van het door Nil Volentibus Arduum uitgegeven kluchtspel ‘De gelukte list of de bedrooge mof’, Amst. 1689.

3) Zie A.C. Loffelt in ‘De Ned. Spectator’ 1868, bl. 31.

[p. 272]

1654 zag, voor zoover wij weten, de eerste (en langen tijd ook de eenige) vertaling van een stuk van Shakespeare het licht, namelijk ‘De dolle bruiloft’, onder welken titel een ander acteur (aanvankelijk bij Engelsche troepen en bij Van Fornenbergh), Abraham Sybant ‘The taming of the shrew’ met enkele bekortingen geheel in verzen nauwkeurig overbracht ¹⁾. Ook bewerkte Sybant met zekere vrijheid James Shirley's ‘Love's cruelty’ (van 1631) tot zijn tooneelspel ‘De verleyde vriendt’, in 1655 gespeeld. Dat het herdersspel ‘Den dollen Amintas oft Verloste Minne-plaag’ (1666) van D. Wels eene vertaling of bewerking is van Th. Randolph's ‘Amyntas or the Impossible Dowry’ (1638), wordt met grond vermoed.

In 1658 werd op den Schouwburg de ‘Singende klucht van Domine Johannes ofte den jaloerschen Pekelharing’ vertoond en ook gedrukt, maar zonder naam van den dichter, die ook geene reden had om er prat op te wezen, want het zangspelletje is nauwelijks vertaling te noemen, daar de taal er van een mengelmoes van Hoogen Nederduitsch is en het, ofschoon wat uitvoeriger, hier en daar letterlijk overeenstemt met een ‘Engeländisch Possenspiel von Pückelhering’, waarvan het Engelsch origineel wel niet bekend is, maar dat blijkbaar tot het repertoire van in Duitschland en Nederland reizende Engelsche comedianten behoord heeft.

Dergelijke zangspelletjes, die gedeeltelijk ook gedanst werden (hier zingt b.v. Domine Johannes: ‘ik kan danssen, ik kan springen’), behooren oorspronkelijk in Engeland te huis, waar zij ‘jigs’ (eigenlijk ‘dansen’) heetten; maar als zijnde vooral ‘to be sing dialogue wise’ konden zij zich ook tot kleine operetjes ontwikkelen ²⁾. De inhoud is er al even weinig zaaks als bij de Italiaansche harlequinades: in de welluidende vroolijke zangwijzen bij de bevallige of grappige dansen bestond de groote aantrekkelijkheid. Die Engelsche zangwijzen zijn ook bij ons in de zeventiende eeuw zeer bekend en geliefd geworden. De comische figuur in deze ‘jigs’ heet ‘clown’, waarvan sedert 1618 ‘pickelhering’ als een synoniem is ingevoerd.

1) De dolle bruiloft is als vertaling naar Shakespeare het eerst aangewezen door J.A. Worp in ‘De Ned. Spectator’ van 1 Mei 1880, bl. 144-147.

2) Voor deze Eng. zingende kluchten of ‘jigs’ zie men Joh. Bolte, Die Singspiele der englischen Komedianten und ihrer Nachfolger in Deutschland, Holland und Skandinavien, Hamb.-Leipz. 1893. Afgedrukt is daar p. 50-82 met Eng., Duitschen en Zweedschen tekst ook Isaac Vos' Pekelharing in de kist, en p. 110-128 met Duitschen tekst Domine Johannes.

[p. 273]

In de klucht van ‘Domine Johannes’ is de jaloersche Pekelharing een molenaar, die Mooy Elselyn, zijne vrouw, oplegt, tegen ieder man, die haar in zijne afwezigheid bezoekt, neen te zeggen. Dat doet zij ook getrouw tegen Don Jan van Barbary en tegen den schoolmeester Domine Johannes, als deze haar met liefdesaanzoeken aan boord komen; maar een derde minnaar, Jonker Karel, weet het slimmer aan te leggen. Hij richt zijne vragen zóó in, dat zij door neen te zeggen al zijne wenschen moet inwilligen en hij er in slaagt aan Pekelharing horens op te zetten. Ongelukkig is hij onvoorzichtig genoeg om aan Pekelharing, dien hij daarna toevallig ontmoet en niet kent, de geheele geschiedenis als eene aardige grap te vertellen; maar later herstelt hij die fout weer, door zijn geheele vertelsel voor een droomverhaal te doen doorgaan, zoodat Pekelharing, ten aanzien van zijne vrouw gerustgesteld, met de anderen samen blijmoedig het slotkoor meezingt: ‘O fy de Jalouzy, verhaeste (d.i. verhasste) Jalouzy! Het macht maer quaet ein man (dille dan!) und werkt viel schelmery!’

Eene veel betere Nederlandsche bewerking van zulk een Engelsch zangspelletje hebben wij in ‘Pekelharing in de kist’ (van 1648), zonder eenigen twijfel de vertaling van ‘Pickelhering in der Kiste’, dat wij in den bundel ‘Engelische Comediën und Tragediën’ van 1620 aantreffen en dat zelf eene vertaling is van het Engelsche spelletje ‘Singing Simpkin’. Na eene korte introductie, een beurtzang van zestien verzen, waarbij de Vrouw en Pekelharing elkaar telkens met een rijmregel beantwoorden (b.v. Vrouw: Myn hart is bedroefd tot in der dood, fa la la; Pekelharing: Ik weet een remedy voor alle jou nood, fa la la), bestaat het stukje uit vier en dertig achtregelige strophen, waarvan verschillende personen ieder één of meer versregels zingen. In dit stukje is Pekelharing de uitverkoren minnaar, doch als hij zijn genoegen denkt te hebben met zijn liefje, klopt een tweede minnaar, een vaandrig, aan, voor wien hij doodsbenauwd is, zoodat zijne boel hem in eene kist wegstopt. Daar hoort hij de snoeverijen van den vaandrig aan, waarop hij in de kist vermakelijke commentaren geeft; maar hij hoort ook, hoe angstig die heldhaftige vaandrig wordt, wanneer de echtgenoot van zijne minnares tehuis komt. Ook hij wil dan in de kist kruipen, maar de Vrouw weet dat tijdig te verhinderen. Zij raadt hem aan, woedend met zijn rapier te zwaaien en te zeggen, dat hij zijn doodvijand zoekt, die daar in huis moet gevlucht zijn.

[p. 274]

Haar man gelooft dat, en, bang voor dezen (schijnbaar) razende, bidt en smeekt hij hem, toch weg te gaan. Zoo gaat hij vrij uit; maar ook Pekelharing moet gered worden, en de Vrouw opent nu de kist en zegt, dat zij uit medelijden inderdaad den doodsvijand van den vaandrig voor diens woede heeft beveiligd; en daar het nu begint te donderen en te regenen, besluit het echtpaar den armen Pekelharing 's nachts maar te herbergen, en als deze, daarover verheugd, den man een dukaat geeft, is deze niet te houden: hij moet naar de herberg om eene kan Spaanschen wijn te drinken. Pekelharing is nu met zijn lief alleen en het minnespel kan beginnen.

De vertaler van dit zangspel was Isaak Vos ¹⁾, die als komiek bij de schouwburgbezoekers zeer geliefd was, maar zich niet rijk gespeeld heeft, daar hij in 1651 als podagrist ‘in het huys van Arremoe’ overleed. Hij heeft in 1645 ook nog een ander Engelsch stuk ten tooneele gebracht, namelijk het zinnespel ‘Iemant en Niemant’, eigenlijk de vrije vertaling van het uitgebreid tusschenspel uit een der ‘Engelische Comedien und Tragedien’, getiteld ‘Eine schöne lustige Comoedia von Iemand und Niemand’, zelf weer vertaling van het Engelsche stuk ‘Nobody and Somebody with the true Chronical Historie of Elidure’. Het geheele, niet ongeestige, stuk berust op een woordenspel van den ongelukkigen Niemant, die de schuld krijgt van al het kwaad, dat door Iemant gedaan wordt, en lang te vergeefs naar Gerechticheyt uitziet, totdat eindelijk de ware schuldige ontdekt en gestraft wordt en Joncker Gnor, de drost, Niemant bij zich te gast noodt om hem ‘eens lustich met (zijn knecht) Niemendal te tracteeren.’

Verder schreef Isaak Vos nog in regelmatige alexandrijnen eene klucht van ‘Robbert Leverworst’ (1650), die ook van Engelschen oorsprong schijnt, en twee kluchten: ‘Loome Lammert (van 1642, later ‘Klucht van de Moffin’ geheeten) en de ‘Klucht van de Mof’ (van 1643), waarvan de bron nog onbekend is.

Ook aan grootere, ernstige spelen heeft Isaak Vos zich - althans als berijmer - gewaagd; maar daarmee verlaten wij het Engelsch tooneel en komen wij op het gebied der beroemde Spaansche tooneellitteratuur ²⁾. Sedert Rodenburg met het bewerken van vier

1) Voor hem zie men J.A. Worp, Tijdschrift III (1883), bl. 63-92 en 223-227.

2) Voor de rechtstreeks of door het Fransch heen uit het Spaansch vertaalde stukken zie men mijne studie De invloed der Spaansche letterkunde op de Nederlandsche in de 17de eeuw, in Tijdschrift I (1881) bl. 59-114, nu nog aangevuld in uitgebreid door J.A. van Praag, La comedia espagnole aux Pays-Bas au XVII et au XVIII siècle, Amst. 1922. Vgl. ook nog C.F. Adolfo van Dam, Las relaciones literarias entre España y Holanda, conferencia dada en el ateneo de Madrid’, Amst. 1923.

[p. 275]

Spaansche stukken het voorbeeld gegeven had, waren zulke spelen bij ons op het tooneel zeer geliefd geworden, en ook niet te onrechte, daar zij zich gunstig onderscheidden van de Engelsche stukken door veel minder gruwelen en plompe onkuischheid, met nog. meer kunst en handigheid dan deze ineengezet waren, en veel meer handeling te zien gaven dan de treurspelen uit de classieke school. Langzamerhand was het Spaansche tooneel dan ook van die, vooral door Vondel vertegenwoordigde, school een gevaarlijk mededinger geworden. Noord-Nederland deed in waardeering van Spaansche stukken niet onder voor Zuid-Nederland, waar wij er reeds verscheidene aantroffen, ja, overtrof het nog ver, daar van de ruim veertig tooneelstukken, waarvan het nu bekend is, dat zij in de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw regelrecht uit het Spaansch in het Nederlandsch zijn overgebracht, drie vierden in het Noorden zijn vertaald.

Men kon er te Amsterdam gemakkelijk kennis mee maken door de vele Portugeesche (eigenlijk Spaansche) Joden, die daar gevestigd waren, over huis toen nog meestal Spaansch spraken en zelfs in eigen kring Spaansche stukken in het oorspronkelijke vertoonden. Onze tooneeldichters, die gewoonlijk geen Spaansch verstonden, konden zich van hen gemakkelijk voor geld of goede woorden de prozavertaling van een Spaansch stuk verschaffen, dat zij dan berijmden. Van Thomas Asselijn's treurspel ‘Den grooten Kuriëen of Spaanschen bergsman’ (van 1657) werd beweerd, dat de dichter het ‘den onweetenden voor 't zijne in de handt stack, verzwijgende, dat het uit het Spaansch was, doch dat hij moogelijk voor 't zijne reekende, omdat hij de vertaaling betaalt had’. Waarschijnlijk is het eene bewerking van Lope de Vega's comedie ‘La amistad pagada’, waarin althans volkomen dezelfde stof gedramatiseerd is ¹⁾.

Isaak Vos nu verzweeg niet, dat de twee Spaansche stukken, die hij op het tooneel bracht, ‘door den kunstlievenden en yverighen Heer Jacobus Baroces’ voor hem ‘uit het Spaans vertaald en door hem alleen in Neerduits Rijm gebragt’ waren. Het waren

1) Zie daarover W. Zuidema, Tijdschrift XXII bl. 124. Het stuk zelf is herdrukt door A. de Jager, Asselijns Werken, Gron. 1878 bl. 95-159.

[p. 276]

twee stukken van Lope de Vega, namelijk ‘El amigo por fuerza’, in 1646 door hem onder den titel ‘Gedwongen Vrient’, en ‘La fuerza lastimosa’, door hem in 1648 als ‘De beklaeglijcke dwang’ aan den Schouwburg verschaft en jaren lang met den grootsten bijval vertoond.

Dezelfde Baroces leverde ook eene prozavertaling van, naar hij meende, De Vega's ‘El palacio confuso’, waarvan echter Antonio Mira de Mescua de dichter was, aan Leon de Fuyter, die deze in 1647 berijmde tot een boeiend hofspel ‘Verwarde Hof’, en van ‘Las mas constante mujer’ van Juan Perez de Montalvan, door De Fuyter in 1651 als ‘Stantvastige Isabella’ berijmd. De Fuyter's ‘Don Jan van Tessandier’ (van 1655) is de bewerking van een stuk van Calderon. Of zijn eersteling ‘Bedekten verrader’ (van 1646) ook uit het Spaansch vertaald is, is mij onbekend, maar wel weten wij, dat Jan Vos er weinig mee ingenomen was, daar hij er zich aan ergerde, dat een lofdicht van Isaak Vos op dit stuk op zijn naam gesteld was, zooals hij in een puntdichtje zeide. In een ander puntdichtje beweerde hij van De Fuyter's ‘Verwarde Hof’, dat het spel van Lope de Vega daarin niet vermaakt, maar mismaakt was.

In 1641 gaf P.A. Codde met zijne ‘Alfreda’ eene vrije bewerking van Lope de Vega's ‘La hermosa Alfreda’, en uit het Spaansch vertaalde niemand minder dan de schepen Mr. Gerrit Schaep Pietersz. een niet zeer stichtelijk ‘potsspel’, met eene Moorsche slavin als hoofdpersoon, dat Jan Zoet onder den titel ‘Zabynaja of vermomde loosheid’ berijmde en min of meer verhollandschte en dat in 1648 werd gespeeld. Een jaar later werd het hofspel (d.i. comedia palaciega) ‘Voorzigtige dolheit’ vertoond, dat Joris de Wijze naar ‘El cuerdo loco’ van Lope de Vega had bewerkt. Eenige Spaansche stukken bracht ook Dirck Pietersz. Heynck ten tooneele, namelijk ‘De gestrafte kroonzught’ van 1650 naar ‘La crueldad por el honor’ van Juan Ruiz de Alarcon, evenals ‘Don Louis de Vargas of edelmoedige wraak’ van 1668 naar ‘El Tejedor de Segovia’ van denzelfden Spaanschen tooneeldichter. Ook Heynck's ‘Veranderlyk geval of stantvastige liefde (van 1663) is uit het Spaansch vertaald. Aan het Spaansch ontleend is ook de ‘Alexander de Medicis of 't bedrooge betrouwen’ (van 1653) door Jan Dullaert, namelijk aan ‘Los Medicis de Florencia’ van Diego Ximenes de Enciso.

De beide stukken van Katharina Questiers, namelijk ‘Den

[p. 277]

geheymen minnaar’ (van 1655) en ‘Casimier of gedempte hoogmoet’ (van 1656) noemen zich vertalingen uit het Spaansch van Lope de Vega, en het eerste is dan ook diens ‘Si non vieran los mujeres’, maar het tweede is inderdaad vertaling van ‘Engañar para reinar’ van Ant. Enriquez Gomez. Het derde stuk van haar, waarmee in 1665 de vernieuwde Schouwburg werd ingewijd, ‘D' Ondanckbare Fulvius en getrouwe Octavia’, maakt ook den indruk van uit het Spaansch vertaald te zijn. Voor zijn stuk ‘Den grooten Tamerlan met de doodt van Bayaset I, Turks keizer’ heeft Johannes Serwouters in 1657 ‘ten deele gevolgt de Spaansche Poëet Luis Velez de Guevara’ en wel diens ‘La nueva ira de Dios y Tamorlan de Persia’, en voor zijn ‘Hester oft Verlossing der Jooden’ (van 1659) vertaalde hij ‘La hermosa Ester’ van Lope de Vega. Het potsspel ‘De wyze krygsman en dappere raedsheer’, in 1658 uitgegeven door G. van Staveren, ziet er als eene vertaling uit het Spaansch uit, en een tweede stuk van hem, ‘De dolheyt om de eer’ (van 1661), geeft er zich ook terecht voor uit, want het is vertaald naar ‘La locura por la honra’ van Lope de Vega. In ‘Joanna, koningin van Napels, of den trotzen dwinger’ (van 1664) door Mr Hendrick de Graef hebben wij eene vertaling van Lope de Vega's ‘La Reyna Juana de Napoles’, en in zijn stuk ‘Den dullen ammirael of stryt om d'eer’ (1670) van Lope de Vega's ‘La batalla del honor’.

Uit denzelfden tijd is ‘De toveres Circe’ (van 1670), waarmee Adriaen Bastiaensz. Leeuw Calderon's ‘El mayor encanto Amor’, een stuk met kunst- en vliegwerken, vrij nauwkeurig heeft vertaald, maar ook geschikt heeft gemaakt voor ons tooneel, door het kunstig te verschikken en te versieren met nieuwe muziek en balletten’ ¹⁾; vervolgens ‘De mislukte liefde en trouw van Rugero, prins van Navarren’, in 1674 door E. D. S. M. uit ‘Los Donaires de Matico’ van Lope de Vega vertaald; en eindelijk het zeer populaire blijspel ‘De Min in 't Lazarushuys’ van 1674) door Willem Godschalck van Focquenbroch, dat gebleken is eene vertaling te zijn van Lope de Vega's ‘Los locos de Valencia’ ²⁾. Het Lazarus-huys is het Leprozenhuis te Amsterdam,

1) Vgl. J.A. van Praag, La comedia espagnole aux Pays-Bas, Amst. 1922, p. 105-116, 135-137; ook in ‘Neophilologus’ VII (1921), p. 8 vlgg.

2) Voor de Spaansche bron van Focquenbroch's Min in het Lazarushuis zie men De Ned. Spectator 1884 bl. 222 vlg. en voor Willem Focquenbroch zelf J.A. Worp in De Gids 1881 III bl. 499-532. Zijn blijspel De verwarde jalousy is nog eens herdrukt door W.L. van Helten, in Drie kluchtspelen der 17de eeuw, Rotterdam 1871. Dat Focquenbroch dit blijspel vertaald heeft naar Molière's ‘Le cocu imaginaire’ is aangewezen door Justus van Maurik in De Ned. Spectator 1877 bl. 365 vlg.

[p. 278]

dat echter in den tijd, waarin het stuk vertaald werd, door het afnemen der melaatschheid was ingericht tot gekkenhuis voor minder gevaarlijke of tijdelijke krankzinnigen. In het blijspel van Focquenbroch nu neemt het de plaats in van hetgeen in een der Droomen van Quevedo ‘het huys van verliefde sotten’ (‘la casa de los locos de Amor’) heet. Ferdinand, de hoofdpersoon van het stuk, heeft, om aan de politie te ontkomen, zich krankzinnig geveinsd en zich daar onder een anderen naam laten opsluiten. Hij komt er in aanraking met drie jonge meisjes, die alle op hem verliefd raken en zich ook als gek voordoen. Men kan begrijpen tot hoeveel zotte verwikkelingen dat aanleiding geeft en hoeveel moeite Jorisvaêr, de regent van het Lazarus-huys, heeft vóór alles zich geleidelijk ontwart en een drievoudig huwelijk aan het spel een bevredigend slot geeft. Dat het stuk zich wel honderddertig jaar op het tooneel wist te handhaven, was, zij het ook niet uitsluitend, toch ten deele ook te danken aan de vele vermakelijke, soms zelfs satiriek-geestige tooneeltjes, die het bevat.

Een jaar nadat Focquenbroch het had uitgegeven, overleed hij aan de kust van Guinea, waar hij ongeveer zeven jaar fiskaal was geweest, na zich in Amsterdam als geneesheer (hij was in 1662 gepromoveerd) door zijn losbandig leven onmogelijk te hebben gemaakt. Als tooneeldichter was hij, behalve met een paar onbeduidende kluchten en eene verdienstelijke berijming van Lucianus' ‘Tymon, tooneelsche-wys uytgebeelt met zestien uytkomsten’, reeds in 1663 opgetreden met een blijspel ‘De verwarde Jalousy’, dat eene getrouwe vertaling is van ‘Le cocu imaginaire’ (van 1660), het eerste blijspel van Molière, dat op ons tooneel te zien is geweest. Eerst sedert 1670 begonnen er bij ons meer stukken van Molière vertaald te worden.

In 1665 gaf Focquenbroch het eerste deel uit van een dichtbundel, getiteld ‘Thalia of geurige Sang-godin’; een tweede deel volgde spoedig, en van St. George del Mina uit zond hij nog een groot aantal andere gedichten over, die na zijn dood als derde deel onder den titel ‘Afrikaense Thalia’ in 't licht verschenen. Over de kleinere, voor een deel ook Fransche, gedichten, die over het algemeen tamelijk plat, onkiesch en grof boertig zijn, maar waarin onder het kaf

[p. 279]

toch ook wel koren schuilt, behoeven wij hier niet uit te weiden. De grootere dichtwerken uit die bundels behooren hier echter vermeld te worden, omdat zij eene nieuwe dichtsoort in onze letterkunde invoerden, namelijk de burleske poëzie of de ‘travesti’.

De kiem er van is te zoeken in de Spaansche schelmenromans en in het naar Francesco Berni zoo genoemde Bernisme, dat zich kenmerkt door spotternij met, ja zelfs cynische verheerlijking van eigen gebreken en zwakheden; maar het eigenlijk burleske is toch eerst voortgekomen uit het hôotel de Rambouillet, als eene varieteit van het ‘precieuse’. Op vernuftsspeling komt zoowel het burleske als het precieuse grootendeels neer, en beide trachten te verrassen en in verwondering te brengen; maar terwijl het kleed, waarin ernst en natuur zich bij het precieuse vermommen, kunstig geweven is en schitterend voor het oog van den oppervlakkigen toeschouwer, is bij het burleske dat gewaad een lompenpak. waarmee ernst en verhevenheid geparodiëerd worden, alleen om een glimlach te wekken, maar niet om te hekelen, zooals vroeger de parodie wèl had gedaan. In den kring der Fransche precieusen was Paul Scarron tegen het midden der zeventiende eeuw een der toongevers, en hij was het, die voor den geest van dien kring eene nieuwe uiting vond in zijne travestieën ‘Le Typhon ou la Gigantomachie’ van 1644 en ‘Le Virgile travesti’ van 1648-53, waarin de goden en heroën der Oudheid als moderne ploerten worden voorgesteld, in eene koddig anachronistische omgeving straattaal sprekend in vloeiende verzen van acht lettergrepen ¹⁾.

In zijn eersten bundel nu gaf Focquenbroch in dezelfde versmaat eene niet woordelijke, maar zakelijk nauwkeurige navolging van Scarron's ‘Typhon of de Reusen-stryt’ in vijf zangen. In de volgende bundels vinden wij het eerste boek van ‘de Aeneas in syn Sondaeghs-pack’, als vrije vertaling naar Scarron, en het tweede boek, eveneens in het zoogenaamde zondagspak gestoken zonder behulp van Scarron, terwijl wij eindelijk eene geheel zelfstandige proeve van burleske rijmelarij bezitten in zijne parodiëering der tien Eclogae van Virgilius. In de uitgaven vindt men die ‘Herderssangen, van Virgilius Maro op twee verscheydene Toonen’, daar zijn vriend Joannes Ulaeus er zijne eigene ernstige vertaling bij heeft laten drukken.

Dat er van ‘Alle de werken’ van Focquenbroch minstens

1) Zie daarover Paul Morillot, Scarron et le genre burlesque, Paris 1888.

[p. 280]

acht uitgaven verschenen, bewijst, hoeveel vermaak die travestieën, althans in zekere kringen, gaven, maar navolging hebben zij weinig gevonden. Trouwens ook in Frankrijk is het burleske nauwelijks dertig jaar in de mode geweest. Door zijne nieuwheid had het aanvankelijk grooten opgang gemaakt, zoodat zelfs de erbarmelijkste grappenmakers in deze dichtsoort nog vereerders hadden kunnen vinden, maar volgens Boileau in zijn ‘Art poétique’ was het burleske in 1674 aan het hof reeds uit de mode geraakt en liet men het toen aan de provincie over, den ‘Typhon’ te bewonderen.

Ook andere werken van Scarron zijn bij ons vertaald, zooals zijn picareske ‘Romant comique’ (voltooid in 1657), het verhaal der avonturen van een reizend tooneelgezelschap te Mans, het eerst in 1662 door Lambert van den Bos en in 1678 nog eens weer vertaald door Nicolas Heinsius onder den titel ‘De kluchtige Romant of de Edelmoedige comedianten’.

Zijne tooneelstukken werden eveneens allengs in het Nederlandsch overgebracht. Het voorbeeld gaf Mr. Joan Blasius ¹⁾, die in 1658 de tragi-comedie ‘L'escolier de Salamanque ou les généreux ennemis’ (van 1654) vertaalde onder den titel ‘De edelmoedige vijanden’. Volgens den vertaler munt het stuk uit door ‘den samenstrijd van Rou en Trou, Spijt en Nijd, Leet en Eed, Moord en Woord, Hoon en Wraak’, zooals hij ons vertelt in eene gemaniëreerde taal, die zoowe voor hem als voor Scarron kenmerkend is. De uiterste gevoeligheid op het punt van eer, dat van de degenpunt afhankelijk is, vertoont er zich als de hoogste deugd, in strijd met het Nederlandsch volkskarakter, waarom het ons dan ook hindert, dat Blasius de plaats van handeling (althans bij den eersten druk zijner vertaling) uit Salamanca naar Leiden heeft overgebracht en de namen der handelende personen vernederlandscht heeft, terwijl het stuk toch zoo door en door Spaansch van inhoud en opvatting is, en geen wonder! want Scarron had geen oorspronkelijk tooneelwerk geleverd en alleen een wat meer regelmatigen en classieken vorm gegeven aan de Spaansche comedie ‘Obligados y ofendidos’ (of ‘Gorron de Salamanca’), in 1640 te Madrid uitgegeven door Francisco de Rojas Zorilla.

Daar Scarron datzelfde ook met andere Spaansche stukken

1) Voor de tooneelstukken van Joan Blasius zie men mijne studie Mr. Joan Blasius in ‘Bladzijden uit de Geschiedenis der Ned. Letterkunde’, Haarlem 1882 bl. 19-46, 98-111 en 140-150.

[p. 281]

deed, en in zijn tijd ook vele andere Fransche tooneeldichters dat gedaan hebben ¹⁾, is het Spaansche drama, behalve regelrecht, ook nog door Fransche bemiddeling bij ons op het tooneel gekomen.

Blasius vertaalde in 1671 nog een tweede stuk van dien aard, dat inderdaad tot de beste Spaansch-Fransche blijspelen behoort, namelijk ‘De malle wedding’, d.i. ‘La folle gageure ou les divertissements de la comtesse de Pembroc’, in 1653 door François le Métel de Boisrobert uitgegeven als verdienstelijke bewerking van Lope de Vega's ‘El mayor imposible’.

Voor drie andere tooneelstukken ontleende Blasius zijne stof aan Fransche romans. Twee vervolgstukken van hem, ‘Lysander en Kaliste’ (1660-'63), zijn bewerkt naar de, ook bij ons (door Jacob Heerman) vertaalde, ‘Histoire tragicomique de notre temps’ (1615) van Vital d'Audiguier, terwijl zijn blij-eindend treurspel ‘Het huwelijk van Oroondate en Statira’ (van 1670) vrije vertaling is van een Fransch tooneelstuk, dat zijne stof ontleende aan den roman ‘Cassandre’ (1642) van Gauthier de Costes de la Calprenède en in tegenoverstelling van de ‘Lysander en Kaliste’, waarvan de handeling in het begin der zeventiende eeuw gesteld wordt, tot de gemoderniseerde sagengeschiedenissen van Alexander den Groote behoort.

Aan de spits der nieuwere Fransche tooneeldichters, waartoe ook Scarron behoorde, en die dikwijls Spaansche stukken in een Fransch-classiek kleed wrongen, staat Jean de Mairet, wiens aan de ‘Astrée’ ontleende ‘Chriseide et Arimand’ (van 1620) in 1639 onder denzelfden titel vertaald, maar naar de ‘Astrée’ gewijzigd werd door Jacob Heerman. Vooral van Jean de Rotrou is vrij wat vertaald ²⁾. De eerste, die zijn werk bij ons op het tooneel bracht, was de tooneelspeler Adam Karelsz. van Zjermes ³⁾ (geb. 1612 † 25 Sept. 1667), die ondanks zijn vreemden naam in

1) Zie E. Martinenche, La comedia espagnole en France de Hardy à Racine, Paris 1900; Paul Morillot, Scarron, étude biographique et littéraire, Paris 1888 en G. Huszar, P. Corneille et le théâtre espagnol, Paris 1898.

2) Voor ‘Drama's naar Rotrou’ zie men J.A. Worp in ‘Noord en Zuid’ XXIII (1900) bl. 304-314, waar ook de voornaamste litteratuur over Rotrou is opgegeven.

3) Voor Adam Karelsz. van Germes of Zjermes zie men A. van Halmael Jr., Bijdragen tot de geschiedenis van het tooneel, Leeuw. 1840 bl. 15-21, J.A. Alberdingk Thijm in ‘Ned. Kunstbode’ I 1874 bl. 82 vlg., J.A. Worp, Oud Holland XXII bl. 43 vlg. en E.F. Kossmann, Nieuwe Bijdragen tot de Geschiedenis van het Ned. Tooneel, 's-Grav. 1915 bl. 94.

[p. 282]

Nederland geboren werd. Hij was, behalve acteur, ook eerst baardscheerder, daarna boekverkooper, eindelijk makelaar van beroep en liet bij zijn dood den naam na, de eerste tooneelspeler zijns tijds in ons land geweest te zijn. Dat die roem tot in onzen tijd is kunnen blijven voortleven, had hij vooral te danken aan de bijzonder loffelijke wijze, waarop Prof. Francius over zijne talenten geschreven heeft. Van Rotrou heeft hij twee stukken vertaald: in 1645 ‘Vervolgde Laura’, in 't Fransch ‘Laure persécutée’ (van 1632), dat zelf weer bewerkt is naar Lope de Vega's ‘Laura perseguida’, en in 1647 ‘De klagende Kleazjenor en doolende Doristee’, naar Rotrou's ‘Cléagenor et Doristée’ (van 1634.)

Jan Noseman's blijspel ‘De gelukkige bedriegerij’ (van 1649) is vertaling van Rotrou's ‘Diane’ (1634) en Adriaen Leeuw's ‘Kosroës’ (van 1656) van Rotrou's ‘Cosroès’ (1649.) In ‘'t Verwarde huwelyk’ (van 1667) van P. Nederhoven hebben wij eene vertaling van ‘La soeur’ (1646), waarvoor Rotrou gebruik maakte van een Italiaansch blijspel ‘La sorella’ van Giov.-Battista della Porta. In 1670 werd Rotrou's ‘Antigone’ (1638) in de bewerking van een onbekende als ‘De Griekse Antigone’ nog eens ten tooneele gebracht, nadat het stuk vermoedelijk in 1651 voor 't eerst was vertoond, en later zijn er nog enkele andere stukken van hem vertaald.

Ook van Pierre Corneille bleven de stukken in dit tijdvak bij ons niet geheel onopgemerkt, ofschoon zij eerst in de volgende periode onzer litteratuur het tooneel bij ons hebben beheerscht en toen ook voor het grootste deel bij ons vertaald zijn. De eerste, die ze bij ons inleidde, was Johan van Heemskerk, die reeds in 1641 met ‘De verduytste Cid’ het beroemdste blijeindend treurspel van Corneille bij ons ten tooneele bracht, vijf jaar nadat het oorspronkelijke was verschenen ¹⁾. Bekend is het, dat in dit stuk eigenlijk een Spaansch tooneelspel verwerkt is, namelijk ‘Las Mocedades del Cid’ van Guillen de Castro. Een ander Spaansch stuk, ‘El honrado hermano’ van Lope de Vega, werd in 1639 door Corneille omgewerkt onder den naam ‘Horace’, en daarvan gaf in 1647 niemand minder dan de latere raadpensionaris Johan de Witt eene vertaling, die echter niet op den Amsterdamschen

1) Over Johan van Heemskerk's vertaling van P. Corneille's ‘Cid’ schreef ik in het Tijdschrift I bl. 105 vlg. en over Lodewijk Meijer's vertaling van P. Corneille's ‘Menteur’, aldaar bl. 108 vlg.

[p. 283]

schouwburg vertoond is. Wél gebeurde dat in 1658 met ‘De looghenaar’, eene eenigszins gewijzigde vertaling door Dr Lodewijk Meijer geleverd van Corneille's blijspel ‘Le Menteur’ (van 1642), dat ook weer naar een Spaansch stuk gevolgd is, namelijk ‘La verdad sospechosa’ (1621) van Juan Ruiz de Alarcon.

Op het eind van deze periode werden ook nog wel andere Fransche stukken, b.v. van D'Ouville, Quinault en Thomas Corneille, vertaald, doch zij behooren eigenlijk meer tot het volgende tijdvak, waarin de Fransche letterkunde bij ons den schepter zwaaide. In de geheele zeventiende eeuw echter was men bij ons wel in de gelegenheid met Fransche tooneelstukken kennis te maken, daar in verschillende steden van ons land, maar vooral in Den Haag voor het stadhouderlijk hof, Fransche tooneelgezelschappen optraden.

Naast deze vertalingen kwam in de vijf en twintig jaar van 1638 tot 1664 een veel grooter aantal min of meer oorspronkelijke stukken voor 't eerst ten tooneele, waarover wij echter niet in bijzonderheden behoeven uit te weiden, omdat wij er allengs reeds ongeveer een zestigtal van hebben leeren kennen en de overige, in 't algemeen gesproken, in kunstwaarde nog onderdoen voor de vertalingen. Het meest zijn zij, evenals deze, van belang om ons den invloed der vreemde letteren op de onze te doen kennen, want de stof er van is in verreweg de meeste gevallen aan buitenlandsche novellenbundels of romans ontleend.

De Italiaansche novellenbundel van Matteo Bandello (van 1554), in 1580-'82 door Boaistuau en De Belleforest in het Fransch vertaald en uitgebreid, en sedert 1598 ook allengs in het Nederlandsch verschenen onder den titel van ‘Tragische (tragedische) of klachlijcke Historiën’, waarvan de zeven deeltjes in 1648 bij ons nog met twee vermeerderd werden, heeft aan niet minder dan zeventien Nederlandsche tooneelstukken stof geleverd, van ‘De Spiegel der Eerbaerheyt’, door Jacob Duim, in 1600 af tot de ‘Mahomet en Irena’, door H. Lubaeus, in 1657 toe. Voor een tiental tooneelstukken, meest kluchten, die van 1602 tot 1660 dagteekenen, is eene novelle uit Boccaccio's ‘Decamerone’ als bron aangewezen ¹⁾. Ook aan den novellenbundel ‘Der jonghe Dochters Tijt-cortinghe’ (van 1591) en aan veeldeelige romans,

1) Voor ‘Drama's en kluchten naar den Decamerone’ zie J.A. Worp in ‘Noord en Zuid’ XX (1897) bl. 385-401.

[p. 284]

als de ‘Amadis’, de ‘Astrée’ en andere, is de stof voor verschillende tooneelstukken ontleend.

Zoo werd het groote publiek in de gelegenheid gesteld, kennis te maken met de veelzijdige buitenlandsche romanlitteratuur, ook zonder genoodzaakt te zijn die meestal zeer uitvoerige romans te lezen; maar ook de velen, die dat wél hadden gedaan, konden daardoor het genoegen smaken, de door hen bewonderde en vereerde helden van die romans in levenden lijve voor zich te zien. Dat moet dan ook wel de grootste aantrekkelijkheid hebben uitgemaakt van die stukken, die uit een artistiek oogpunt als drama nog te gebrekkiger moesten uitvallen, omdat de dichters meestal trachtten zooveel voorvallen uit de romans ten tooneele te brengen als maar mogelijk was. De groote bontheid en beweeglijkheid dezer stukken is dan ook minder uit eenig opzettelijk in practijk gebracht aesthetisch beginsel bij de dichters te verklaren, dan wel uit hun wensch om zooveel mogelijk volledig te zijn. Toch waren de meeste romans nog veel te uitgebreid om in hun geheel in een tooneelstuk verwerkt te worden, maar dat behoefde ook niet, want de lotgevallen van enkele helden of heldinnen, die met soortgelijke van anderen in de romans ineengevlochten waren, konden door den tooneeldichter gemakkelijk uit den samenhang los gemaakt worden. Dat vereischte niet eens veel kunst of handigheid; en daar de romans voor een groot deel uit samenspraken bestonden, die de tooneeldichter slechts behoefde te berijmen en die dan ook soms bijna woordelijk door hem zijn overgenomen, zijn deze zoogenaamd oorspronkelijke stukken gewoonlijk al zeer weinig oorspronkelijk.

Dikwijls was de tooneeldichter ook gedwongen zijn origineel vrij wat te bekorten, en daardoor komen deze stukken dan ook veeltijds in dezelfde verhouding te staan tot den roman, waarvan zij het geraamte vertoonen, als de poppenspelen van het kindertooneel tot de tooneelstukken, waarvan zij de uittreksels zijn. Te liever nog gebruik ik deze vergelijking, omdat de personen in deze stukken maar al te vaak den indruk van marionnetten maken, waaraan alle individualiteit ontbreekt.

Wat meer oorspronkelijkheid kan men verwachten van die stukken, wier stof uit geschiedboeken geput is, want daarbij wordt van den tooneeldichter niet alleen eenige gave van samenstelling vereischt, maar ook eenige oorspronkelijkheid in het uitdenken van den dialoog. Ongelukkig vertoonen de meeste dichters van zulke

[p. 285]

stukken slechts zeer geringe compositiegave, en zijn de samenspraken, die zij hunnen personen in den mond leggen, gewoonlijk uiterst vervelend. Wie er kennis mee maakt, voelt meer en meer zijne bewondering voor Vondel toenemen, die dan niet slechts door zijne dichterlijke taal, maar ook door zijne vormkracht en vinding als een reus boven de hem omringende pygmaeën blijkt uit te steken.

Tot de geschiedwerken, die de stof voor meer dan één tooneelstuk leverden, behoort het als roman (met prentjes) uitgegeven nagelaten werk van Hooft, ‘De Rampzaligheeden der verheffinge van den Huize van Medicis’. Daaruit heeft o.a. Lambert van den bos in 1649 onder den titel ‘Rampzalige liefde ofte Bianca Capellis’ eene episode gedramatiseerd. De Romeinsche geschiedenis is het best vertegenwoordigd door ‘De nederlaagh van Hannibal’ (1653) en ‘De ballingschap van Scipio’ (1658), beide naar Livius bewerkt door den koopman Jurriaen Bouckart ¹⁾, een vriend van Jan Vos en Lambert van den Bos, ook bekend als vertaler van ‘De vier boeken der Naarvolging Christi van Thomas van Kempen’ (1663). De vaderlandsche geschiedenis leverde stof voor verscheidene, meest zeer middelmatige, spelen, waarvan er in deze periode slechts vijf op den Amsterdamschen schouwburg vertoond werden, behalve drie stukken van oudere dagteekening, namelijk het bekende spel van Gysbert van Hogendorp en de beide vaderlandsche stukken van Hooft.

In dezen tijd is niet op het Amsterdamsch tooneel vertoond ‘Den ondergang van Jonkheer Willem van Arkel’: een treurspel in classieken vorm, waarvan de handeling binnen vier en twintig uur afloopt en de bedrijven (behalve het vijfde) met reizangen besloten worden. De zuiver historische stof van dit treurspel is geput uit het ‘Leven der Doorluchtige heeren van Arkel ende Jaar-beschrijving der stad Gorinchem’, in 1656 na den dood van den schrijver, Abraham Kemp uitgegeven ²⁾. Daaruit heeft de dichter de eenigszins romantische, maar niettemin ware, episode gedramatiseerd van het beleg der stad Gorinchem in 1417 door Jacoba van Beieren, die in vurige liefde voor Willem van Arkel ontbrand, liever dan zijne stad te belegeren, hem hare hand had geschonken en hem die in het treurspel dan ook laat aanbieden door Arend van Leydenburg,

1) Voor Jurriaen Bouckart zie men G. Jonckbloet, Uit Nederland en Insulinde, Letterkundige Causerieën I, Amst. 1893 bl. 121-128.

2) Voor Abraham Kemp zie men Ontwikkelingsgang III bl. 143 en 312.

[p. 286]

maar zich door den zoon van haar aartsvijand Jan van Arkel afgewezen ziet, en dan het beleg voortzet, dat eindigt met de verovering der stad en het door Jacoba met heete tranen beschreide sneuvelen van Willem van Arkel. Zien wij over het hoofd, dat niet zoozeer Willem van Arkel de held, als wel Jacoba de heldin van het treurspel is, die zich gedurende het geheele verloop van het stuk in een waarlijk tragischen en als zoodanig verdienstelijk geschilderden toestand bevindt, dan hebben wij alle reden om dit stuk te houden voor een der beste treurspelen, die er in dezen tijd geschreven zijn, al kan de taal er van ook niet op den naam van bijzonder dichterlijk aanspraak maken.

Dit treurspel werd in 1662 uitgegeven door Jonkheer Joan van Paffenrode ¹⁾, vrijheer van Ghussigny, te Gorkum in 1618 geboren en sedert 1652 opvolger van zijn vader als commandeur militair dier stad en drost van het land van Arkel. Reeds van zijne jongelingsjaren af was hij krijgsman geweest en als zoodanig klom hij op tot kolonel en kapitein van een regiment voetknechten. Voor zijne niet alledaagsche studie van het krijgswezen pleit zijn uitvoerig prozawerk ‘Der Grieken en Romeynen Krijgs-Handel’, dat in 1675 door zijn zoon Jacob werd uitgegeven, nadat hij zelf 24 Juni 1673, tijdens de belegering van Maastricht door de Franschen, bij een uitval ‘met een piek doodgesteken’ was.

Behalve zijn treurspel schreef Paffenrode nog een beperkt aantal kleinere gedichten en twee blijspelen, die zich van de meeste andere blij- en kluchtspelen zijns tijds gunstig onderscheiden. In 1657 vertoonde de Gorkumsche Kamer ‘Vernieuwt uyt liefde’ van hem: ‘Filibert of Oud mal’, waarin de grijze held van de klucht eerst (evenals voorheen van Virgilius verteld werd) door zijne geliefde Bely in eene mand halverwege opgeheschen en dan door gewaande ratelwachts gevangen genomen wordt, en later op aanstoken van Laurette, haar dienstmeisje, dat hem beet wil nemen, zich door dezelfde gewaande ratelwachts als binnengeslopen dief betrapt ziet. Daar hij bij zijne gevangenneming beroofd wordt van al het geld, dat hij bij zich heeft, komen voor den ouden man zijne liefdesavonturen op een leelijk bankroetje neer.

Paffenrode's in 1659 uitgegeven tweede blijspel, ‘Hopman

1) Voor Joan van Paffenrode zie men J.A. Worp, Tijdschrift I bl. 165-190, en voor zijn treurspel ‘De ondergang van Willem van Arkel’ in het bijzonder Willemine C.E. Peletier, Jacoba van Beieren in het Ned. treurspel, Nijm. 1912 bl. 22-38.

[p. 287]

Ulrich of de bedroge gierigheid’, is eene niet onvermakelijke, schoon wat platte, zelfs vieze klucht, die hier en daar nochtans aan het vernuft van Bredero doet denken. De gierigaard heeft zich op zijn ouden dag alleen tot hopman laten benoemen, omdat dat een winstgevend ambt is, maar alle krijgsdeugden ontbreken hem, en Sybille, die hij alleen om haar geld getrouwd heeft en hem daarvoor straft door met een ander te boeleeren, brengt hem in allerlei grappige omstandigheden, waarin hij, vooral als doodsbenauwd hopman, een mal figuur maakt en steeds het kind van de rekening wordt. Deze beide kluchten samen prediken lachend de moraal, uitgesproken in Ovidius' pentameter: ‘turpe senex miles, turpe senilis amor.’

Dat Melchior Fokkens, wiens ‘Beschrijving van Amsterdam’ (1662) wij reeds een paar maal aanhaalden, in zijne klucht ‘De verliefde Grijsert’ van 1659 geheel hetzelfde avontuur met de mand liet vertoonen, als in Paffenrode's ‘Filibert’ voorkwam, zal wel niet louter toeval zijn, omdat hij ook in zijne klucht ‘Dronkken Hansje’ (van 1657) een dronken scharenslijper op dezelfde wijze laat beetnemen als reeds in 1649 door een onbekende gedaan was met een ketelboeter in de ‘Pots van Kees Krollen, hartogh van Pierlepom,’ en zooals ook nog veel later met een dronken boer zou gedaan worden door Langendijk in diens bekende klucht van ‘Krelis Louwen.’ De anecdote, van Oosterschen oorsprong, was trouwens wijd en zijd bekend.

Eene derde klucht van Fokkens, ‘Italiaanschen Schoorsteenveger’ van 1662, vertoont, althans wat den inhoud betreft, groote overeenkomst met ‘Les précieuses ridicules’ (1659) van Molière, want ook bij hem wreken zich twee afgewezen vrijers op een malkieschkeurig meisje door een schijn-edelman - in dit geval den schoorsteenveger Jacomo - haar het hof te doen maken. Bij Fokkens loopt het meisje er erger in, dan bij Molière, want het bedrog komt bij hem eerst uit, als zij met den schoorsteenveger getrouwd is. Ondanks zijn blijkbaar gebrek aan oorspronkelijkheid laat hij in zijne klucht ‘Dronkken Hansje’ door den poëet Gijsbert met het oog op de ‘boererederijkers’ zeggen: ‘neen, ik steel niet. Ik doe niet als die kreuple rijmers: ze maken niet een liet of niet een bruiloftsdigt, of ze hebben 't uit de boeken: ze moeten 't uit Vondel of uit Krul of uit Van der Veen zoeken! De luy meenen, t' is heur eygen, en 't is altemaal vals.’

[p. 288]

Van deze kluchten van Fokkens kan men hetzelfde zeggen als van zoovele andere, die wij nu met stilzwijgen voorbijgaan, dat zij soms wel enkele aardige tooneeltjes in den echten volkstoon bevatten, maar dat de daar besproken onderwerpen beperkt in aantal zijn en dus telkens weer in andere kluchten terugkeeren, terwijl in de meerderheid van deze vroolijke nastukjes de handelende personen niet terugschrikken voor allerlei vieze woorden en liederlijke daden. De onnoozele hoorndrager is in de kluchten, na reeds eeuwen lang de meest comische figuur geweest te zijn, er nog altijd zeker van, dat hij het groote publiek op zijne kosten zal kunnen doen schaterlachen. Doch men moet deze stukjes niet al te ernstig opnemen, anders zou men gevaar loopen, het zedelijk karakter onzer voorvaderen onbillijk te gaan beoordeelen.

De verbouwing van den Amsterdamschen Schouwburg in 1664 gaf natuurlijk aanleiding tot het schrijven van verschillende stukken met kunst- en vliegwerken in den trant der ‘Medea’ van Jan Vos. Het eerste dezer stukken, dat zich bepaaldelijk op het voorbeeld van de ‘Medea’ beroept, is het reeds boven genoemde, uit het Spaansch vertaalde, tooneelstuk ‘De toveres Circe’ (1665) van Adriaen Leeuw, een stuk met kunst- en vliegwerken, waartoe de stof - de verandering van Ulysses' gezellen in allerlei dieren en van de comische figuur Klarijn, Ulysses' knecht, in een aap, door de tooverkunsten van Circe - zich ook zeer goed leende, maar dat zeker niet geschikt was het publiek van dien tijd een hoogen dunk te geven van Calderon's genie.

Een soortgelijk stuk was ‘De liefde van Diana en Endimion’ (van 1669) door David Lingelbach, die daarin Gilbert's ‘Les amours de Diane et d' Endimion’ (van 1657) bewerkte. Een ander ‘treurspel met vlieghwercken’, waarvan verschillende goden gebruik maken, namelijk de ‘Cleopatra’, was de eersteling (en naar 't schijnt de eenling) van de Utrechtscke dichteres Dieverina van Kouwenhoven, die het stuk in 1669 aan hare oudere zuster Alida opdroeg. Ook de ‘Hippolutus den Kroondrager’ (1671) van Jacob Vinck, waarvan wij terloops reeds hebben opgemerkt, dat er geheele verzenreeksen uit Euripides' ‘Hippolytus’ in vertaald zijn ¹⁾, is rijk aan allerlei kunstwerken, zooals eene woelige zee met Nep-

1) Voor Jacob Vinck's ‘Hippolutus den Kroondrager’ zie J.A. Worp, Hollandsche vertalingen van Grieksche treurspelen in de zeventiende eeuw, Gron. 1882 bl. 58-61.

[p. 289]

tunus, die, door zijne Tritonen omgeven, ‘op synen zé-wagen’ verschijnt, en nog rijker aan vliegwerken, daar bijna alle Olympbewoners er achtereenvolgens in komen neerdalen. De quaestie van den ‘deus ex machina’ als ontknooper van het spel was daarmee van de baan, want in deze stukken vormen de ‘dii ex machina’ de meerderheid der ten tooneele verschijnende personen.

Eindelijk hebben wij, althans uit dezen tijd, want na 1680 verschenen er meer zulke stukken, nog twee van dergelijke spektakel-stukken te vermelden: ‘Ghulde Vlies’ (1667) van Dr. Lodewijk Meijer en ‘Didoos doot’ (1668) van Mr. Andries Pels, treurspelen die aan de bewondering dezer beide dichters voor Pierre Corneille hun ontstaan te danken hebben. Corneille toch, in wien wij zoo gewoon zijn uitsluitend den vader van het Fransch-classieke treurspel te zien, was inderdaad een zeer veelzijdig tooneel-dichter, die niet alleen in het blijspel al zijne tijdgenooten overtrof en eerst later voor Molière en anderen moest onderdoen, maar die ook in de nieuwe dichtsoort der ‘tragédie avec des machines’ al zijne tijdgenooten in de schaduw stelde. Met zijne ‘Andromède’, in 1650 op het Théâtre Royal de Bourbon vertoond, gaf hij, met behulp van den Italiaanschen tooneelmeester Torrelli, een grootsch spektakelstuk, waarbij het oor evenzeer geboeid werd door de muziek, als het oog door de schitterende vertooningen. Daardoor hield het het midden tusschen het drama en de opera, die nog langen tijd, nadat het drama de hulp van het spektakel weer had afgewezen, hare kracht gevonden heeft in de vereeniging van zang en vertooning, ook door het invoegen van uitgebreide balletten, en die zelfs nu nog door jacht op oogverblindend decoratief zich van het tooneelspel is blijven onderscheiden. Van zijne ‘Andromède’ zeide Corneille zelf, dat het zijn hoofddoel geweest was, daarin het oog te bekoren door den glans en de verscheidenheid der vertooningen en niet den geest door krachtige redeneering of het hart door roerenden hartstocht te treffen.

Bij een tweede spektakelstuk, ‘La toison d'or’, heeft Corneille slechts weinig gebruik gemaakt van den zang, maar des te meer van vertooningen, omdat de inrichting van het tooneel, waar het stuk voor 't eerst in 1660 vertoond werd, dat in alle opzichten zoozeer begunstigde. Het was het tooneel in het Normandische kasteel Neufbourg van den markies De Sourdeac, die zich geruïneerd heeft door zijn hartstocht voor eene schitterende en kunstige

[p. 290]

tooneelinrichting en het ten tooneele brengen van opera's, waarbij decoratieve praal en verrassende tooneelveranderingen hem onmisbaar voorkwamen,

Dit stuk van Corneille nu diende Lodewijk Meijer tot voorbeeld voor zijn ‘Ghulde Vlies’, al kan men dat er ook geenszins eene vertaling van noemen; en Meijer zeide het in zijne voorrede Corneille na, ‘dat dusdaanighe tooneelspeelen meer voor de ooghen dan voor de ooren zijn’ en vooral dienen ‘om 't ghezicht te vleyen door heerlyk ghepraal en verscheidenheidt van konstighe werken en prachtighe vertooningen.’ Tot de vereischten voor den tooneeldichter behoorde dan ook, volgens hem, eene behoorlijke kennis van de ‘mechanica.’

Opmerkelijk is het zeker, dat Meijer en Pels, zoo kort nadat zij zelf stukken met kunst- en vliegwerken hadden geschreven, zijn opgetreden als de heftigste tegenstanders van Jan Vos en diens geheele richting, waarbij zij dergelijke stukken voor ‘aaperyen’ scholden, slechts geschikt ‘om volk te lokken’, en ook hunne eigene tooneelwerken van die soort ‘vodden’ noemden. Zij deden dat na in 1669 het kunstgenootschap ‘Nil Volentibus Arduum’ gesticht te hebben, dat onder hunne leiding eene geheele hervorming trachtte te brengen in het tooneel, ja in de poëzie over het algemeen. Hun optreden en hun heftige strijd tegen de schouwburgregenten dagteekent nog van de laatste jaren dezer periode, die wij met het jaar 1680 besluiten; maar omdat zij zegevierend uit dien strijd te voorschijn getreden zijn en daardoor met hunne theorieën het volgende tijdvak hebben beheerscht, komt het mij beter voor, hier verder van dien strijd te zwijgen en er liever de geschiedenis onzer letteren in de volgende periode mee aan te vangen.