De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 3: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (1)

IV.
Karel van Mander en zijn kring.

Dat de naar het Noorden uitgeweken Vlamingen en Brabanders niet in de eerste plaats aanhangers der Renaissance konden zijn, spreekt van zelf. Het was vooral de innigheid hunner godsdienstige overtuiging geweest, die hen vrijwillige ballingschap had doen verkiezen en die geheel hun denken en gevoelen beheerschte,

[p. 56]

zoodat daarnaast voor de heidensche Oudheid niet veel plaats in hun geestelijk leven kon overblijven. Groot vooral was onder hen het aantal predikanten, niet gering ook het aantal mannen, die de steden van het Noorden niet slechts met cijferkunstenaars bevolkten, waaraan het misschien ook dáár niet ontbrak, maar ook met ‘françoische schoolmeesters’, die er aan eene, zooal niet lang gevoelde, dan toch lang bestaande behoefde voldeden ¹⁾.

De laatsten waren meestal ook dichters in Nederlandsch en Fransch tegelijk en zullen het wel vooral geweest zijn, die met hunne landgenooten in de Hollandsche steden, waar zij zich gevestigd hadden, eigen rederijkerskamers oprichtten naast de oude daar reeds bestaande kamers. Zoo verrijzen na 1585 de Vlaamsche of Brabantsche kamers: ‘De Witte Angieren’ met de spreuk ‘In liefd' getrouw’ te Haarlem, ‘'t Wit Lavendel’ met de spreuk ‘Uut levender jonste’ te Amsterdam, ‘De Orangie Lelie’ met de spreuk ‘In liefd' groeyende’ te Leiden en vermoedelijk ook ‘De Vijgheboom’ met de spreuk ‘'tSoet vergaren’ te Schiedam ²⁾. Deze kamers waren meteen de verzamelplaatsen, waar de Zuidnederlanders in het land der vreemdelingschap zich nauwer bij elkaar konden aansluiten.

Vele uitgewekenen waren schilders, en van deze kunnen wij eerder vermoeden, dat zij op poëtisch gebied de Renaissancerichting zullen gevolgd hebben, daar zij ook met het penseel destijds bijna uitsluitend in den trant der Italianen werkten. Van die schilders treedt de Westvlaming Karel van Mander ³⁾ zeer op den voorgrond, sinds hij zich in 1588 te Haarlem gevestigd had, waar hij later voor de kamer ‘De Witte Angieren’ het spel van Dina schreef, zooals hij in de dagen zijner jeugd voor de kamer van Meulebeke, waar hij in Mei 1548 uit welgestelde en zeer geachte ouders geboren

1) Zie K.J. Riemens, Esquisse historique de l'enseignement du français en Hollande du XVI^e au XIX siècle, Paris 1919.

2) Dat ‘De Vijgheboom’ eene Brabantsche kamer te Schiedam was en niet, zooals vroeger gemeend werd, eene Vlaamsche te Amsterdam, toonde ik aan Tijdschrift XI (1892) bl. 41-45).

3) De hoofdbron voor Karel van Mander's leven is de op goede gronden aan G.A. Bredero toegeschreven biographie: 't Geslacht, de geboorteplaets, tydt, leven ende wercken van Karel van Mander, Schilder en Poeet, die het eerst achtergevoegd is aan Van Mander's ‘Uytleggingh op den Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis’, Amst. 1616, en niet, zooals men door niet op de Signatuur R-S IIII te letten, gewoonlijk meent, achter den twee jaar later uitgegeven druk van het ‘Schilderboeck’, ofschoon zij ook daarachter weer is opgenomen. Verder heeft men over Van Mander: Prudens van Duyse, Belg. Museum VI, bl. 5-45; L. Plettinck, Studien over Karel van Mander, 2 dr. Gent 1887 en R. Jacobsen, Carel van Mander, dichter en prozaschrijver, Rott. 1896.

[p. 57]

werd, verscheidene kluchten en ook bijbelsche spelen had vervaardigd, waarvoor hij dan ook zelf de decoraties schilderde, terwijl hij er in zijn Noach den zondvloed zoo natuurlijk voorstelde, dat hij niet alleen de toeschouwers tot tranen toe bewoog, maar hun ook met zijne te krachtig werkende machinerie een nat pak bezorgde.

Zijn onderwijs ontving hij met zijn ouderen broeder Cornelis eerst op de Latijnsche school te Thielt, daarna bij een Franschen schoolmeester te Gent; maar ofschoon hij vlug leerde, was dichten en schilderen hem toch zoozeer aangeboren, dat zijn vader goed vond hem tot schilder te doen opleiden en hem te Gent bij Lucas de Heere en daarna te Kortrijk en vervolgens te Doornik bij Peter Vlerick in de leer deed. In 1569 bij zijn vader te Meulebeke teruggekeerd, moest hij zijn broeder Cornelis in de lijnwaadnering behulpzaam zijn, maar de kunst bezat nog steeds zoozeer zijn geheele hart, dat zijn vader hem in 1574 in staat stelde, Rome te bezoeken. Daar voltooide hij zijne opleiding als schilder. Drie jaar bleef hij op reis, ook te Bazel en te Weenen; toen verlangde hij naar huis en daar hij als schilder spoedig een goeden naam had gekregen en een gelukkig huwelijk (uit liefde, beneden zijn stand) had gesloten, zou hij met zijn levenslot zeer tevreden hebben kunnen zijn, indien de droevige oorlogstoestand, waarin Vlaanderen toen verkeerde, dat niet had belet.

De onveiligheid toch in geheel West-Vlaanderen, vooral door de muiterij der Malcontenten, die hem eenmaal bijna om het leven hadden gebracht en een ander maal hem en zijn gezin geheel hadden uitgeplunderd, deed hem in 1583 besluiten over zee naar Holland (Haarlem) te verhuizen, en misschien ook de vrees voor geloofsvervolging, want ongetwijfeld onjuist is de meening van sommigen, dat hij steeds Katholiek zou gebleven zijn. De inhoud zijner ‘Schriftuerlijcke Liedekens’, in 1597 en 1599 onder den titel De (later Gulden) Harpe oft des herten Snarenspel samen met liederen van Jacob Jansz., P. Trioens en M. de Brauwer uitgegeven, weerlegt haar van zelf bijna op iedere bladzijde. ‘Ghy vry verstroyde Nacy uut Vlaender hierendaer’, zoo vangt een van die liederen aan, ‘weest danckbaer’, want de jaren der vervolging zijn nu voor u voorbij: ‘Nu meught ghy vry hier hooren Gods woordt, hier int Hollantsche dal’, want hier is de macht uwer vijanden gering en leeft gij onder eene Overheid, ‘die gheen ghewelt en doet over yemants ghemoet’, maar die ‘de consciency laet in des Heeren hant’.

[p. 58]

In eene paraphrase der gelijkenis van het bruiloftsmaal vergelijkt Van Mander de boden des Heeren bij de evangeliepredikers, die door de genoodigden maar al te slecht ontvangen werden: de een zegt: ‘t is een besighe tijt’, waarin men ‘met neeringh en coopmanschappen syn profijt moet doen’, de ander noemt de boodschap eene ‘dolinghe quaet’, waarvoor de boden verdienden ‘te sterven met spot en smaet’, daar zij anders ‘met ketterije landen en steden zouden verderven’; en of de boden al beweren: ‘wilt ghy ons leeringh niet volghen’, dat is toch geene reden tot verbolgenheid: ‘wy en doen doch niemant ghewelt’, het mag niet baten: de genoodigden ‘dooden des Heeren knechten met lyden swaer, omdat sy se comen vraghen ter Hemelscher Bruyloft maer’. Wie zoo schreef was natuurlijk een aanhanger der Hervorming.

Onder zijne liederen vinden wij ook eene vertaling uit het Fransch van ‘Een Liedt van Jaques Dosie, eertijts ghevangen tot Leeuwaerden’, en dat hij juist dat lied in onze taal overbracht zal misschien zijne reden hierin gehad hebben, dat deze Jacques d'Auchy, die om 't geloof in 1559 ter dood gebracht werd, den bejaarden doop voorstond en dus ook in engeren zin geloofsgenoot van Van Mander was, want uit verschillende bewijsplaatsen blijkt overtuigend, dat onze dichter tot de Vlaamsche Doopsgezinden te Haarlem behoorde. In een zijner gedichten zegt hij dan ook uitdrukkelijk: ‘berouw van sonden’ en ‘gheloofsbelijden moet altijdts vóór het Doopsel gaen’. Van zijne meeste geestverwanten week hij af door de zachtmoedigheid en vrijzinnigheid, die hem aan niemand dan aan God de macht deed toekennen om te binden en te ontbinden en anderen in den ban te doen. ‘Gheen heerschappie te dryven over den broeder’ is zijne leus, ‘één is noodich’ (namelijk het koninkrijk Gods) zijne zinspreuk, en partijschappen over ondergeschikte geloofspunten keurt hij af: ‘secten maken sy meest’, zegt hij, ‘die daer syn sonder gheest en vleeschelyck gedreven’; wie ‘Godt vreest’ houde zich aan ‘de liefde Gods’ als de kern van het Christendom.

Ongelukkig openbaarde zich onder de Doopsgezinden, geheel in strijd met hunne broederlijke aaneengeslotenheid als leden van een groot gezin, ook toen reeds, zooals later nog zoo dikwijls, de lust tot scheurmakerij, die geen gezag wilde erkennen over leer noch leven, en de volgelingen van het lam dikwijls tot hartstochtelijke veroordeeling van anderen deed vervallen, vooral

[p. 59]

waar het gestrengheid van zeden en reinheid van leven gold. Zoo waren reeds in 1567 de Doopsgezinden in twee afdeelingen, Friezen en Vlamingen, gescheiden, van welke ieder zich voor de ware, onvervalschte Doopsgezinden hield. Misschien was het om de Friezen tot de Vlaamsche gemeente, waartoe Van Mander behoorde, terug te brengen, dat hij in 1585 met ‘een gebroken herte en een verslaghen, oprecht ghemoet’ een liedeken maakte, gericht tot hen, die den vrede misten en de eenigheid verlaten hadden, om hen te vermanen terug te keeren tot de broeders. ‘Eén kudde, één Herder en één schaepstal isser voor al ende één Ghemeente’: keert daarom, zegt hij, terug tot Christus' gemeente, ‘keert tsijnen koye, waeraf dat ghy gevallen zijt’. Met roerende vriendelijkheid en zachtmoedigheid spreekt hij alzoo de afgescheidenen toe, en mocht men aannemen, dat het jaartal onder het gedicht eene drukfout voor 1586 was, dan zou men deze vermaning niet tot de Friezen in 't algemeen gericht behoeven te achten, maar het lied in verband kunnen brengen met den strijd der zoogenaamde ‘huiskoopers’, te Franeker begonnen, maar spoedig ook naar andere gemeenten, en wel bepaaldelijk naar Haarlem overgebracht.

Van eene nieuwe scheuring te Haarlem in 1598, namelijk die van de zoogenaamde ‘bankroetiers’ of aanhangers van Jan Pietersz. Vermeulen, op wier leven wel het een en ander aan te merken viel en die daarom in den ban gedaan werden, heeft een ander liedeken in ‘De Gulden Harpe’ betrekking, beginnende ‘'t Isser Gods woord, broeders, in eeren’. Daarin toont zich Van Mander een gestreng zedenmeester, die in de Oude Vlaamsche gemeente geene broeders kon dulden met een al te ruim geweten in geldzaken. Men ziet hieruit dus, dat hij niet slechts een Doopsgezinde in naam was, maar behoorde tot de ijverige broeders, die alles wat in hun kring gebeurde wèl ter harte nam.

De liederen van ‘De Gulden Harpe’ zijn als alle schriftuurlijke liedekens vol van bijbelsche woorden en zinswendingen; soms zijn het bijbelverhalen in verzen, soms liederen ontleend aan of gedicht in den trant van het Hooglied; dikwijls ook treffen zij den psalmtoon, en altijd zijn zij zangerig en welluidend met grooten rijmrijkdom en meestal (niet altijd) in zuivere taal. Ziet hier daarvan eene proeve: ‘Syon, verblijden wilt in u lijden, thert

[p. 60]

om bevrijden te Gode wendt! Wendt u tot strijden, wilt slapen mijden; 't zijn quade tijden, tis bij den endt, tserpent ontrent u t'allen sijden: sijn oudt benijden is u bekent. Blijft den Heer ontrent, so blijft ghij ongheschent’.

De innige vroomheid, die uit ‘De Gulden Harpe’ spreekt, vinden wij terug in de 52 ‘Gheestelycke Liedekens’, waarin hij, met anderen, zooals M. de Brauwer, Dat hooghe Liedt Salomo (1595) overbracht, en in de, eerst na zijn dood uitgegeven, kerstliederen of herderszangen van zijn Bethlehem d.i. Broothuys, waaraan vertalingen van Jeremias' Klaagliederen zijn toegevoegd. Zijn nagelaten uitvoerig gedicht Olyfbergh ofte Poema van den laetsten Dagh (in 1607 uitgegeven) toont door de mythologische beelden en namen, die er in voorkomen, en door de regelmatige vijfvoetige, paar aan paar rijmende iamben met afwisselend staand en slepend rijm, dat hij, althans op lateren leeftijd, ook in de poëzie de richting der Renaissance volgde, zonder daarbij zijne vroomheid te verliezen.

Als zoodanig leeren wij hem vooral kennen in die werken, waarin hij de kunst niet dienstbaar maakt aan zijn geloof, maar haar om haars zelfs wil beoefent. Dan begrijpen wij volkomen den invloed, die er van hem is uitgegaan op zijne tijdgenooten, en zijn roem bij het nageslacht, ook al zijn wij tegenwoordig niet meer in de gelegenheid hem als schilder voldoende te waardeeren, omdat ons zoo weinig schilderstukken van hem bekend zijn, daar hij ze maar zelden met naam of initialen teekende. Zijn oudste schilderstuk, dat wij kennen en dat van 1581 dagteekent, stelt de H. Catharina voor en is voor de St. Maartenskerk te Kortrijk vervaardigd. Overigens koos hij meest bijbelsche onderwerpen, zooals een Ecce Homo, nu in het Lieven-Vrouwen-hospitaal te Yperen, en eene Maria Boodschap, nu te Haarlem in het Frans-Halsmuseum. Voor J. de Witte schilderde hij De, Doop van Christus, De Doortocht der Israëlieten door den Jordaan en De bekeering van Paulus; maar Jan Fontein bezat toch van hem eene voorstelling van den slag tusschen Hannibal en Scipio. Intusschen is ons een groot aantal prenten bekend naar werken van hem door anderen gesneden.

Verder moeten wij nog van hem vermelden, dat hij met zijne vrienden Cornelis Cornelisz. en Hendrick Goltzius te Haarlem eene kunstacademie heeft gesticht, waarin de Italiaansche kunst werd gehuldigd, die hij zelf zich vroeger door een vierjarig verblijf in Italië onder Vasari's invloed had eigen gemaakt, maar wier

[p. 61]

bloeitijd toen reeds voorbij was gegaan. En geen wonder! De groote renaissancekunstenaars van de vijftiende en de eerste helft der zestiende eeuw hadden in hunne kunst het hoogste bereikt en konden door hunne opvolgers in Italië niet worden overtroffen. Van eenvoudige navolging waren de meeste van deze afkeerig, zij wilden verder gaan en ook iets nieuws leveren, maar begrepen niet, dat eene ziekelijke zucht om opzettelijk iets nieuws voort te brengen het kenmerk is van decadentie, die ten slotte den dood ten gevolge heeft.

Toch mag men deze jongere Italianen, die men Romanisten noemt, en die hun heil in gekunstelde bravour-stukken zochten, daarom nog niet zoo minachten, als wel gedaan is. Ook ontbreekt het hun niet aan bewondering voor hunne groote voorgangers, die zij allerminst in overmoed voor verouderd verklaarden, maar in eere bleven houden, zooals Georgio Vasari, schoon zelf het middelpunt der nieuwere kunst, door het schrijven van de levensgeschiedenis der uitstekendste oudere kunstenaars (in 1550) heeft getoond. Vandaar dat de schitterende renaissancekunst met haar gezonden, levenskrachtigen geest, al was zij nu in Italië ook zoo goed als uitgebloeid, weer van zelf door haar voorbeeld frissche jonge bloesems kon voortbrengen, van nieuwe gedaante en kleur. Maar om dat te kunnen moest zij worden beoefend door een jong en krachtig kunstenaarsgeslacht, zooals Italië dat toen niet meer kon voortbrengen; en aan de opvoeding van zulk een geslacht heeft zeker ook Van Mander het zijne bijgedragen, want uit zijne school kwam onder velen ook een Frans Hals voort, de baanbreker der nieuwe Hollandsche kunst, die nochtans gaarne de renaissancekunst der Italianen als hare moeder erkende en vereerde.

Van Mander was er dan ook de man niet naar om bij ééne richting te zweren: hij bezat den ruimen blik van den geschiedschrijver, die het heden en het verleden tegelijk omvat en daardoor gevrijwaard wordt tegen de slavernij eener tijdelijk heerschende mode. Door in zijn Schilderboeck ¹⁾ van 1604 het leven te beschrijven ‘der oude Antycke doorluchtighe schilders, der moderne

1) Over zijn Schilderboeck, waarvan Henri Hymans, Paris 1884-85 in II dln. ‘Het Leven der Ned. en Hoogd. schilders’ in Fransche vertaling uitgaf, en toelichtte, zie men H.E. Greve, De bronnen van Carel van Mander voor ‘het leven der doorl. Ned. en Hoogduitsche schilders, 's-Grav. 1903. Zie nog Otto Hirschmann, Beitrag zu einem Kommentar von Karel van Manders ‘Grondt der edel vry schilder-const’ in Oud-Holland, XXXIII, bl. 81-86.

[p. 62]

doorluchtighe Italiaensche schilders en der vermaerde Nederlanders ende Hoogduytschen’, werd hij onze eerste geschiedschrijver der schilderkunst, die vooral voor de historie der Vlaamsche en Hollandsche kunst niet hoog genoeg kan gewaardeerd worden, niet alleen om de zorgvuldige boekenstudie, waarvan zijn werk blijk geeft, maar ook omdat hij zijne geleerdheid zoo uitstekend wist aan te vullen door hetgeen de practijk hem had geleerd en door hetgeen hij zelf met een kennersoog het geheele land door had gezien. Ook zijn er slechts weinige boeken over kunst geschreven, die het vermogen bezitten, hunne lezers zoo volkomen in eene aesthetische stemming te brengen en met de kunstenaars te doen meeleven als dit boek.

Aan zijn ‘Schilderboeck’, waarvan het eenvoudig, soms geestig, dikwijls voortreffelijk schilderend proza allen lof verdient, gaat een hoogst merkwaardig, uitvoerig leerdicht, Den Grondt der edel vry Schilderconst ¹⁾, vooraf, dat naar den inhoud hier alleen ter lezing aanbevolen, maar niet besproken kan worden, omdat de rijkdom van de, er misschien wat al te zeer in bijzonderheden behandelde, onderwerpen dat op zich zelf reeds verbiedt, maar dat tot enkele opmerkingen over den vorm te meer aanleiding geeft, omdat de dichter zelf daar in zijne voorrede de aandacht op vestigt.

Toen Van Mander dit gedicht - vele jaren vóór hij het uitgaf - vervaardigde, schijnt hij nog meer met de Italiaansche poëzie vertrouwd geweest te zijn, dan met de Fransche. Daarom koos hij voor zijn werk, zooals hij zegt, ‘d'Italiaensche Octaven’, maar ‘op onse wijse oversleghen’ (rijmschema: abaabbcc), waarvoor Ariosto, wiens ‘Orlando furioso’ hij toont te kennen, hem het model kan geleverd hebben. Hij bediende zich daarin alleen van slepend rijm, doch vermeed verzen met den rijmklank in de voorvoorlaatste lettergreep, die hij naar het Italiaansche druccioli ‘struyckeldichten’ noemt. Ook deed hij zijn best, binnen de honderd verzen niet tweemaal dezelfde rijmklanken te gebruiken. Wat de taal aanging, streefde hij naar zuiver Nederlandsche woorden, ofschoon hij zich gedwongen zag, vreemde kunstwoorden te behouden. Later leerde hij ook de Fransche metriek kennen en door regelmatige afwisseling van lettergrepen met en zonder klem-

1) De groote beteekenis van dit gedicht voor den tijd, waarin de te veel gesmade en toch zoo verdienstelijke Romanisten in de schilderkunst optraden, is uitstekend betoogd door W. Vogelsang, Schilderkunst en Rederijkerij in Hand. van de Maatsch. der Ned. Letterkunde, 1922, bl. 25-39.

[p. 63]

toon, waarop hij in dit gedicht nog niet lette, deze in overeenstemming te brengen met de Nederlandsche uitspraak. Toen leerde hij ook de schoonheid der alexandrijnen waardeeren, ofschoon hij meende, dat ‘daer groot opmerck en langhen tydt toe hoeft, om vol schoon stoffe en vloeyende te wesen,’ maar dan moest ook de caesuur van zin en vers samenvallen achter de zesde lettergreep, zooals bij verzen van tien lettergrepen achter de vierde, en dan moest het enjambement worden vermeden. Af te keuren vond hij het, dat sommigen ‘niet achteden op 't smilten der vocalen’, maar terecht meende hij, dat in onze taal de h geen hiaat veroorzaakte.

Zooals men ziet, is Van Mander in den versbouw een Renaissanceman, die, gelijk hij zelf zegt, ‘geen behaghen hadde in onse ghemeen oude mancke wijse’ van dichten. In regelmatige vijfvoetige iamben heeft hij dan ook (in 1597) Virgilius' ‘Bucolica en Georgica’ of ‘Ossenstal en Landt-werck’ vertaald en daarbij zelfs dermate de Franschen gevolgd, dat hij ‘redyten’ of lettergreeprijm niet vermeed, zelfs najoeg. Abraham van de Mijle zeide in een dialogisch lofdicht, dat Van Mander met zijne vertaling der Bucolica en Georgica bij ons ‘eerstmaal heeft ghedaen dat niemandt oyt versocht’ en dat mag dan ook wel als verontschuldiging worden aangevoerd, wanneer iemand met ons zou willen verklaren, over die vertaling niet in verrukking te hebben kunnen geraken. Evenmin zal men dat kunnen over de vijfvoetige iamben, waarin hij ‘De eerste 12 Boecken van de Ilyados’ overbracht, niet uit het Grieksch, dat hij niet kende, maar uit het Fransch van den abt Hugues Salel; maar eerst in 1611, na 's dichters dood, gaf zijn vriend Jacobus van der Schuere deze vertaling uit. Zoo had ook hij zijn aandeel aan het bekend maken van de classieke dichters, waarvan men alleen kan zeggen, dat zijn werk beter was dan dat van Van Ghistele.

Meer nog heeft hij de classieke richting bevorderd door een werk, dat hij ten dienste van ‘schilders, dichters en constbeminders’ tegelijk met zijn ‘Schilderboeck’ uitgaf, namelijk zijne ‘Uytleggingh op den Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis.’ Van Mander's bedoeling met dit werk was niet een vertaling te geven van Ovidius' gedicht, maar alleen dezen ‘Schilders-Bijbel’, die toen zoo geheeten werd ‘om datter veel Hystoriën uyt gheschildert werden’, voor ieder duidelijk te verklaren.

[p. 64]

Daarom vertelde hij eerst in 't kort iedere fabel, die er in voorkwam, en deelde dan mee ‘watter natuerlick mede aengewesen is’, om ‘ten leste de leerlycke en stichtelycke uytlegginghe’ te geven, zich er echter voor wachtende (zooals men in de Middeleeuwen zou gedaan hebben) ‘dese Heydensche Fabulen te trecken op eenen gheestelycken sin en op Christum te duyden’, daar immers de dichter Christus nooit gekend had. Kwam er eenige godennaam in de fabel voor, dan vertelde hij meteen van dien god ‘'t geslacht, het leven en watter mede geseyt, verstaen en geleert wort’; en maakte de dichter op eenige mythe maar met enkele woorden eene toespeling, dan deed hij zijn best, die mythe ‘nae te soecken en breeder te vertellen, opdat men se te beter sou verstaen.’ Zoo hoopte hij de poëzie der Oudheid begrijpelijk te maken voor iedereen, er van overtuigd, dat ‘dees oude Poëten waren offerpriesters der Goden, heylighe voorsegghers en uytlegghers der verborgentheden’, in welke de Almachtige toonde, ‘niet alleen der Joden, maer oock der Heydenen en al der Weereldt gaefrijcke en milde Godt te wesen’.

Blijkbaar kende Van Mander dus de eene of andere redactie van de vroeger in Frankrijk zeer geliefde ‘Ovide moralisé’, maar als bronnen voor zijne uitleggingen noemt hij, behalve vele classieke schrijvers, ook nog meermalen de ‘Syntagmata’ van Lelius Gyraldus en soms ook het ‘Mythologicon’ van Fabius Planciades Fulgentius uit de 6de eeuw, zonder dat men nog heeft onderzocht, wie hij van deze regelrecht, wie alleen middellijk voor zijn werk heeft gebruikt. In elk geval is er zooveel geleerdheid in samengevat, die Van Mander nauwelijks door eigen studie alleen kan verworven hebben, dat wij wel één bepaald, maar nog niet aangewezen, werk voor de hoofdbron van het zijne zullen mogen houden ¹⁾.

Van Mander's arbeid was ook in dezen niet vergeefsch. Verscheidene herdrukken van dit omvangrijke boek bewijzen, hoe ijverig het in de geheele zeventiende eeuw is geraadpleegd: de schilder Joachim Sandrart gaf er zelfs in 1679 eene Hoogduitsche vertaling van uit. Maar welk een heerlijke tijd was het

1) Toch moet men Van Mander's geleerdheid vooral niet te gering schatten, want hij was zeer veelzijdig, zooals alle renaissancemannen. Ten bewijze daarvan vermeld ik nog even, dat hij ook uit het Italiaansch een werk vertaalde, dat schijnbaar geheel buiten zijne sfeer lag, nl. Beschryvinge van West-Indiën, door Jeronimus Benzonius van Milanen en uyt het Italiaans overgeset door Carel Vermander (met een, misschien niet door hem vertaald, bijvoegsel: Beschryving van de, Regeeringh van Peru door Pedro de Madriga).

[p. 65]

ook, toen onze schilders zoo veelzijdig waren, dat zij in staat waren een werk te verrichten, waarvoor zelfs nu nog onze philologen zich niet zouden behoeven te schamen! En onder overlading door studie ging deze ‘man der mannen’, zooals Bredero hem noemde, blijkbaar niet gebukt. Men behoeft slechts het portret aan te zien, zooals J. Saenredam dat naar de teekening van Henrick Goltzius van hem op zijn zesenvijftigste jaar in koper sneed, om een onuitwisbaren indruk te krijgen van ernst en kracht, van geest en beminnelijkheid tegelijk. En niets teekent zijn karakter beter, dan een verhaal uit zijne jongere jaren, toen hij, met vrouw en kind en al zijne bezittingen uit Kortrijk naar Brugge vertrokken, door de Waalsche soldaten geheel werd uitgeplunderd, zoodat hun zelfs de bovenkleeren niet gelaten werden, maar zijne vrouw in den zak van ‘een onderrockje’ nog een goudstuk had kunnen redden, dat zij weenende voor den dag haalde. ‘Non fors!’ zeide Van Mander toen, ‘moghen wy slechts noch onghevanghen en ongequetst in de stadt gheraken, alles sal seer wel gaen’. En hij ‘song een Liedeken uyt de borst, seggende: ick sal so lustich en soo neerstich schilderen, dat wy wel weder sullen kleederen aen 't lijf en gelt om eeten te koopen krijghen, nam de moeder het kindeken af op zynen armen, hippelde en danste daermede soo vrolijck, dat de vrouwe noch eens lachen most, en quamen soo binnen’. Ook hier toont Van Mander zich den echten zoon der Renaissance, die blijmoedig vertrouwde op de almacht der kunst.

Geen wonder, dat zulk een man het middelpunt van een kunstkring werd, zooals er destijds te Haarlem, de eigenlijke kunststad der zestiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden, gemakkelijk gevormd kon worden, en dat men hem ongaarne in 1603 naar het kasteel Sevenberghe te Heemskerk (tusschen Haarlem en Alkmaar) en van daar in 1604 naar Amsterdam zag vertrekken, waar hij twee jaar later (11 Sept. 1606) door de schuld van een onbekwaam geneesheer overleed, tot diepe droefheid van zijne vele kunstvrienden uit geheel Holland en Zeeland, die hem in grooten getale plechtig begroeven met een lauwerkrans om de slapen en die een geheelen bundel graf- en lijkdichten op hem uitgaven ¹⁾; tot diepe droefheid vooral van zijn jongeren broeder

1) De 27 ‘Epitaphiën ofte Graf-schriften, gemaeckt op het afsterven van Carel van Mander’ zijn gedrukt te Leiden bij Marten van den Vijver, 1609.

[p. 66]

Adam van Mander, die zich ook als dichter heeft doen kennen, en van zijne zeven kinderen, van welke de oudste, Karel, een beroemd kunstenaar, eerst tapijtfabrikant te Delft, en later, evenals zijn gelijknamige zoon, hofschilder van Koning Frederik III van Denemarken zou worden.

De kunstkring, die zich te Haarlem om Van Mander verzameld had, maar waartoe ook Amsterdammers, Leidenaars en Zeeuwen behoorden, kunnen wij het best leeren kennen uit Den Nederduytschen Helicon (‘eygentlijck wesende een Maet-dicht beminders Lust-tooneel’) ¹⁾, eene bloemlezing van een groot aantal dichtproeven in allerlei dichtsoorten, van tooneelspelen af tot kleine lyrische stukjes toe, doch niet los naast elkaar geplaatst, maar verbonden door sierlijk proza, dat den lezer rondleidt door een aan zee gelegen bergachtig landschap, ‘voorzien met veel huevelkens, dellinghen, dorpen, sloten, ghehuchten, speelhoven, wyngaerden, boomgaerden, velden, weyden, waterganghen, vlieten, spring-aders, bosschen, lommeren ende, ten cortsten gheseyt, alle wat de gierige ooghe tot haer vernoeginge soude connen ghewenschen’, o.a. ook eene ‘uytermaten fraey gheboude’, aanschouwelijk beschreven, ‘schouplaets’, waarin het heet, dat de tooneelstukken, die in de bloemlezing opgenomen zijn, worden gespeeld, terwijl de leer- en lierdichten worden voorgedragen of gezongen en sommige ter verklaring dienen van hetgeen men te land of ter zee ziet gebeuren, andere te lezen staan onder gepenseelde tafereelen, die er worden aangetroffen.

Het plan voor dezen bundel was door Van Mander zelf ontworpen, en een kunstfeest, zooals de ‘Helicon’ er een beschrijft, viel ook geheel in zijn geest. Toen hij in 1603 geruimen tijd op het huis Sevenberghe doorbracht, had hij zulk een feest metterdaad aangericht. Hij noodigde daar, zooals zijn levensbeschrijver (zeer waarschijnlijk Bredero) vertelt, ‘eenighe zyner voornaemste vrunden, oock eenighe beminners en liefhebbers, die hy ter eeren een spel ghemaeckt hadde, dat hy door zyn leerelinghen op het binnen Casteel, haerlieden ten luste, liet speelen; den

1) Over Den Nederduytschen Helicon handelde ik uitvoerig in Tijdschrift XVIII (1899) bl. 241-267. Het daar geuite vermoeden, dat het Jacobus van der Schuere zou geweest zijn, die de vele er in opgenomen gedichten door zijn proza tot één geheel maakte, werd bevestigd door R. Foncke, Tijdschrift XXXVII (1918), bl. 261-267, die tevens het begin van dit proza deed kennen als vertaling der Inleiding op de ‘Bergerie’ van Rémy Belleau.

[p. 67]

ingangh en voor-de-poorte was behanghen met groene kruyden en kranssen, daer in gevlochten; daer was oock aerdich in gheslingert palletten, pinceelen, maelstocken en andere schilderwercktuych op de maniere van Festone; en andere Italiaensche outheden, vercierdt met vierwerck en schutghevaert, heel vreemdt te sien voor de gheene die noyt buytenslants zyn gheweest.’ De dood schijnt Van Mander belet te hebben den ‘Helicon’ persklaar te maken, en zoo werd dat dan gedaan door zijn vriend Jacobus van der Schuere, die te Meenen geboren was, maar zich als ‘françoysch schoolmeester’ te Haarlem had neergezet, er reken- en spelboekjes uitgaf, stichtelijke werkjes vertaalde, en lid was van de Vlaamsche kamer ‘De Witte Angieren.’ Ook bezitten wij van hem nog een uitvoerig dichtwerk, getiteld Tristium ofte De Truerdichten van P. Ovidius Nazo, Haarlem 1612, dat hij ‘ter begeirte van Karel van Mander’ naar eene prozabewerking van Theodoor Schrevelius ‘in Nederlandtschen Dicht gesteld’ had en aan zijne vrienden en landgenooten Pieter Vergeelseune en Maerten Beheyt opdroeg. In den Helicon vindt men van Van der Schuere alleen niet minder dan negentien ten deele zeer uitvoerige gedichten.

Het sinnespel over ‘de Konst van Redenrijcke’, waarmee de rij van dichtwerken in dezen bundel geopend wordt, bewijst, ofschoon het, evenals twee allegorische tafelspelen, in goede alexandrijnen geschreven is, dat de dichter van deze tooneel-stukken, Jacobus Celosse van Leiden, nog te veel rederijker was om als tolk van dezen kring beschouwd te mogen worden. Wij komen daarom op zijn sinnespel later terug, om nu liever stil te staan bij hetgeen modern was in den ‘Helicon’. Dat was vooreerst het ontzag, waarmee de medewerkers er van opzagen tegen Ronsard, zooals Van Mander zelf, die daar in zijn uitvoerig gedicht ‘Strijdt tegen Onverstandt’ met Du Bellay, wiens ‘Combat des Muses contre l'ignorance’ hij er in navolgde, voor Frankrijk door Ronsard's optreden de gulden eeuw aangebroken achtte, waarin zoo vele ‘edel Heeren, tijdt-rijck en hoogh-geleert, sich nu tot dichten keeren’. Ook Jasper Bernaerds, die in eene omvangrijke, niet al te vloeiende ‘Veldtdichtsche Tsaemenspraeck tusschen Konstbeoeffenaer ende Konstbeminder’ de namen van wel 116 Nederlandsche dichters uit de zestiende eeuw opsomde en ook van een groot aantal buitenlanders, noemde onder de laatste Ronsard als een dichter ‘wiens veersen aerd' en lucht

[p. 68]

als Musae soet gheschal noch daverig doordringen.’ Van der Schuere vertaalde ook twee gedichten van Ronsard, n.l. ‘Kluchtigh versoeck om 't Liefs afbeeldinge’ (‘Peine moi, Janet’) en ‘Uutbeeldinge van Cupido’ (‘Qui veut scavoir’). In zijne ‘Nacht-Minneklacht’ volgde hij het bekende ‘O nuict, jalouse nuict’ van den Pleiadedichter Philippe Desportes. Een Fransch voorbeeld valt ook te vermoeden voor het gedicht ‘Bouwheers wel leven’, dat overigens blijkbaar eene paraphrase is van ‘beatus ille qui procul negotiis.’ ¹⁾.

Hoe ingenomen echter ook met Ronsard, de dichters van dezen kring gaven evenmin als zijne andere Nederlandsche bewonderaars toe, dat hij Marot geheel had verdrongen. ‘Soo langh als d'aerde staet, sal men oock lesen, singen de dichten van Marot,’ zeide Jasper Bernaerds, en Van der Schuere vertaalde in zijn ‘Cupidos Kerck’ nog eens ‘Le temple de Cupidon’ van hem. Ook schijnt het eer naar Marot's vertolking dan naar het Italiaansch zelf, dat de Leidsche dichter Maerten Beheyt, die ook aan Ovidius de stof voor een pleitdicht tusschen Menelaus en Agamemnon over het offeren van Iphigenia ontleende, zes sonnetten van Petrarca vertaalde, of liever ‘klinckdichten,’ want in den ‘Helicon’ werd algemeen naar taalzuivering gestreefd en sprak men niet van ‘oden’, maar van ‘liederen’, niet van epithalamiën’, maar van ‘bruiloftszangen’, niet van ‘elegiën’, maar van ‘klachten’ of ‘klaeghdichten’, niet van ‘epiters’, maar van ‘brieven’. Al deze dichtsoorten zijn in den bundel ruim vertegenwoordigd en klinkdichten zelfs vindt men er niet minder dan 34: zoozeer waren zij toen reeds in de mode gekomen.

De dichters bepaalden zich echter niet tot het navolgen der nieuwe versvormen: ook hunne onderwerpen zijn nieuw. Natuurtafereelen worden door hen beschreven, en het persoonlijke hunner poëzie vertoont zich Vooral in de vele gedichten, die zij tot bepaalde personen richtten: niet alleen enkele minnedichten, verschillende bruiloftszangen en nieuwejaarsliederen, maar ook troost-, vermaan- en afscheidsdichten aan vrienden. Den bundel doorbladerend, gevoelt men zich inderdaad in een kring van kunstvrienden verplaatst, waarvan eene zekere vertrouwelijkheid uitgaat. Van Mander zelf richt zich met de negen ge-

1) Dat het een gedicht van Hendrik Laurensz. Spieghel zal zijn is, waarschijnlijk terecht, vermoed.

[p. 69]

dichten, die van hem in den ‘ Helicon’ zijn opgenomen, meestal tot zijne vrienden, o.a. tot J. Hemelaer, die zich door het uitgeven eener vertaling van Horatius' ‘ Ars poëtica’ bekend heeft gemaakt, en tot den vermaarden schilder Cornelis Ketel ¹⁾, te Gouda 1548 geboren en daar door den glasschilder Dirck Crabeth onderwezen, maar na een lang verblijf in Parijs en Londen sedert 1581 tot aan zijn dood (in 1616) te Amsterdam gevestigd. Als schilder muntte hij door vindingrijkheid en kunstvaardigheid uit, en, alles beproevende wat hem in den zin kwam, slaagde hij ook in alles, zelfs in het schilderen zonder penseel en ten laatste ook in het schilderen met de voeten. Figuurschilderen was zijn lievelingsvak: hij maakte portretten, schuttersstukken, bijbelsche tafereelen en vooral ook allegorische voorstellingen, die hij zelf in verzen verklaarde.

Aan den ‘Helicon’ leverde hij negen gedichten, op twee na alle klinkdichten. In twee van deze troost hij zijne zieke kunstvrienden Abraham Bloemaert en Henrick Goltzius, in een derde verklaart hij ‘den waerom dat alle konsten aenghevanghen of gheleert worden’. Geld en eer schijnen wel goede prikkels voor den kunstenaar te zijn, zegt hij, maar eigenlijk is het toch ‘d'aengeboren lust’, de kunstliefde, die in staat stelt met vlijt en geduld te arbeiden en zóó de hoogte te bereiken, waarop eer en geld van zelf toevloeien. De kunst moet men beoefenen om de kunst zelf.

Mogen ook niet alle dichters van den ‘Helicon’ daarvan ten volle overtuigd zijn, alle zijn het toch eens, dat de kunst iets heerlijks, iets goddelijks is. De zoete nachtegaal verlangt niet zoozeer naar de Lente, zegt Jacques de la Rue tot Van Mander, het bloemken niet zoozeer naar den lieflijken dauw, als ik naar onze Muzen. En toch, hoe weinig, zegt hij, breng ik des ondanks meestal voor den dag! 't Is omdat men niet onder alle omstandigheden de kunst kan beoefenen alsof het een ambacht was: men moet er voor gestemd zijn en niet van buiten af worden gestoord; en zelfs ook dan nog moet men zijne

1) Van Cornelis Ketel vindt men eene uitvoerige biographie, die niet minder dan 16 kleine gedichtjes van hem bevat, in Van Mander's Schilderboeck, 1604, fol. 274b-280a. Andere gedichtjes van hem komen voor in liedboekjes van dien tijd, o.a. ‘Den bloeyenden Mey-waghen’ (1608) en ‘Apollo of ghesangh der Musen’ (1615). Als schilder wordt hij met lof besproken door J. Six, Oud Holland XXIV bl. 105 vlgg. en door A. Bredius, Oud Holland XXX bl. 193-196.

[p. 70]

gaven kennen en niets ondernemen boven zijne krachten, of alle kunstliefde leidt tot niets van beteekenis. Men ziet, dat deze dichters reeds een juist besef hadden van hetgeen voor poëtische werkzaamheid wordt vereischt.

Behalve van de nu reeds genoemde dichters vindt men in den bundel ook een groot aantal verzen van Dirck Woutersen en enkele van Pieter Vergeelseune (lid der kamer ‘De Witte Angieren’), A. Schepens, Rietwijck en den Vlissingschen geleerde Abraham van der Mijle, die in 1593 uit het Engelsch van Koning Jacobus I ‘Den slagh van Lepanten’ had vertaald en in 1612 met een voor dien tijd voortreffelijk in 't Latijn geschreven taalvergelijkend werk ‘Lingua Belgica’ zou optreden, dat ook voor onze letterkunde van belang was, omdat daarin werd betoogd, hoe lieflijk ook in onze taal rijmlooze verzen klinken konden en hoe gemakkelijk men de classieke versmaten, bv. de Sapphische, met kleine wijzigingen en desnoods met behoud van het rijm kan navolgen in onze taal: een betoog, waaraan hij kracht bijzette door zeer verdienstelijke oden op de vriendschap.