De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 1: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van Middeleeuwen en Rederijkerstijd (1)

IV.

Na te hebben uiteengezet, wat een wetenschappelijk stelsel van aesthetica ons niet en wat het ons wel kan leeren en waarin voornamelijk het practisch nut eener wetenschappelijke kunstleer bestaat, ga ik er toe over, eene kleine schets te geven van het aesthetisch systeem, dat ik mij heb gevormd. Omdat het bij mij op den achtergrond van den geest stond, terwijl ik den ontwikkelingsgang onzer letteren naging, zal de kennis er van dus voor den lezer kunnen bijdragen tot nadere verklaring der telkens door mij bij het schrijven van mijn werk gebruikte uitdrukkingen of terloops medegedeelde beschouwingen.

[p. 30]

De geschiedenis der letterkunde is een onderdeel van de kunstgeschiedenis, en de kunstgeschiedenis zelve weder een onderdeel van de geschiedenis der aesthetische aandoeningen en gemoedsbewegingen of van het aesthetisch gemoeds- en geestesleven der menschheid. Met terzijdestelling van die aandoeningen, die onmiddellijk en uitsluitend door de natuur bij de menschen worden gewekt, houdt de kunstgeschiedenis zich bezig met den historischen samenhang der kunstwerken, die aan aesthetische gemoedsbewegingen van kunstenaars hun ontstaan te danken hadden, en der aesthetische aandoeningen, daardoor bij de kunstgenieters teweeggebracht.

Wanneer ik kunstwerken de voortbrengselen noem van tot kunstschepping leidende aesthetische gemoedsbewegingen, dan wil ik daarmee te kennen geven, dat zij, tegenover andere voortbrengsels van den menschelijken werklust, hun doel uitsluitend in zich zelf kunnen hebben, ook al mochten zij daarbij tevens tot het bereiken van andere doeleinden worden aangewend, of m. a.w. dat zij hoofdzakelijk ontstonden uit den lust om iets behaaglijks voort te brengen in een blijvenden vorm. Onder blijvenden vorm versta ik het tegenovergestelde van voorbijgaande werkingen of handelingen, die op een bepaald doel zijn gericht. Dat de kunstenaar zijne werken ook meestal bestemt om voor anderen behaaglijk te zijn, is geen noodzakelijk vereischte. Wanneer zij bij anderen aesthetische aandoeningen wekken, dan doen zij dat even onbedoeld, als de natuur hetzelfde doet, en de wensch van den kunstenaar, dat zij dat zullen doen, is dan ook geene zuiver aesthetische gemoedsstemming bij hem.

Daarmee is een kunstwerk echter nog slechts ten halve gedefiniëerd en alleen van den aesthetischen kant. Het heeft zooals wij reeds zagen, bovendien nog andere eigenschappen gemeen met alle overige voortbrengselen van menschelijken werklust. Het is de uitkomst van het ‘menschelijk kunnen’, op te vatten in dien ruimen zin des woords, waarbij ‘kennen’ en ‘kunnen’ samenvallen, zooals ook inderdaad beide woorden in oorsprong één zijn en in onze middeleeuwsche taal ‘konste’ evengoed voor wetenschap als voor kunst werd gebruikt (vgl. nog onze uitdrukking ‘wiskunstig’).

Vandaar dat voor het scheppen van kunstwerken niet alleen physieke kracht, en dus gezondheid, levens- en werklust wordt

[p. 31]

vereischt, en verbeelding, die zich het werk zelf reeds als doel voorstelt voor het nog voltooid is, maar ook door oefening verkregen vaardigheid (de techniek, die geen enkel werkman kan missen) en bovendien zooveel kennis als het voor den kunstenaar mogelijk is, onmiddellijk te zijner beschikking te hebben, terwijl van zijn vermogen om over groote kennis tegelijk te beschikken in hoofdzaak de voortreffelijkheid, althans het inhoudvolle en dus belangwekkende, van zijn kunstwerk afhangt, en daarmee de kans op het voortbrengen van iets nieuws en oorspronkelijks wordt verhoogd. Immers het nieuwe en oorspronkelijke bestaat in voor 't eerst gevonden en beproefde gedachtenverbindingen, die dus wel wat omvangrijker dienen te wezen dan de door het voorgeslacht beproefde, om geen gevaar te loopen alleen nieuwschijnend, maar inderdaad door het voorgeslacht opzettelijk verwaarloosd en afgekeurd te zijn.

Behoort reeds op zich zelf belangstelling tot de elementen van het welbehagen, zoodat alles wat behaagt uit den aard der zaak subjectief belangwekkend kan geacht worden, voor de beoordeeling van kunstwerken, waarbij tevens de relatief bepaalbare en dus objectieve maat van 's kunstenaars kunnen wordt gemeten, is het allesbehalve onverschillig, van welken aard het werk is, waarmee hij toont wat hij kan. En nu is het als ervaringsfeit moeielijk te loochenen, dat er een standvastig verband bestaat en dikwijls ook aan te wijzen is tusschen de maat van 's kunstenaars kunnen en de maat der belangstelling, die door zijn werk wordt gewekt en het dus op den naam van belangwekkend aanspraak geeft, indien althans de kring van belangstellenden ruim en het tijdsverloop, waarin die belangstelling gewekt wordt, niet te kort wordt genomen.

Daar nu de kunstenaar geheel vrij is in de keus van zijne stof, zou het van weinig kunnen (dat kennen insluit) getuigen, indien hij er niet naar streefde, zijn werk belangwekkender te maken door er eene stof voor te kiezen, die reeds op zich zelf belangwekkend is, afgezien van eenige eigenlijk aesthetische aandoening. Daarmee zou hij zich niet een dienaar toonen van buiten het aesthetisch gevoel werkzame machten, maar veeleer den beheerscher er van, die deze machten dienstbaar maakt aan het verwekken van aesthetische aandoeningen.

Het is om die reden, dat ik naast de aesthetische behaaglijk-

[p. 32]

heid van een kunstwerk ook de belangwekkendheid er van op den voorgrond stel. Terwijl nu de eerste zuiver subjectief is, is de tweede tot op zekere hoogte objectief, en daarom is er ongetwijfeld waarheid gelegen in de vaak uitgesproken leer, dat het ‘algemeen menschelijke’ gedeeltelijk de waarde van een kunstwerk bepaalt en het al te persoonlijke aan die waarde afbreuk doet. Voor den geschiedschrijver der kunst is in elk geval demeerdere of mindere indruk, dien eenig kunstwerk heeft gemaakt of blijft maken, maatstaf, waarnaar hij de waarde en historische beteekenis er van afmeet. Voor hem treedt het belangwekkende er van of de mate van belangstelling, die het feitelijk gewekt heeft, meer dan iets anders op den voorgrond.

Wenschen wij de verschillende kunstwerken in soorten te verdeelen, dan zullen wij zeker het verstandigst doen met ze allereerst te groepeeren naar de zintuigen, waarmee wij ze waarnemen, en te spreken van kunstwerken, die de aesthetische aandoeningen wekken langs den weg van den tastzin, de reuk, den smaak, het gezicht en het gehoor. Ook de natuurindrukken volgen een dier vijf wegen om aesthetische aandoeningen voort te brengen.

Nu is het wel waar, dat de kunst, die tastaandoeningen wekt, al even weinig in aanzien is, als de kunst, die reuk- en smaakaandoeningen teweegbrengt, en klinkt het haast komiek, den beddenfabrikant een kunstenaar te noemen, voorzoover hij er zich op toelegt door de zachtheid zijner veeren kussens den tastzin aangenaam aan te doen, of den parfumeriebereider, omdat hij watertjes stookt, die behaaglijk zijn voor ons reukorgaan, of den kok, die de spijzen zóó goed weet samen te stellen, dat zij tong en verhemelte streelen. Toch behooren ook zij in beginsel ongetwijfeld tot de kunstenaars, en van den kok wordt dat ook onwillekeurig erkend, wanneer men uit de taal van zijn kunstvak het woord ‘smaak’ overneemt om daarmee ook het karakter van iemands gehoorsen gezichtsaandoeningen aan te geven.

Evenwel is de minachting, waarmee deze kunsten als zoodanig door kunstvereerders worden beschouwd, zeer verklaarbaar. Immers grootendeels hebben de kunstwerken op het gebied van tastzin, reuk en smaak nog bovendien, meestal zelfs in de eerste plaats, eene andere bestemming, dan aesthetische aandoeningen te wekken. Ook wordt er voor deze kunsten veel minder kracht en omvang van kunnen vereischt dan voor de andere, en is de

[p. 33]

verscheidenheid, waarin zij zich openbaren, ook veel minder groot. Dat zij geminacht worden, is reeds van zelf de proef op de som, dat zij veel minder belangwekkend zijn.

Eindelijk ook leenen zij zich veel minder dan de gezichts- en gehoorskunst tot symboliseeren, waarbij stoffelijke aandoeningen zoodanig aan geestelijke geassociëerd worden, dat er twee aesthetische emoties tegelijk worden gewekt: de onmiddellijk door de stof veroorzaakte en de middellijk nog bovendien door het begrip teweeggebrachte. En toch mag men weer niet over het hoofd zien, dat ook aandoeningen, door deze zoogenaamd minderwaardige zintuigen gewekt, nog telkens dienst doen om bij samengestelde indrukken de intensiteit der aandoeningen te verhoogen of de verscheidenheid der indrukken te vermeerderen, wanneer door middel van het woord de herinneringsvormen worden gewekt van aesthetische aandoeningen, die de mensch vroeger van de natuur door middel van tastzin, reuk of smaak heeft ontvangen.

Niettemin treden in onze belangstelling de gezichts- en gehoorskunsten sterk op den voorgrond. Wij kunnen ze ook onderscheiden als de kunst van lijn-en-kleurverbindingen of de beeldende kunst en de rhythmisch-melodische of de musische kunst. Terwijl iedere lijn, kleur of klank op zich zelf in staat is eene geheel persoonlijke aesthetische aandoening te wekken, bestaat een kunstwerk uit den aard der zaak uit de verbinding van lijnen en van kleuren (of ook van lijnen met kleuren), en van klanken tot melodie (door afwisseling van toonhoedanigheid) en rhythmus (door afwisseling van toonsterkte).

De kunst, die vooral door lijnen aesthetische emoties wekt, is de beeldhouwkunst; maar de bouwkunst (ook tuinbouwkunst) en de kunstnijverheid zouden daarvan niet te onderscheiden zijn, indien deze beide, behalve het wekken van aesthetische aandoeningen, niet nog bovendien een geheel buiten de kunst gelegen doel hadden, waardoor het karakter van bouwwerken en kunstnijverheidsvoortbrengsels voor een groot deel wordt bepaald.

In dezelfde groep der beeldende kunsten wordt ook nog de schilderkunst geplaatst en terecht, in zoover ook zij met lijnen werkt; maar de in drie afmetingen belijnde kunstwerken der vorige kunsten bootst zij met lijnen slechts perspectievisch in twee afmetingen na, zoodat zij dus niet natuurvoorwerpen in kunstwerken omschept, als de andere beeldende kunsten. De eigenlijke teekenkunst bepaalt

[p. 34]

zich daartoe; maar de schilderkunst is, veeleer dan eenvoudig lijnkunst te zijn, de kunst om door middel van kleurverbindingen emoties te verwekken. De ets- en graveerkunst bedient zich zelfs van lijnen uitsluitend om daarmee wel niet kleurschakeeringen, maar toch - wat daaraan nauw verwant is - tintschakeeringen voort te brengen.

Eindelijk rekent men ook nog tot de beeldende kunsten de danskunst, met hare zusterkunst de mimiek, nu de asschepoester der kunsten, maar eertijds met toewijding beoefend en hoog in eer. Ook zij is bovenal eene lijnkunst, maar zij werkt met beweeglijke lijnen en dan nog wel van een bepaalde soort, die van het menschelijk lichaam. De kunstenaar is daarbij, evenals ook de tooneelspeler dat is, zelf het materiaal voor zijne kunst, en zij kan dus, evenmin als de tooneelkunst, andere dan tijdelijke kunstwerken voortbrengen. Bovendien is de danskunst eene meer samengestelde kunst, want niet alleen kan zij, evenals de andere lijnkunsten, hare werking door aanwending van kleuren verhoogen, maar zij treedt steeds op in gezelschap van de rhythmische kunst der muziek, waarvan zij wel de moeder mag worden genoemd. Immers ‘rhythmus’ beteekent oorspronkelijk ‘regelmatige afwisseling van bewegingen’, en deze naam werd vervolgens overgedragen op de afwisseling van klanken, zoodra deze door den zang aan den dans begonnen gepaard te worden. Vele technische termen, die in de muziek worden gebruikt, en daardoor ook weer in de verskunst der poëzie werden ingevoerd, herinneren ons aan hun ontstaan in de dansplaats (het orchestrum) en zijn ook alleen als benoemingen van dansbewegingen verklaarbaar.

Vandaar ook, dat bij de Grieken de danskunst niet tot de beeldende kunsten werd gerekend, maar tot de musische. Dat blijkt wel voornamelijk hier uit, dat geene enkele beeldende kunst, hoezeer evenals de andere kunsten door de Chariten of Gratiën beschermd, eene plaats inneemt in de rij der kunsten, die de negen Muzen tot patronessen hebben, terwijl de danskunst hare eigen Muze heeft, Terpsichore, op aarde het zinnebeeld van den danslust, zooals aan den hemel Urania dat is, die de regelmatige beweging der sterren, als in rhythmischen reidans, aanvoert en de harmonie der sferen regelt.

De danskunst is echter ook ten deele eene mimische kunst, die aandoeningen en gedachten door rhythmische bewegingen weet

[p. 35]

voor te stellen, en zoo kon zij dan, met gezang als reidans verbonden, zich ontwikkelen tot tragedie en comedie, beide machtig genoeg om onder eene eigen Muze, Melpomene en Thalia, te worden vereerd en te worden genoten als de indrukwekkendste en veelzijdigste aller musische kunsten.

Later heeft zich, doch reeds bij de Grieken zelf, de toonkunst (zangkunst en muziek) van de danskunst geëmancipeerd en in Poly-hymnia en Euterpe hare eigen Muzen gevonden; en voor ons is zij nu wel de eigenlijke rhythmisch-melodische kunst geworden, terwijl de danskunst op den achtergrond is getreden. De woordkunst, reeds in tragedie en comedie meer en meer zelfstandig geworden, heeft ook reeds bij de Grieken het voorbeeld van de toonkunst gevolgd, maar aanvankelijk was zij nog zóó nauw met muziek en zangkunst verbonden, dat zij naast de andere musische kunsten met recht hare plaats innam, en naar de drie hoofdvormen, waaronder zij, behalve den dramatischen, nog optrad, naar het minnelied, het epos en het geschiedverhaal, onder de negen Muzen door een drietal, Erato, Kalliope en Klio, kon worden vertegenwoordigd.

De ‘woordkunst’ draagt nog betrekkelijk kort dezen naam, die ook hetzelfde recht van bestaan heeft, als die van lijnkunst voor beeldhouwkunst, van kleurkunst voor schilderkunst en van toonkunst voor muziek, in zoover als daarmee wordt aangegeven, wat de middelen zijn, waarmee zij werkt. Ook levert hij het voordeel, dat daarmee ‘dichtkunst’ en ‘prozakunst’ onder één naam kunnen worden samengevat. Door het verband, waarin zij van oudsher tot de toonkunst staat, vat men haar niet te onrechte met deze onder den algemeenen naam van musische of rhythmisch-melodische kunst samen, al loopt men daardoor ook groot gevaar, haar wezenlijk karakter te miskennen.

Woorden klinken in groote verscheidenheid van toon en accent, en het is voor den aesthetischen indruk ook ver van onverschillig, welke melodie hunne verbinding teweegbrengt, in welken rhythmus zij worden voortgebracht. Zelfs de qualiteit van het orgaan, waarmee zij worden ten gehoore gebracht, werkt krachtig mee tot het verwekken van aesthetische emotie, zoodat de woordkunstenaar dan ook dankbaar de hulp aanneemt van andere kunstenaars (voordragers en tooneelspelers) om voor een oogenblik de melodische en rhythmische eigenschappen zijner kunstwerken tot haar volle recht te doen komen.

[p. 36]

De redenaar is in dubbelen zin woordkunstenaar: hij vindt rhythmus en melodie en brengt die ook zelf ten gehoore, dikwijls op hetzelfde oogenblik, waarop hij ze vindt. Beschouwt men de woordkunst uitsluitend van hare zijde als klankkunst, dan bereikt zij in het vak der welsprekendheid haar hoogtepunt. Natuurlijk mag hierbij niet over het hoofd worden gezien, dat de tooneelspeelkunst eene zooveel meer samengestelde kunst is, als tegelijk ook nog mimische of beweeglijke lijn- en kleurkunst, en dat aan haar dus nog zeer bijzondere eischen tevens worden gesteld. Voor de zangkunst is tegenwoordig de woordkunst wel van ondergeschikt belang, maar in vroegeren tijd, toen toon- en woordkunst nog tegelijk door denzelfden scheppenden kunstenaar werden beoefend en de dichter tevens componist en zanger was, behoorde ook deze kunst tot de meer samengestelde kunsten, die eene veelzijdige begaafdheid vereischten.