De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 4: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (2)
(1924)–Jan te Winkel–
Auteursrecht onbekendXLIX.
| |
[pagina 174]
| |
lust te wekken, dan is dat slechts eene krijgslist, die hij aanwendt om te zekerder te treffen en niet omdat hij zelf in dien vorm behagen schept. Ook dan drijft hem verontwaardiging, en alleen aan die hekeldichten, waarin die verontwaardiging zich in ernstigen toon uitte, hechtte hij eene blijvende waarde. Het minnelied, zelfs in den ernstigen hoofschen vorm van Hooft, heeft hij ter nauwernood beoefend, ofschoon toch de liefde met den wellust, die haar van nature begeleidt, door hem naar waarde geschat werd, zooals overvloedig blijkt uit zijne vele bruiloftsdichten, toonbeelden van ernstige en kiesche, maar toch onverbloemde dichtbehandeling der huwelijksliefde, ook van hare zinnelijke zijde. Sluiten wij den vroolijken, dartelen dichttrant uit, dan kunnen wij zeggen: er is geene enkele dichtsoort, waarin Vondel niet zijne krachten beproefd heeft en niet beter geslaagd is dan iemand zijner landgenooten. Als episch dichter hebben wij hem slechts in een enkel dichtstuk leeren kennen, maar als leerdichter in verscheidene dichtwerken, aanvankelijk meest emblemata en later schilderende of lofprijzende bijschriften en eerdichten in groot aantal, maar vooral ook poëtische verhandelingen, waarin de dichterlijke beschrijving op den voorgrond treedt, doch waarvan ook het lyrisch karakter niet te miskennen valt. Maar als eigenlijk lierdichter is hij in zijne volle kracht, ook wanneer de alexandrijnen zijner lof- en zegezangen elkaar in breede stroomen volgen schier zonder ons eenige oogenblikken van rust of verademing te laten; doch het meest in zijne kortere oden, waarvan de toonen maatverscheidenheid ons bewondering afdwingt en de welluidendheid ons oor evenzeer boeit, als de rijkdom van denkbeelden onzen geest. Toch beschouwt Vondel zich zelf niet in de eerste plaats als lierdichter, maar als treurspeldichter Ga naar voetnoot1). Hij is het met Ovidius eens, dat ‘hoe hoogh men drave in stijl en toon, het treurspel alleen de kroon spant,’ en wanneer hij zich zelf teekent in de bij- | |
[pagina 175]
| |
schriften op zijne afbeeldingen, dan zegt hij, dat hij ‘leeft in treurdicht, verslingert op aeloude en blôende treurtooneelen,’ dat hij ‘Lucifer zijn treurrol leert volspeelen’ en ‘'t Grieksche en Roomsch tooneel in Neerlant pooght te stichten’. Terwijl hij één herdersspel schreef, heeft hij dan ook niet minder dan drieëntwintig treurspelen gedicht en er nog acht vertaald. Voor dertien zijner oorspronkelijke treurspelen koos hij bijbelsche onderwerpen, voor de andere tien, waarvoor hij dat niet deed, werd de stof hem meerendeels door toevallige omstandigheden aan de hand gedaan: wij hebben ze bijna alle reeds besproken, namelijk den Gysbreght van Aemstel (van 1637), de Maria Stuart (van 1646) en den Zungchin (van 1667), die onderwerpen uit de nieuwere geschiedenis ten tooneele voeren; de Maeghden (van 1639) en de Peter en Pauwels (van 1641) als legendestukken, en de stukken, waarvoor oude geschiedenis of mythologie de stof leverden: Hiërusalem verwoest (van 1620), Palamedes (van 1625) en drie andere, die wij nog niet behandelden. Het eerste van deze is de Salmoneus (van 1657), waarin deze koning van Elis, door hoogheidswaanzin gedreven om zich als een god te doen vereeren, zijne gerechte straf ondergaat, wanneer Jupiters bliksem de paarden van zijn zegewagen aan 't hollen brengt en ‘hy doot uut den wagen, de wagen aen stucken gesmeeten wort’: een stuk, dat Vondel schreef om den tooneeltoestel van zijn door de Regeering verboden ‘Lucifer’ nog eens te kunnen gebruiken. In het tweede, den Faeton (van 1663), is het bekende verhaal van diens ‘reuckeloze stoutheit’, om met onervaren hand den zonnewagen te willen mennen, naar de Metamorphosen van Ovidius gedramatiseerd; en in het derde, Batavische Gebroeders (van 1663), is eene enkele episode uit het leven van Claudius Civilis (hier Nikolaes Burgerhart geheeten) ten tooneele gebracht, namelijk zijn gevankelijk wegvoeren naar Rome door Fonteius Capito na het ter dood brengen van zijn broeder Julius Paulus. Zeer bekend is uit dit treurspel de heerlijke ‘rey van Batavische vrouwen’ geworden, waarmee het tweede bedrijf besluit, en waarin de schets, door Tacitus in zijne ‘Germania’ van het eenvoudig en zoowel geestelijk als lichamelijk door en door gezonde leven van den nog niet ‘door vreemde heerschappy’ bedorven Germaan gegeven, door Vondel zoo meesterlijk in zijne schilderachtige verzen is overgebracht, dat geene gouden eeuw ons door eenig | |
[pagina 176]
| |
dichter ooit dichterlijker is voorgetooverd, dan dat ‘gelukkig leven van den Duitschman’ door Vondel. Van Vondel's bijbelsche treurspelen hebben wij het Pascha (van 1612) reeds behandeld; de overige zijn in chronologische volgorde: Gebroeders (van 1639) of de terdoodveroordeeling van Saul's zeven nakomelingen door David op raad van den hoogepriester Abjathar ten einde de bloedschuld te zoenen, die Saul door zijn moord der Gabaoners op de Israëlieten geladen had; Joseph in Dothan (van 1640) of de verkoop van Joseph door zijne broeders; Joseph in Egypten (van 1640) of Joseph's strijd tegen den hartstocht van Jempsar, de vrouw van Potiphar, geschreven als tegenhanger van Euripides' en Seneca's ‘Hippolytus’; Salomon (van 1648) of Salomon's verleiding tot afgoderij door Hiram's dochter Sidonia; Lucifer (van 1654) of de, eigenlijk niet bijbelsche, opstand van Lucifer tegen God; Jeptha (van 1659) of de uitvoering van Jeptha's ‘offerbelofte’ door het slachten zijner dochter Ifis; Koning David in ballingschap (van 1660) of de tijdelijke nederlaag, aan David door zijn zoon Absolon toegebracht als straf voor zijn overspel met Berseba (Bathseba); Koning David herstelt (van 1660) of David's overwinning op en rouw over zijn zoon Absolon; Samson (van 1660) of de ‘heilige wraeck’, die de mishandelde richter ten koste van zijn leven op de Filistijnen neemt door hen en zich zelf onder het puin van den instortenden Dagonstempel te begraven; Adonias (van 1661) of de mislukking der samenzwering, uit ‘rampzalige kroonzucht’ door Adonias tegen zijn broeder Salomon gesmeed; Adam in ballingschap (van 1663) of ‘aller treurspeelen treurspel’, namelijk de val der stamouders van het menschelijk geslacht na de door hen in het Paradijs zoo heerlijk gevierde bruiloft, geschreven onder den invloed van Hugo de Groot's ‘Adamus exul’, en Noah (van 1667) of de ‘ondergang der eerste weerelt’ na de vergeefsche waarschuwingen, door den gestrengen boetprediker Noah gericht tot het goddelooze, door Achiman en Urania als grootvorst en grootvorstin van het Oosten beheerschte, geslacht van ‘reuzen en geweldenaeren.’ Door nog tot ver in het derde kwart der zeventiende eeuw bijbelsche treurspelen te dichten, wat toen in Noord-Nederland door bijna niemand meer werd gedaan, bleef Vondel getrouw aan de liefde zijner jeugd, toen Fransch treurspel en Latijnsch school- | |
[pagina 177]
| |
drama door het dramatiseeren van bijbelstof de overlevering der middeleeuwen nog bleven handhaven, zij het ook in moderner vorm. Op deze, zoowel op de stukken, die hij in zijne prille jeugd te Keulen en te Utrecht had zien vertoonen, als op die, welke door de bekende geleerden en erkend vrome protestanten Buchanan, Schonaeus, Heinsius, Grotius, Van den Honert, Theodorus Beza en, ook reeds veel vroeger, door Gregorius Nazianzenus geschreven waren, beriep hij zich in het ‘berecht’ vóór zijn ‘Salmoneus’, om de keus zijner onderwerpen als tooneelstof te rechtvaardigen. Uitgaande van de stelling, dat voor den treurspeldichter de verhevenste stof de beste is, moest hij wel ‘liever stof uit Moses onfeilbare als uit wereltsche historie of eenige heidensche verzieringe nemen’, daar hij meende, zooals hij in de opdracht van zijn ‘Joseph in Dothan’ zeide, dat ‘de heilige boven andere geschiedenissen altijt voor zich brengen een zekere goddelycke majesteit en aenbiddelycke eerwaerdigheit, die nergens zoozeer dan in treurspelen vereischt worden’. Even ver ging bijbelstof de heidensche fabelen, naar zijne meening, te boven, als ‘de zonne des Heiligen Geestes alle Heidensche starren met haren glans uytdoet’, en niemand kon dan ook beweren, dat zijne onderwerpen niet verheven genoeg waren. Wèl beweerden zijne tegenstanders, dat ‘geschiedenissen, beschreven met die zuivere en sneeuwwitte duiveveder’ (d.i. de pen van den H. Geest), juist al te verheven waren om tot stof van tooneelspel te mogen dienen. Vondel zelf was er dan ook wel van overtuigd, dat bij het behandelen van bijbelstof ‘een zonderlinge maetigheid en saechachtige eerbiedigheid onderhouden diende’ en dat men geene wijziging in het bijbelverhaal mocht brengen. In het ‘berecht’ vóór zijn ‘Jeptha’ sloot hij zich daarom ook aan bij Vossius' stelregel: ‘'tgeen Gods boeck zeit, noodzaeckelijck, tgeen het niet zeit, spaerzaem, tgeen hiertegens strijd, geensins te zeggen’. Dat was uit een artistiek oogpunt een nadeel, want dat beperkte de vrije vlucht der verbeelding van den kunstenaar niet weinig, zooals Vondel zelf erkende; maar daartegenover stond het voordeel, dat ‘de tooneelstof kon vergoeden wat er soms misschien aen de vereischte hooghdraventheit des styls mocht ontbreecken’. Voor Vondel nu is de bijbelstof geene reeks van gewijde verhalen, maar het groote epische verhaal der ontwikkeling van | |
[pagina 178]
| |
Gods wereldplan met de menschen, waarvan Lucifers opstand, de zondeval en de verlossing door Gods menschwording de hoofdmomenten waren en het jongste gericht bij de wederkomst van Christus de slotscène zou uitmaken. Van die hoofdmomenten zijn er door Vondel in zijn ‘Lucifer’ en ‘Adam in ballingschap’ twee ten tooneele gebracht, en onder al zijne treurspelen bekleedden deze beide dan ook, naar zijne meening, wat de behandelde stof betreft, de eerste plaats. Doch ook in zijne andere treurspelen, evenals in deze twee, wordt vertoond, hoe de booze geest, in Lucifer en zijne trawanten verpersoonlijkt en in de menschen gevaren, er naar streeft, de verwezenlijking van Gods wereldplan te verijdelen, maar daardoor juist het werktuig wordt in Gods hand, om dat grootsche plan tot uitvoering te brengen: het is de geest, die steeds het booze bedoelt en steeds het goede bewerkt. Zooals men ziet, hebben al Vondel's bijbelsche treurspelen wezenlijk hetzelfde karakter als het oude mysteriespel, maar in moderner vorm, zoodat men er hetzelfde van kan zeggen als van Calderon's ‘autos sacramentales’, namelijk dat het mysteriespel daarin tot zijne hoogste ontwikkeling is gekomen, als de volmaaktste kunstuiting eener godsdienstige wereldbeschouwing, die nu echter bezig is in den strijd met eene andere wereldbeschouwing door deze te worden verdrongen. Terwijl nu ieder onderwerp uit de bijbelsche geschiedenis een wezenlijk deel uitmaakt van de geheele wereldgeschiedenis, die daarom de kolossale achtergrond is voor elk van Vondel's treurspelen, is tegelijk ook iedere afzonderlijke geschiedenis, losgemaakt uit het groot geheel, eene afspiegeling in 't klein van hetgeen de wereldgeschiedenis in het groot te aanschouwen geeft. Als zulke afspiegelingen of typen hadden in de middeleeuwsche mysteriespelen de Oud-testamentische verhalen ook reeds dienst gedaan, en bij Vondel bleven zij denzelfden dienst verrichten. Dat in het ‘Pascha’ de uittocht der kinderen Israëls uit Egypte voor Vondel de afspiegeling was van de Verlossing des menschdoms uit de slavernij der zonde, hebben wij reeds opgemerkt. Zoo is ook Joseph het zinnebeeld van Christus: ter dood veroordeeld, verkocht, in den put begraven, maar verrezen uit den duisteren afgrond als een feniks uit zijne asch, en den stam der Hebreeën voorgegaan naar het land, waar hij, als vorst in al zijne heerlijkheid tronende, ook woonplaats zou verschaffen aan zijne ouders en broeders. Zoo | |
[pagina 179]
| |
herinnert David, na zijne overwinning op Goliath feestelijk ingehaald door ‘gansch Jerusalem’, aan Jezus' intocht op Palm-zondag, en David, ‘'s rijx heilant’, genoodzaakt in ballingschap te gaan, omdat ‘zijn dischgenoot zijnen heer durfde verraden’, aan den Heiland der menschen, door Judas verraden en naar Golgotha uitgeleid. Zoo ‘overwint Samson de vyanden door zyn doot tot een voorbeelt van den beloofden Verlosser’, en sterft ook Ifis, Jeptha's dochter, als zoenoffer, zooals later ook Jezus sterven zou. Zoo blijkt dan, om met Vondel's eigen woorden uit de opdracht van zijn ‘Jeptha’ te spreken, ‘het heilighdom des bybels behangen met beelden, die Messias, hooghgewijt, uitbeelden en gemoeten met verlangen, eer hy verschijnt ten offer op zijn tijt’. Als episoden uit het groote werelddrama, waarin God de eigenlijk handelende persoon is en de menschen de zich vrij gevoelende werktuigen zijn om zijne beschikkingen uit te voeren, hebben Vondel's treurspelen reeds op zich zelf een stichtelijk en daardoor ook moreelopvoedend karakter. God zelf treedt (behalve in het ‘Pascha’) bij Vondel niet meer ten tooneele, zooals in de mysteriespelen, maar wèl treden daarin zijne vertegenwoordigers in zijn naam op, zooals de aartsengelen Gabriël, Rafaël en ten slotte Michaël in den ‘Lucifer’, en eveneens de engelen in den ‘Adam in ballingschap’, zooals verder Noah in het gelijknamige treurspel, en hoogepriester of profeet in andere stukken. In ‘Salomon’ en ‘Adonias’ ziet men de gevolgen van Gods toorn over Davids misdrijf, door Nathan in naam van God uitgesproken, toen hij tot dien koning zeide: ‘Het zwaert zal in der eeuwigheit van uwen huize niet aflaten. Ick zal een ongeluck uit uwen huize tegens u verwecken’. Trouwens Davids ballingschap zelf is reeds eene straffe Gods. In de ‘Gebroeders’ voldoet David, op raad van den hoogepriester, aan den eisch, dien God door het veroorzaken van langdurige droogte en hongersnood had te kennen gegeven. In den ‘Samson’ is het weder God, die geene andere goden voor zijn aangezicht duldt en daarom den gevangen Israëlietischen richter met zoodanige kracht begiftigt, dat hij in staat is, den Dagonstempel der Filistijnen te verwoesten. Zoo leeren Vondel's treurspelen in het algemeen ‘rechtvaerdigheid betrachten en geen godheid te verachten’. Bovendien echter houdt ieder stuk dikwijls nog eene afzonder- | |
[pagina 180]
| |
lijke leering in. ‘Salomon’ en ‘Samson’ bv. ‘waerschuwen de jongkheit, als met vierbakens, door d'ongelucken en rampen, waerin zij vervielen, die de wulpsche lusten den vollen toom gaven’: immers, heet het aan 't eind van den ‘Salomon’, ‘wie Godt verlaet en eert den Wellust boven Godt, verbeurt zyn kroon en wort zyn vyants schimp en spot’. Van ‘David in ballingschap’ heet het: ‘Een goude kroon op het hooft te willen draegen, als Absolon, of de korte wellust van een schoon vrouwenbeelt te genieten, als David, wat staenze zoone en vader dier!’ en het slot van ‘David herstelt’ leert, hoe ‘Godts vloeck den zoon treft, die d'ouders, durft onteeren’. ‘Joseph in Dothan’ en ‘Adonias’ stellen al de gruwelijkheid van broedertwist in het licht; zoodat Vondel met recht in zijne ‘Inwydinge van 't stadthuis’ van den Schouwburg, zooals hij dien wenschte, mocht zeggen:
‘De Schouwburgh plant en stampt de zeden in de jeught,
Ontmomt de weerelt, leert welspreeckentheit en deught
En wijsheit, uitgebeelt door rol en personaedje,
Gelaerst of lichtgeschoeit gevoert op haer stellaedje’.
De leerzame episoden uit het stichtelijk en verheven werelddrama worden in Vondel's treurspelen ten tooneele gebracht als ‘spreeckende tooneelschilderyen’, waardoor ‘al 't weereltlyck beloop naer 't leven afgeschildert’ wordt, of als ‘geestigh getekent tapytwerck’, waarop ‘hartstoghten, onderling aen 't barrenen, aen 't woelen, zich ontvouwen gelyck de verwen met de naelt of schietspoel’, zooals de dichter in zijn ‘Samson’ doet zeggen. Daar ‘beelden de personaedjen, elck volgens heuren state ingekleet en gelijck vermomt, door stemmen en gebaer eene historie uit’. Dat ‘uitbeelden’ kon gedeeltelijk, zooals ook reeds in de middeleeuwen, in letterlijken zin met levende beelden of verven geschieden door de in de stukken ingevoerde vertooningen. In den ‘Sofompaneas’ ziet men in het derde bedrijf ‘uytnemende schilderyen’, door Pharao in de galerij geplaatst ‘om Josephs vorige wedervaren, Pharoos droomen en gesichten en den welgeschickten staet van Egypten, die anders niet konden op het tooneel komen’, voor den geest te brengen. In het vierde bedrijf van de ‘Gebroeders’ ziet men ‘de vertooning daer de gebroeders hangen’, ten overvloede door eenige versregels verklaard. In het laatste bedrijf van de ‘Maria Stuart’ zou men, als het stuk vertoond was, ‘het | |
[pagina 181]
| |
lijck door d'opene gordijnen’ gezien hebben, ‘en Joffers daer rondom, die by de lijcktorts quijnen’. Dat in den ‘Salmoneus’ drie van zulke vertooningen gegeven werden, blijkt uit het drietal vierregelige versjes, ter verklaring daarvan door Vondel gemaakt. Ook is het hoogstwaarschijnlijk, dat nagenoeg dezelfde vertooning, die wij aan het eind van het vierde bedrijf van den ‘Gysbreght’ terecht tot voor korten tijd zagen, ook reeds in Vondel's eigen tijd daar te zien is geweest. Het, grootendeels allegorische, ‘tableau vivant’, dat Ifis' offer door haar vader in den ‘Jeptha’ voorstelde, was op Vondel's verzoek door Jan Vos ontworpen en werd door hem ook beschreven en van een zesregelig bijschrift voorzien. Voor Vondel's ‘Lucifer’ ontwierp Jan Vos drie vertooningen, die de paradijsgeschiedenis voorstelden en die men beweeglijke tafereelen zou kunnen noemen, omdat er ook op droeve en blijde muziekwijzen in gedanst werd. Eene beweeglijke vertooning zal in het vierde bedrijf van den ‘Joseph in Dothan’ het voorbijtrekken van de karavaan der Arabische kooplieden geweest zijn, en in het vierde bedrijf van den ‘Salomon’ de, door schrikkelijk gedonder en gebliksem verstoorde, offerstaatsie van Astarthe,voor welk tafereel misschien Lastman's ‘Offerstaetsi van Lystren’ het voorbeeld is geweest. In den ‘Samson’ ziet men tegen het eind van het vierde bedrijf ‘den grooten ommegangk, geviert met spel en zangk en in Dagons naem begonnen’, zooals de Aertspriester dien vooraf beschrijft, vóór hij onder het zingen der ‘kooraelen’ werkelijk plaats heeft. Deze en andere pompeuze vertooningen behoorden bij Vondel's treurspelen, waarvan zij den indruk ongetwijfeld versterkt hebben, zoodat het eene dwaasheid zou zijn, ze weg te laten bij het opnieuw vertoonen van die stukken in onzen tijd, waarin de regie over nog zooveel betere hulpmiddelen te beschikken heeft, dan in Vondel's dagen. Kenmerkend voor die treurspelen echter zijn zij niet, omdat ook zoovele andere tooneeldichters zich daar toen van bedienden. Terwijl anderen echter grootendeels aan die vertooningen den bijval dankten, die door het poëtisch gehalte hunner stukken dikwijls moeielijk zou kunnen verklaard worden, streefde Vondel er naar, stukken te schrijven, die ook bij lezing of voordracht alleen in staat waren indruk te maken en te bekoren, zij het ook in mindere mate dan bij de vertooning, waarvoor zij bestemd waren. Wel was ook hij er van overtuigd, dat ‘het zien meer de harten | |
[pagina 182]
| |
beweeght dan het aenhooren en verhael van het gebeurde’, maar hij meende toch ook, dat ‘de toestel des treurhandels zoodanigh behoorde te wesen, dat die maghtigh ware alleen door het aenhooren en lezen medoogen en schrick uit te wercken’. Hij is er dan ook vooral op uit geweest, door den aard zijner poëzie eene zoo groote aanschouwelijkheid aan zijne treurspelen te geven, dat zij desnoods ook zonder vertoond te worden konden genoten worden als tooneelstukken of, zooals hij het noemt, als ‘ooghmuzyck’, als woordschilderingen. Hij wenscht, dat zijne alexandrijnen zullen zijn ‘gelyck uitheffende schilderyen, rijck gestoffeert en doorwrocht’, zoodat de lezer in zijne verbeelding ziet, wat de toeschouwer op het tooneel in werkelijkheid te zien krijgt, ja, eigenlijk nog veel meer, ook wat daar niet vertoond kon worden. In al zijne stukken kan men grootsche tafereelen geschilderd vinden, zooals, om slechts enkele voorbeelden te noemen, in den ‘Palamedes’ het tafereel der steeniging van den onschuldig veroordeelden held, in den ‘Gysbreght’ de drie tafereelen van strijd en plundering door Arent, Gysbreght en den Bode vertoond, in den ‘Joseph in Dothan’ het tafereel van Jacobs rouw bij het ontvangen van de doodstijding zijns geliefden zoons, in den ‘Lucifer’ van den heroïschen kamp in het luchtruim door Michaëls en Lucifers heerscharen gestreden, in den ‘Samson’ van het Dagonsfeest en het daverend ineenstorten van den Filistijnschen afgodstempel, in den ‘Adam in ballingschap’ van den verrukkelijken hof Eden, in den ‘Noah’ van den zondvloed, zooals Noah dien als profeet afschildert, waarop dan in het lied der Joffers een geheel ander tafereel volgt, het bekende bekoorlijke schilderijtje van ‘de swaen, dat vrolyke waterdier, noit zat van kussen’. Wij zien haar vóór ons, zooals zij ‘nestelt op den vloet en haere eiers kipt’ en zooals zij, terwijl ‘vlieghende jongen mé zwemmen door stroom en zee, groeit in 't levendigh element, de veeren wast en spansseeren vaert tot 's levens endt’. ‘Stervende zingt ze noch een vrolyck liet; haer flaeu gezicht zoeckt noch eens het licht, den bruitschat, van de natuur te leen aen elk gegeven om bly te leven: zoo vaert ze heen’. Zulke tafereelen, schitterend van coleriet of aanschouwelijk als marmerreliefs van grooter of geringer omvang, kan men telkens in een treurspel van Vondel aantreffen: woordtafereelen, in karakter en kunstwaarde te vergelijken bij de kleurtafereelen van Rubens' | |
[pagina 183]
| |
schilderijen en bij de beeldtafereelen van Quellinus' meesterwerken; ja, men zou een treurspel van hem over het algemeen wel kunnen kenmerken als eene harmonisch aaneengeschakelde rij van beeldengroepen, die, elkaar afwisselend, samen in een groot beweeglijk beeldwerk eene geschiedenis voorstellen in den letterlijken zin des woords. De kalme rust en plechtige majesteit, door Vondel daarmee aan zijne stukken verleend, zou misschien te veel van aandacht en verbeelding zijner toeschouwers geëischt hebben, indien de dichter geene afwisseling in zijne treurspelen had weten te brengen door verschillende tooneeltjes vol beweging en werkelijkheid, uitmuntend door levendigen, dikwijls geestigen, dialoog; want Vondel is, ondanks de verhevenheid zijner gedachten, een realist in merg en been, die niet alleen zijn geest door boekenstudie voedde, maar ook door opmerkzaam rond te kijken in het woelig menschenleven, zooals dat in eene bedrijvige stad als Amsterdam zich in de grootste verscheidenheid voordeed. Eindelijk zijn ook nog de reizangen een wezenlijk, onmisbaar bestanddeel van Vondel's treurspelen. Zijne hooge begaafdheid als lierdichter komt nergens meer uit dan daar; maar toch mag men ze niet op zich zelf, alleen als liederen, beschouwen, daar eerst in verband tot den geheelen inhoud van het treurspel hunne volle beteekenis kan worden gevoeld en genoten. Men kan verder gaan en zeggen: wie de reizangen wegliet, zou den geest der treurspelen niet kunnen begrijpen, want zij leeren ons, hoe wij de handeling hebben op te vatten. Slechts nu en dan nemen zij aan de handeling deel, maar meestal staan zij er naast, om den indruk te vertolken, dien de handeling op den toeschouwer moet maken, en hem te helpen om het verloop der geschiedenis uit een hooger oogpunt te bezien, dan de handelende personen zelf kunnen doen. Dat zij in Vondel's eigen tijd gezongen zijn, kan niet meer betwijfeld worden; maar ook bij deze reien heeft Vondel getracht de poëzie zooveel mogelijk onafhankelijk te maken van de muziek, ofschoon hij er ten volle van overtuigd was, dat zij, ‘geoefent door eenen grooten Orlando, onder het speelen d'aenschouwers eene hemelsche gelyckluydentheit van heilige galmen laeten hooren, die alle deelen der goddelijcke zangkunste in hunne volkomenheit zoodanigh bereickt, dat ze de zielen buiten zich zelve, als uit den lichame, verruckt, en ten volle met eenen voorsmaeck van de geluckzaligheit der engelen vergenoeght’. Toch, ofschoon de | |
[pagina 184]
| |
toovermacht van muziek en zang onvoorwaardelijk erkennend, heeft Vondel er zich op toegelegd, zijne reien zóó welluidend te maken, dat zij, ook ongezongen, zouden klinken als muziek. De reien treden bij Vondel, zooals ook bij anderen, alleen op aan het eind van ieder bedrijf behalve het laatste. Tot op het jaar 1639 heeft hij er nog geen bepaald type voor aangenomen en worden de reien ook nog door verschillend soort van personen gezongen, bv. in den ‘Gysbreght’ in het eerste bedrijf door Amsterdamsche Maeghden, in het tweede door Edelingen, in het derde door Klaerissen en in het vierde door Burghzaten. Sedert 1639, voor het eerst met het treurspel ‘Maeghden’, is het steeds dezelfde rei, die aan het slot van ieder bedrijf optreedt, zooals in ‘Maeghden’ zelf een rei van Agrippiners, in ‘Gebroeders’, in ‘Salmoneus’ en in ‘Zungchin’ een rei van priesteren, in de beide ‘Joseph's’, in ‘Adam in ballingschap’ en in ‘Noah’ een rei van engelen, in ‘Maria Stuart’ een rei van staetsjofferen en in ‘Adonias’ een rei van hofjofferen, in ‘Faëton’ een rei van ‘uuren’. Meestal bestaat die rei uit een zang, een tegenzang en een toezang; soms zijn er twee of drie zangen en tegenzangen; meermalen, vooral in de latere stukken, ontbreekt de toezang. Eene enkele maal vindt men den rei afgewisseld door of in beurtzang met een solo, zooals de rei der Batavische vrouwen in de ‘Batavische Gebroeders’ en de reien in ‘Salmoneus’ en ‘Lucifer’. In het laatste stuk treedt tegenover den rei der getrouwe engelen, maar niet aan het eind der bedrijven, een tweede rei, die der Luciferisten, op. Bovendien heeft men in sommige treurspelen lyrische gedeelten, die vermoedelijk als solo of koorzang gezongen of althans met muziekbegeleiding gesproken zijn. Vondel's reien munten niet alleen door rijkdom van gedachten, beeldrijkheid van voorstelling en aan geleerdheid grenzende kennis uit, maar treffen ons vooral door de groote verscheidenheid van steeds welluidenden rhythmus en zinrijken strophenvorm: zinrijk omdat hij meestal zoo geheel past bij de gedachten, die er in geuit worden, en bij den geest der handeling, die door den reizang besloten wordt, zooals indertijd door Nicolaas Beets op overtuigende wijze is aangetoond Ga naar voetnoot1). | |
[pagina 185]
| |
De vereeniging van vertooning en zang hebben Vondel's treurspelen dus met het oude mysteriespel gemeen; maar toch valt bij Vondel's reizangen slechts zeer in de verte aan de koorzangen der mysteriespelen te denken: bij hem besluiten zij de bedrijven in navolging van hetgeen de tragedie van Seneca in de Europeesche letterkunde had ingevoerd. Aan Seneca toch en zijne moderne navolgers, zooals Hooft, heeft Vondel voor zijne treurspelen tamelijk veel ontleend Ga naar voetnoot1), vooral toen hij daarvan studie genoeg had gemaakt om twee stukken van Seneca, de ‘Troades’ in 1625 onder den titel van De Amsterdamsche Hecuba en de Hippolytus in 1628 te kunnen vertalen. Ook in eenige andere stukken van Vondel komen langere of kortere reeksen van versregels voor, die met meer of minder vrijheid naar Seneca vertaald zijn; doch bovendien was het Seneca's invloed, die er Vondel toe bracht, in menig stuk een, ook reeds bij de Grieksche tragici voorkomenden, Bode in te voeren, namelijk in zijn ‘Palamedes’, zijn ‘Gysbreght’, zijn ‘Maeghden’, zijn ‘Koning David in ballingschap’ en zijn ‘Samson’. Op Seneca's voorbeeld deed Vondel ook eene Voedster optreden in zijn ‘Joseph in Egypten’ en in zijne ‘Maria Stuart’, maar daar onder den naam van kamenier. Tot het invoegen van droomverhalen, zooals er door Badeloch in den ‘Gysbrecht’ en door Jempsar in den ‘Joseph in Egypten’ worden gedaan, werd Vondel evenzoo door Seneca gebracht, die bijzonder ingenomen was met geestverschijningen, zooals wij er dan ook vele evenzeer bij Vondel als bij Shakespeare aantreffen. In ‘Maeghden’ verschijnen de geesten van Sinte Ursel en St. Aethereus, in ‘Zungchin’ de geest van Franciscus Xaverius en in ‘Koning David in ballingschap’ Urias' geest. Booze geesten, die evenals Seneca's wraakgodinnen en andere helbewoners uit den afgrond der hel komen oprijzen, zijn bij Vondel Sisyphus in den ‘Palamedes’, Simon de toveraer en Elymas in ‘Peter en Pauwels’, Lucifer in ‘Adam in ballingschap’ en Apollion in ‘Noah’. Deze laatste opent daar het stuk met eene lange alleenspraak, zooals men er ook bij Seneca verscheidene aantreft. Die van Palamedes, Gysbreght en Dagon (in den ‘Samson’), die bijna het geheele eerste bedrijf innemen, zouden wel redevoeringen | |
[pagina 186]
| |
in verzen mogen heeten. Ook op het eind van Seneca's en dientengevolge ook van Vondel's treurspelen komen soms lange toespraken voor, door goden (zooals Neptunus in ‘Palamedes’) of door engelen gehouden om de gevolgen der in het stuk voorgestelde handeling, meestal de wraak Gods, te voorspellen. Zulke lange toespraken werkten er toe mee om aan de tragedies van Seneca een rhetorisch karakter te geven, waarvan Vondel's treurspelen dan ook evenmin geheel zijn vrij te pleiten, tegenover de stukken der Grieksche tragici, van welke alleen Euripides soms, maar in veel minder mate, tot rhetoriek en tot daarmee zoo nauw verwante gezwollenheid en koude woordenpraal vervalt. Evenals Seneca te groote woorden gebruikt, is hij er ook op uit, te groote gruwelen te vertoonen, die meer griezelig dan wezenlijk treffend zijn; maar door hem daarin niet te volgen onderscheidt Vondel zich gunstig van zijne meeste tijdgenooten met hunne inderdaad al te bloederige treurtooneelen. Hij hield er niet van, zooals hij in het ‘berecht’ vóór zijn ‘Jeptha’ zegt, ‘wanschape en gruwzame wreetheden te vertonen, en misgegeboorten en wanschepsels door het ontstellen van zwangere vrouwen te baren.’ Van alle personen in Vondel's vele treurspelen sterft alleen Arent in den ‘Gysbreght’ op het tooneel voor de oogen der toeschouwers. Met Horatius was hij het eens, dat men het sterven zelf niet moest vertoonen ‘om ongeloofwaerdigheit te schuwen.’ Wel krijgt men in enkele zijner stukken in eene vertooning de lijken te zien van hen, wier dood niet vertoond, maar alleen verhaald was. Om waarheid was het Vondel in zijne bijbelsche treurspelen dan ook bovenal te doen; en hij kon waar zijn, omdat hij onvoorwaardelijk geloofde aan de realiteit der bijbelsche verhalen, zooals Sophocles geloofde aan de waarheid der mythen, die hij ten tooneele bracht, terwijl Seneca, die als Stoicijn in de goden niet meer dan ijdele schimmen, in de mythen niet anders dan ongeschiedkundige fabels kon zien, het gevaar niet kon ontgaan om overdreven voor te stellen, wat hij toch maar voor gewrochten van verbeelding hield, en uit ongeloof aan de grootschheid en verhevenheid zijner dichtstof met groote woorden en gruwelijke daden zekere schijn-grootschheid te geven aan hetgeen hij persoonlijk niet meer als verheven kon gevoelen. Geen wonder dus, dat, toen Vondel eenmaal kennis gemaakt | |
[pagina 187]
| |
had met de Grieksche tragici, Seneca voor hem niet meer het groote voorbeeld van den tooneeldichter kon blijven, al heeft hij ook daarna nog wel het een en ander aan hem ontleend. Ga naar voetnoot1). De Elektra, door De Groot Sophocles' meesterstuk genoemd en daardoor reeds op zich zelf bij hem aanbevolen, schijnt het eerste Grieksche treurspel geweest te zijn, dat hij meer dan oppervlakkig leerde kennen. Joan Victoryn ‘prickelde hem menighmael’ het stuk te vertalen, en met de hulp van Isaac Vossius volbracht hij dat moeielijke werk in 1639. Jaren gingen er nu voorbij, voor hij zich weder aan het vertalen van een Grieksch treurspel of althans aan het uitgeven van zulk eene vertaling waagde. In 1660 verscheen zijne vertaling van Sophocles' Koning Edipus, en nog eenige jaren later bracht hij ook een paar stukken van Euripides over, namelijk Ifigenie in Tauren in 1666 en Feniciaensche of gebroeders van Thebe in 1668, waarop nog in hetzelfde jaar de vertaling van Sophocles' Herkules in Trachin de reeks zijner vertalingen van Grieksche treurspelen besloot. Afgezien van ‘Hippolutus den Kroondrager’, door Jacob Vinck in 1671, waarvan het laatste gedeelte stukken bevat, die vrij vertaald zijn naar Euripides, kan men zeggen, dat in de zeventiende eeuw Vondel de eenige geweest is, die Grieksche treurspelen in het Nederlandsch heeft overgebracht en daarmee getoond heeft, hoever hij zijn meesten tijdgenooten vooruit was. Immers, hij was tot de overtuiging gekomen (of door Lipsius en Grotius daartoe gebracht), dat de Grieksche treurspelen als kunstwerken ver boven die van Seneca uitmunten. Reeds in 1639 had hij van de ‘Elektra’ met het oog op Seneca gezegd: ‘walgelijcke opgeblaezenheid, waervan Griecken en Latynen hoe aelouder hoe vryer zijn, heeft hier nergens plaets; oock geen wispeltuurigheid van stijl’; en later gaf hij meermalen zijne voorkeur voor de Grieksche treurspelen boven die van Seneca te kennen, het duidelijkst in de opdracht van zijn ‘Herkules in Trachin’, waarin hij zeide: ‘Wie dit treurspel in de weeghschaele van een bezadight oordeel tegen den dollen, ook Eteeschen, Hercules van Seneca naeukeurigh opweeght, zal wel bevroeden, hoe de Latynsche speelen van geleertheit gepropt zijn, maer, boven hunne kracht gespannen staende, met luit roepen en stampen de Griecken poogen te ver- | |
[pagina 188]
| |
dooven, die ondertusschen hunne natuurlijcke stem bewaeren en, gelijck afgerechte musikanten, met kennisse begaeft, op de vereischte maet de stem naer den zin der woorden weeten te verheffen en te laeten daelen en hierom op den Zangbergh den prijs by d'allerwijste keurmeesters behouden.’ Men ziet hier meteen, wat het was, dat Vondel van de Grieken geleerd heeft, namelijk eenvoudigheid en natuurlijkheid. Allengs was hij aan de gekunstelde school van Ronsard ontgroeid en meer en meer doorgedrongen in den geest van het meest classieke der classieke kunst. Naarmate hij ouder werd, was hij eenvoudiger geworden in het te pas brengen van zijne omvangrijke kennis en natuurlijker in zijn taalgebruik, zonder iets van zijne beeldrijke dichterlijkheid te verliezen, noch tot de platheid van de alledaagsche omgangstaal te vervallen; want waar men hem later soms platheid van woordenkeus heeft te laste gelegd, heeft men gewoonlijk verzuimd te bedenken, dat ook de taalkleur zich allengs wijzigt en dat, wat nu soms plat en alledaagsch klinkt, in vroeger tijd nog volstrekt niet eveneens behoeft geklonken te hebben. Onder den invloed der Grieken is ook de dialoog bij hem dikwijls levendiger en geestiger, de karakteristiek fijner geworden en is er meer waarheid en natuurlijkheid gekomen in de manier, waarop zijne personen spreken en zich gedragen, al bewijzen zijne oudere stukken ook, dat reeds zijne persoonlijke neiging het hem gemakkelijk maakte, die richting op te gaan. Vondel was er de man niet naar om, ondanks zijne omvangrijke vertaaloefeningen, bij zijne oorspronkelijke werken de modellen van anderen slaafs na te bootsen, maar evenmin om uitsluitend op eigen wieken te willen drijven. Ook als kunstenaar had hij behoefte aan een gezag. Hij hield niet van wat hij ergens ‘meesterlooze schoolen’ noemt; maar liefst erkende hij een gezag, dat zich in den vorm van een theoretisch stelsel voor het verstand wist te rechtvaardigen. Geen zijner voorgangers of tijdgenooten onder de Nederlandsche dichters heeft er zich ijveriger op toegelegd dan hij, om zich eene volledige kunstleer eigen te maken, waarnaar hij kon werken en waarop hij zich kon beroepen. In de opdrachten of berichten vóór zijne treurspelen spreekt hij telkens daarover, maar nergens uitvoeriger dan in het ‘berecht’ vóór zijn ‘Jeptha’, waarin hij zijne geheele kunstleer van het treurspel uiteenzet, omdat hij juist in dat treurspel een voorbeeld | |
[pagina 189]
| |
wilde geven van een tooneelstuk, dat volkomen aan alle eischen der dramaturgie beantwoordde. In hoofdzaak sloot Vondel zich bij Aristoteles en diens uitleggers aan, en wanneer hij van hem afwijkt - wat in zijne eerste stukken niet zelden gebeurt, omdat hij toen die kunstleer nog niet nauwkeurig genoeg kende en wist toe te passen - dan geschiedt dat bij zijne latere stukken alleen, omdat hij Aristoteles te veel als wetgever, te weinig als empirisch verslaggever der bestaande dramatische litteratuur beschouwde en hem, ook daardoor, niet altijd even goed begreep, of ook omdat eerbied voor het bijbelverhaal andere eischen aan hem stelde. Blijkbaar heeft hij Aristoteles' werkje over de poëzie ook in het oorspronkelijke bestudeerd, maar groot is bovendien ook het aantal van door hem vermelde aesthetische verhandelingen van anderen over Aristoteles, die hij gelezen heeft, en daaronder in de eerste plaats de werken van Gerard Vossius over de poëzie en de verhandeling van Daniël Heinsius ‘de tragoediae constitutione’ Ga naar voetnoot1). Vondel is het geheel eens met de definitie, die Aristoteles aldus van de tragedie geeft: ‘zij is een afgerond geheel van bepaalde lengte [tegenover het epos, waarvan de omvang onbepaald is], waarmee in rhythmisch geordende woorden door ten tooneele tredende personen eene verheven handeling wordt voorgesteld, die begint met [bij den toeschouwer] deernis [met den held] en huivering [bij de gedachte aan eigen gevaar] te wekken, om te eindigen met de verzoening [katharsis] van deze en dergelijke aandoeningen tot stand te brengen’; maar of hij het laatste gedeelte dezer, inderdaad voor verschillende uitleggingen vatbare, definitie wel juist heeft begrepen, valt te betwijfelen, wanneer hij ‘einde en ooghmerck’ van het treurspel noemt: ‘de beide hartstoghten, medogen en schrick, in het gemoedt der menschen te maetigen en manieren, d'aenschouwers van gebreken te zuiveren (!) en te leeren de rampen dezer weerelt zachtzinniger en gelijckmoediger te verduren’. Blijkbaar heeft Vondel aan het treurspel veel meer eene zedelijke strekking willen geven, dan Aristoteles bedoelt. Dat de held deerniswaardiger in ons oog wordt, wanneer zijn | |
[pagina 190]
| |
ongeluk aan zijne naaste verwanten te wijten is, zag Vondel met Aristoteles terecht in, en daarvan maakte hij dan ook een gelukkig gebruik in zijn ‘Joseph in Dothan’, zijn ‘Jeptha’ en de beide spelen van ‘Koning David’. Dat de held van het stuk die deernis ook waard moet zijn, heeft Vondel terecht begrepen, al kost het ons ook eene enkele maal (b.v. bij den ‘Salmoneus’ en den ‘Zungchin’) moeite hem die deernis waardig te rekenen. Met de zielkundig volkomen juiste opmerking van Aristoteles, dat de held van een treurspel niet onder mag gaan zonder eigen schuld, omdat wij ons anders met zijn ondergang niet zouden kunnen verzoenen, is Vondel het volkomen eens. Toch gaat in enkele stukken de held volkomen schuldeloos te gronde, zooals in den ‘Palamedes’ en de ‘Maria Stuart’; doch dáár is het Vondel's bedoeling ook niet, ons verzoend den schouwburg te doen verlaten: veeleer wilde hij bij zijne toeschouwers ergernis wekken over het gepleegde onrecht. Dat Joseph ondergaat in de beide stukken, waarvan hij de held is, is niet meer dan schijn, daar immers de toeschouwers wisten en de reizang het ten overvloede uitspreekt, dat juist Joseph's ongeluk het middel was om hem tot eer en aanzien te brengen. Alleen van ‘Gysbreght’ en ‘Batavische Gebroeders’ zal men moeielijk kunnen betoogen, dat zij met de Aristotelische opvatting overeen te brengen zijn. De beide hulpmiddelen, die Aristoteles aangeeft om den indruk der handeling te versterken, namelijk ‘herkennis’ (anagnorisis) en ‘staetveranderinge’ (peripetia), worden ook door Vondel niet versmaad, maar de ‘herkennis’ is bij hem zeldzaam: in den ‘Jeptha’ komt zij neer op geestelijke erkentenis van schuld. De lotsverandering daarentegen is treffend in den ‘Gysbreght’, den ‘Joseph in Dothan’ en den ‘Jeptha’. Ook in ‘Koning David herstelt’ gaan de zegekreten over in eene rouwklacht van David over den dood van zijn zoon, in den ‘Adonias’ ‘verandert de beooghde bruiloft in een bloetbancket, de bruiloftzael in een schavot en de bruitsledekant in een graf des rampzaligen bruidegoms’; in den ‘Adam in ballingschap’ volgt de jammerlijke verdrijving uit het Paradijs op de verrukking van het bruiloftsfeest, en in den ‘Noah’ maakt de zondvloed een einde aan het meest brooddronken genot. Voor Vondel was trouwens de geheele wereldgeschiedenis een spiegel der vergankelijkheid van alle ijdele wereldsche vreugde. | |
[pagina 191]
| |
Tegen de opmerking van Aristoteles, dat de handeling van een stuk zich geleidelijk vanzelf moet ontknoopen zonder tusschenkomst van een zoogenaamden ‘deus ex machina’, en die van Horatius, dat men daartoe alleen dan zijne toevlucht mag nemen, als de ontknooping zulk een ontknooper waardig is, heeft Vondel eigenlijk nooit gezondigd: immers, treden er aan het eind van sommige zijner stukken goden of bovenaardsche wezens op, dan heeft bijna altijd de ontknooping der eigenlijke handeling reeds plaats gehad en dienen zij slechts om, door de toekomst te voorspellen, den toeschouwer met Gods wereldbestuur te verzoenen; want daar Vondel's treurspelen altijd episoden voorstellen uit de groote wereldgeschiedenis, zijn zij eigenlijk nooit ten volle afgesloten. Ieder stuk zou bij hem de inleiding tot een volgend kunnen genoemd worden. Wat nu ten slotte de min of meer beruchte eenheidswetten van handeling, plaats en tijd aangaat, valt nog op te merken, dat eenheid van handeling bij Vondel niets te wenschen overlaat. Eenheid van plaats, die door Aristoteles niet genoemd, maar door de meeste kunstrechters van dien tijd geëischt werd, heeft Vondel eerst na 1640 in acht genomen. In het ‘berecht’ vóór zijn ‘Jeptha’ en in de opdracht van zijne ‘Ifigenie’ verklaart hij, er een voorstander van te zijn, zonder daarvoor echter zijne gronden op te geven. Tot den eisch van tijdseenheid heeft Aristoteles inderdaad aanleiding gegeven door te zeggen, dat ‘de handeling der tragedie dikwijls binnen één zonsomloop of iets meer afloopt,’ waarbij men moet bedenken, dat de Grieksche treurspelen niet in bedrijven afgedeeld waren. Ook Vondel nu meent, dat de handeling niet langer dan vier en twintig uur mag duren, en heeft zich in al zijne stukken stipt aan dien regel gehouden, dikwijls met nadrukkelijke vermelding, dat hij dat deed. Door zich in theorie bij Aristoteles' kunstleer aan te sluiten en zich ook in de practijk meestal daaraan te houden, althans voorzoover misverstand hem er niet van deed afwijken, is Vondel in onze letterkunde de strengste vertegenwoordiger geworden van het classieke treurspel en wordt hem daarvoor dan ook door de geleerden onder zijne tijdgenooten uitbundige lof toegezwaaid. Vraagt men, wat die geleerden in Vondel's treurspelen wel het meest bewonderden, dan kan men, op grond van De Groot's | |
[pagina 192]
| |
brieven over zijn ‘Gysbreght, Maeghden, Gebroeders en Elektra’ zeggen: zij bewonderen er wel vooral in: belangrijken inhoud, vinding en kunstvaardigheid in de samenstelling der deelen, levendige uiting der hartstochten, aangrijpende schildering van het aandoenlijke, juiste karakteriseering, locale kleur, verheven en tegelijk leerrijke gedachten, welsprekende taal, vloeiende en tegelijk schoon gebouwde verzen. Dat alles, waarvan ook reeds Hooft in zijne treurspelen het voorbeeld had gegeven, had in Vondel's tragedie, naar het oordeel van de meest bevoegden onder zijne tijdgenooten, zulk een trap van volkomenheid bereikt, als men, alles te zamen, nooit te voren bij eenig ander Nederlandsch treurspeldichter had aangetroffen; en wij kunnen er bijvoegen, als later ook nooit weer bij de modern-classieke tragedie door iemand zou worden bereikt. |
|