De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 1: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van Middeleeuwen en Rederijkerstijd (1)

VI.

Dat de woordkunst meer en meer litteraire kunst is geworden, behoeven wij te minder te betreuren, omdat, zooals wij reeds opmerkten, de wezenlijke kracht van het woord in zijne beteekenis gelegen is. Het vermogen om door klanknabootsing innerlijke gewaarwordingen en zelfs tot op zekere hoogte natuurindrukken weer te geven, heeft het woord niet verloren, maar hoe onbelangwekkend zijn deze voor den ontwikkelden mensch, die met zijn geest leeft in eene oneindige wereld van begrippen en gedachten-verbindingen! En die geheele wereld kan de litteraire kunst van den eenen geest overbrengen op den anderen. Niets daarvan is voor den kunstenaar onbruikbaar materiaal; alles kan hij, voor zoover althans zijn eigen kunnen gaat, zóó aanwenden, dat het in staat is, aesthetische emoties te verwekken.

[p. 45]

Zelfs het meest ingewikkeld systeem van wijsbegeerte zou daarvoor kunnen dienen, als de kunstenaar maar de macht bezat om het te vermeesteren. Dat de wijsbegeerte zelf daarmee gediend zou zijn, is wel niet zeer waarschijnlijk, maar den kunstenaar kan men dat niet verwijten: hij wil haar immers ook niet dienen, want hij is kunstenaar, dus iemand, die alleen bedoelt ons aesthetisch gevoel in beroering te brengen. Of hij verstandig zou doen met in de wijsbegeerte zijne stof te zoeken, is eene andere vraag, want alleen bij den hoogst ontwikkelde zou hij zijn doel kunnen bereiken, omdat anderen hem niet zouden verstaan, en die hoogst ontwikkelde zou allicht wijsgeerig genoeg denken om hem zijne, bijna noodzakelijke, vergrijpen tegen de logica niet te vergeven of er althans zijne aesthetische aandoeningen door verzwakt te zien.

Hoe oneindig veel echter blijft er nog over, waarvan de woordkunstenaar met goed gevolg gebruik kan maken! Alles wat eene oppervlakkige natuurbeschouwing hem heeft leeren waarnemen, alles wat er ooit in de menschenwereld gebeurd en door de geschiedschrijvers overgeleverd is, alles wat hij in de maatschappij om zich heen ziet, ja zelfs in eene maatschappij, die niet eens behoeft te bestaan, maar als eene mogelijkheid in zijne voorstelling is gevormd, al wat er omgaat in zijn eigen gemoed, alles kan hij in woorden uitspreken; en door sympathische vergelijking van zijne eigene gewaarwordingen met de, uit hunne woorden en daden blijkende, gewaarwordingen van anderen kan hij ook het gemoedsleven van anderen weergeven, zelfs in plastischen vorm door anderen sprekend en handelend voor ons geestesoog te doen optreden en, met behulp van den tooneelspeler, ook voor ons zinnelijk oog.

Hoe veel omvangrijker stof staat hem ten dienste dan den beeldenden kunstenaar of den toonkunstenaar! En toch strekt ook hunne macht veel verder dan hunne namen alleen zouden doen vermoeden. Immers ook zij zijn niet beperkt tot weergeven van wat kleur heeft en lijn, van wat rhythmisch-melodisch klinkt. Uit lijnen ‘kleuren en klanken heeft de menschheid zich allengs door associatie eene wereld van symbolen opgebouwd, eene wereld waarin iedere lijn of kleur of klank een beeld is van een zin, eene gedachte, een begrip.

Conventioneel is die symboliek wel is waar altijd; maar alleen verzet tegen eene kleine overmaat van het conventioneele is ratio-

[p. 46]

neel, want een geheel weefsel van conventie te kennen en er zich blijmoedig aan te onderwerpen is de onverbiddelijke voorwaarde voor het bestaan van den mensch als lid der menschelijke samenleving. Bij conventie behoeft natuurlijk niet uitsluitend gedacht te worden aan opzettelijke overeenkomst door verdrag, zooals die, waarbij tegenwoordig in de parlementen staatswetten worden gemaakt, met conventie wordt bedoeld, hetgeen in de menschelijke samenleving als bekend of gebruikelijk of behoorlijk wordt aangenomen, zonder dat men logisch kan bewijzen, waarom juist dit moest en niet iets anders ook had kunnen worden aangenomen. Conventie is iets, wat in het beste geval alleen historisch te verklaren is.

Welbeschouwd heerscht ook in het taalgebruik de conventie als de groote macht, al is dan ook de leer der vroegere taalkundigen, dat in conventie oorsprong en ontwikkeling van alle taal uitsluitend zou te zoeken zijn, al even eenzijdig als de leer van anderen, dat alle taal natuurproduct zou wezen, en langs zuiver natuurlijken weg ontwikkeld. Bij al wat menschelijk is, houdt de onderscheiding van het al of niet natuurnoodwendige onwillekeurig op, omdat iedere bewuste daad van den mensch als natuurnoodwendig kan worden beschouwd, maar tevens met het bewustzijn van vrijen wil is verbonden. Willekeurig ook weer kan men op het een meer nadruk leggen dan op het andere, en voor zoover nu de taalvorming kan beschouwd worden als werking van 's menschen vrijen wil in de samenleving, moet er ook van taalconventie sprake zijn. Nog veel duidelijker dan bij de woordklanken komt dat conventioneele bij de woordbeteekenissen uit. Het is de voorwaarde waarop de menschen elkanders woorden verstaan; maar dat het verstaan altijd nog onvolledig blijft, is het bewijs, dat in de taal niet alles conventioneel te noemen is, maar dat er ook nog zeer veel persoonlijks in kan worden onderscheiden.

Die opmerking is van groot belang voor de kunst of, liever, voor den kunstenaar. Naarmate zijn scheppingsdrang individueeler is en hij van zijn kunstwerk alleen verlangt, dat het bij hem persoonlijk aan de begeerte naar het ontvangen van aesthetische aandoeningen zal voldoen, naar die mate zal natuurlijk ook het persoonlijke in zijn taalgebruik meer op den voorgrond treden en behoort hij ook onverschilliger te zijn voor den indruk, dien zijn werk op zijne medemenschen zal maken. Hecht hij, als sociabel

[p. 47]

wezen, daaraan waarde, dan moet hij oppassen, dat hij althans niet al te ver van het conventioneel taalgebruik afwijkt en het zich daardoor onmogelijk maakt, bij anderen de gewenschte aesthetische aandoeningen te wekken.

Hij moet de kleur der woorden naar hunne beteekenis kennen, zich bewust zijn van de bijgedachten en de, buiten de eigenlijke beteekenis gelegen, bijgewaarwordingen, die zij veroorzaken, om zeker te zijn, dat zij niet worden misverstaan en niet b.v. in plaats van een ernstigen indruk te maken den lachlust opwekken of, omgekeerd, niet in plaats van behaaglijke emoties te wekken in eene onbehaaglijke stemming brengen.

Wetende, dat alleen tot een volzin verbonden woorden en niet eene reeks van woorden buiten zinsverband in staat zijn, den daaraan ook in het daaglijksche leven gewenden beschaafden lezer of hoorder belangwekkende begrippen of voorstellingen te suggereeren, moet hij de algemeen heerschende regels van den zinsbouw evengoed in acht nemen, als zij, die met hunne geschriften nog een ander doel hebben, dan indrukken van zuiver aesthetischen aard te geven. En toch moet hij er zich van den anderen kant van bewust zijn, dat de stijl der volzinnen verschilt naar gelang het de bedoeling is, te betoogen of aesthetisch te roeren, en wat bv. de emotioneele kracht kan zijn van, altijd spaarzaam aan te wenden en alleen daardoor van kracht blijvende, woordverplaatsing (inversie), van verzwijging door uitlating of afbreking, van herhaling of tegenstelling, kortom van alles wat behandeld wordt in de stijlleer, waarbij zich de zoogenaamde figuren of tropen der rhetorica aansluiten.

Tevens echter moet hij begrijpen, dat al deze figuren, alle stijlvormen door veelvuldig gebruik veel van hunne kracht verliezen, en dat dus eene geheel onpersoonlijke, slaafsche opvolging van de op het heerschend gebruik gegronde voorschriften van stijlleer en rhetorica slechts de zeer zwakke aesthetische aandoening der tevredenheid, niet die der sterke ontroering kan opwekken, en dat hij dus niet uitsluitend de dienaar der conventie mag zijn, noch ook zelf uitsluitend conventioneel mag gevoelen. Trouwens het begrip van conventie sluit reeds vanzelf dat van veranderbaarheid in, en een machtig kunstenaar, die zich niet al te ver van het conventioneele verwijdert, heeft kans, met dat conventioneele tegelijk ook het persoonlijke in zijn taalgebruik aan anderen te suggereeren,

[p. 48]

zoodat het later zelf weer een bestanddeel der conventie kan uitmaken.

Gehoorde woordklanken en woorden in schriftvorm zijn symbolen van begrippen, maar ook van voorstellingen, en daaraan denkt men wel het allermeest, wanneer men het woord symbool met zinnebeeld vertaalt. De naam van een voorwerp brengt ons dat voorwerp zelf meer of minder vaag voor den geest als eeneschim van hetgeen het zou wezen, indien het werkelijk vóór ons stond. Wij noemen die voorstelling een beeld, omdat ook de schilderkunst ons een beeld voor oogen brengt zonder het in de drie afmetingen na te bootsen. Nu is het altijd het streven van den woordkunstenaar geweest, door de woordverbinding hetgeen door het noemen van den naam alleen slechts eene schimachtige voorstelling zou wekken tot eene zóó levendige voorstelling te maken, dat het schimachtige verdwijnt en het voorgestelde beeld even sterke aesthetische aandoeningen wekt als de werkelijkheid, ja zelfs nog sterkere door het verband, waarin de kunstenaar het willekeurig met andere voorstellingen brengt en waarin het door beschouwing van de werkelijkheid niet wordt of althans nog niet is gezien. Wij noemen het kunstwerk, dat rijk is aan zulke beelden beeldrijk, aanschouwelijk of plastisch en spreken van 's kunstenaars verbeelding of fantasie om te kennen te geven, dat hij in staat is, zulke beelden in een eigenaardig verband tot elkaar voor te stellen.

De verbeelding is dus een onderdeel der kunst van samenstelling of compositie, die verder ook nog op de verbinding van zuivere begrippen betrekking heeft en die het kunstwerk kan maken tot een harmonisch geheel, evenredig (symmetrisch) in al zijne deelen. Ik zeg uitdrukkelijk ‘kan maken’, omdat het weer eene zuiver aesthetische, d.i. persoonlijke, quaestie is, of de kunstenaar naar harmonie of symmetrie verlangt te streven. Voor de meening, dat harmonie (eenheid in verscheidenheid) en symmetrie (evenredigheid der onderdeelen) met psychologische noodwendigheid een gevoel van aesthetische behaaglijkheid moeten verwekken, is wel wat aan te voeren, maar zoolang het streng wetenschappelijk bewijs daarvoor door de psychologen nog niet is geleverd, is het veiliger zich van eenig oordeel te onthouden.

Toch kan ik niet nalaten hier even den vorm in herinnering te brengen, waaronder François Hemsterhuis de harmonie tot het hoofdbeginsel van alle schoonheid verhief, toen hij zeide, dat het

[p. 49]

schoone is, wat door de wijze van samenstelling in staat is, ons de meest mogelijke indrukken in den kortst mogelijken tijd te bezorgen. Dat inderdaad gevoel voor harmonie, zóó opgevat, een psychologisch verschijnsel is en met wetenschappelijke nauwkeurigheid zou kunnen worden (en ook ten deele reeds is) bestudeerd, kan niet worden ontkend; doch de aard der indrukken op zich zelf wordt daarbij geheel buiten rekening gelaten en alleen gelet op hun aantal en hunne onderlinge betrekking. De indrukken zelf kunnen daarbij zeer goed van onaesthetischen aard zijn of tot de onbehaaglijke behooren, en dan zal het meest harmonische nog niet anders dan voor zoover het harmonisch is kunnen werken of zelfs door zijne harmonie een des te afstootender totaalindruk moeten maken.

Evenals met woorden gezichtsindrukken kunnen worden afgebeeld, kunnen ook prikkels van andere zintuiglijke aandoeningen, van tastzin, reuk en smaak, met woorden worden aangeduid; en door ze te verbinden met woorden voor de werking, die zij oefenen, of de gewaarwordingen, die er door worden gewekt, kan de kunstenaar ze ons zóó krachtig, zóó intens uit het kunstwerk doen gevoelen, alsof wij in werkelijkheid streelende aanraking voelden, welriekende geuren roken, smakelijke spijzen proefden. Daardoor nu is het den woordkunstenaar mogelijk, de taak over te nemen van die andere kunstenaars op het gebied van tastzin, reuk en smaak, van wie, zooals wij reeds zagen, de eigenlijk aesthetische kunstwerken als zoodanig weinig waardeering vinden.

Is nu de woordkunstenaar in staat, den mensch gevoels-, reuk-, smaak- en gehoorsvoorstellingen, maar vooral beelden voor den geest te tooveren met schier meer dan werkelijke realiteit als in wedijver met den kleur- en-lijnkunstenaar, dan geldt ook van hem, wat wij reeds van dezen opmerkten, dat hij ook in staat is, aan die beelden van stoffelijke natuur geestelijke begrippen te associëeren, waarvan zij de symbolen worden, en alzoo twee aesthetische aandoeningen tegelijk te verwekken. Wij noemen dat beeldspraak, als de symboliek zich van beelden bedient, want zij kan het ook van geuren en tonen, van onbelijnde kleuren, ja zelfs van abstracte begrippen, ofschoon dan de symboliek liever wordt aangeduid als metaphora (metonymia, synecdoche), d.i. de naam voor die vergelijking, waarbij het ‘tertium comparationis’ niet uitdruk-

[p. 50]

kelijk wordt aangewezen, maar vele verschilpunten worden weggedacht om, door de gelijkstelling van twee gedeeltelijk gelijke begrippen, de indrukken van het eene door verbinding met die van het andere te vermeerderen of te versterken.

Deze symboliek is zóó conventioneel, dat zelfs de meest alledaagsche taal haar in overvloed oplevert; en het is nu de groote kunst van den kunstenaar, nieuwe beeldspraak te scheppen ter vervanging van de oude, die door veelvuldig gebruik afgesleten is, maar dat tevens zóó te doen, dat die nog niet conventioneel geworden beeldspraak onmiddellijk begrijpelijk is en door die onmiddellijke begrijpelijkheid in staat te treffen en dus de gewenschte aesthetische aandoeningen te wekken.

Alle beelden van hetgeen de natuur oplevert kunnen voor beeldspraak dienen. De oudere dichters hebben reeds eene geheele kleuren- en bloemensymboliek uitgedacht, en aan min of meer beweeglijke dierbeelden als zinnebeelden ontbreekt het in de litteratuur evenmin. Doch niets speelt in de poëzie grooter rol dan de persoonsverbeelding (personificatie of prosopopoeë), waarmee te allen tijde godsdienst en kunst elkaar de hand hebben gereikt. Geheele magazijnen van persoonsverbeeldingen bezit men in de handboeken der ‘mythologie’. Maar niet alleen de heidensche Oudheid heeft ze ons in overstelpenden overvloed overgeleverd: ook het Christendom leverde ons weer eene eigene, niet minder belangwekkende mythologie; en wie zich voor een oogenblik mocht inbeelden, dat hij bij zijne abstracte redeneering zich van alle anthropomorphie heeft kunnen losmaken, zal bij dieper doordenken toch allicht menige anthropomorphische voorstellen op den achtergrond van zijn bewustzijn ontdekken of zich kunnen betrappen op het gebruik van woorden die eens aan zulke voorstellingen hunne hoofdbeteekenis dankten.

Wordt een zeker aantal van die symbolische beelden tot een geheel verbonden, zoodat zij met elkaar eene gedachtenverbinding aanduiden, dan spreken wij van allegorische voorstellingen. Door persoonsverbeelding kan de allegorie zelfs het tooneel betreden en in plaats van menschen begrippen voorstellen als met elkaar eene handeling verrichtend. Zulke ‘zinnespelen’ mogen wij niet als zeldzame, aan enkele tijden eigene, kunstcuriositeiten beschouwen, want zij keeren, hoe dikwijls ook veroordeeld, telkens weer terug en zelfs in geheel andere beschavingscentra dan het onze,

[p. 51]

zelfs in de Sanskrit-litteratuur der Indiërs met hun tooneelstuk ‘Prabôdhatsjandrôdaya’ of ‘Maansopgang der (geestelijke) ontwaking’.

De litteraire kunstwerken worden, om gemakkelijk overzien en besproken te kunnen worden, in verschillende soorten onderscheiden ¹⁾ De meerdere of mindere juistheid der onderscheiding wordt bepaald door het doel, dat zij beoogt, de meerdere of mindere omvang door de bestaande kunstwerken zelf. Die ook uit te breiden tot de nog denkbare kunstvormen zou onpractisch zijn. Zelfs zou het aanbeveling kunnen verdienen, met zijn systeem der kunstsoorten niet te treden buiten het gezichtsveld, waarbinnen alleen die kunstwerken vallen, die men wenscht te behandelen, en b.v. voor het vaststellen van de soortbegrippen bij het behandelen van onze eigene letterkunde alles uit te sluiten, wat daarin niet wordt gevonden. Veel zal men dan in elk geval niet missen, want eene rijke verscheidenheid van kunstsoorten is in onze letterkunde vertegenwoordigd.

Uit de stelling, dat men bij deze soortonderscheiding wenscht uit te gaan van de bestaande kunstwerken zelf, volgt onmiddellijk, dat deze onderscheiding niet bedoelt aan te geven, hoe een kunstwerk behoort te zijn, maar alleen, hoe het behoort te zijn om tot eene bepaalde groep te behooren. De omstandigheid, dat vele kunstwerken in het systeem niet pasten, zou dan van zelf het stelsel veroordeelen. Men bedenke echter, dat niet voor alle tijden de soortonderscheiding dezelfde kan wezen, zoodat dan ook zeer verschillende stelsels, die toch ieder op zich zelf juist waren, elkaar hebben kunnen opvolgen en vervangen. Bij de toepassing van eenig stelsel op de historische behandeling der letterkunde zal men daarmee dus rekening moeten houden. Ook bedenke men, dat menig kunstwerk zal kunnen blijken zoowel tot de eene als tot de andere soort te behooren, zonder dat men daarvan aan den samensteller van het aesthetisch systeem een verwijt mag maken, omdat het onpractisch zou zijn, door overmaat van soortonderscheiding het overzichtelijke van het systeem te vermnderen. Maar

1) Uitvoerige behandeling der dicht- en prozasoorten vindt men (om oudere, schoon daarom nog niet verwerpelijke werken daarover hier onvermeld te laten) o.a. bij E. Kleinpaul, Poetik, 9 Aufl. Leipzig 1892; R. von Gottschall, Poetik, Die Dichtkunst und ihre Formen, Breslau 1858, 6. Aufl. 1893, II dln.; W. Wackernagel, Poetik, Rhetorik und Stilistik, Halle 1873, 2 Aufl. 1888 en H. Viehoff, Die Poetik auf der Grundlage der Erfahrungsseelenlehre, Trier 1888.

[p. 52]

daaruit volgt dan ook al weer, dat geen enkel kunstwerk minderwaardig mag genoemd worden, omdat het geen zuiver type is van eenige bepaald omschreven soort.

Wanneer ik niet begin met eene, ons uit de leerboeken der aesthetica bekende, onderscheiding tusschen natuur- en kunstpoëzie te maken, dan is het, omdat ik het verschil tusschen beide niet in haar wezen, nauwelijks in haar oorsprong gelegen kan achten, maar alleen in hare werking op de hoorders of lezers, zoodat daarvan dus wel in eene algemeene aesthetiek, maar niet in eene kunstleer sprake kan zijn. De natuurpoëzie toch is eigenlijk een gedeelte der kunstpoëzie van het verleden, en wel dat gedeelte, waarbij het persoonlijke van den dichter onnaspeurbaar geworden is, zoodat zij den indruk maakt van niet door een bepaald kunstenaar, maar door eene geheele maatschappij als van zelf te zijn voortgebracht, alsof het een natuurverschijnsel ware, waaraan de persoonlijke wil van den mensch geen aandeel had. Naarmate eene maatschappij nog meer verkeert in den primitieven beschavingstoestand, waarbij groote individueele eigenaardigheden zeldzamer zijn, zal de poëzie harer dichters meer kans hebben, later als natuurpoëzie te worden opgevat; en naarmate een dichter zich in de keus van zijne stof meer bepaalt tot het eenvoudige en daardoor typisch menschelijke, is ook de waarschijnlijkheid grooter, dat in later tijd zijne poëzie volkspoëzie zal blijven en voor natuurpoëzie zal doorgaan. De dichter moet dan echter ook zelf naïef van gemoed en wereldbeschouwing wezen, en ook bij zijn kunstarbeid naïef, d.i. weinig opzettelijk, min of meer onbewust te werk gaan.

Dergelijke natuurpoëzie zal uit den aard der zaak dikwijls een langer leven hebben, dan de kunstpoëzie, waaraan ook óf het al te persoonlijke van den kunstenaar, óf het eigenaardige van eene tijdelijk heerschende mode heeft meegewerkt, maar zal aan eene maatschappij als de onze toch slechts als bij afwisseling kunnen behagen. Dat eenig kunstenaar opzettelijk zulke onopzettelijke poëzie zou kunnen maken, is eene logische ondenkbaarheid. Hij zou ze alleen opzettelijk kunnen nabootsen, zonder kans ze te evenaren in hare eigenaardige aantrekkelijkheid, evenmin als de bejaarde vrouw er met de grootste kunstvaardigheid in slagen kan, den indruk van een jong meisje te maken.