De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 1: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van Middeleeuwen en Rederijkerstijd (1)

V.

De herinnering aan de oorspronkelijke verbinding van woorden toonkunst leeft nog altijd voort in verschillende kunstwoorden, die wij, over de woordkunst sprekende, plegen te gebruiken. Al zingt de dichter ook niet meer, toch noemen wij hem ‘zanger’. Van de onderwerpen, die den inhoud zijner gedichten uitmaken, zeggen wij, dat hij ze ‘bezingt’. Eene bepaalde soort van gedichten noemen wij ‘liederen’, al bestaat daarop ook geene melodie, en ‘lyrisch’ noemen wij zelfs zulke gedichten, waarvan het hoogst onwaarschijnlijk is, of zij wel ooit zullen kunnen worden gezongen en of zij daarbij niet meer zouden verliezen, dan winnen. Zelfs onze nog gebruikelijke woorden ‘tragoedie’ en ‘comoedie’ bevatten als tweede lid der samenstelling het woord ‘ode’, d.i. lied, en toen Aristoteles deze dichtsoorten definiëerde, verzuimde hij ook niet daarbij haar musisch karakter in de definitie op te nemen. Hij wist dan ook zeer goed, zooals hij ons mededeelt, dat bij zijn volk de tragoedie uit den gezongen dithyrambe, de comoedie uit de phallische hymnen ontstaan was.

De aard en opeenvolging van woordklanken wordt nog altijd naar hun klankduur (quantiteit) en klemtoon (accent) met een, nu vooral muzikalen, term hun rhythmus genoemd. Alleen woordverbindingen met kunstmatigen, bij de muziek passenden en dus voor zang ge-

[p. 37]

schikten, rhythmus konden eertijds als gewrochten van woordkunst worden beschouwd, opzettelijk gemaakt (als poemata of poëzie) door den maker of poëet. De kunstleer van den klankduur en de klanksterkte wordt nog altijd prosodie genoemd, en de leer van de verbinding der onderdeelen tot een rhythmisch geheel heet nog altijd leer der voetmaten of metriek. ¹⁾

Zelfs dan, wanneer, zooals in Nederlandsche verzen, de klemtoon de geheele versmaat beheerscht, noemen wij de opeenvolging van eene ongeaccentueerde en eene geaccentueerde lettergreep eene ‘iambe’, bij de Ouden eigenlijk de naam voor de opvolging van eene korte en eene lange lettergreep. Het omgekeerde heet nog dikwijls met den Griekschen naam een ‘trochaeus’, terwijl eene geaccentueerde lettergreep, door twee ongeaccentueerde voorafgegaan, nog ‘anapaest’ (d.i. oorspronkelijk twee korte en ééne lange lettergreep) wordt genoemd, en het omgekeerde daarvan een ‘dactylus.’ De onderscheiding van nog vele andere versvoeten of elementen van rhythmisch-melodische verbindingen is op de moderne poëzie moeielijk meer van toepassing te maken.

Wèl spreekt men ook daarbij, wanneer een versregel rhythmisch in twee of drie gedeelten vervalt, nog van caesuur of snijding, waarbij dan de onderscheiding wordt gemaakt, dat de caesuur kan vallen in het midden van en na een woord. Men noemt caesuur mannelijk, wanneer zij na de toonheffing (arsis), vrouwelijk wanneer zij na de toondaling (thesis) valt. Het ontleden en bij het lezen opzettelijk doen uitkomen van het rhythmisch systeem naar de versvoeten en de caesuur noemt men scansie.

De woordverbindingen, die niet opzettelijk in verband met de muziek waren gemaakt, zooals die der spreektaal van het dagelijksch leven, en waarvan de rhythmus meestal onbewust of in elk geval onbedoeld met de gemoedsbewegingen van den spreker in overeenstemming waren, konden dus toen geene ‘poëzie’ worden genoemd. Toch is ook hunne verbinding aesthetisch niet onverschillig en wekt

1) Aan den versbouw zijn in alle talen belangrijke studiën gewijd, die wij hier niet kunnen vermelden, maar bij ons, met het oog op onze eigene poëzie, minder dan elders. Als min of meer uitvoerige studiën daarover kunnen wij bij ons noemen: G. Hesselink, Hollandsche Dichtmaat en Prosodie, Amst. 1808; Joh. Kinker, Proeve eener Hollandsche prosodia, Amst. 1810; Prud. van Duyse, Verhandeling over den Nederlandschen versbouw, 's-Grav. 1854, II dln.; J. Geurts, Bijdrage tot de Geschiedenis van het Rijm in de Ned. Poëzie, Gent 1904-6, II dln. en Balth. Verhagen, Prosodie, Ontleding en structuur van het vers, Amst. 1918.

[p. 38]

de eene spreker met toon en rhythmus zijner woorden wel degelijk meer aesthetische aandoeningen dan de ander. Daarop berust zelfs voor een groot deel de suggestie, die in het gewone leven de een op den ander oefent.

Maakt nu, zooals inderdaad al vroeg, alreeds door de Grieksche redenaars, gedaan is, ook van die woordverbindingen der alle-daagsche spreektaal de kunstdrift, 't zij bewust of onbewust, zich meester, dan ontstaat er eene nieuwe woordkunst, waarvan de rhythmiek onafhankelijk is van de muziek. De Grieken hadden nog geen afzonderlijken naam om zulke aesthetische woordverbindingen van andere te onderscheiden en noemden ze samen met het woord ‘logos’, dat eigenlijk alleen ‘samenhangende gedachtenuitdrukking’ of ‘redeneering’ te kennen geeft, en dus in de eerste plaats op de taal der wetenschap betrekking heeft. Het Latijnsche woord prosa, dat wij er nog voor gebruiken, en dat eigenlijk ‘eenvoudig, ongedwongen’ beteekent, en ook wel met ‘ongebonden’ wordt weergegeven, waartegenover dan de poëzie ‘gebonden’ (nl. aan den rhythmus van den zang) wordt genoemd, is in zooverre onschuldiger, dat het niet in de eerste plaats al wat niet muzikaalrhythmisch is als uitdrukking van het zuiver denken kenmerkt.

Dat de Romeinen (min of meer trouwens in aansluiting aan de Grieken, die reeds van ‘stichos’ of rij spraken) de telkens terugkeerende rhythmische woordverbindingen van hetgeen toch ook zij nog ‘carmina’, d.i. liederen, noemden, met den naam van versus bestempelden en ons zoo het woord vers eerst voor een enkelen versregel, maar vervolgens bij uitbreiding voor een geheel gedicht, leverden, wijst op eene hoogst gewichtige verandering, die er in de voorstelling aangaande poëzie had plaats gegrepen. Het woord ‘versus’ toch was niet meer ontleend aan de gehoorde, maar aan de geschreven poëzie, aan het omwenden van de schrijfstift, die eene nieuwe letterrij begon, evenals de ploegos zich moest omwenden om langs de reeds voltooide vore eene nieuwe te ploegen.

Voor den auteur (auctor) of poëet bleef de kunst nog wel het al sprekende vormen van woordverbindingen, het dictare of dichten, maar die woorden golden evengoed proza als verzen en zij gaven (blijkens ons van ‘dictare’ afkomstig woord, ‘dicteeren’) in de middeleeuwen toch wel bepaaldelijk te kennen: een uitspreken van woordverbindingen met de bedoeling, ze te doen opschrijven. Had toen de dichter niet nog dikwijls de hulp van den schrijver noodig

[p. 39]

gehad, omdat hij zelf de schrijfkunst niet verstond, dan zou men hem ‘schrijver’ hebben genoemd, zooals langzamerhand meer en meer gebruikelijk is geworden. Schrijver echter is ieder, die eigene (of ook anderer) woorden opschrijft, onverschillig of dat verzen zijn of proza; en om dus den prozaschrijver van den verzenmaker te onderscheiden bleef men voor den laatste bij ons het woord ‘dichter’ behouden. Wij zijn tegenwoordig zóó gewoon ons de gewrochten der woordkunst in de allereerste plaats in schriftvorm te denken, dat wij zijn gaan spreken van litteraire kunst of, met een leelijk, maar onvermijdelijk woord, van letterkunde. ¹⁾

Die verandering van benoeming gaf uitdrukking aan een geheelen omkeer in de opvatting van het wezen der woordkunst. Wat eertijds regel was geweest, de verbinding van toon- en woordkunst, was nu uitzondering geworden. De poëzie behoefde nu niet meer gezongen te worden, om poëzie te blijven. Zelfs onuitgesproken en slechts in de voorstelling gehoord, bleef zij poëzie. Onwillekeurig had dat ten gevolge, dat aan den klankduur weinig aandacht meer geschonken werd, zoodat vele, zelfs voor den zang bestemde, liederen van kunstvaardige dichters nu voor den componist bijna onoverkomelijke moeielijkheden opleveren, zijn ideaal van rhythmus verstoren of in strijd met het heerschende spraakgebruik moeten gezongen worden.

Blijft de rhythmus, die door afwisseling van toonsterkte ont staat, nog bewaard, dan is het, omdat de dichter nog meestal zich zijne gedichten als uitgesproken, als voorgedragen (of met een gallicisme als ‘gezegd’) voorstelt, doch de aard van den inhoud der dichtwerken leidde er toe, den vrijeren rhythmus van het proza der dagelijksche of oratorische spreektaal zoo nabij te komen als mogelijk was, en zoo dreigen de grenzen van gebonden en ongebonden woordkunst nu zoo goed als uitgewischt te worden en kan men aan de woorden ‘verzen’ en ‘proza’ geene volstrekte beteekenis meer hechten, doch er slechts een relatieven zin aan toekennen. Er worden, vooral in den laatsten tijd, verzen geschreven, die zich

1) De Romeinen dachten bij hun woord litterae nog wel, behalve aan brieven, voornamelijk aan ‘wetenschappelijke’ geschriften en verstonden onder litteratura hoofdzakelijk ‘het onderricht in taal en spraakkunst’. Zij volgden daarin de Grieken, die ook hun woord voor letter (gramma) in 't meervoud gebruikten om geschriften of alles wat geschreven was in 't algemeen aan te duiden en onder het daarvan afgeleide woord grammatike de kunst verstonden om goed hunne taal te schrijven.

[p. 40]

alleen typografisch als zoodanig onderscheiden, maar proza zouden heeten, als zij anders gedrukt waren.

Of men dat goed of af te keuren heeft, is niet te zeggen, want daarmee komt men op het subjectief aesthetisch gebied; maar wèl is het voor onderzoek vatbaar, of het in acht nemen van regelmatigen rhythmus, dan wel het nabootsen van den prosarhythmus grootere kunstvaardigheid bij den woordkunstenaar vereischt. Dat het karakter der taal, waarvan de kunstenaar zich bedient, overigens van grooten invloed is op het karakter van den rhythmus, spreekt natuurlijk van zelf, en dat bij het eene volk andere rhythmische regelen heerschen dan bij het andere, ook bij het streven naar van de spreektaal afwijkende regelmatigheid, is duidelijk.

Een meer samengesteld rhythmisch geheel dan de enkele versregel is, een geheel, dat bestaat uit eene verbinding van min of meer verschillende verzen, en dat in een gedicht regelmatig door een of meer eveneens gebouwde geheelen wordt gevolgd, noemen wij strophe (minder juist couplet), zooals bij de Grieken de Sapphische, de Alcaeïsche en de verschillende Asclepiadeïsche strophen, en in lateren tijd, onder vele andere, de terzine, de quattrine en, bij onze oude Rederijkers, de ballade en het referein. Strophen van twee versregels worden meestal niet als strophen aangeduid, maar als verspaar of distichon, zooals bij de Ouden gewoonlijk de verbinding van een zesvoet of hexameter met een vijfvoet of pentameter; bij de lateren b.v. twee paarsgewijze rijmende alexandrijnen of iambische zesvoeten van twaalf of dertien lettergrepen. Groote gedichten bestaan zeer dikwijls uit geheele reeksen van zulke disticha.

Ook eenige strophen kunnen tot een systeem verbonden worden, zooals de Pindarische verbinding van ‘strophe’, daarmee metrisch overeenstemmende ‘antistrophe’ en afwijkenden ‘epodos’, waarbij in het middeleeuwsche minnelied het stelsel van twee ‘stollen’ met een ‘abgesang’ te vergelijken is. Een ander strophensysteem is b.v. de ‘stanza’ of ‘ottavarijm’, uit twee terzinen bestaande, met een distichon besloten, en het ‘sonnet’ dat uit twee vierregelige en twee drieregelige strophen bestaat.

Dat de strophenvorm nog het meest aan de oude verbinding van zang- en dichtkunst, ja zelfs aan den reidans, herinnert, valt in 't oog, en dat deze dus het meest past bij die gedichten, die nog als werkelijke liederen zouden kunnen gezongen worden of althans daarmee in hoofdkarakter overeenstemmen, schijnt rationeel. Aan

[p. 41]

den strophenbouw hebben de dichters vaak eene groote kunst besteed en daarom verdient deze dan ook de belangstelling van den beoefenaar der litteraire kunst wel degelijk. Toch blijft dat slechts een klein onderdeel van de kunst, waaraan men dus in verhouding tot al het andere, waaruit 's dichters kunstvaardigheid blijkt, niet te veel aandacht mag schenken. De geringheid der opmerkensgave, die er vereischt wordt om de verscheidenheid van strophenbouw in te zien, en de gemakkelijkheid, om met cijfers de klemtonen of versvoeten van een zelfden regel, of met letters de overeenstemming van rijmklanken aan te duiden, verleiden wel eens aan dat onderdeel der poëzie te groote waarde te gaan hechten.

Over het rijm, dat wij daar noemden, nog eenige opmerkingen.

Het dankt zijn ontstaan aan het welgevallen, dat klankgelijkheid verwekken kan, hetzij door verrassende associaties te veroorzaken zooals bij het klank- en woordenspel, hetzij door, wanneer zij bij regelmatigen rhythmus na eene woordverbinding van bepaalden omvang, dus aan 't eind van een vers, wordt verwacht de behaaglijke aandoening van voldaanheid te wekken, of door het opmerken en vasthouden eener rhythmische eenheid te vergemakkelijken.

De alliteratie, het begin- of letter- (boekstaaf-) rijm der oude Germanen had zijn ontstaan te danken aan hunne, met de wichelarij nauw samenhangende, begeerte om de hoofdwoorden der gedachtenverbinding ook voor het oor te verbinden door ze met dezelfde enkelvoudige of samengestelde klanken te doen aanvangen, zoodat bij twee halfverzen de tweede helft haar bijeenhooren bij de eerste helft aanduidde door een hoofdwoord te bevatten met denzelfden aanvangsklank als de twee hoofdwoorden van de eerste vershelft. Geraakte deze kunstvorm omstreeks de negende eeuw in onbruik, om later nog slechts eene enkele maal te worden nagebootst, de beteekenis van het letterrijm is daarom nog niet geheel aan de aandacht der dichters ontgaan, en vele hebben er ook later (zij het dan ook sporadisch en onstelselmatig) gebruik van gemaakt om den indruk van samenhang of ook wel van tegenstelling te versterken. De gewone spreektaal bovendien, waarin nog zoovele vaststaande allitereerende uitdrukkingen voorkomen, kon hun daarvan het voorbeeld blijven geven.

Het eindrijm is van wat jonger dagteekening. De Oudheid had geene aanleiding om het in te voeren, daar de verbinding van dichten toonkunst aan de poëzie van zelf een duidelijk waarneembaren

[p. 42]

rhythmus gaf, dien zij door den lettergreepduur of de quantiteit kon blijven behouden, ook nadat zij zich als zelfstandige kunst had doen gelden. Toen echter bij het taalverloop het quantiteitsverschil in het Latijn zeer was verflauwd of althans niet meer zoo scherp werd getypeerd, terwijl het klemtoonverschil nog niet zoo sterk overheerschte, als later in de Germaansche talen, waarin juist het verschil tusschen sterk geaccentueerde en toonlooze lettergrepen toenam, werd het eindrijm (het eerst in de Christelijk-Latijnsche hymnenpoëzie) ingevoerd om rhythmisch bijeenbehoorende versdeelen van een dichtstuk beter als één geheel te doen gevoelen. De naam zelf bewijst dat, want het door ons aan het Fransche ‘rime’ ontleende woord is niets anders dan een in het Romaansch ontstane vorm van het Grieksch-Latijnsche woord ‘rhythmus’ zelf.

De Romaansche dichters met de verzwakte quantiteit en accentuatie hunner talen grepen den nieuwen kunstvorm allereerst gretig aan, maar ook in de Germaansche talen begon men er, vermoedelijk slechts bij navolging, het oudere letterrijm reeds in de negende eeuw door te vervangen. In de Romaansche en Germaansche volkspoëzie bleef het nog lang onvolkomen: een rijm van klinkers alleen, waarbij de medeklinkers desnoods konden verschillen: de assonance of het klankrijm. Allengs echter werden de rijmen zuiverder en volkomener en begon de regel te heerschen, dat voor zuiverheid van rijm noodig was: gelijkheid van den laatsten klinker of tweeklank van beide rijmwoorden met de daarop volgende medeklinkers, en tevens gelijkheid van klemtoon. Het lettergreeprijm (rime riche), waarbij geheele lettergrepen, dus ook de aan de klinkers voorafgaande medeklinkers, overeenstemmen en waarbij dus het eenig verschil bestaat in de beteekenis van die lettergreep (wat zelfs niet eens algemeen werd in acht genomen), vond betrekkelijk slechts weinig voorstanders en is dan ook allengs zeldzamer geworden. Naast dat staand (of mannelijk) rijm werd ook een slepend (of vrouwelijk) rijm ingevoerd, van het eerste onderscheiden doordat daarbij op de rijmende lettergrepen nog bovendien eene gelijke toonlooze lettergreep volgt; en als verfijning van versbouw werd nu ook wel eene regelmatige afwisseling van slepend en staand rijm ingevoerd. Aan het Oosten (bepaaldelijk aan de Arabische letterkunde) werd ook het dubbelrijm ontleend, terwijl verder nog door binnenrijm, kettingrijm, echorijm, enz. grootere rijmverscheidenheid werd aangebracht, die echter ook wel weer werd veroordeeld, omdat daarmee de beteekenis

[p. 43]

van het rijm voor de poëzie zoozeer werd overschat, dat de andere eigenschappen der dichtkunst er door op den achtergrond gedrongen en al te zeer verwaarloosd werden. De reactie keerde dan soms tot den rijmloozen versbouw terug.

Daarmee echter beroofde zij zich van een uitstekend middel om rhythmische eenheden duidelijk voelbaar te maken, daar het rijm deze voor het oor als 't ware afsluit. Ook hebben de dichters, die de kracht van het rijm gevoelden, altijd hun best gedaan om daardoor harmonische overeenstemming te bewerken tusschen den rhythmus en de gedachte, en er zooveel mogelijk voor gezorgd, dat ook de volzin met den rijmklank was afgesloten. Gebeurde dat niet, maar bleef er nog een klein stukje volzin, een enkel woord, voor een volgenden versregel over, zoodat de volzin met een enkel been als 't ware in eene andere rhythmische eenheid overstapte, dan noemde men dat enjambeeren. Dat zelfs deze disharmonie (als een muzikale dissonant) kon aangewend worden om zekere effecten teweeg te brengen, leert de ervaring, die nog bovendien leert, dat al te gestrenge overeenstemming van gedachte en rhythmus tot rhythmische eentonigheid doet vervallen, die door een gepast enjambement zou hebben kunnen worden vermeden.

Moge de woordklank voor de woordkunst, zooals wij zagen, hare waarde hebben en blijven behouden, zoolang toonkunst en woordkunst nog verbonden waren en de eene kunst diende om aan te vullen wat aan de andere ontbrak, moest men wel gevoelen, dat het de toonkunst was, die den eigenlijken klank leverde, waarbij zich het woord slechts rhythmisch en melodisch aansloot, terwijl daarentegen de woordkunst het voornaamste aanbracht, wat zij aan te brengen had, in de woordbeteekenis. Daarin is dan ook inderdaad de groote waarde van het woord gelegen.

Tegenover de diergeluiden, die wel niet volstrekt, maar toch zeker voor ons onverstaanbaar zijn, vormen de woorden der menschelijke taal de middelen om de gewaarwordingen en begrippen onzer medemenschen met de onze te vergelijken, en verduizend-voudigen zij alzoo de gelegenheid om aesthetische aandoeningen teweeg te brengen of te ontvangen. Wat de mensch met klanken vermag, bereikt de kunstenaar door de tonen der muziek, en wie van klanken zijne emoties verwacht, wende zich dus in de eerste plaats tot haar, die nu al sinds lang eene onafhankelijke kunst is geworden, liever dan tot de woordkunst, die, zonder de medewerking

[p. 44]

der toonkunst, slechts betrekkelijk onvolkomen klankeffecten kan teweegbrengen en hare klanken nu nog slechts kan aanwenden ter versterking van den indruk, dien zij met de beteekenis harer woorden kan maken.

De waarde van die woordklanken moest wel sterk verminderen sinds de woordkunst meer en meer eene litteraire kunst was geworden door de toenemende beoefening van schrijf- en leeskunst, die nu zelfs een eerste vereischte voor den ook maar eenigszins beschaafden mensch wordt geacht. Hoe oneindig veel grooter is allengs het aantal geworden van de gedichten, die gelezen, dan van degene, die gehoord worden. Van woordkunst kan men nu niet meer zeggen, dat zij eene gehoorskunst is, maar alleen dat zij het nog kan zijn. Wel wekken de letterteekens, die men geschreven ziet, nog dikwijls bij den lezer klankherinneringen op, maar vaag, in overeenstemming met het karakter der klankteekens, die niet bedoelen de werkelijk bij het luisteren hoorbare klankschakeeringen weer te geven, maar slechts magere klanktypen aanduiden, die bij het voordragen weer tot persoonlijke taalklanken moeten worden gemaakt en dus van den voordrager veel meer dan eene eenvoudige reproductie vereischen, zooals ook van den zanger en instrumentbespeler meer geëischt wordt, dan een eenvoudig weergeven van het notenschrift, dat toch naar verhouding veel volkomener dan het letterschrift is.