|
| |
| |
| |
Afb. 6.1 Ata Kandó, Bergen 2004 (foto: Jan Banning)
| |
| |
| |
6. Ata Kandó: de poëtische blik van
een Hongaarse fotografe
Een fotografe in de schaduw
Het mag een cliché zijn om foto's als tentstokken van de herinnering te omschrijven,
daarmee is het niet minder waar. Als het dagelijks leven niet visueel wordt vastgelegd,
dreigt vervaging. Wij vergeten meer dan ons lief is en foto's roepen dat proces
een halt toe, door glimpen van de verloren tijd te conserveren. Juist fotografen
leggen de werkelijkheid op een onontkoombare manier vast, wat onverlet laat dat zij
ook manipuleren. Bovendien valt te twisten over de vraag of foto's een universele
taal spreken, dan wel gebonden zijn aan de beeldtaal van een cultuur. Kijkt een fotograaf
van elders anders dan een Nederlandse fotograaf, of zijn alle vakgenoten
behept met de blik van een buitenstaander? In ieder geval wordt ons beeld van
anderen in sterke mate bepaald door de manier waarop zij zijn vastgelegd door de
lens van een camera. Hoe iemand kijkt of schrijft mag persoonsgebonden zijn,
iemands achtergrond en geschiedenis spelen onmiskenbaar een rol. Dat was daarom
een van de thema's in mijn gesprekken met Ata Kandó, een Nederlandse fotografe
van Hongaarse komaf.
In Nederland heeft zij nooit dezelfde bekendheid genoten als haar landgenote en
dierbare vriendin, de in 2003 overleden Eva Besnyö. Al voor de oorlog verlieten beiden
hun vaderland en uit hun werk spreekt eenzelfde sociale bewogenheid. Ook in
Nederland werd hun talent van meet af aan onderkend. In de jaren zestig en zeventig
gaf Ata Kandó echter vooral les in fotografie op de hogeschool. Tot haar bekendste
oud-leerlingen behoren de tekenaar Gosse Petersen en beroepsfotografen als
Koen Wessing en Ad van Denderen. Daarnaast is zij altijd zelf blijven fotograferen
en brak zij internationaal door met zeker voor die tijd unieke foto's van bedreigde
Indianenstammen uit het Amazonegebied. Doordat zij na haar vroege pensionering
in de buurt van haar zoon in Sacramento ging wonen, verdween haar werk naar de
achtergrond. Wel verschenen in de jaren negentig twee overzichtstentoonstellingen,
| |
| |
in Hongarije en in Nederland. Verder nam het Nederlands Fotoarchief het initiatief
om haar negatieven te inventariseren en in zijn collectie op te nemen. Maar toch,
wie veel verkast, verliest gemakkelijk de aansluiting. Dat gebeurde ook met de fotografe
die in haar jonge jaren, samen met haar eerste, Hongaarse echtgenoot, regelmatig
tussen haar geboortestad Budapest en Parijs op en neer pendelde. Tijdens
haar latere kortstondige huwelijk met Ed van der Elsken - in de Hollandse beeldvorming
lijkt zij altijd ‘de vrouw van’ gebleven - woonde zij in Parijs en Amsterdam.
Later reisde zij jaarlijks naar haar ouders in Hongarije en na haar werkzame leven
vestigde zij zich in Noord-Amerika, om pas op hoge leeftijd weer in Nederland neer
te strijken. Bij zoveel beweging val je vanzelf buiten beeld.
Omdat de Hongaarse migratie naar Nederland een lange traditie kent en de
fotografie niet mag ontbreken in een boek over het culturele leven in de twintigste
eeuw, kwam ik via Eva Besnyö, over wie al veel geschreven is, terecht bij Ata Kandó.
Niet alleen bleek zij te passen in een beweging van Hongaarse fotografen die hun
heil in het buitenland zochten, in Parijs maakte zij in de jaren vijftig eveneens deel
uit van een Nederlandse groep van schrijvers en kunstenaars. Door haar omgang
met Ed van der Elsken werd zij geïntroduceerd in de wereld van Cobra en de Vijftigers,
maar ook anderen wisten hun weg naar haar appartement te vinden. Over het
Parijs van die dagen is in Nederland een mythe ontstaan van vrijbuiters en bohémiens,
die er lustig en artistiek op los leven. In werkelijkheid was het vaak bittere
armoede en vergde het weinig toeschietelijke Frankrijk veel van het aanpassingsvermogen
van een vrouw met drie afhankelijke kinderen. Ook om die correctie op het
geromantiseerde bestaan van de Nederlandse kunstenaars in Parijs leek een portret
van Ata Kandó mij een juiste keuze. Na de verhuizing naar Nederland kreeg zij overigens
al snel toegang tot de kring van beroepsfotografen en verdiende zij haar sporen
als mode- en later als bedrijfsfotografe. Hoe zij als Hongaarse in die nieuwe
trend paste, is nog een reden om haar levensloop te reconstrueren. Bovendien probeerde
zij in 1956, na de Russische inval in haar vaderland, om het Hongaarse drama
in Nederland onder de aandacht van het grote publiek te brengen. Haar loyaliteit als
migrant werd hier tot het uiterste op de proef gesteld.
Nog weer later bracht zij als buitenlandse docente generaties Nederlandse studenten
de beginselen van de fotografie bij. Dat vergde reflectie op haar vak en
bespiegelingen over ‘de geslaagde foto’. Wat is de relatie tussen authenticiteit, esthetiek
en sociale bewogenheid? Opnieuw, gaat het om iets universeels of speelt
iemands individuele achtergrond een rol bij die plaatsbepaling? In de jaren zestig
kwam Ata Kandó in de oerwouden van Zuid-Amerika terecht, waar zij foto's maakte
die haar naam ook internationaal vestigden. Min of meer bij toeval begon zij onderdeel
uit te maken van een maatschappelijke beweging die zich actief inzette om misstanden
in de Derde Wereld aan de kaak te stellen. Die actuele component van haar
foto's maakt het eveneens de moeite waard haar ontwikkelingsgang te volgen. In elk
werelddeel legde zij vast wat haar raakte, wat tot een veelzijdig oeuvre heeft geleid.
| |
| |
Tegelijkertijd is zij altijd gefocust geweest op facetten van het intieme leven van haar
kinderen en dat van dieren, wat de vrouwelijke toets van haar werk is genoemd.
Toen ik haar in de winter van 2003 voor het eerst opzocht in haar flat in Bergen
onthulde haar interieur in één oogopslag met wie ik te maken had. Aan de wanden
van elke kamer hingen vergrotingen van foto's die zij in de verschillende fasen van
haar carrière had gemaakt. Indianen en dromerige dochters in het woud wisselden
elkaar af. Na een paar gesprekken begreep ik waarom haar leerlingen ooit in een
herdenkingsboekje hadden geschreven: ‘Houden van Ata, is houden van het leven.’
Zij bleek te behoren tot een generatie die nogal wat overlevingskunstenaressen heeft
voortgebracht. Tijdens haar volwassen leven heeft zij steeds moeten balanceren tussen
haar kinderen, haar werk en haar vaderlanden - en tot midden jaren vijftig ook
haar man. Een Hongaarse fotografe in Nederland, voor wie het tijd wordt uit de
schaduw te treden.
| |
Het boek van Ata
In een van de meest chique wijken van Budapest, de Rózsadomb (Rozenheuvel),
werd aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog een meisje geboren. Het was 17
september 1913 en zij heette Etelka Görög. Niet lang daarna brak de strijd los en
moest haar vader onder de wapenen. Tijdens gevechten aan het front werd hij
gevangen genomen door de Russen, die hem naar een kamp in Siberië transporteerden.
Het zou vijf jaar duren voor hij zijn gezin terugzag. Het moment van zijn rentree
kan zijn oudste dochter zich nog helder voor de geest halen. In de wereld van
haar verbeelding had zij hem allang veranderd in een magische figuur. Het verhaal
over haar opmerking tijdens een vakantie in een Italiaanse havenplaats heeft ook
lang de ronde gedaan in de familie. Ze was vijf jaar oud, toen iemand tegen haar zei
dat de zee zo diep was dat niemand op de bodem kon staan. Zij sprong verontwaardigd
op, want haar vader had daar vast geen moeite mee. Door zijn afwezigheid was
hij uitgegroeid tot een held die alles kon, en wonder boven wonder deed zijn terugkeer
niets af aan dat beeld. Op de dag dat hij kwam aanlopen, stond zij op het balkon
van de grootouderlijke villa en viel de werkelijkheid samen met haar sprookjesachtige
voorstelling van hem. Voor Etelka was hij zonder twijfel de mooiste en beste
vader ter wereld.
Het gezin verkeerde op dat moment in een gecompliceerde situatie. In de villa
leefde het kind onder de vleugels van een tante en oom. Haar moeder had tijdens de
afwezigheid van haar echtgenoot een vriend gekregen, die vanwege zijn linkse sympathieën
op de zwarte lijst was terechtgekomen van president Miklós Horthy's
rechtse regering. Hij moest het land ontvluchten, waartoe hij alleen bereid was als
zijn geliefde met hem meeging. Het alternatief kwam neer op arrestatie en dood
door de strop. Zij heeft zich laten chanteren om hem te volgen naar Wenen, in de
verwachting dat haar dochter zou overkomen zodra een onderkomen was gevon- | |
| |
den. De omstandigheden verbeterden echter nooit zodanig dat Etelka zich ook werkelijk
bij haar moeder voegde. Pas na vaders terugkeer begon zij haar te bezoeken en
hoe jong ze ook was, ze liet niet na druk uit te oefenen om haar weer in Budapest te
krijgen. Inderdaad keerde zij na een jaar terug bij haar man en dochter, en als symbool
van de hereniging werd een tweede dochter geboren. Haar officiële naam luidde
Eva Ilona, in de dagelijkse omgang werd het Ica. Etelka was dol op haar jongere
zus en betreurt haar vroege dood nog dagelijks. In haar tienertijd liep het meisje op
een landmijn, een toevallig slachtoffer van de Tweede Wereldoorlog.
In de villa van grootvader Manó Beke woonden niet alleen hijzelf en zijn vrouw,
maar ook zijn dochters met hun gezinnen. Ieder gezin bewoonde een eigen etage,
met vier ruime kamers, en zij kwamen dagelijks bij elkaar over de vloer. Etelka herinnert
zich de villa als het paradijs van haar jeugd, waar zij beschermd opgroeide
met haar nicht en twee neven. Op de benedenetage woonde grootvader, die als eenvoudige
bakkerszoon was geboren, met de Duits-joodse naam Emmanuel Beck.
Zoals zovelen heeft hij zijn naam later aan het Hongaars aangepast. Als wiskundige
verwierf hij een internationale reputatie en als rector van de grootste universiteit
van Hongarije nationale faam. Volgens zijn kleindochter is hij in zijn vaderland
bekender dan zij ooit zal worden. Hij gaf zijn kinderen een katholieke opvoeding,
maar de nazi's beschouwden hem en zijn familie als joods. Hij moest een gele ster
dragen en heeft de oorlog maar net overleefd, evenals zijn dochters en hun echtgenoten.
Zijn kleindochter Etelka werd aanvankelijk niet vervolgd, omdat zij een Hongaar
van oude adel huwde, toch moest ook zij in de laatste fase van de oorlog onderduiken.
Het stigma van joodse voorouders wierp zijn schaduw over het katholieke
nest in de villa - haar vader kwam eveneens ter wereld met een Duits-joodse naam.
Hij heette van huis uit Gussmann, een verwijzing naar het familieberoep van bronsgieter,
maar veranderde zijn naam later in Imre Görög, wat ‘Grieks’ betekent in het
Hongaars. In Budapest was hij hoogleraar in de geschiedwetenschap, met mythologie
als specialiteit, dus hij had ook een vakmatige belangstelling voor de Griekse cultuur.
Samen met zijn vrouw Margarite Beke heeft hij vele literaire werken vertaald,
zoals de klassieken uit Rusland, een taal die hij tijdens zijn gedwongen verblijf in
Siberië leerde. Van de heruitgaven van die Hongaarse vertalingen ontvangt hun
dochter nog jaarlijks een klein bedrag aan royalty's. Vooral moeder Beke had een
uitzonderlijk talent voor talen en zij maakte het leeuwendeel van de Scandinavische
jeugdliteratuur toegankelijk voor haar landgenoten. Van de literatuur voor volwassenen
vertaalde zij schrijvers als Knut Hamsun en Hendrik Ibsen. Zij liet het niet bij
arbeid achter het bureau, maar gaf ook lezingen op scholen en verzorgde uitzendingen
voor de radio. Volgens haar dochter had zij een pedagogische instelling waarmee
zij haar tijd ver vooruit was. Over de babytijd van haar oudste schreef Margarite
Beke in het Hongaars Het boek van Ata (Budapest 1915), uitgegeven bij Singer en
Wolfner. Haar avant-gardistische kijk op de opvoedkunde zijn daarin aan eigen
ervaringen getoetst.
| |
| |
Zij vond dat kinderen niets in de weg mocht worden gelegd bij het ontwikkelen
van hun capaciteiten. Volgens haar was een kind onvoorstelbaar wijs en had het
meer gelijk dan volwassenen wilden erkennen. Ouders zouden vaak niet goed naar
hun kinderen kijken en ze te veel beknotten in hun behoefte om de wereld te ontdekken.
Dat zij haar denkbeelden in praktijk kon brengen, dankte zij aan haar positie
als vrouw uit een burgerlijke klasse. Daardoor beschikte ze over voldoende tijd
en hulp in de huishouding om haar dochters te begeleiden. In het boekje heeft zij
het verscheidene keren over haar dochters koppigheid, wat zij een positieve eigenschap
vond. Het kind mocht praten zoals het wilde en zij stond ouderen niet toe om
de kleine te verbeteren. Doordat die haar voornaam Etelka al vroeg verbasterde tot
Ata, heeft zij die naam gekregen, ook in officiële papieren. Achteraf vraagt haar
dochter zich af of het soms door die instelling van haar moeder komt dat zij haar
buitenlandse talen niet naar behoren spreekt. In welke taal zij zich ook heeft leren
uitdrukken, aan lef ontbrak het haar nooit. Wel heeft zij zich naar eigen zeggen
nooit voldoende ingespannen voor een maximaal resultaat. Wat zij deed was per
definitie goed. Zo had haar moeder het immers geleerd.
| |
De leerjaren van een fotografe
Na haar gymnasium ging Ata Görög - in het Hongaars Görög Ata, dus de familienaam
eerst - naar de particuliere kunstacademie Sándor Bortnyik, om te leren schilderen.
Tot haar jaargenoten behoorden de later beroemd geworden schilder Victor
Vasarely en Gyula Kandó, de man met wie ze op haar achttiende in het huwelijk
trad. Hij was de nazaat van een oud adellijk geslacht, met een stamboom die terugging
tot de elfde eeuw, de dagen van de stichting van het Hongaarse rijk. Volgens de
overlevering was oervader Kond een van de zeven leenheren van de grote vorst
Arpad. Die luister reikte echter niet tot de twintigste eeuw, en toen de twee geliefden
elkaar ontmoetten behoorde de familie al enige tijd tot de verarmde adel. Na een
jaar te hebben samengewoond, vertrokken zij in 1932 naar Parijs, in de hoop daar
een bestaan te kunnen opbouwen. Zij hadden zich beiden gespecialiseerd in toegepaste
kunst, vooral in gebruiksgrafiek, maakten affiches, ontwierpen omslagen voor
boeken en verzorgden tekstillustraties en reclameontwerpen. Alleen lukte het in
Parijs nauwelijks om opdrachten in de wacht te slepen, niet het minst vanwege de
openlijke discriminatie van buitenlanders. Ondanks het vijandige klimaat wonnen
zij op een dag met een affichewedstrijd een Voigtländer-camera, waarmee zij hun
eerste foto's maakten. Op dat moment rees bij Ata het idee om met fotograferen
haar geld te gaan verdienen. Intussen waren zij na twee jaar Parijs nog altijd vrij arm
en besloten zij terug te keren naar Budapest.
In haar geboortestad heeft Ata Kandó zich toen serieus toegelegd op de fotografie,
terwijl haar man voor een carrière als schilder koos. Zij trad voor een periode
van twee jaar als leerling-fotograaf in dienst bij Klara Wachter en werkte daarna
| |
| |
eenzelfde periode als assistent bij Francois Haár. Na die opleidingstijd legde zij officiële
examens af bij József Pécsi, de beroemde leermeester van de Hongaars-Nederlandse
fotografe Eva Besnyö. Met haar diploma als beroepsfotograaf op zak toog het
echtpaar opnieuw naar Parijs, waar het behaalde certificaat niet werd erkend. Ata
heeft toen alsnog de Franse examens afgelegd, waardoor ze de papieren kreeg om
officieel aan de slag te kunnen. In de tweede helft van de jaren dertig was er echter
weinig werk te krijgen en is zij, op aanraden van collega's, als fotograaf de straat
opgegaan. Met haar Voigtländer bezocht zij kerken op momenten dat er een trouwdienst
werd gehouden. Ze legde de plechtigheid vast, vroeg waar die avond het feestelijke
diner werd gegeven en ging daar naartoe met setjes afdrukken. Dat viel vrijwel
altijd in goede aarde. Een variant daarop was het zich posteren in chique
parken, zoals Monceau, waar de gegoede klasse omheen woonde en waar dienstmeisjes
overdag de kinderen lieten spelen op schommels, een wip of in de zandbak.
Zij fotografeerde de kinderen en vroeg aan het dienstmeisje om het adres van de
bazin. Die werkwijze leidde vrijwel altijd tot bevredigende transacties.
In het vooroorlogse Parijs woonden meer Hongaarse immigranten, ook in het
huis aan de Rue du Froid de Veau, vlakbij het kerkhof van Montparnasse, waar de
Kandó's een klein atelier huurden. In die jaren raakten zij bevriend met fotografen
als Robert Capa en dienst assistent Csiky, met André Kertesz, Ernest Haas, Illa, Werner
Bischof, Rosa Rey, Ergy Landau en Brassai. In de donkere kamer van Czigány
Lászlo, zoon van een bekende Hongaarse schilder, ontwikkelde Ata haar foto's. Na
het uitbreken van de oorlog konden zij en haar man als Hongaarse staatsburgers
niet veel langer in Parijs blijven. Na enige maanden werden ze het land uitgezet en
reisden ze af naar Barcelona, waar haar schoonvader als architect werkte. Zij en haar
echtgenoot hoopten daar opdrachten in de wacht te kunnen slepen. Elke dag ging
Ata vol enthousiasme naar de haven om boten te fotograferen, een onderwerp dat
uitgroeide tot een tweede fotografische liefde. Zij raakte volledig in de ban van het
spel van lijnen en vormen, maar de afdrukken uit die tijd zijn tijdens de oorlog verloren
gegaan. Van Barcelona ging het naar Budapest, waar zij jarenlang niet meer
zou fotograferen. Dat kwam niet door de geboorte in 1941 van haar zoon Thomas,
of twee jaar later de tweeling Juliette en Madeleine. De reden was dat een Russische
soldaat de Voigtländer van haar schouder trok en zij hem niet terug kon eisen. Daar
kwam bij dat zij in die tijd werd getroffen door een mysterieuze ziekte, die een gat
van een paar maanden in haar geheugen sloeg. Later heeft een Hongaarse homeopathische
arts in Parijs de kwaal effectief bestreden, maar ze vindt dat haar geheugen
altijd slecht is gebleven.
In het begin van de oorlog konden zij en haar man een beroep doen op de contacten
van het schildersechtpaar Czóbel Béla en Maria Modok, die afwisselend een
half jaar in Budapest en in Parijs woonden. Hij was in die tijd al vrij bekend en had
tentoonstellingen in het Musée de l'Art Moderne. Inmiddels is een museum aan zijn
leven en werk gewijd in de stad Szentendre, genoemd naar de Heilige André. Dankzij
hem werden de Kandó's ingeschreven bij een Parijse organisatie die eens per dag
| |
| |
eten verstrekte aan noodlijdenden. Soep, een bordje macaroni en een glas rode wijn.
Elke dag hetzelfde, maar ze kwamen er de begintijd van de Duitse bezetting mee
door. Weer terug in Budapest vormde voedsel aanvankelijk geen probleem, want
Hongarije was nog niet in oorlog. De tweede helft van haar zwangerschap had Ata
voldoende te eten, en ze woonden gerieflijk in de grootouderlijke villa. De Duitse
bombardementen begonnen toen haar zoon werd geboren, waarna ze onderdak
vonden in een woning zonder ramen of verwarming. Soms vroor het 25 graden Celsius
en moesten ze 's avonds papieren en kranten op de ramen plakken om de kou
te weren. Er was geen blok hout of steenkool meer te krijgen en de bruggen tussen
de stadsdelen Buda en Pest waren opgeblazen, zodat er geen beroep meer viel te
doen op de familie.
De bezetting mocht zwaar op hen drukken, hun sociaal gevoel raakte niet ondermijnd.
Zo slaagden Ata en haar man Gyula erin om voor honderden mensen vervalste
papieren te vervaardigen, waarmee zij hun leven wisten te redden. Zij bleek over
een grote vaardigheid te beschikken om politiestempels op papier te schilderen. Ook
namen zij veertien onderduikers in huis, onder wie een zwangere joodse vriendin,
Biró Gáborné. Ata gaf haar eigen geboortebewijs mee toen de vrouw naar het ziekenhuis
moest om te bevallen, vandaar dat de baby bij de burgerlijke stand is ingeschreven
als Anna Kandó. Moeder en dochter hebben een tijdlang bij de familie
ingewoond, zij zogenaamd als voedster van de vrouw des huizes. Gyula betoonde
zich nog veel stoutmoediger toen hij zich in een Hongaars SS-uniform hees, met op
de mouw een officieel ordeteken. Zijn echtgenote had van laken een witte armband
gemaakt en daarop het groene symbool van de Pijlkruisers (de Nyilas Kereszt)
geschilderd. In die vermomming is hij een aantal keer meegereden op een treintransport
van joden naar Auschwitz. Bij het grensplaatsje Kassa liet hij de deuren
van de wagons openen, waardoor gevangenen in de bossen konden ontsnappen. De
derde keer werd hij aangehouden en leek de strop te wachten, maar hij had het
geluk dat de stationschef, die bij het Hongaarse leger diende, een oud-klasgenoot
van hem was. Na een fikse uitbrander liet hij Gyula vrij, die zich daarna uiteraard
gedeisd hield. Vanwege hun verzetsdaden heeft mevrouw Biró de Kandó's jaren later
voorgedragen voor de Righteous Among the Nations-oorkonde van Yad Vashem,
Jeruzalem. De penning voor het redden van joden kregen Ata en haar echtgenoot op
1 november 1998, vele jaren na zijn dood.
In de maanden na de bevrijding bleven de omstandigheden in Hongarije erbarmelijk.
Een hulp in de huishouding, zelf afkomstig van het platteland, bood daarop
aan hen te evacueren naar het dorp van haar ouders. In dat gehucht konden ze op
krachten komen, waarna een vriend van Kandó in de communistische partij ervoor
heeft gezorgd dat ze in de buurt een eigen huisje kregen, met een lemen vloer en een
tuintje. Het was Kerstmis toen ze als een moderne Jozef en Maria met een postwagentje
de afstand van veertig kilometer naar Somogydöröcske overbrugden. Ze vergaten
niet onderweg een kerstboom te hakken, om het lichtfeest in de nieuwe stede
luister bij te zetten. Heel lang zijn ze er niet gebleven, omdat er niet genoeg viel te
| |
| |
verdienen voor een gezin met drie kinderen. Dezelfde vriend uit de partij - hij is
later minister geworden - heeft toen twee paspoorten voor hen geregeld om in
Parijs een leven te beginnen.
Het was inmiddels 1947 en de visa zouden na een jaar vervallen. De meisjestweeling
bleef bij moeder Beke in Budapest en Thomas werd ondergebracht bij een nicht
en haar man in Basel. Zodra er woonruimte was gevonden in Parijs, zouden zij de
kinderen komen ophalen. Dat duurde veel langer dan gedacht, want niemand
mocht inmiddels de grens over. Toen ze hun zesjarige zoon in Basel ophaalden,
moest hij alleen het niemandsland tussen Frankrijk en Zwitserland oversteken.
Overal stonden grenswachters met geweren en daar kwam hij in zijn eentje van ‘de
andere kant’ naar het Westen gelopen, met de Franse driekleur in zijn hand. Aan de
overkant wachtte zijn moeder, zonder camera. Dat zij dat moment niet heeft kunnen
vastleggen, betreurt zij tot op de dag van vandaag. Ook de overkomst van haar
dochters had trouwens de nodige voeten in de aarde: ‘Nu mijn zoon bij ons was,
hoopte ik dat mijn dochters snel met een vriend zouden meekomen naar Parijs. Dat
lukte echter niet, omdat ze geen paspoort kregen. Het schildersechtpaar Czóbel
Béla, dat in de oorlog al voor eten had gezorgd, heeft toen bemiddeld. Tegen de tijd
dat zij de meisjes meenamen, had ik ze bijna een jaar niet gezien, dus ik dacht dat ik
gek zou worden. Het waren zenuwslopende jaren en ik heb op het punt gestaan
terug te keren. Zonder Czóbel zou ik het niet hebben gered. Hij was echt een groot
schilder, die veel invloed heeft uitgeoefend op de Hongaarse kunst. Hij en zijn
vrouw Maria.’
Het derde verblijf in Parijs bracht weinig hoop op verbetering. Ata had weliswaar
een verblijfsvergunning, maar geen officiële papieren om te werken, dus dat moest
illegaal. Om die reden kreeg zij geen voedselbonnen, wat een ramp was, omdat je in
die tijd van schaarste geen eten kon kopen zonder bonnen. Alleen als je over veel
geld beschikte, want op de zwarte markt viel van alles te krijgen. Het uitblijven van
de werkvergunning heeft vrij lang geduurd, maar de politie in Sèvres, de wijk waar
de Kandó's destijds woonden, deed daar niet moeilijk over. Als zij de politie-inspecteur
op straat tegenkwam, zei hij schertsend: ‘Alors madame, vous ne travaillez pas,
eih?’ Intussen wist hij wel degelijk dat zij werkte, anders had ze haar kinderen niet
kunnen onderhouden. Om die reden viel hij haar ook niet lastig. Door bemiddeling
van haar landgenoot Robert Capa, medeoprichter van het fameuze fotografencollectief
Magnum, kreeg zij een baan aangeboden bij de Hongaarse ambassade. Ze
moest de hele dag pasfoto's maken van mensen die een visum aanvroegen, de negatieven
's nachts ontwikkelen en de resultaten de volgende ochtend inleveren. In het
jaar dat zij dit werk deed, sliep ze vaak maar drie nachten per week, waardoor haar
gezondheid ernstig ondermijnd raakte.
Opnieuw greep Capa in, en bezorgde haar een baan als drukker in het laboratorium
van Magnum. Een baan met een vast salaris en regelmatige uren. In die tijd
verwierf zij bovendien een aantal officiële foto-opdrachten. Zo organiseerde het
Musée de l'Art Moderne de eerste naoorlogse tentoonstelling over Hongaarse kun-
| |
| |
Afb. 6.2 Ata Kandó in de Parijse verlovingstijd met Ed van der Elsken, ca. 1952 (foto: E. van der Elsken/NFA)
| |
| |
stenaars, in het bijzonder over de negentiende-eeuwse schilder Csontváry. De
ambassade bemiddelde bij de overkomst van de schilderijen en omdat Ata voor hen
werkte, werd haar gevraagd om die te fotograferen. Het was de eerste keer dat haar
Hongaarse herkomst voordeel opleverde. Haar volgende grote opdracht bestond uit
het maken van foto's op het Wereldvredecongres in Parijs, waar haar Rolleiflex werd
gestolen. Van Capa kreeg zij meteen een ander toestel, om aan het werk te kunnen
blijven. Door haar Hongaarse contacten kwam zij wel vaker aan opdrachten. Zo
maakte zij in 1949 voor het blad Magyar Szemle (Hongaarse revue) een aantal keer
foto's, onder meer een serie over pleegkinderen. Dat betrof jongeren die door de
vereniging Het Hongaarse Huis waren uitgenodigd om een lange vakantie in Frankrijk
door te brengen, met als doel bij te komen van de oorlogsverschrikkingen. Ze
kwamen met de trein aan op Gare de l'Est; van die eerste momenten heeft Ata nog
een paar afdrukken in haar bezit.
In datzelfde jaar besloot haar man terug te keren naar Hongarije, omdat hij in
Parijs geen toekomst als schilder zag. De armoede en het xenofobische klimaat
ervoer hij als te nijpend, en de echtelieden besloten tot een scheiding. In de jaren
daarna stond het communistische regime hem niet toe zijn kinderen op te zoeken
of zelf heen en weer te reizen. Dat kon pas weer midden jaren zestig, toen de politieke
dooi intrad. Meer dan twee keer heeft Ata hem niet teruggezien. Hij zou altijd
blijven schilderen, maar zonder ooit door te breken, laat staan ervan te kunnen
leven. In 1967 overleed hij, 59 jaar oud. Zijn schilderijen vervielen aan zijn kinderen,
die het werk - op aandringen van hun moeder - jaren nadien hebben geschonken
aan het museum van het kunstenaarsstadje Szentendre, waar Kandó woonde. Het
museum heeft in de jaren daarna al zijn werk verzameld en anno 2003 een overzichtstentoonstelling
georganiseerd, met een catalogus van zijn oeuvre. Omdat hij
niet lang voor zijn dood opnieuw wilde trouwen en de Franse echtscheidingspapieren
in Hongarije niet werden erkend, is Ata speciaal afgereisd naar Budapest. Daar
liet zij zich officieel voor de tweede keer van dezelfde man scheiden. Nog voordat hij
opnieuw in het huwelijk kon treden, overleed hij echter onverwachts.
| |
Liefdesgeschiedenis in Parijs
Na haar scheiding ontmoette Ata Kandó bij Magnum de fotograaf Ed van der Elsken.
Net als zij en nog zeven anderen was hij ingehuurd om in de donkere kamer de
negatieven van Capa en andere fotografen te ontwikkelen. Daar stond hij, op een
dag in 1949: de nieuwe drukker uit Nederland. Een 25-jarige knaap met krullend,
blond haar, die haar goedlachs aansprak. De man die later zou uitgroeien tot een
van de bekendste Nederlandse fotografen, trok er in die dagen nog niet veel op uit
met zijn Rolleicord. Wel had hij van meet af aan oog voor de zelfkant van de samenleving,
wat bleek uit zijn foto's van clochards. In Amsterdam was hij in de leer
geweest bij Ad Windig en de bedoeling van zijn komst naar Parijs was om de artis-
| |
| |
Afb. 6.3 Ed van der Elsken, Le Grand Boulevard, Parijs 1950 (foto: A. Kandó/Nederlands Foto Archief, NFA)
tieke lichtstad aan zijn voeten te krijgen. Die ambitie durfde hij te hebben, omdat de
organisatie van beroepsfotografen in Nederland, de GKF, hem tot haar gelederen
had toegelaten. Zijn talent werd van meet af aan erkend door de fotografen van De
Ondergedoken Camera, zoals Emmy Andriesse, Cas Oorthuys en Ad Windig, die de
Duitse bezetting illegaal hadden vastgelegd. Zij gaven in de naoorlogse jaren de toon
aan. Bij Magnum begon Van der Elsken in een dienende functie en moest hij acht
uur per dag in het laboratorium werken. In zijn vrije uren maakte hij lange wandelingen
met zijn vriendin, die al snel de banden doorsneed met haar baas, een
getrouwde Fransman die verliefd op haar was. Het duurde niet lang voor Van der
Elsken zijn kamertje in de Rue Guizard vaarwel zegde en bij Ata en haar kinderen
introk - in Sèvres, een buitenwijk van Parijs.
In het ideaalbeeld van de ouders van Van der Elsken paste niet direct het samenwonen
van hun zoon met een tien jaar oudere, gescheiden vrouw met drie kinderen.
Zij hadden een meubelzaak in Duivendrecht en hielden er een welvarende, burgerlijke
levensstijl op na. Vandaar dat zij hun bedenkingen hadden tegen een
vroegtijdige verbintenis van hun zoon. Die reserve verdween na een bezoek aan
Parijs, waar de schoondochter in goede aarde bleek te vallen. Intussen hadden de
jonggeliefden nauwelijks iets te eten en dreigde Ata, die haar kinderen weinig zag,
| |
| |
overwerkt te raken. Zij liet zich toen overhalen ontslag te nemen bij Magnum en een
baantje te aanvaarden bij een kleine fotostudio in de Rue Gregoir du Tour. Door
haar ervaring als professioneel laborante was zij in staat om grote papieren afdrukken
te maken van teksten die de Bibliothèque Nationale gebruikte. In die studio
hoefde ze alleen overdag aanwezig te zijn, zodat ze de avonden met haar kinderen
kon doorbrengen.
Haar nieuwe partner hield het evenmin lang bij Magnum uit en zwierf dagenlang
door de stad, op zoek naar fotografische onderwerpen. Af en toe reisde hij naar
Holland, in de hoop daar zijn afdrukken te slijten aan een tijdschrift. Dat verliep
moeizaam en de armoede bleef op de loer liggen. Vandaar dat ze in Sèvres niet veel
gasten konden ontvangen, wat niet wil zeggen dat er nooit iemand langskwam. Bij
Magnum werkte bijvoorbeeld de Hollandse fotograaf Kryn Taconis, die regelmatig
over de vloer kwam en ook uit Nederland kregen ze wel bezoek. Van fotografen,
zoals Carel Blazer en zijn gezin, of van Emmy Andriesse, maar ook van Joop Hardy,
de directeur van de Kunstacademie (AKI) in Enschede, en zijn Indische vrouw Wiet
Palar, in de ogen van velen in die tijd de mooiste vrouw van de wereld. Ook de
schrijfster Eva Mendels, van wie een foto is genomen op de Boulevard St. Michel,
gaf acte de présence en toneelspeelsters als Merel en Petra Laseur. Met hen bezocht
Ata de wereldberoemde balletstudio Wacker in Montparnasse, waar haar dochters
en de nog onbekende Brigitte Bardot les kregen van de Russische docente Olga Preobrajenska.
In Parijs zelf woonden schrijvers als Rudy Kousbroek en Ethel Portnoy,
de dichter Simon Vinkenoog, het fotomodel Joyce van der Veen, en schilders als
Karel Appel en Corneille, niet meer dan een blok verderop, in de Rue Daguerre. Als
zij langskwamen bakte Ata een omeletje op hun kookapparaatje, dat op alcohol en
spiritus werkte, en werd een glaasje rode landwijn geschonken. Maar door het
voortdurende gebrek aan geld was er geen echt sociaal leven mogelijk. Het was eenvoud
troef, niet uit behoefte aan een bestaan als bohémien, maar uit noodzaak. Het
was bepaald geen vrolijk vrijbuiterleven, zoals het latere beeld over die tijd wil. Vaak
was Ata al gelukkig wanneer ze voldoende eten kon kopen voor de kinderen.
Ondanks alle tegenslagen en het weinig gastvrije klimaat bleven beide fotografen
proberen om van hun werk te leven. Volgens Ata lukte dat slecht door de weerzin
tegen vreemdelingen in Parijs. Het kwam er toch op neer dat zij tot de naoorlogse
categorie van ‘Parisiens étrangers’ behoorden. Op drift geraakte mensen, die weliswaar
werden getolereerd, maar weinig kans hadden vergeleken met burgers van
eigen bodem. Alleen in de marge viel er wel eens wat te verdienen. Zo fotografeerden
Ata en haar vriend regelmatig in de Moulin Rouge, waar zij ook zonder
opdracht binnenkwamen. Hun foto's verkochten zij aan de leiding en aan Nederlandse
bladen, waar dit soort amusement geliefd was. Ze probeerden het ook wel bij
toneel, maar dat ging niet zo gemakkelijk en dergelijke foto's maakten minder kans
op publicatie. Daarbij moest Ata uitkijken 's nachts niet alleen door wijken als
Montmartre en Montparnasse te lopen, met een camera op haar heup, want dat was
ook in die tijd een hachelijke onderneming, zeker voor een vrouw alleen. Zij is één
| |
| |
keer aangevallen en zette het toen dusdanig hard op een schreeuwen, dat de aanvaller
terugdeinsde. Ze ging zelfs zo ver hem een oorvijg toe te dienen, die hij haar
meteen teruggaf, brullend of zij niet beleefd kon blijven.
Op een zeker moment moest zij de tol betalen voor het jarenlang tarten van haar
weerstandsvermogen. Haar lichaam was zodanig verzwakt, dat ze voor herstel naar
een sanatorium moest. Ze woog niet meer dan 45 kilo en kreeg dagelijks een half
glas crème fraîche. Zes weken lang probeerde ze aan te sterken in Argeles Gasost,
hoog in de bergen van de Pyreneeën. Van der Elsken, die de zorg voor haar kinderen
op zich had genomen, kon haar vanwege de afstand maar één keer komen opzoeken.
Hij kwam uiteraard liftend en zonder haar camera, want die had hij zelf nodig.
Ze kon alleen beschikken over een oude Voigtländer, een toestel met glasnegatieven,
waardoor ze zich erg onthand voelde. Meer dan ooit miste ze haar Rolleiflex, want
ziek of niet, de omgeving prikkelde haar met nieuwe impressies en die wilde ze vastleggen.
Intussen zou het nog jaren duren voor ze zich daadwerkelijk een professioneel
fotografe durfde te noemen: ‘Ik herinner me nog goed dat ik al een tijd in
Amsterdam woonde en voor het eerst in mijn leven twee camera's had. Dat was
begin jaren zestig, toen ik van de OGEM, de Overzeese Gas- en Elektriciteitsmaatschappij,
de opdracht kreeg naar Zuid-Amerika te gaan om daar hun fabrieken en
pijpleidingen te fotograferen. Zonder die maatschappij was ik nooit in het oerwoud
terechtgekomen en zou ik mijn foto's van de Indianen niet hebben gemaakt, want
zulke expedities kosten veel geld. Door die baan verdiende ik ineens goed, waardoor
ik naast mijn Rolleiflex een Leica met alle lenzen erbij kon aanschaffen. Ineens had
ik twee camera's, wat me enorm blij maakte. Ik dacht: nu ben ik echt een fotograaf
geworden.’
Na terugkeer uit het sanatorium assisteerde Ata vooral haar geliefde in de donkere
kamer. Hij was bezig met een project dat zou uitmonden in zijn vermaarde fotoboek
Een liefdesgeschiedenis in Saint German des Prés (De Bezige Bij, 1956). Zijn
belangrijkste model was Vali Myers, die uit Australië kwam en kunstenares wilde
worden. De andere figuren op de foto's waren ballingen uit Rusland, Finland en
andere Oost-Europese landen. Arme sloebers, die rondhingen in buurtcafés. Voor
het boek heeft Ata een aantal foto's geleverd van plekken die Van der Elsken nodig
had om zijn beeldverhaal te kunnen completeren. Zelf was hij inmiddels bij de
drukker in Amsterdam, toen bleek dat een aantal plekken niet visueel waren vastgelegd.
Het ging om documentaire foto's, die van belang waren voor de scenische layout
van de tekst, naar ontwerp van de bekende vormgever Jurriaan Schrofer. Hij
heeft Ata toen opgebeld om de ontbrekende beelden te maken, wat ook is gebeurd.
Het boek werd in verschillende talen gepubliceerd en bezorgde hem wereldfaam.
Bij Ata Kandó ging het meer stapsgewijs. Zo kreeg zij contact met een Canadese
kunstschilder en tekenaar, Bud Crosswight, die haar introduceerde in de wereld van
de mode. In die begintijd fotografeerde zij vooral de Nederlandse Joyce van der
Veen, danseres en fotomodel, onder meer tegen de achtergrond van een muur vol
abstracte schilderijen. Dat was een noviteit in die jaren, het zoeken naar contrasten
| |
| |
tussen de voor- en achtergrond van een beeld. Haar bemiddelaar Bud had een
vriendin, Hilde, een Duits meisje dat model stond voor Ata's bekende foto van de
vrouw met een hoofdsjaaltje en camera op de Place de la Concorde. Na 1954 zou ze
haar vaak laten poseren voor foto's van de haute couture - Dior, Givenchy, Balmain
en Raphael - en de haute coiffure. Want met foto's van kapsels van beroemde
coiffeurs, onder wie Carita Alexandre, Guillaume en de Italiaanse Antonio, viel goed
geld te verdienen. Zulke foto's verschenen niet alleen in de Marie Claire, maar ook
in talloze Nederlandse bladen. Een ander model met wie Ata werkte, was het Zwitserse
meisje Barbara Brändli, dat ook voor Van der Elsken poseerde. Zij trouwde in
Parijs met een Zuid-Amerikaanse architect, Tobito, een Indiaan wiens ouders in de
jungle woonden. Hij had jarenlang als assistent voor Le Corbusier gewerkt en ontmoette
zijn vrouw op een feest bij Bud Crosswight. Na hun huwelijk zijn ze verhuisd
naar Caracas en een aantal jaren later nodigde zij Ata Kandó uit om haar te
komen bezoeken. Niet lang daarna zette het voormalige Parijse model haar op het
spoor van de vergeten stammen in het oerwoud. De vrouw was zelf een verdienstelijk
amateur-fotograaf en vergezelde haar vriendin op diens eerste tocht door de
binnenlanden.
Aangezien het ook na jaren moeilijk bleef in Parijs aan de kost te komen, besloot
het gezin in 1954 naar Nederland te verhuizen. Voor het zover was, traden zij in
Sèvres in het huwelijk, met de drie kinderen en Bud Crosswight als getuigen. Dat
kon niet eerder, omdat Ata's papieren van de echtscheiding op zich lieten wachten.
Door die nieuwe verbintenis kwam zij in het bezit van een Nederlands paspoort,
terwijl ze de jaren daarvoor stateloos was geweest. De verhuizing naar Nederland
ervoer zij als een overgang naar het paradijs. Ineens was het gedaan met de armoede
en het voortdurende gevoel een vreemdeling te zijn. De kinderen werden verwend
door de ouders Van der Elsken en Ata kon het uitstekend vinden met haar Amsterdamse
collega-fotografen. Het huis op de Achtergracht 39 bestond uit drie kleine
etages en lag dicht bij de Magere Brug. Haar schoonouders hadden het voor de pasgehuwden
geregeld en de inrichting voor hun rekening genomen. Nóg kan Ata
oproepen hoe gelukkig ze daar de eerste tijd was, alleen al met de ruimte, de douche
of de eigen donkere kamer, hoe petieterig ook. Op de tweede etage lag de meisjeskamer
en zoon Thomas sliep op zolder. Door het contact met de schilder Karel Appel
waren de muren van hun kamers voorzien van kleurige wandschilderingen. Ook
voor eten was er ineens geld, omdat de ster van Van der Elsken in die tijd begon te
rijzen, met foto-opdrachten voor Het Parool, Vrij Nederland, de Volkskrant en zijn
boek-in-wording bij De Bezige Bij.
De schaduwkant daarvan was een verwijdering tussen de jonggeliefden, doordat
hij zijn gezicht zelden meer liet zien en zoon Thomas moeite begon te krijgen met
zijn stiefvader. Diens polygame gedrag droeg al evenmin bij aan een harmonieus
gezinsleven. Hij had daar klaarblijkelijk minder moeite mee dan zijn vrouw, die
hem op een zeker moment voorstelde elkaar los te laten. Daarop trok hij in bij de
journalist Jan Vrijman - die hem met de jazz in aanraking bracht - en later bij
| |
| |
Afb. 6.4 Zelfportret als fotografe van haute coiffure, Parijs 1955 (foto: A. Kandó/NFA)
Gerda van der Veen, zijn tweede vrouw, bij wie hij ook kinderen kreeg. Doordat de
voormalige echtelieden bevriend bleven, ging Ata regelmatig bij hen babysitten.
Vooral hun tweede kind was dol op haar en vertrouwde haar als peuter toe: ‘Weet je,
Ata, als ik groot ben, dan trouw ik met jou.’ Zij was in Parijs een keer zwanger
geraakt van Ed en hij wilde het kind graag, maar door haar fysieke zwakte volgde
een spontane abortus. Daarna bleek het niet meer mogelijk nog kinderen te krijgen.
Na haar scheiding heeft Ata aan koningin Juliana toestemming gevraagd om de
naam Kandó te mogen dragen. Als migrant in het Westen wilde zij geen andere
naam hebben dan haar kinderen. Bovendien vond ze haar meisjesnaam Görög
slecht in het Nederlandse gehoor liggen. Haar ex-echtgenoot was er niet op tegen en
de Hongaarse wet gaf haar het recht die naam aan te nemen. Vanaf dat moment
ging zij opnieuw door het leven als Ata Kandó, maar was zij door haar huwelijk met
Van der Elsken wel voorgoed in het bezit van de Nederlandse nationaliteit. Overigens
spreekt zij met haar kinderen nog altijd Frans, een taal die door de jaren in
Parijs hun lingua franca is geworden. Geen van hen spreekt Hongaars, wel Nederlands,
doordat ze in Amsterdam de middelbare school bezochten. Verder spreken ze,
door hun latere verblijf in Angelsaksische landen, perfect Engels. Ook hun moeder
wisselt daardoor voortdurend van taal.
Eenmaal alleen kreeg Ata Kandó de kans om twee keer per jaar japonnen te fotograferen
in Parijs, foto's die vervolgens in Nederlandse tijdschriften verschenen.
| |
| |
Later werkte ze in Amsterdam eveneens voor grote modehuizen en bedrijven als
Nederlands Katoen en de Boekelose Stoomblekerij. Ze beleefde een esthetisch
genoegen aan het vastleggen van mooie vrouwen in mooie jurken. Het fotograferen
van mannen kwam nooit op haar pad en dat streefde ze ook niet na. Naar haar idee
voelt ze bij mannenkleren niet aan wat wel of niet goed is, toch een eerste vereiste
bij het fotograferen van mode. Wat haar wél aansprak, was de toenmalige kapselmode,
die ze aantrekkelijk, interessant en creatief vond. Al die spiegels rondom stelden
haar in staat met licht te spelen. Dat beschouwt zij als de essentie van haar vak: fotografisch
tekenen met licht en schaduw. Schoonheid en licht, daar leenden de opgemaakte
modellen in originele jurken zich uitstekend voor. Soms met een komische
noot, zoals een jongetje dat op de achtergrond zijn neus tegen het glas drukt, juist
om het elegante van de situatie te benadrukken. Vanwege de fotogenieke aspecten
vindt zij humor toegestaan in serieuze fotografie. Dat geldt ongetwijfeld ook voor
de erotiek, alleen heeft Ata daar naar eigen zeggen nimmer oog voor gehad, net als
zij zich altijd verre heeft gehouden van de naaktfotografie.
Dat zij zich niet heeft gespecialiseerd in modefotografie kwam vooral door de
snobistische sfeer in die wereld. Met de ontwerpers had ze geen moeite, dat waren
kunstenaars met een oog voor schoonheid. Maar de mensen eromheen behandelden
fotografen als lastpakken die in de weg liepen, terwijl de verkoop van de jurken
of hoeden toch afhing van de presentatie in tijdschriften. Op de werkvloer leefde dat
besef totaal niet en gedroegen de meesten zich uit de hoogte. Ata ervoer hen als
onsympathiek, net als de uitgebuite modellen, die zo hard moesten werken dat ze
altijd moe waren, dus vanzelf niet aardig reageerden. Het meeste plezier beleefde zij
aan haar vrije opdrachten. Zo maakte haar Indische vriendin Wiet Palar zelf jurken
en Ata heeft daar series van geschoten, met haar als model, steeds tegen een opvallende
achtergrond. Zoals de bekende foto van het model met een charmant wit
hoedje voor de etalage van een thee- en koffiewinkel. Haar talent voor modefotografie
werd in 1958 bevestigd door een Duitse prijs voor de beste foto op dat gebied.
Ze had een selectie van haar werk ingestuurd, van de modellen van Dior en andere
grootheden. Het jaar daarvoor had ze echter ook het eindexamen van de modeafdeling
van de Kunstacademie in Enschede gefotografeerd, en een foto van de jurk van
een van de leerlingen bij de selectie ingesloten. Juist dat beeld won de harten van de
jury in München en leverde haar een zilveren medaille op.
| |
Een levende band met Hongarije
Niet lang daarvoor had Ata Kandó zich aan een volstrekt ander onderwerp gewijd.
Zij woonde weliswaar al jaren niet meer in Hongarije, maar de dramatische gebeurtenissen
die daar na de Russische inval in 1956 plaatsvonden, grepen haar aan. Wat
de meeste emoties veroorzaakte, was het nieuws dat zoveel mensen zich gedwongen
zagen hun land te verlaten. De vluchtelingenkampen aan de grenzen raakten over- | |
| |
bevolkt met jonge mannen, vrouwen en legio kinderen. Als Hongaarse met drie kinderen
identificeerde Ata zich met hen en zij vroeg zich af wat ze kon doen om het
lot van haar landgenoten onder de aandacht te brengen en mensen ertoe te bewegen
hulp te verlenen. Als fotografe lag haar taak voor de hand, maar zij durfde niet in
haar eentje door semi-oorlogsgebied te reizen. Dus belde zij collega's met het verzoek
haar te vergezellen. Dat leverde niet meteen een partner op, totdat zij Violette
Cornelius aan de lijn kreeg, die zich wel bereid toonde. Zij stelde als voorwaarde dat
een uitgever garandeerde een publicatie te doen verschijnen, want net als haar
vriendin had zij geen geld om op de bonnefooi te gaan. Een telefoontje naar De
Bezige Bij, de uitgever van Ed van der Elsken, bleek voldoende om het plan te verwezenlijken.
Zij zegden toe het boekje na terugkeer met voorrang in productie te
zullen nemen.
De beide fotografen vlogen de dag daarop meteen naar Wenen en reisden vandaar
als verpleegsters mee met een konvooi Rode-Kruiswagens. Zij moesten dus ook
meehelpen met de distributie van medische goederen en zorg verlenen op de plekken
van bestemming. Het Rode Kruis had de opvangkampen langs de grens van
Hongarije en Oostenrijk georganiseerd, vandaar dat de twee vrouwen er vrij konden
rondlopen. De stromen vluchtelingen trokken op dat moment geen enkele aandacht,
en Ata Kandó en haar vriendin liepen er als enige fotografen rond. Er waren
alleen nog twee Nederlandse fotografen die de gevechten in Budapest vastlegden,
maar de lotgevallen van de vrouwen en kinderen bleven onderbelicht. Van de mannelijke
vluchtelingen, overwegend jonge mannen, werd trouwens gedacht dat zij om
economische redenen hun land verlieten. In werkelijkheid ging het om jongens in
hun tienerjaren, die in de revolutie hadden gevochten en door de machthebbers als
verraders werden beschouwd. In hun thuisland wachtte de strop, maar de internationale
erkenning van hun status als politieke vluchteling vond schoorvoetend
plaats. Dat professionaliteit en humaniteit elkaar gemakkelijk in de weg staan,
ervoer ook Ata tijdens haar werk als fotografe: ‘Violette en ik droegen altijd een paar
flessen abrikozenbrandewijn (Barack pálinka) op zak, omdat nogal wat vrouwen
flauwvielen zodra zij de grens van Oostenrijk hadden bereikt. Net als bij ziektes
gaven zij pas aan hun zwakte toe op het moment dat het gevaar was geweken. Eén
van ons gaf hun dan altijd een slokje brandewijn. Ik herinner me dat ik eens een
foto wilde maken van een vrouw die was flauwgevallen en dat Violette toen tegen
mij zei: “Eerst de fles, dan de foto.” Zij had gelijk en haar opmerking hielp. Ineens
realiseerde ik me dat ik als fotograaf te egoïstisch was.’
Na tien dagen waren de twee vrouwen terug in Nederland en doken zij in hun
donkere kamer. Vanwege de actualiteitswaarde hadden zij haast en er waren bovendien
dwingende afspraken gemaakt met de uitgever, de drukker en de binder. In
november lag het fotoboekje met de rode omslag in de boekhandel en met Kerstmis
was de gehele oplage uitverkocht. Iedereen in het artistieke netwerk werd gemobiliseerd;
toneelspelers als Mary Dresselhuys brachten het in de schouwburg onder de
aandacht en Ko van Dijk begon zijn voorstellingen een paar weken lang met zijn
| |
| |
onweerstaanbare bulderstem: ‘Dames en heren, u moet dit boek kopen, want de
kinderen hebben honger. Dat is ook uw verantwoordelijkheid.’ Doordat iedereen
pro Deo meewerkte, leverde het project een half miljoen gulden op voor de opvang
van vluchtelingenkinderen. Om dat te kunnen organiseren, is een aparte Hongaarse
vereniging opgericht. Het had misschien in de rede gelegen om de migranten tijdens
hun omzwervingen te volgen, maar hun bestemming lag in handen van een Oostenrijkse
internationale organisatie, dus dat viel niet te verwezenlijken. Veel vluchtelingen
gaven een land op waar ze kennissen of verwanten hadden, en dan werd nagegaan
of daar opvang viel te regelen. Ata Kandó zelf moest bij haar thuiskomst in
Amsterdam ervaren dat iedere beweging tot onvermoede tegenbewegingen kan leiden.
Haar woning bleek gevuld met Hongaarse jongeren, die haar adres hadden
gekregen toen zij hen fotografeerde in de kampen. Die situatie verontrustte haar
vooral omdat zij twee aantrekkelijke tienerdochters in huis had en de gevluchte jongens
niet per definitie heiligen waren. De situatie vroeg dus om scherp toezicht en
juist daar had zij geen tijd voor, met het boek onder handen. Doordat het om angstige
en ontwortelde tieners ging, heeft zij hen thuis nooit durven fotograferen. In
de loop van de maanden slaagde het Rode Kruis erin ze elders te plaatsen.
Veel Nederlanders hebben het boekje destijds gekocht - in 1999 is een Hongaarse
editie verschenen van alleen Ata's foto's, met een voorwoord van de president. Eind
jaren vijftig had zij zelf niet veel contact met landgenoten. Namen die haar te binnen
schieten zijn Elisabeth Beöthy, hoogleraar aan de universiteit van Amsterdam,
en de familie van de fotografe Jutka Rona, die hier al veel langer verbleef. Het meest
intensieve contact had zij met Eva Besnyö, die al een naam had in Nederland en met
wie zij een zusterlijke band onderhield. Verder kende zij eigenlijk niet veel Hongaren
en zij heeft zich ook nooit aangesloten bij eigen verenigingen, waarvan zij niet eens
wist dat die bestonden. Toen zij na haar pensionering in Californië woonde, kwam
zij wel in aanraking met een aantal Hongaarse verenigingen, maar het was altijd uitkijken
met die clubs, omdat ultrarechtse elementen nooit ontbraken.
Het zou tot 1964 duren voordat zij haar geboorteland en haar ouders terugzag -
tot die tijd kreeg zij daar geen toestemming voor. Die overkomst volgde op een uitnodiging van het Museum voor Volkenkunde in Budapest om een grote tentoonstelling
te maken van haar foto's van Yekuana (= Makiritare) Indianen. Ter plekke
heeft zij zelf de vergrotingen gemaakt, in een houten spoelbak, waar de ontwikkelvloeistof
door de kieren sijpelde. In het zigeunerdorp waar die bakken werden
gemaakt, heeft zij later nog foto's gemaakt. Zij logeerde intussen in het museum,
tegelijk met de directeur van het Parijse Musée de l'Art Moderne, met wie zij er tijdens
de drie maanden van haar verblijf regelmatig op uit is getrokken. Zij maakten
excursies naar het platteland om de natuur en de folklore vast te leggen, dus festiviteiten
en traditionele gebruiken. Juist de natuur van het land waar zij niet meer vrij
kon leven, sprak in toenemende mate tot haar verbeelding. Zoals de pusta's, de Midden-Hongaarse
vlakten van de Hortobágy, waar cowboys te paard hun kuddes dreven.
Zij vormden een lust voor haar fotografische oog. De schilderijen van Csontvá-
| |
| |
Afb. 6.5 Kandós ouders: Beke Margit en Gōrōg Imre, Szigliget 1964 (foto: A. Kandó/NFA)
ry, die zij eind jaren veertig in Parijs had gefotografeerd, hadden haar op het spoor
van zulke landschappelijke oerbeelden gezet. Nu kon zij zijn manier van kijken confronteren
met beelden die zij zelf vastlegde. Een deel van die kleurenfoto's is gepubliceerd
in Hongaarse en Nederlandse boeken en tijdschriften, en worden tot op de
huidige dag gebruikt als illustraties in leerboeken en encyclopedieën.
Na dat eerste officiële bezoek heeft Ata vrijwel elk jaar haar familie mogen
bezoeken en vrij kunnen fotograferen. Die bloedband heeft er tevens voor gezorgd
dat haar bekendheid in Hongarije toenam. Haar ouders behoorden tot de culturele
en intellectuele elite en hadden overal contacten, zowel bij uitgeverijen en tijdschriften
als bij de media en in culturele kringen. Iedereen kwam bij hen over de vloer en
werd op de hoogte gesteld van de projecten van hun dochter. Het gevolg was dat zij
ieder jaar tijdens haar bezoek aan Budapest verzoeken kreeg foto's te mogen gebruiken.
Dankzij het netwerk van haar ouders vond Ata een steeds groter afzetgebied in
haar geboorteland, dat zij ook na de dood van haar moeder in 1988 is blijven bezoeken:
‘In 1990 had ik een grote overzichtstentoonstelling in het Koninklijk Paleis, met
als titel Mijn leven in foto's. Met meer dan tweehonderd afdrukken, waarvan ik de
helft aan het museum heb geschonken. De president van de Hongaarse republiek,
Gonz Arpad, verrichtte de opening en schreef een voorwoord bij de catalogus.
Momenteel [eind 2003] hangt er weer een selectie van mijn werk in het Spinozahuis
in Budapest, waar Anna Sándor de scepter zwaait. In 1998 hebben we een tentoonstelling
gehad in het Hongaarse fotomuseum van fotografen die zijn gebleven en
anderen die zijn weggegaan. Die is later te zien geweest in het Stedelijk Museum in
Helmond, met als titel van de catalogus Made in Hungary. Bij die gelegenheid heb ik
| |
| |
uit handen van de Hongaarse president de Imre Nagy-medaille ontvangen voor
mijn fotoboek van de vluchtelingen uit 1956, dus toen was de cirkel wel zo ongeveer
rond.’
| |
Droom in het woud
Een ander thema uit haar werk ligt al even dicht bij huis: haar kinderen. Vanaf hun
geboorte heeft zij hen eindeloos gefotografeerd. Elk moment dat zij vrij waren van
school, probeerde Ata hen mee te nemen naar buiten en in de vrije natuur vast te
leggen. Door die manier van werken ontstond ook het eerste beeldverhaal waarin de
drie kinderen een hoofdrol speelden. Vlak na de scheiding van Van der Elsken wees
een vriend uit Amsterdam haar op de mogelijkheid een houten vakantiehut te
huren in Volderthal, een bergplaatsje in de buurt van Innsbruck. Met z'n vieren zijn
ze er naartoe gelift en van daaruit maakten ze lange wandelingen in de bossen, tot
aan de sneeuwgrens. Aanvankelijk fotografeerde Ata de kinderen zoals ze dat
gewend was, gewoon spontaan. Toen de meisjes zich begonnen te hullen in kledingstukken
van bladeren moedigde zij dat aan, want het leverde mooie beelden op.
Eenmaal terug in haar woning aan de Achtergracht ontwikkelde zij de rolletjes
en maakte vergrotingen. Tijdens het spoelen in de douche viel het oog van Jurriaan
Schrofer op de serie. Hij woonde samen met de fotografe Violette Cornelius en
stond bekend als Nederlands meest toonaangevende grafisch vormgever. Hij was de
grote vernieuwer van het bedrijfsfotoboek als genre, dat door zijn aanpak een serieuze
status kreeg. Alles draaide om representatie en reclame, en Schrofer had oog
voor de wijze waarop dat zowel artistiek vernieuwend als profijtelijk kon gebeuren.
Intussen adviseerde hij ook zijn vrienden en toen hij Ata's foto's van de kinderen
zag, begreep hij meteen dat daar een boek in zat. Haar veertienjarige zoon Thomas
verzon een romantisch liefdesverhaaltje bij de foto's, een moderne versie van het
eeuwenoude sprookjesthema van Doornroosje, vandaar de titel Droom in het woud.
Door bemiddeling van Schrofer werd het boek in 1957 bij uitgeverij Contact gepubliceerd
en door het bedrijfsleven als relatiegeschenk aangeboden. Wat Ata in de
kritieken verraste was dat de media er een erotische lading in ontdekten. Inderdaad
lopen de meisjes op de foto's rond in korte broekjes en zonder T-shirtje, wat paste
bij het subtropische weertype in de bossen en aan het meer. Zij hebben echter nog
geen borstjes of andere nadrukkelijk vrouwelijke vormen. Voor het hedendaagse
oog ziet het er nogal onschuldig uit, maar klaarblijkelijk ervoer Nederland het eind
jaren vijftig als gedurfd. Alle erotiek ligt natuurlijk verscholen in het oog van de
beschouwer, en dat zag duidelijk meer dan de maakster had bedoeld. Overigens
merkt zij er nu stoïcijns over op dat het de bekendheid van het boek ten goede is
gekomen. Het is inmiddels een verzamelobject.
Er is echter ook een dummy die Ata Kandó al bijna een halve eeuw als een onbekende
schat koestert. Het gaat om een geïllustreerde versie van de Odysseus, passend
| |
| |
Afb. 6.6 Kandós kinderen: Madeleine (I.), Thomas en Juliette in Sèvres, Bois de St. Cloud 1951 (foto: A.
Kandó/NFA)
in het destijds populaire genre van het beeldverhaal. Het idee kwam bij haar op toen
die geschiedenis klassikaal werd behandeld bij haar kinderen op de middelbare
school. Zij besloot om die antieke wereld tot leven te wekken, door geënsceneerde
foto's te combineren met passages uit twee delen van Homerus. Het was de bedoeling
dat haar zoon Thomas de hoofdrol zou spelen en dat haar twee dochters een
aantal vrouwelijke rollen voor hun rekening zouden nemen. Zij wilde daarvoor
afreizen naar de authentieke historische omgeving, maar de bevriende kunstenaar
Joop Hardy zei dat in Italië voldoende plaatsen waren te vinden met ruïnes van
Griekse tempels. Het gezin is toen liftend naar Paestum vertrokken, tussen Napels
en Palermo, voor het vastleggen van de dramatische momenten die zich afspeelden
tussen een decor van zuilen. Op de terugweg is gefotografeerd bij de ruïnes van
Pompeï, Herculaneum en in de bossen rond het Gardameer. Op sommige afdrukken
heeft Ata weken gezweet om de nuances optimaal tot hun recht te laten komen.
Uiteraard zorgde Schrofer voor een vloeiende lay-out. Het vinden van een uitgever
was geen eenvoudige opgave, maar op een zeker moment bood een huis in Lausan- | |
| |
ne haar een contract aan voor een Franstalige uitgave. De man was opgetogen over
haar foto's, maar begon al snel druk uit te oefenen om er een moderne poëtische
tekst bij af te drukken. Dat ging volkomen in tegen Ata's bedoeling, die het boek -
geheel in de geest van haar vader - wilde gebruiken om Homerus te onderrichten.
De twee visies op de bedoeling van de uitgave stonden diametraal tegenover elkaar
en er is nooit een publicatie gekomen. De teleurstelling daarover was zo groot, dat
Ata niet meer heeft geprobeerd het beeldverhaal op de markt te krijgen.
Als een soort familiegeheim heeft zij het tientallen jaren lang weggestopt, totdat
het zich weer aandiende. Daarvoor waren een verdwijntruc en een wonderbare ontdekking
nodig. Eind jaren vijftig had Ata Kandó, samen met Jurriaan Schrofer, twee
dummy's van het boek Odysseus gemaakt, of liever Ulysse, op z'n Frans. De ene
dummy hield zij zelf, de andere schonk zij aan haar zoon, de man in de familie en
hoofdrolspeler van het boek. Bij een verhuizing in Californië, waar hij sinds jaar en
dag woont, is zijn exemplaar echter verloren gegaan of gestolen, dat viel lange tijd
niet te achterhalen. Tot Ad van Denderen, een van Ata's leerlingen, midden jaren
tachtig op bezoek kwam en vertelde dat hij de verloren dummy had gezien. De
kunstschilder Eli Content, een kennis van hem, had de dummy voor vijf gulden
gekocht bij een antiquariaat. Zij heeft de man toen opgezocht in Amsterdam, maar
hij was niet genegen zijn vondst terug te geven. Dat leidde tot een proces, waarin de
eigenaar in het gelijk werd gesteld. Hij had de dummy in een erkende boekhandel
gekocht en koesterde zijn fraaie bezit.
| |
Lessen in fotografie
Aan het eind van de jaren vijftig leek Ata Kandó de overgang te hebben gemaakt van
de mode- naar de bedrijfsfotografie. Zij was nog maar net in Holland toen Ad Windig
haar vroeg om lid te worden van de GKF, waarmee zij toetrad tot de kring van
Nederlandse beroepsfotografen. Naar eigen zeggen heeft met name Paul Huf een
belangrijke rol gespeeld bij het verwerven van opdrachten. Hij introduceerde haar
bij een aantal bedrijven, zoals hij dat jaren eerder had gedaan bij de grote modehuizen.
Als uitvloeisel van de samenwerking tussen fotografen, schrijvers en vormgevers,
ontstond in 1958 het baanbrekende Vuur aan zee, een bedrijfsboek voor de
Hoogovens in IJmuiden. Ook hier tekende Jurriaan Schrofer voor de regie - scenario,
redactie en boekverzorging - en zorgden vijf beroeps voor de foto's: ruim veertig
in zwart-wit en acht in kleur. Naast Ata Kandó waren dat Violette Cornelius, Ed
van der Elsken, Paul Huf en Cas Oorthuys. Zij bevond zich dus in bekend gezelschap.
De belangrijkste auteur was Paul Rodenko, van wie bij Ata's spectaculaire
kleurenfoto ‘gegoten staal’ een gedicht werd afgedrukt, met het couplet: ‘Vuur aan
zee? / Maar water en vuur / Zijn zoals bekend slechte buren / Hoogovens hooghartige
monsters / Die bij kolen- en ertslagen branden / Maar niet in de lage landen: /
Waterland, speel niet met vuur!’
| |
| |
Met haar sociaal bewogen beeldverhalen paste Ata naadloos in de zowel documentaire
als humanistische traditie van de jaren vijftig. De trend voor de nadruk op
grote en kleine momenten uit het dagelijks leven was gezet door het manifest The
Decisive Moment (1952) van Henri Cartier-Bresson en de tentoonstellingscatalogus
The Family of Man (1955), samengesteld door Edward Steichen van het Museum of
Modern Art in New York. Het ging om een reizende fototentoonstelling, die een jaar
later in Amsterdam te zien was onder de titel Wij mensen. Een vormgever als Schrofer
werd bij zijn opzet van bedrijfsfotoboeken sterk geïnspireerd door deze pioniers.
Het nieuwe was niet alleen dat de mens in zijn omgeving centraal kwam te staan,
ook het verhalende karakter en het spel met de lay-out sloegen aan. Dat viel ook te
merken in de kring van kunstenaars waartoe Ata behoorde. Als alleenstaande vrouw
met drie tieners bleef het intussen sappelen met de foto-opdrachten, terwijl zij
eigenlijk niet zonder gegarandeerd inkomen kon. Daarom vroeg Carel Blazer haar
op een dag of zij zin had om fotografie te doceren op de School voor de Grafische
Vakken in Utrecht. Voor Ata was zo'n aanstelling een uitkomst, zij het dat zij geen
lesbevoegdheid had. Daarop benaderde zij koningin Juliana met een speciaal rekwest
en kreeg zij dispensatie. Op grond van haar ervaring en de kwaliteit van haar
werk mocht zij zich als bevoegd beschouwen. Zij trad voor drie dagen in dienst en
heeft van 1961 tot haar pensionering in 1976 lesgegeven. Door deze drie dagen per
week bouwde zij evenwel niet voldoende pensioen op, dus aanvaardde zij het aanbod
van de bevriende directeur van de Kunstacademie in Enschede, Joop Hardy, om
daar eveneens te komen doceren.
Op beide hogescholen onderrichtte zij de studenten zowel praktisch als theoretisch.
Voor de techniek gebruikte zij haar oude Hongaarse leerboek. Verder droeg zij
vooral over wat zij in de praktijk van haar leermeesters in Budapest en Parijs had
opgestoken. Vanwege het gemak gaf zij ook les aan huis. Tot de leerlingen met wie
zij nog altijd contact heeft en van wie zij het talent van meet af aan onderkende,
behoren Koen Wessing - ook Van der Elsken heeft hem het nodige bijgebracht - en
Ad van Denderen. Beiden hebben een verschillende stijl ontwikkeld, die niettemin
wortelt in Ata's sociale traditie. Zij waagt trouwens te betwijfelen of er een verschil
bestaat tussen Hongaarse en Nederlandse fotografen. Wat volgens haar wel verschil
maakt, is of iemand visueel is of niet: ‘Dat is een bestaand verschil tussen mensen,
want niet iedereen kijkt hetzelfde. Een visueel iemand gaat de confrontatie met de
wereld vooral met zijn ogen aan en daarna pas op andere manieren. Dus wat alle
fotografen, waar ze ook vandaan komen, gemeen hebben, is dat ze visuele mensen
zijn. Wat niet wil zeggen dat ieder visueel ingesteld mens ook fotograaf wordt. Mijn
opvatting is dat mensen niet zoveel verschillen doordat ze bijvoorbeeld in verschillende
culturen zijn opgegroeid. Het idee van nationale fotografen is per definitie
vreemd, want wie fotografeert kijkt juist minder eenzijdig, waardoor de verschillen
wegvallen. Je ervaart de dingen met je ogen en wij zijn allemaal mensen, zoals katten
allemaal katten zijn, of ze nu in Hongarije of Nederland leven.’
| |
| |
Bij haar komst naar Nederland raakte zij juist getroffen door de fotografische
verwantschap met sommige collega's. Verschillen in de manier waarop mensen
foto's maken, hebben volgens haar altijd te maken met verschil in karakter en niet
met ras, herkomst of nationaliteit. Het idee dat Hongaarse fotografen emotioneler
zouden zijn dan Nederlandse, vindt zij vreemd. Het stereotype wil inderdaad dat zij
meer uit het hart werken, maar toen zij met de Nederlandse Violette Cornelius in de
opvangkampen Hongaarse vluchtelingen fotografeerde, merkte zij dat haar vriendin
de technische kwaliteit van een opname minder belangrijk vond dan de zeggingskracht
van het beeld. Zij had er geen moeite mee onscherpe beelden te maken, terwijl
in die tijd voor Ata gold: als een foto niet scherp is, is hij niet gemaakt. Bewogen
foto's belandden bij haar in de prullenbak. Dat de opvattingen daarover zijn veranderd,
vindt zij geen verkeerde ontwikkeling. Zij erkent dat een onscherpe foto nog
steeds een heleboel kan vertellen. Zeker bij het vastleggen van wat beweegt, vindt zij
die vorm acceptabel. Maar de onscherpe foto tot een soort credo verheffen, ervaart
zij als een moderne uitwas.
Waar het gaat om de aard van een goede foto is zij altijd trouw gebleven aan haar
uitgangspunten. Zo omvat het criterium ‘goed’ volgens haar een artistiek en een
sociaal aspect, en is de beste fotograaf degene die in staat is om die twee kwaliteiten
maximaal te verenigen. Aan studenten heeft zij al die jaren geleerd dat het er bij een
foto om gaat mensen tot iets te bewegen: een idee, een bepaald resultaat of een daad
van hulp. Dat kan meer liefde voor een kind zijn of meer begrip voor aspecten van
een andere cultuur. De positieve uitstraling beschouwt zij als de essentie van een
geslaagde foto. Ook toen zij in de modewereld rondliep, meer om den brode dan uit
verkiezing, kon zij in fotografisch opzicht geen ander doel bedenken dan het uitbuiten
van de schoonheid. Mooie vrouwen en mooie jurken, kapsels of hoeden. Soms
met een komische toets, om het vrolijke of charmante van de situatie te benadrukken.
Waar Ata Kandó als docent ook altijd op heeft gehamerd, is het zelf ontwikkelen
en afdrukken. Zij realiseert zich dat er beroemde fotografen zijn geweest die nooit
in de donkere kamer kwamen, zoals Capa, die blind op zijn assistent vertrouwde.
Volgens haar vergt het maken van een goede afdruk hetzelfde visuele oog als waarover
een fotograaf dient te beschikken. Zonder dat talent valt niet te beoordelen of
een foto is gelukt. Dat is namelijk alleen het geval als een afdruk optimaal weergeeft
wat een negatief aan beeldinformatie bevat. Dat is het principe, zij het geen wet,
want soms moet een gedeelte van het negatief maximaal worden uitgebuit ten koste
van een ander deel. Alleen een visueel ingesteld mens zou het vermogen hebben om
een compositie te beoordelen. Vandaar dat zij schilders vaak goede fotografen vindt,
wanneer ze althans de moeite nemen om de techniek van het vak onder de knie te
krijgen. Ook bij hen is het kijken een kunstzinnige activiteit, wat niet wil zeggen dat
eenvoudig valt aan te geven wat een foto artistiek maakt. Naar Ata's idee speelt het
element van verrijking daar een rol bij. Een foto moet de gevoelens van een kijker of
diens gedachten even verrijken, dan wel iets doen met diens welbevinden - het ver- | |
| |
mogen
tot genieten. Niet lichamelijk, eerder psychisch of spiritueel: ‘Want een lekkere
brandewijn verrijkt je gevoelens ook. Het tegendeel daarvan, maar dan met
hetzelfde effect, dat is artistiek.’
Het is volgens haar niet zo dat de kwaliteit van een foto staat of valt met de sympathie
voor een onderwerp. Ook wat schrik aanjaagt, kan goed in beeld worden
gebracht. Niettemin vindt zij dat haar foto's van jongeren iets speciaals hebben, wat
zij toeschrijft aan haar grote liefde voor kinderen. Haar ongepubliceerde beeldverhaal
Odysseus ziet zij als de geschiedenis van een sprookje, verbeeld op de manier
waarop kinderen met sprookjes leven. Zij zetten hun verbeelding in gang en blazen
leven in wat zij op papier aantreffen. Alleen wie zonder fantasie kijkt, komt niet verder
dan de afgebeelde oude stenen en een uitvergroot hoofd in het water. Er is een
zekere magie voor nodig om verder te komen dan de dimensies van de platte werkelijkheid.
Bij het in beeld brengen van de jeugd valt het Ata licht om haar fotografische
principes trouw te blijven; ze vindt het fijn om iets te doen waar kinderen van
genieten. Voor haar vertegenwoordigen zij het optimistische en het positieve van het
leven, zijn zij symbolen voor iets dat onherroepelijk verloren gaat.
Die bijna idealistische kracht ervaart zij ook bij het fotograferen van jonge dieren,
zoals de schapen en lammetjes in de wei bij haar in de buurt. In de maand
maart dartelen zij rond, daarna zijn ze weg. Zij heeft er een serie foto's van gemaakt
en aan de muur van haar woonkamer geprikt, omdat ze die lammetjes niet weg wil
hebben. Zij wil ze bij zich houden, omdat ze vrolijk stemmen. Met die foto's houdt
zij de dood op een afstand. Op haar hoge leeftijd zou ze graag nog een boek over de
liefde maken, met alleen maar afbeeldingen van dieren. Want als het erop aankomt,
zo legt ze uit, houdt zij meer van dieren dan van mensen. Of het nu gaat om krokodillen,
leguanen, slangen, honden of katten, die ze allemaal in duizendvoud heeft
vastgelegd, ze vindt hen stuk voor stuk geweldig. Haar dochter in Spanje heeft een
boerderij met allemaal beesten, en daar zag ze voor het eerst van haar leven hoe een
haan en een kip elkaar kusten. Het maakte haar intens blij om dat te zien. Net zoals
de foto van Anneke Hilhorst - de derde echtgenote van Van der Elsken - bij haar in
de keuken. Een zwarte en een witte poes op de rug gezien, met de staarten in elkaar
verstrengeld. Alsof ze samen, in liefde, naar het einde van een film wandelen. Zij
weet zeker dat niemand aan dieren hun gevoel van genegenheid voor elkaar kan
ontzeggen.
| |
Slaaf of dood
Naast haar werk als docente aan twee hogescholen is Ata Kandó altijd zelf blijven
fotograferen. In de winter van 1961 was zij door haar vriendin Barbara Brändli uitgenodigd
om haar in Caracas te komen opzoeken. De fotograaf Aart Klein verving
haar op de grafische school in Utrecht. Uit nieuwsgierigheid maakten de twee vriendinnen,
samen met een Spaanse verpleegster, een reis naar de binnenlanden. Daar
| |
| |
leefden Indianenstammen die nauwelijks met blanken in aanraking waren gekomen,
zoals de Yekuana - de kanomensen. Hun gids was padre Daniel, een Franse
missionaris. Om met een groepje van drie vrouwen door de jungle te reizen, zou
immers op het randje van naïef zijn geweest. Bij hun aankomst in Santa Maria de
Erebato, waar het Indianendorp hoog op een heuvel lag, moesten Barbara en zij de
impuls onderdrukken om een camera tevoorschijn te halen. Op de boot had de missionaris
haar gewaarschuwd niet meteen foto's te maken van de wachtende Indianen,
want dan konden ze net zo goed direct rechtsomkeert maken. De Yekuana
geloofden dat een camera de ziel beschadigt door rechtstreeks in iemands ogen te
kijken, dus zij waren huiverig voor het vastleggen van hun beeltenis. Het was zaak
eerst hun vertrouwen te winnen, alvorens de camera te gebruiken. Dan nog sloegen
sommigen de handen voor hun gezicht zodra de lens op hen werd gericht.
De weg naar het hart van de gemeenschap liep via de vrouwen. Zij hadden het
tafereel van de afmerende missionaris met zijn drie passagiers met een enigszins
autoritaire, of toch in ieder geval serieuze blik aangezien. Zodra zij aan wal kwamen,
voegde de missionaris zich bij de mannen en zagen de drie nieuwkomers zich
omringd door een groep dorpsvrouwen. Het waren stevige vrouwen, niet lang, maar
sterk en gedrongen. Zij voerden Ata en de haren mee naar een heuvel een paar honderd
meter verderop, waar ze afdaalden naar de rivier. Het werd al snel duidelijk dat
zij hun kleren moesten uittrekken en in het water stappen. Pas toen drong het tot
hen door dat deze Indiaanse vrouwen nog nooit een blanke vrouw hadden gezien.
Wat waren dat voor wezens in blue jeans en met een T-shirt over hun bovenlijf? Wat
zat daaronder? De vreemdelingen moesten bewijzen dat zij geen monsters waren,
maar net als zij. Hun bekkens werden bekeken, hun borsten betast en pas daarna
namen de Indianenvrouwen hen liefdevol op. Van beide zijden was het gevaar geweken,
en zij kregen cassavebrood en ander voedsel aangeboden. Met lichaamsgebaren
slaagden zij er over en weer in hun bedoelingen kenbaar te maken.
Daarna konden zij zonder al te veel problemen de dorpsvrouwen en kinderen
fotograferen. Alleen mannen reageerden soms afwerend en zij hadden sowieso liever
geen vrouw mee op jacht of als toeschouwer bij andere activiteiten buitenshuis. Het
is slechts één keer voorgekomen dat Ata een dag mee mocht in een kano, met een
breedgeschouderde Indiaan vlak voor haar en een man op de boeg die op krabben
viste. Die werden achterin de kano gegooid, waar de gast ze in stukken moest breken,
om te voorkomen dat ze overboord kropen. Zij mocht het een vorm van
moord vinden, weigeren was niet mogelijk. Ook aangeboden voedsel viel niet af te
slaan, want daarmee zou zij de gastheer of gastvrouw beledigen. Bij het eten van
levende mieren was zo'n beleefdheidsregel vrij lastig. Een keer lukte het Ata niet er
onder uit te komen, en is zij na de maaltijd spontaan naar de rivier gerend om de
niet verteerde insecten uit te braken. Van andere vormen van opdringerig gedrag,
zoals seksuele avances, had ze daarentegen geen last. De traditie van Yekuana schreef
voor dat een vrouw die kinderen en een echtgenoot had, niet op avances hoefde in
te gaan. Verkrachting scheen bij deze stam ook niet voor te komen en Ata als moe- | |
| |
der
van drie kinderen had een geldig excuus wanneer iemand haar benaderde. In
Nederland kreeg zij nadien het verwijt de Indianen te idealiseren, maar zij werd van
meet af aan getroffen door hun innerlijke beschaving.
Bij haar tweede bezoek aan de Indianenstammen, in 1965 - dit keer de veel geïsoleerder
levende Yanomamö (‘Kinderen van de maan’) - had zij zich beter voorbereid.
Zij zou ruim drie maanden op reis gaan, eerst voor het bedrijf OGEM, om
foto's te maken in Suriname, de Antillen, Peru en Venezuela. Het plan was om vervolgens
met een Hongaarse expeditie de binnenlanden in te trekken, alleen kwam
die niet opdagen, omdat het communistische regime een uitreisvisum had geweigerd.
Om niet onverrichterzake terug te keren, is Ata Kandó uiteindelijk toch met
een klein gezelschap op pad gegaan. Zij kreeg daarbij steun van dokter Janos
Baumgärtner, die als een moderne Albert Schweitzer in Po Ayacucho werkte, een
hospitaal buiten Caracas. De Piaroa-Indianen kwamen bij hem om medische hulp
en hij vroeg hen als wederdienst om de fotografe uit Nederland door het oerwoud te
leiden. Haar weg voerde naar de Territoria Federal Amazones, waar ze zich wilde
aansluiten bij de Amerikaanse antropoloog Napoleon Chagnon. Hij zou haar
bekendmaken met het gebied, maar op de rivier peddelden zij letterlijk langs elkaar
heen.
In het dorp bleek zij bij nader inzien niet de enige blanke, want er woonde ook
een protestantse missionaris met zijn vrouw en kinderen. Na het bezoek van een
jaguar op haar dak vond ze het veiliger 's nachts bij hen te slapen en alleen overdag
in haar eigen hut te verblijven. De missionaris tekende een plattegrond, met daarop
de loop van de rivier, de ligging van de bossen en dorpjes in de buurt. Met die kaart
is zij tochtjes op de rivier gaan maken, om Indianen te fotograferen. Ook in verder
weg liggende dorpen legde zij hun bezigheden vast. Het enige waar ze echt last van
had, waren de niet-menselijke bewoners van het oerwoud, zoals muskieten en ratten.
Al tijdens de eerste nacht van haar verblijf slaagden die knaagdieren erin om de
tabak uit haar sigaretten te krabben, waarna ze gedwongen stopte met roken. Af en
toe boden de Indianen haar een van hun lange sigaretten aan, gemaakt van palmbladeren
en zelfverbouwde tabak, maar vanwege de schaarste kwam dat niet vaak
voor. Ook haar eten moest zij meestal zelf bijeen zien te scharrelen, omdat de zwervende
stammen moeite hadden met overleven. De balans tussen hun productie en
consumptie was wankel, dus Ata waakte ervoor teveel een beroep op hen te doen en
probeerde zelfvoorzienend te zijn. Dat was niet eenvoudig, maar haar bijna antropologische
observaties werkten als een motor voor haar ambitie. Zij had nog geen
idee van de bestemming voor haar foto's, maar keerde in Nederland terug met een
gevoel van bevangenheid door een wereld die haar terugvoerde naar het oergevoel
van de natuur uit haar jeugd.
Dat er ineens vraag ontstond naar haar foto's had een minder idyllische aanleiding.
Eind jaren zestig werd bekend dat de Indianen in Zuid-Amerika het niet
gewoon zwaar hadden, maar dat op bepaalde stammen systematisch genocide werd
gepleegd. Toen in Der Spiegel een foto verscheen van een meisje dat met een mache- | |
| |
te in tweeën was gehakt, kregen de media behoefte aan recente foto's van de Indiaanse
cultuur en levenswijze. In Nederland richtte Ata Kandó toen met anderen de
Werkgroep Indianen Zuid-Amerika (WIZA) op, die samenwerkte met de Engelse
Survival International. Zij kwam meteen met het idee om een reizende tentoonstelling
van haar werk te maken, met begeleidende teksten, en de verantwoordelijken
op te roepen de vernietiging een halt toe te roepen. Die tentoonstelling is gemaakt
door haar studenten uit Enschede en de gelijknamige catalogus Slaaf of dood door
haar studenten uit Utrecht. Het werk is in de jaren zeventig en tachtig overal in de
westerse wereld gepresenteerd. Ata reisde ook zelf voortdurend met een doos kleurendia's
rond, om lezingen te geven. Natuurlijk was er scepsis en werd zij voor
idealist uitgemaakt. Ze zou een vrouw zijn met romantische voorstellingen van
natuurvolkeren, geluiden die pas verstomden toen haar boodschap op wereldschaal
doordrong. Het behoud van inheemse volkeren, zoals het tegenwoordig heet, staat
nog altijd op de internationale agenda en dat is voor een deel te danken aan haar
pleidooi, ondersteund door foto's van haar twee reizen.
| |
De nadagen van een overlevingskunstenares
Ata Kandó bleef een hectisch leven leiden, ook toen haar kinderen het huis uit
waren. Haar tijd verdeelde zij over twee banen als docent, de fotografie, met in het
verlengde daarvan tentoonstellingen en lezingen. Verder bleef ze veel reizen, elk jaar
naar Hongarije om haar ouders te bezoeken en naar Noord-Amerika en Engeland,
waar haar zoon en dochters een bestaan hadden opgebouwd. Samen ondernamen
zij lange tochten, met altijd haar Rolleiflex en later haar Leica binnen handbereik.
De leefwereld van het kind vormde vanouds haar lievelingsonderwerp, dus toen er
kleinkinderen kwamen, kon zij haar hart ophalen. Zij heeft albums vol foto's van
haar nageslacht, de laatste jaren uitgebreid met achterkleinkinderen, maar die zijn
uitsluitend bestemd voor de privé-kring. Slechts één keer heeft zij in opdracht kinderhanden
van een familie gefotografeerd, waarvan in beperkte oplage een boekje
gemaakt is voor verwanten en vrienden.
Zo ver was het nog niet toen zij begin jaren zestig in Amsterdam verhuisde naar
de Duurlostraat 67. Drie ruime vertrekken en een kamertje op zolder, geschikt om
haar foto's te ontwikkelen. Haar vriend Paul Huf woonde in de buurt en stond haar
met raad en daad bij. Er was voldoende steun in eigen kring en bij de tweede grote
reis naar Zuid-Amerika leende zij haar woning uit aan collega Johan van der Keuken.
Op een gegeven moment wilde zij toch weer terug naar de binnenstad. Na lang
zoeken kon ze een woning huren aan de Bloemgracht, tegenover het Anne Frankhuis,
eerst op nummer 17 en later op nummer 19. De etage was vrij klein, maar
schattig (in haar woorden), met twee kamertjes, een keukentje en een douche. Met
een soort tussenruimte waar zij haar donkere kamer inrichtte, zij het zonder stromend
water, dus spoelde zij de foto's in de douche en sjouwde eindeloos met
| |
| |
emmers water. Zij mocht een kunstenaar in het overleven zijn, dat ging wel ten
koste van haar gewondheid. Ze was eerder overwerkt geraakt en dat zou opnieuw
gebeuren. Op haar 63ste viel ze op een dag van de houten trap in haar huis. Niet
alleen had zij een hersenschudding, haar huisarts, de bekende Ben Polak, adviseerde
haar te stoppen met werken. Volgens hem zou zij baat hebben bij het klimaat in
Californië, dus waarom ging zij niet met pensioen en in de buurt van haar zoon
Thomas wonen? Het nemen van die stap kostte haar twee jaar, maar in 1979
migreerde zij daadwerkelijk naar Sacramento, waar ze twintig jaar heeft gewoond en
gewerkt.
Ze kocht een huisje in de buurt van haar zoon, met een tuin, volop ruimte en
eindelijk een donkere kamer naar wens. Daar ontdekte ze op haar zeventigste de
mogelijkheden van het cybachroom. Dit procédé stelde haar in staat om zelf kleurendrukken
te maken, waardoor zich een wereld voor haar opende. Op haar reizen
met Thomas had zij vele foto's gemaakt van Noord-Amerikaanse Indianen, in New
Mexico, de Navajos in Utah en in de woestijn van Arizona. Tijdens die tochten was
ze gegrepen geraakt door de verscheidenheid van het Amerikaanse landschap. De
rotsen van rode steen, de Dodenvallei, het Yellowstone-park, een natuur die haar net
zo overweldigde als het Amazone-gebied of de poesta's in haar land van herkomst.
In de donkere kamer experimenteerde zij met kleur, op zoek naar het ultieme effect.
Maar het was een ongezonde hobby en na enige jaren adviseerde een arts om haar
longen, die toch al flink doorrookt waren, niet langer aan chemicaliën bloot te stellen.
De resultaten van haar experimenten zijn nooit gepubliceerd, omdat ze naar
eigen zeggen nog niet de kwaliteit had bereikt die daarvoor nodig was. Ze was
gepensioneerd en deed het vooral voor haar plezier. Wel zijn er van haar Indianenfoto's,
uit Noord én Zuid, verscheidene keren tentoonstellingen geweest in Sacramento,
alsook in San Francisco en Berkeley.
Haar terugkeer naar Nederland verliep met schokjes. Zij had al een tijd heimwee
naar Europa en ging daarom gretig in op het verzoek van haar dochter Juliette om
een tijdje bij haar te komen wonen op het eiland Wight. Aan het huis werd een glazen
serre gebouwd (‘licht, leuk en vriendelijk’), waar Ata twee jaar heeft gewoond.
Zij kon er weliswaar niet over een donkere kamer beschikken, maar dat werk had de
dokter haar ook verboden. Zij zag zich na Sacramento dus gedwongen om een punt
te zetten achter haar fotografische carrière. Hoe heerlijk ze het ook vond om bij
haar dochter en kleinkinderen te wonen, voor haar gevoel kwam ze in Engeland te
veel in een isolement terecht. Dat had te maken met het klimaat - altijd koud, regen
en mist - en met de taal. Het Britse Engels verstond ze eenvoudigweg niet. In
Noord-Amerika had ze de woorden redelijk opgepikt, maar de eilandbewoners
leken een geheimtaal te spreken. Daar kwam nog de doofheid van de oude dag bij,
dus double trouble. Toen haar dochter verhuisde naar Spanje en haar moeder mee
wilde nemen, was de grens bereikt. Ata Kandó kon niet meer de flexibiliteit opbrengen
voor weer een ander land, een andere taal en een andere cultuur. Maar ze wilde
ook niet terug naar de Verenigde Staten, want wie oud wordt en het niet meer alleen
| |
| |
redt, behoort niet aangewezen te zijn op zijn kinderen. Zo dacht zij erover, dus bleef
er maar één optie over: terug naar Nederland, een land waarvan zij immers het
staatsburgerschap bezat. Met de hulp van familie verliep dat makkelijker dan zij had
verwacht:
‘Iedereen zei dat ik hier geen huis kon krijgen, vanwege de woningnood. Ik zou
alleen kunnen kopen. Mijn schoonzoon, de echtgenoot van Madeleine - zij wonen
in Boston - is een typische Duitse Nederlander, wiens hele familie in Brabant
woont, en hij bood aan om te bemiddelen. Hij vroeg waar ik wilde wonen, en ik zei:
liefst ergens op het platteland, binnen een uur van Amsterdam. Toen heeft hij twee
weken vakantie genomen, is naar Nederland gevlogen, heeft een auto gehuurd en is
daarmee gaan rondtoeren. Terug in Boston, waar ik bij mijn dochter logeerde, legde
hij uit waarom deze flat in Bergen de beste keuze was. Omdat een vriendin in
Amsterdam mij had ingeschreven bij het Centraal Bureau Volkshuisvesting, mocht
ik hier ook echt wonen. Ik vertrouwde hem blind en heb het ongezien gekocht, of
liever, mijn drie kinderen, plus drie kleinkinderen. Zij hebben er hun geld in geïnvesteerd,
want ik leef lang, maar niet eeuwig. Er gaat dus niets verloren en ik heb het
zeer naar mijn zin.’
Inmiddels is Ata Kandó negentig jaar oud. Ze heeft net een staaroperatie achter
de rug, door een val doen haar ribben pijn, en zij is aangeslagen door het recente
overlijden van haar boezemvriendin en landgenote Eva Besnyö. Toch blijft haar
geest actief en denkt zij na over toekomstplannen. Naast haar droom over de uitgave
van Odysseus leeft zij met nog twee boeken. In Californië heeft zij vijf jaar gewerkt
aan een beeldbiografie over de roemruchte Amerikaanse schrijver Jack London
(1876-1916). Hij werd niet ouder dan veertig jaar, maar had bij zijn vroege dood zo'n
zestig boektitels op zijn naam staan. In zijn jeugd schooide hij rond als bedelaar; een
rusteloze zwerver, verslingerd aan de natuur (en de drank), en een autodidact. Hij
was een onstuimig man, die met zijn verhalen over wolven en andere dieren een
pleidooi hield voor fysieke kracht en de superioriteit van het instinct. Bij zijn leven
was hij mateloos populair en Ata noemt hem zonder aarzeling een Superman. Zij
fotografeerde alle plekken waar hij woonde en werkte en de landschappen uit zijn
oeuvre, overwegend in kleur. De werktitel van haar boek over hem is Jack London
and His Volley of the Moon, naar de titel van een van zijn bekendste romans. Voor
haar gevoel is zij niet toevallig verliefd geworden op zijn oeuvre - in zijn manier van
kijken meent zij een zielsgenoot te herkennen. Ze kan het moeilijk onder woorden
brengen, maar zijn spirituele ideeën over de natuur vindt zij nu even geldig als in
zijn tijd. Bij hem trof ze de woorden aan voor wat zij door haar camera zag. Zij heeft
23 van zijn boeken gelezen, zoals Call of the Wild en wil haar werk illustreren met
citaten uit zijn romans. Ze heeft zelf een dummy gemaakt, maar nog geen uiteindelijke
keuze uit de honderden foto's. Naar schatting is zij voor een derde klaar met dit
project, dat zij vooral ziet als een erfenis van haar werkzame jaren in Californië.
Een plan van ouder datum voert terug naar haar jeugd. In het grootouderlijk
huis in Budapest groeide zij op met haar neef George, en met hem ontwikkelde zij
| |
| |
het idee om een dubbelautobiografie te schrijven. De memoires van hun gezamenlijke
jeugd en de jaren tot de Tweede Wereldoorlog. Over en weer hebben ze tientallen
brieven geschreven, uiteraard in het Hongaars, en hij heeft haar opgezocht in de
Verenigde Staten en Engeland. Ze gingen naar de plekken van hun verleden in
Hongarije en stuitten op brieven van hun (groot)ouders. Inmiddels heeft Ata een
berg aantekeningen, aanzetten en dagboeknotities, maar de vier jaar jongere neef
overleed enkele jaren geleden. Sindsdien heeft zij weinig fiducie in de verwezenlijking,
van het plan. De directeur van het Hongaarse fotomuseum dringt als goede
vriend al jaren op die autobiografie aan, maar de moed zinkt de fotografe in de
schoenen als zij denkt aan de concentratie die er nodig is om dit karwei te klaren.
Dat geldt ook voor het idee van een boek over de liefde, met uitsluitend afbeeldingen
van dieren. Dat is een droom en mag een droom blijven. Haar tijd krimpt en zij
wil zorgvuldig afwegen wat haar nog te doen staat. Als ze nog een keer geboren
wordt, wil ze in ieder geval als verpleegster in een dierenasiel werken. Alleen vraagt
Ata Kandó zich af of haar nog een volgend leven wacht. Ze kijkt erbij met een blik
die zelfs engelen zal vermurwen.
Wim Willems
|
|
Auteursrechtelijk beschermd