Een zoet akkoord

Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen

[p. 303]

Lucas d'Heere en Thomas Sebillet
Werner Waterschoot

In 1565 publiceerde de Gentse schilder Lucas d'Heere Den hof en boomgaerd der poësien, een bundel die algemeen beschouwd wordt als het begin van de vroege renaissance in de Nederlandse letterkunde. In feite was de tekst reeds een jaar eerder persklaar: de raad van Brabant verleende de drukker Ghileyn Manilius een octrooi op 3 oktober 1564. D'Heere zelf dateerde de opdracht van zijn bundel aan zijn mecenas, de Gentse hoogbaljuw Adolf van Bourgondië-Wakken, op 1 juli 1565.^1.

Den hof en boomgaerd getuigt zowel van een moderne mentaliteit als van literaire vernieuwingen. Enerzijds treden de dichter en zijn publiek uit de anonimiteit: D'Heere zelf meldt zich op het titelblad als Autheur Lucas d'Heere, Schilder van Ghend en draagt het overgrote deel van de gedichten op aan met name genoemde individuen. Anderzijds treft bij het doorbladeren van de bundel de grote diversiteit van de aanwezige - en benoemde - genres: naast traditionele refreinen zijn er oden, een echogedicht, epigrammen, sonnetten, epitafen en zendbrieven. Deze nieuwigheden gaan op buitenlandse voorbeelden terug: nog altijd op het titelblad wordt verwezen naer d'exempelen der Griecschet Latijnsche, en Fransoische Poëten. In de bundel zelf wordt slechts een van die dichters in een titel vermeld, en dan nog via een bijzin: Uut d' Epistel die Marot zand totten Coninc sprekende vanden dief, diet hem al ghestolen hadde (LXV). Betekenisvol is het wel: onder alle Franse dichters heeft D'Heere zich het meest verwant gevoeld met Clément Marot (1496-1544), die hij dan ook het uitvoerigst nagevolgd heeft: 22 gedichten in Den hof en boomgaerd, waaronder het langste, het openingsgedicht Den Temple van Cupido, gaan op de poëzie van ‘Maître Clément’ terug. Dat is de tijdgenoten al opgevallen. Karel van Mander, die een leerling van D'Heere geweest is, vermeldt in Het Schilder-Boeck (1604) onder het literair werk van zijn leermeester: Den Boomgaert der Poesijen, in wekken hy eenighe dinghen uyt den Fransoyschen heeft vertaelt, te weten, den Tempel van Cupido, van Marot, en ander dingen.^2. Marot was dan ook bekend in de Nederlanden. Matthijs de Castelein citeerde in De const van rhetoriken (1555) Marot onder de meesters [...] van dwalsche liet. En in 1562 sprak Willem van Haecht, factor van de Antwerpse rederijkerskamer De Violieren, in zijn inleiding tot de uitgave van de spelen van zinne van 1561 de hoop uit op een nieuwe bloei van de Nederlandse poëzie, zodat wij met onze dichters mogen pronken ghelijck Italien met haren

1. Waterschoot 1969, 5, 110. Hierna wordt aan de gedichten in deze uitgave gerefereerd door middel van hun Latijnse nummering.

2. Waterschoot 1983, 181. Eigenaardig genoeg beseft Van Mander op het ogenblik dat hij dit schrijft niet, dat ook de refreinen in telverzen naar Frans model gesteld zijn, want hij vervolgt onverstoorbaar: oock veel van zijn eyghen vindingen, doch niet op de Fransche mate, die hy naderhandt wel ghevolght heeft.

[p. 304]

Petrarcha ende Ariosto. Vranckrijck met Cl. Marot Ronsard etc.^3. Nog in Den Nederduytschen Helicon (1610), een werk dat in de omgeving van Van Mander ontstaan is, publiceerde Jacob van der Schuere een bewerking van Le Temple de Cupidon.^4.

Hoe is D'Heere met het werk van Marot in contact gekomen? S. Eringa nam aan dat D'Heere, na een leertijd bij Frans Floris te Antwerpen, tot 1553 in Frankrijk verbleef.^5. Deze stelling, die uiteindelijk teruggaat op een foutieve constructie van de negentiende-eeuwse Engelse kunsthistoricus Lionel Cust, is onhoudbaar gebleken.^6. D'Heere is weliswaar naar Frankrijk gereisd, maar pas in 1559-1560, om er patronen voor tapisserieën te leveren aan Catharina de’ Medici.^7. Marot kende hij al van vroeger: een navolging van diens Du Coq a l'Asne (LXVII) is blijkens de actuele zinspelingen vóór het Franse verblijf geschreven. In 1532 publiceerde Marot de Adolescence clémentine, een volledige verzameling van alles wat hij tot dan toe geschreven had. Tussen 1532 en 1535 verschenen daarvan niet minder dan zeven uitgaven. De Antwerpse drukker Johannes Steelsius hoefde dan ook geen financieel fiasco te vrezen, toen hij op zijn beurt in 1539 de Adolescence clémentine uitbracht. D'Heere had dus mogelijkheden genoeg, ook te Antwerpen, om als literair geïnteresseerd man het werk van een van de meest gereputeerde Franse auteurs te leren kennen.

In Den hof en boomgaerd hoopte de dichter, nog altijd op het titelblad, dat een yeghelick daer yet in vinden zal dat hem diend, oft behaeghd. Zowel de naam van zijn bundel als de hier uitgesproken hoop schijnen mij geïnspireerd te zijn door het woord vooraf van de Adolescence clémentine, waarin Marot aan zijn lezers aanbiedt:

Un petit Jardin [cursivering van mij, W.W.] que je vous ay cultivé de ce que j'ay peu recouvrer d'Harbres, d'Herbes, & Fleurs de mon printemps, la ou (toutesfois) vous ne verres ung seul brin de Soucie. Lises hardyment, vous y trouveres quelque delectation, & en certains endroictz quelque peu de fruict. Peu dis je, pour ce qu' Arbres nouveaulx entés, ne produisent pas Fruictz de trop grande saveur.
[=Een kleine hof die ik voor u beplant heb met wat ik heb kunnen vinden van bomen, kruiden en bloemen uit mijn lentetijd. U zal er evenwel geen enkel sprietje zorg in aantreffen. Lees dapper door, u zal er enig genoegen in vinden en op sommige plaatsen enige vrucht - wel weinig, moet ik zeggen, want bomen, die pas geënt zijn, brengen geen vruchten van al te grote smaak voort.]^8.

Voor de fortune littéraire van Marot werd de uitgave zeer belangrijk die de Lyonese drukker Antoine Constantin in 1544 bezorgde onder de

3. De Castelein 1555, 45; Van den Branden 1956, 35.

4. Helicon 1610, 304-319.

5. Eringa 1920, 64.

6. Chotzen & Draak 1937, X-XII.

7. Waterschoot 1974, 32-34.

8. Marot 1539, f.A2r.

[p. 305]

titel Les oeuvres de Clément Marot de Cahors. Hierin staan de gedichten niet langer in chronologische volgorde, maar werden zij volgens genres gerangschikt. Deze ordening werd door latere drukkers overgenomen (vóór het einde van de 16e eeuw telde men een zestigtal uitgaven van de Oeuvres).^9. Achtereenvolgens ontmoet de lezer in deze uitgave: Opuscules (waarin Le Temple de Cupidon), élégies, épistres, ballades, chantz divers, rondeaulx, chansons, épigrammes, estrennes, épitaphes, cimetière, complainctes, oraisons, traductions en in bijlage l'enfer en Du Coq à l'Asne. Een vergelijking met Den hof en boomgaerd leert dat deze laatste bundel veel aan de Oeuvres ontleend heeft: eerst en vooral de algemene lay-out met de keuze van een cursief als boekletter. Ook de volgorde van de gedichten, gegroepeerd volgens genres, komt grosso modo met dit model overeen. D'Heere heeft niet alleen elke groep een afzonderlijke titel gegeven, maar die ook in de herinnering van de lezer geprent door het invoeren - naar het voorbeeld van de Oeuvres - van sprekende kopregels: aldus blijft de lezer zeer bewust, in welke afdeling hij aan het lezen is. Deze sprekende regels gaan heel zeker terug op het initiatief van de auteur, niet van de drukker die hierin niet de bevoegdheid van de dichter kon hebben. Volgens de sprekende kopregels bestaat Den hof en boomgaerd achtereenvolgens uit: Epistel (de opdracht aan Adolf van Bourgondië-Wakken), Den Temple van Cupido, paradoxa, oden, echo, epigrammen en nieu-jaren, sonetten, epitaphien, (amoureuze) zendbrieven, Vanden Hane op den Esele, refereynen. In vergelijking met zijn voorbeeld is D'Heere zowel uitbreidend als inkortend te werk gegaan: het begin van de reeks gedichten zet in beide bundels identiek in met Le Temple de Cupidon; in plaats van de élégies... chansons zijn oden gekomen, als het ware ingelijst tussen paradoxa en echo; na de gemeenschappelijke epigrammen en nieuwjaarswensen heeft D'Heere sonnetten ingelast; op de (alweer gemeenschappelijke) epitafen laat hij zendbrieven volgen die zowel beantwoorden aan Marots élégies en épistres als aan diens complainctes; net als het begin is ook het slot identiek: Vanden Hane op den Esele is een Gentse versie van Du Coq à l'Asne. De reeks van tien refreinen die daarop nog volgt in Den hof en boomgaerd gaat in de eerste plaats terug op de autochtone traditie en wordt daarom als een afzonderlijke groep toegevoegd.

M. Spies heeft erop gewezen dat D'Heere als eerste auteur in onze literatuur een dichtbundel volgens genres geordend heeft.^10. Het verdient dan ook aanbeveling na te gaan waar deze dichter, die duidelijk poëtologisch geïnteresseerd was, zijn literaire begrippen en criteria vandaan gehaald heeft. In 1920 vatte Eringa, aan wie wij het nog steeds uitvoerigste onderzoek terzake danken, de Franse lectuur van D'Heere aldus samen:

9. Villey 1921, 103, 175.

10. Spies 1986, 181-182.

[p. 306]

Il aura sans doute lu les vers que Mellin de Saint-Gelays composait pour les mascarades et les fêtes de la cour [...] Ayant lu avec soin les poèmes de Marot parus dans l'édition de 1544 [...], il prit connaissance de l'Art poétique françoys de Thomas Sebillet, de la Deffence et Illustration de la langue françoyse par Joachim du Bellay; il goûta les premières odes et les premiers sonnets de la nouvelle école, surtout les Amours que Ronsard publia successivement en 1552 et 1553.^11.

Onder dit rijtje autoriteiten is Thomas Sebillet (1512-1589) vermoedelijk de minst bekende, maar toch de man aan wie D'Heere literair-technisch het meest te danken had. Sebillet was advocaat bij het parlement van Parijs, maar hield zich meer met literatuur bezig: hij publiceerde in 1548 de Art poétique françgoys, werkte in 1549 mee aan de plechtige intrede van Hendrik II in Parijs, reisde kort daarop naar Italië en leverde later veel (ook door hem op het theoretische vlak verdedigd) vertaalwerk uit het Italiaans en het Grieks.^12. Hij is wel eens omschreven als de theoreticus van Marot en diens school, maar dat oordeel is te beperkend: naast Marot citeerde Sebillet als voorbeelden Antoine Héroët, Jean Lemaire de Beiges, Mellin de Saint-Gelais, Hugues Salel en Maurice Scève, die al te veel verschillen, ook chronologisch, om tot het gevolg van Marot gerekend te worden.^13. Sebillet was een eerder conservatief man, die openstond voor humanistische en Italiaanse vernieuwingen en inzichten, zonder daarom de oude Franse traditie te verketteren.^14. Het was een pijnlijke verrassing voor Du Bellay dat de Art poétique françoys vlak voor zijn eigen Deffence verscheen, waardoor hij in een voor hem ongewenst defensief gedrongen werd.

Bij vergelijking tussen theorie en praktijk blijkt dat D'Heere rekening gehouden heeft met bepalingen en voorschriften van Sebillet. Onder zijn epigrammen komen zowel versjes voor van vier (XIV, XX) of vijf (XV, XXIII) regels naast langere stukken, tot 36 (XXXVII) en 44 (XXXVI) verzen toe. Dit stemt overeen met de vaststelling van Sebillet:

Lés Grecz et Latins premiers, et nous François aprés euz, n'avons limité aucun nombre de vers pour l'épigramme: mais le alongeons tant que le requiert la matiére prise.
[=De Grieken en Latijnen eerst, en wij Fransen na hen, hebben het aantal verzen van het epigram hoegenaamd niet beperkt, maar wij maken het zo lang als de gekozen materie vereist.]^15.

11. Eringa 1920, 64.

12. Gaiffe 1932, VI-IX; Redman 1969, 201; Saulnier 1973.

13. De Noo 1927, 19.

14. Heitmann 1972, 258-259.

15. Gaiffe 1932, 104.

[p. 307]

In heel Den hof en boomgaerd komt slechts één rondeel (XXXIX) voor; het staat op de grens tussen de epigrammen en de sonnetten en illustreert mooi de zienswijze van de Franse theoreticus:

Car pource que la matiére du Rondeau n'est autre que du sonnet ou épigramme, les Pöétes de ce temps lés plus frians ont quitté lés Rondeaus a l'antiquité, pour s'arrester aus Epigrammes et Sonnetz, Pöémes de premier pris entre lés petis. (p. 120)
[=Want omdat de stof van het rondeel geen andere is dan die van het sonnet of het epigram, hebben de bevalligste eigentijdse dichters de rondelen naar het verleden verwezen en zich beperkt tot epigrammen en sonnetten, die de waardigste gedichten zijn onder de kleine genres.]

Het Blason wordt door Sebillet omschreven als volgt:

Le Blason est une perpétuéle louenge ou continu vitupére de ce qu'on s'est proposé blasonner [...]. Car autant bien se blasonne le laid comme le beau, et le mauvais comme le bon: tesmoin Marot en sés Blasons du beau et du laid Tetin. (p. 169)
[=Het blazoen is een onafgebroken lofzang of ononderbroken hekeling van wat men wil blazoeneren. Want zowel het lelijke als het mooie, zowel het slechte als het goede kan men in een blazoen verwerken. Getuige Marot in zijn blazoenen van de mooie en de lelijke borst.]

Onder zijn epigrammen heeft D'Heere precies deze twee gedichten van Marot vertaald als Van het schoon Mammeken (XXXVI) en Van de leelicke mamme (XXXVII).

Naast het Blason was Du Coq à l'Asne een typisch genre uit de omgeving van Marot. Het Nederlandse equivalent zou eigenlijk Van de os op de ezel moeten heten, overeenkomstig de uitleg van Sebillet:

Et l'ont sés premiers autheurs nommé, Coq a l'asne, pour la variété inconstante dés non cohérens propos, que lés François expriment par le proverbe du saut du Coq a l'asne. Sa matiére sont lés vices de chacun, qui y sont repris librement par la suppression du nom de l'autheur. Sa plus grande élégance est sa plus grande absurdité de suite de propos, qui est augmentée par la ryme platte, et lés vers de huit syllabes, (p. 167-168)
[=Zijn vroegste beoefenaars hebben het genre genoemd ‘Van de haan op de ezel’ ter wille van de wisselende verscheidenheid van de

[p. 308]

onsamenhangende gezegden, wat de Fransen aanduiden met het spreekwoord van de sprong ‘Van de haan op de ezel’. Het onderwerp is de ondeugden van iedereen; die worden vrijelijk gegispt dankzij de anonimiteit. Dit gedicht is des te meer geslaagd omdat de opeenvolging van de zinnen steeds absurder wordt; de bevalligheid wordt verhoogd door gepaard rijm en octosyllaben.]

D'Heere heeft met duidelijk plezier zijn Vanden Hane op den Esele (LXVII) uitgewerkt tot een relatief uitvoerig gedicht (110 vs.) vol korte satirische opmerkingen aan ieders adres. Opmerkelijk is dat hij hierin het door Sebillet aanbevolen gepaard rijm hanteert, maar met een andere verslengte: een tienlettergrepig vers.

Tussen de Epistelen oft zendbrieven in Den hof en boomgaerd zijn de Amoureuse zendbrieven (LVII-LX) opgenomen. Ook Sebillet behandelde in één kapittel De l'Epistre, ét de l'Elegie, et de leurs différences:

L'épistre Françoise faite en vers, ha forme de missive envoyée a la personne absente, pour l'acertener ou autrement avertyr de ce que tu veus qu'il sache, ou il desire entendre de toy, soit bien, soit mal: soit plaisir, soit desplaisir: soit amour, soit haine. (p. 153-154)
[=De brief in verzen heeft de vorm van een missive, gezonden aan een afwezige om hem op de hoogte te stellen of anderszins te verwittigen van wat je wil dat hij verneemt of van wat hij wenst te horen van jou, hetzij goed of slecht, hetzij plezier of misnoegen, hetzij liefde of haat.]

De zeer open betekenis die Sebillet aan de brief verleent, correspondeert met de diversiteit binnen deze groep in Den hof en boomgaerd: D'Heere richt zich zowel tot een vertaalster van Erasmus (LVI), tot een Oudenaardse schone de welcke begheerde vanden Autheur ghecontrefaict te zyne (LVII), tot de humanist en schilder Dominicus Lampsonius (LXI) - maar hij laat ook een verliefd boerken van buyten, an een fraey steedsche Dochter (LXIV) aan het woord. In de amoureuze zendbrieven doorbreekt hij opnieuw het voorschrift van Sebillet inzake de verssoort: Pren donc lélégie pour epistre Amoureuse: et la fay de vers de dis syllabes toujours [=Beschouw dus de elegie als een liefdesbrief en schrijf ze altijd in decasyllaben] (p. 155); een ervan (LIX) bestaat uit twaalflettergrepige verzen. De laatste discrepanties wijzen erop, dat D'Heere zich toch niet compleet aan de regels van Sebillet conformeert. Dat wordt nog duidelijker bij de oden. Voor Sebillet is de ode liefdeslyriek:

[p. 309]

L'Ode [...] exprime tant du son comme de la vois lés affections et passions ou tristes, ou joieuses, ou creintives, ou esperantes, desquéles ce petit Dieu (le premier et principal suget de Pöésie, singuliérement aus Odes et Chansons) tourmente et augmente lés esperis dés Amoureus, (p. 147)
[=De ode drukt zowel met de (begeleidende muziek)toon als met de stem de gevoelens en passies uit, triest of blij, bang of hoopvol, waarmee de kleine liefdesgod (de liefde is het eerste en voornaamste onderwerp van de poëzie, vooral in oden en liederen) de geesten van de verliefden kwelt en verheft.]

De drie oden die D'Heere in zijn bundel opneemt, zijn dat niet. Het zijn hooggestemde lofzangen over verheven onderwerpen: een begroeting van zijn mecenas na een gelukkige expeditie (VII), de verwoording van een tableau vivant, gebaseerd op een embleem van Johannes Sambucus (X) en een lofzang op het schilderij Het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck (XI). In de druk wordt het strofisch karakter (tweemaal strofen van vier en eenmaal van acht verzen) geaccentueerd. Zeker twee oden waren recent werk: de verwelkoming van Adolf van Bourgondië-Wakken kon pas plaats hebben na 12 december 1562 en het tableau vivant in het najaar van 1563.^16. Deze oden richtten zich dan ook naar het meer actuele Franse voorbeeld van de Pléiade. Hier schijnt D'Heere de raad van Du Bellay indachtig te zijn, waar die schrijft:

Sur toutes choses prens garde que ce genre de poëme soit eloingné du vulgaire, enrichy et illustré de motz propres et epithetes non oysifz, orné de graves sentences, et varié de toutes manieres de couleurs et ornementz poëtiques.
[=Bovenal, let op dat dit soort gedicht verwijderd blijve van het vulgaire, verrijkt en getooid met juiste woorden en precieze epitheta, versierd met ernstige zegswijzen en gevarieerd door allerlei retorische figuren.]^17.

Intrigerend zijn de tien sonnetten van D'Heere. Het belang van dit nieuwe genre zag hij goed in: zij zijn stuk voor stuk opgedragen aan intimi of aan vooraanstaande humanisten die de aanbieding van een dergelijk geschenk in nieuwe trant op prijs wisten te stellen; onder hen bevonden zich de numismaat Marcus Laurinus, de graecist Karel Utenhove en de geograaf Abraham Ortelius. Zou het ook een toeval zijn dat de reeks sonnetten in het mathematisch midden van Den hof en boomgaerd opgenomen is? Dat zulke plaatsing als eervol beschouwd kon

16. Waterschoot 1969, 116; Waterschoot 1991, 50, 59-60.

17. Chamard 1904, 210.

[p. 310]

worden, leert in dezelfde tijd de toelichting van Guillaume de Poetou: deze maakt zijn mecenas, de bekende renaissancist Jonker Jan van der Noot, in 1566 erop attent dat diens lof in De Poetou's bundel Suite du Labeur en Liesse zowel vooraan als op het einde en in het midden verkondigd wordt:

Puisque ce mien Labeur, qu'humble & devot je livre
(Van-der Noot, serf des Noeuf) aus pieds de ton Renom,
Triumphant porte en teste & au meillieu ton Nom,
Ne convient il aussy, qu'il soit au fin du Livre?^18.
[=Dit, mijn werk, draag ik nederig en toegewijd op aan de voeten van uw roem, Van der Noot, dienaar van de negen muzen. Aangezien het vooraan en in het midden uw naam voert, past het dan niet dat hij ook op het einde voorkomt?]

Geen van D'Heeres sonnetten bezit een rijmschema dat met het model van Marot en Sebillet overeenstemt. Volgens W. Vermeer, die aan deze sonnetten een afzonderlijke bijdrage gewijd heeft, hanteert D'Heere de volgende rijmschema's:

1.	abaa/bbcb/ccd/ccd (XLIII, L);
2.	abab/bcbc/cdc/cdd (XL, XLI);
3.	abab/bcbc/cdd/ede (XLII, XLIV, XLV, XLVI, XLIX);
4.	abba/acac/cdd/ede (XLVIII).^19.

De eerste mogelijkheid verschilt slechts in het rijm van het voorlaatste vers (d in plaats van c) van een bestaand rederijkersrefrein. Ook in het tweede geval is de overeenkomst met een bestaand rederijkersschema frappant: het volstaat de staartregel te verdubbelen (een techniek die bij de rederijkers welbekend was). De derde mogelijkheid lijkt daarentegen de verkorting van een bekend schema voor het zestienregelig refrein: men neme acht verzen vooraan (=octaaf), zes verzen van achteren geteld en late de overbodige (oorspronkelijk vs.9-10) weg.^20. Het oorspronkelijk schema van dit refrein heeft D'Heere trouwens aangewend voor een refrein in Den hof en boomgaerd (LXIX). Alleen het laatste sonnettype heeft omarmend rijm in het eerste kwatrijn, wat overal elders als conditio sine qua non voor het sonnet beschouwd wordt; overigens stemt het overeen met het onmiddellijk voorafgaande geval. Vermeer betwijfelt dan ook of D'Heere ten aanzien van het sonnet zijn theoretische kennis uit Sebillets poëtica putte. Toch is een, zij het minimale, consensus terug te vinden. Sebillet begint zijn uiteenzetting met te stellen: Le Sonnet suit l'épigramme de bien prés, et de matiére, et de mesure [=Het sonnet volgt het epigram op de voet, zowel inzake stof als versmaat]

18. Bostoen 1987, 258-259, 400 (fotokopie).

19. Vermeer 1979, 90-91.

20. Iansen 1971, 313, nr. 110: abaab/bcbc/cdcd/d (vgl. sonnettype 1); 303, nr. 72: abab/bcbc/cdccd (vgl. sonnettype 2); 306, nr. 78: abab/bcbc/cdcd/dede (vgl. Sonnettype 3).

[p. 311]

(p. 115). D'Heere laat zijn sonnetten aansluiten op de reeks epigrammen. Aangaande de mogelijke onderwerpen zegt Sebillet:

Or pour en entendre l'enargie, sache que la matiére de l'épigramme et la matiére du Sonnet sont toutes unes, fors que la matiére facécieuse est repugnante a la gravité du sonnet, qui reçoit plus proprement affections et passions gréves. (p. 116)
[=Welnu, om er de waarde van te begrijpen, weet dat de onderwerpen van het epigram en die van het sonnet dezelfde zijn, behalve dan dat een komische stof indruist tegen de ernst van het sonnet, dat overeenkomstig zijn aard meer ernstige gevoelens en passies behandelt.]

Bij de Vlaming zijn ze alle ernstig van inhoud.

Wat nu de vorm betreft: Sebillet beschrijft uitvoerig het sonnet met rijmschema abba/abba/ccd/eed en geeft als voorbeeld het oudst bekende sonnet van Marot. Voor de kwatrijnen schrijft hij omarmend rijm voor, maar aangaande het sextet is hij veel minder strikt:

Autrement cés sis derniers vers se varient en toutes lés sortes que permettent analogie et raison, comme tu verras en lisant lés Sonnetz fais par lés savans Pöétes plus clérement que regie ne moy ne te pourrions montrer. (p. 117-118)
[=Overigens variëren deze laatste zes verzen op alle mogelijke wijzen, voor zover analogie en rede zulks toelaten, zoals je zult zien bij het lezen van sonnetten, geschreven door geleerde dichters - op een duidelijker manier dan enig voorschrift of ikzelf het je zouden kunnen aantonen.]

Wel eist hij één bepaalde verslengte:

Tant y a que le Sonnet aujourd'huy est fort usité, et bien receu pour sa nouveauté et sa grace: et n'admet suivant son pois autres vers que de dis syllabes, (p. 118)
[=Zoveel is zeker, dat het sonnet thans zeer gebruikelijk is, en dat het goed onthaald wordt om zijn nieuwigheid en gratie. Overeenkomstig zijn ernst wordt het enkel in tienlettergrepige verzen gesteld.]

Op dit laatste punt volgt D'Heere hem dan weer niet: slechts twee van zijn sonnetten zijn tienlettergrepig (XLI, XLVIII), de andere tellen twaalf syllaben; het is een uitbreiding die ook reeds vast te stellen viel in zijn Vanden Hane op den Esele (LXVII) en elders.

[p. 312]

Vermeer heeft geconcludeerd dat D'Heere de ‘strikte geleding in syntactische eenheden van tweemaal vier en tweemaal drie regels’ naast het verplichte regeltal als de primaire eigenschap van het sonnet moet hebben beschouwd.^21. Naar de plaats van de wending zoekt men in deze sonnetten vergeefs: ook Sebillet rept er met geen woord over. Daarentegen wil ik wijzen op een ander gezamenlijk kenmerk in negen sonnetten (XLVIII is een uitzondering): al deze gedichten lijken naar de laatste versregel toe geschreven te zijn: daarin wordt een vraag beantwoord (XL, XLIII), een wens geuit (XLI, L) of een waarheid pregnant verwoord (XLII, XLIV, XLV, XLVI, XLIX). Een dergelijk einde had Sebillet voor het verwante genre van het epigram voorgeschreven:

Sus tout, sois en l'épigramme le plus fluide que tu pourras, et estudie à ce que lés deuz vers derniers soient agus en conclusion: car en cés deuz consiste la louenge de l'épigramme. (p. 114)
[=Bovenal, zorg dat je in het epigram zo vloeiend mogelijk bent en leg je erop toe dat de laatste twee verzen als conclusie spits geformuleerd zijn: want deze twee verzen bepalen de lof van het epigram.]

Ook Marot had in zijn eigen sonnetten (niet in zijn vertalingen naar Petrarca) zo'n epigrammatisch slot aangebracht.^22. Een soortgelijk slot was in de eigentijdse Nederlandse literaire produktie evenmin onbekend: ook elke strofe van het rederijkersrefrein werd naar de stokregel toe geschreven.

D'Heere had Sebillet zeer grondig gelezen, zoals ook blijkt uit de opdracht van Den hof en boomgaerd aan Adolf van Bourgondië-Wakken. Eringa zag deze inleiding geschreven van uit de lectuur van Ronsards bericht Au Lecteur in diens Quatre premiers livres des Odes (1550) en van Du Bellay's Deffence. De realiteit is anders. De opmerkelijkste passage in deze inleiding is de omschrijving van de poëtische inventie:

D'welck het besonderste ende tcorpus is van der conste: en daer deur een Poëte meerst verdient de eere van desen name, Godlic en hemelsch ghenaemt te zyne, naer d'opinie van Cicero, Ennius en Plato. (IV, r. 19-22)

Deze aanspraak van de poëzie op goddelijke oorsprong is, met de adstruerende noten in de marge, verwijzende naar de drie klassieke auteurs, ontleend aan Sebillet:

21. Vermeer 1979, 95.

22. McClelland 1973, 599, 604. Opmerkelijk is ook dat in de Oeuvres van Marot diens sonnetten tussen de epigrammen opgenomen werden zonder de betiteling sonnet: zij zijn als zodanig enkel aan de schikking van de strofen en het rijmschema te herkennen.

[p. 313]

Le fondement et premiére partie du Pöéme ou carme, est l'invention [...] de laquéle résulte toute l'élégance de son pöéme [...] Car le Pöéte de vraye merque, ne chante ses vers et carmes autrement que excité de la vigueur de son esprit, et inspiré de quelque divine afflation. Pourtant appelloit Platon les Poétes enfans dés dieuz: le pére Ennius lés nommoit sainz, et tous lés savans lés ont toujours appelléz divins. (p. 9-10, 21-22)
[=De grondslag en het eerste deel van het gedicht of lied bestaat uit de vinding, waaruit heel de bevalligheid van het gedicht voortkomt. Want de ware dichter zingt zijn verzen en liederen niet anders dan aangespoord door de kracht van zijn geest en geïnspireerd door enige goddelijke bezieling. Daarom noemde Plato de dichters kinderen der goden; Ennius, vader van de Latijnse poëzie, noemde ze heilig en alle geleerden hebben ze altijd goddelijk geheten.]

Sebillet was op zijn beurt de eerste Franse theoreticus die deze inspiratie-theorie verkondigde.^23. Naast deze belangrijke these zijn de werkelijke ontleningen aan Ronsard en Du Bellay minder zwaarwegend: D'Heere deed evenzeer een beroep op de Italiaanse humanist Franciscus Patricius.^24.

Sebillet besluit zijn eerste kapittel De l'antiquité de la Poësie, et de son excellence met een lofzang op de Franse vorstelijke protectie:

Et depuis la Pöésie [...] a trouvé naguéres soubz la faveur et eloquence du Roy François premier de nom et de lettres, et maintenant rencontre soubz la prudence et divin esprit de Henri Roy second de ce nom, et premier de vertu, téle veneration de sa divinité. (p. 14-15) [=En nog onlangs heeft de poëzie een toevlucht gevonden bij de gunst en de welsprekendheid van koning Frans, eerste van die naam en eerste in de letteren. Nu wordt zij om haar goddelijke oorsprong vereerd onder de wijsheid en hemelse geest van koning Hendrik, de tweede van deze naam, maar eerste in de beoefening der deugden.]

Deze passage heeft D'Heere geïnspireerd tot een soortgelijke lof aan het adres van een Nederlandse vorst:

Uut zulc een eerbaer couragie en schaemde hem dien alderlovelicsten Prince Coninc Philippus van Spaengien ons Conijnghs (die God beware) grootvader, niet alleene deze Conste te verheffen in alder manieren: maer ooc daermede (als eenen medegheselle der Poeten) besigh te zyne. (IV, r. 51-54)

23. Heitmann 1972, 258; Holyoake 1972, 12-13; Meerhoff 1987, 66.

24. Waterschoot 1969, XIX, 112; Waterschoot 1986, 35.

[p. 314]

In één adem verbond hij daarbij weloverwogen de rederijkerij met het vorstelijk aanzien: eerbied voor de eigen traditie was voor D'Heere geen ijdel woord.

Raadpleging van originele drukken van Sebillet brengt ook uitsluitsel betreffende D'Heeres relatie tot Mellin de Saint-Gelais. Zowel Eringa als Vermeer nemen aan dat de Vlaamse dichter twee stukjes van Saint-Gelais vertaalde uit een handschrift dat onder belangstellenden aan het Franse hof circuleerde.^25. In werkelijkheid kende D'Heere ze als toegift bij zijn vertrouwde theoreticus. Van Sebillets Art poétique françoys die anoniem verscheen, kennen wij zeven uitgaven: 1548, 1551, 1555, 1556, 1564, 1573 en 1576. Welke editie vóór 1564 zou D'Heere geraadpleegd hebben? Het antwoord moet zijn: die van 1551 of 1555. Alleen in die twee uitgaven is namelijk na de Art poétique françoys (waaraan toegevoegd Avec le Quintil Horatian sur la defense et illustration de la langue françoise) in de bewaarde exemplaren een oorspronkelijk afzonderlijk gedrukt werkje ingebonden, Le recueil de poesie francoyse, prinse de plusieurs Poëtes, les plus excellent! de ce regne (1550).^26. Uit dit bundeltje heeft D'Heere vier gedichten vertaald, onder andere een van Saint-Gelais. Het tweede stukje dat hij aan deze dichter ontleende, trof hij in de Art poétique françoys zelf aan als voorbeeld van epitaaf. D'Heere leerde het werk van deze poeta minor uit de school van Marot niet als een zelfstandige eenheid kennen: hij vond de gedichten in kwestie als illustratie aangeboden in bijlage bij Sebillet.

Inzake poëticale doctrine heeft D'Heere zich voor een groot deel door Sebillet laten leiden, doch niet exclusief: denken wij maar aan de afwijkende verslengte bij meer dan één genre en aan de curieuze bouw van zijn sonnetten. Naast de Franse theoreticus bestond immers nog een andere autoriteit die D'Heere evenzeer respecteerde: de autochtone Nederlandse traditie. D'Heere heeft de poëzie van de rederijkers niet ingeruild tegen die van de Franse renaissance: hij schreef tegelijkertijd refreinen en sonnetten. Wel erkende hij den ouden vlaemschen treyn van dichten als in veel zaken te ruut, ongheschict en ruum (IV, r. 35-37). Om dit laatste te ondervangen voerde hij het gebruik van het telvers in, een verworvenheid waarvoor zijn drukker Manilius op de tweede bladzijde van Den hof en boomgaerd extra aandacht vroeg bij de lezer:

Beminde Lezer ick wille U.L. wel te kennen gheven dat den Autheur jeghenwordigh in zijn dichten ghebruuct heeft reghels mate, dat is (op datt verstaen die van der conste niet en zijn) alle de reghels, oft versen

25. Eringa 1920, 111; Vermeer 1979, 93 en noot 36 aldaar kent het hierna genoemde boekje Le recueil de poésie francoyse uit 1550 vermoedelijk enkel als afzonderlijke uitgave: hij vermeldt de combinatie van het werk van Sebillet met deze bundel althans niet.

26. Gaiffe 1932, XIII noemt de editie van 1551 rarissime: zij is niet aanwezig in de Bibliothéque Nationale te Parijs; Gaiffe kent enkel exemplaren in de stadsbibliotheken te Roanne en Troyes; ook het Museum Plantin-Moretus te Antwerpen blijkt een exemplaar van deze uitgave te bezitten (BH 2488, uit de collectie van de bibliofiel Max Horn). De editie van 1555 is in het bezit van de Parijse Bibliothèque Nationale (Res. Ye 1211-1211bis).

[p. 315]

van een Referein, oft ander werc, zijn van eender mate van syllaben: zo ghy bevinden sult. (II, r. 1-5)

Een dergelijke inperking van het Nederlandse vers hing in de lucht: voor rederijkerswedstrijden werd doorgaans de lengte van de verzen voorgeschreven. De Castelein adviseerde dan ook deze regel te volgen:

Als inde Charte staet tot sPrincen bate:
Haudt réghels mate. Weerckt met jolite,
Volghd tghetal der Syllaben vrough en late. (p. 29)

In Vlaanderen hanteerde men volgens De Castelein bij voorkeur verzen van negen en twaalf syllaben: Neghene en twaleve useerd men hier ind land (p. 34). Het was voor D'Heere dan ook geen probleem om zich aan de Franse alexandrijn aan te passen - met dien verstande dat hij geen gestructureerde jambische alexandrijnen met cesuur schreef, maar dodecasyllaben.^27. Voorts ziet hij er geen bezwaar in, zoals hierboven geconstateerd is, de Franse voorschriften inzake verslengte te overtreden: uit een lijstje bij Eringa blijkt trouwens dat het vers in de vertalingen naar Marot bijna steeds twee syllaben langer is dan het origineel.^28. Zijn enige echogedicht is een karakteristiek geval: het genre is nieuw; hij vond het beschreven bij Sebillet; maar waar deze het echorijm omschreef als répétant ou une ou plusieurs syllabes mesmes de son, en ou sans équivoque [=met herhaling van een of meer syllaben, identiek van klank en identiek of dubbelzinnig inzake betekenis] (p. 201), daar paste D'Heere homonymie niet toe: die strookte immers niet met de Nederlandse traditie en De Castelein verwierp die dan ook:

Ende als useren meest deel alle walen
Equivoquen ende rediten, verspuutse ghy,
Als slanghen venijn weerd die twee van dy. (p. 30)

De kracht van de traditie spreekt ook uit het soort sonnetten dat D'Heere schreef: stuk voor stuk waren de rijmschema's daarvan terug te voeren op refreinstrofen. In 1567 komt een Frans sonnet in alexandrijnen van zijn hand voor als lofdicht in de Description de tout le Pais bas van Lodovico Guicciardini; het heeft als rijmschema abab/bccb/bdd/ede.^29. Ook deze formule is meer verwant met de hierboven als laatste twee sonnetvormen opgenomen schema's dan met de sonnetten van Marot. Dat is in zoverre verrassend omdat hij in een Frans gedicht geen Franse poëticale regels toepaste, in tegenstelling tot de gewoonte van andere eigentijdse polyglotte dichters en het gemak waarmee ze dit deden.^30.

27. Eringa 1920, 162; De Schutter 1968, 197; Vermeer 1979, 88.

28. Eringa 1920, 162.

29. Waterschoot 1974, 50; Vermeer 1979, 100 noot 50. In latere edities na 1567-1568 is dit lofdicht niet meer opgenomen (vgl. Touwaide 1970, 44, 60 en Touwaide 1971, 30, 50); werd het als te ouderwets of te vreemdsoortig ervaren?

30. Forster 1970, 30.

[p. 316]

Waaruit is deze poëticale mengvorm te verklaren? Hij is het resultaat van een ongebroken respect voor de oude rederijkersliteratuur, gekoppeld aan de vaste wil om de eigen letterkunde te verrijken met nieuwe Franse verworvenheden. Dat uitte zich vooral in het veralgemenen van het isosyllabisme en het overnemen van tal van nieuwe dichtgenres. Kennismaking met het werk van Marot moet het keerpunt geweest zijn: in diens poëzie moet D'Heere een soort literatuur bespeurd hebben die hem aantrok en die hij aankon. Zijn bewondering hield trouwens niet op bij diens Oeuvres: eveneens op 3 oktober 1564 kreeg Manilius toestemming om een ander werk van D'Heere uit te geven, de Psalmen Davids, een collectie van 37 psalmberijmingen, bewerkt naar het Franse psalter van Marot en Théodore de Bèze. Na kennismaking met het werk van Marot moet D'Heere als hulpmiddel het handboek van Sebillet geraadpleegd hebben. Deze keuze was in zekere zin normaal: het boek sloot zeer nauw aan bij de poëzie van Marot en citeerde als voorbeelden niet weinig verzen van deze auteur. Ook klonk de (onder)titel van dit werk geruststellend voor de Vlaamse navolger: Art poétique françoys. Pour l'instruction dés jeunes studieus, & encor peu avancéz en la Poésie Françoise [=Franse Ars poëtica ter instructie van de jonge belangstellenden, die nog niet ver gevorderd zijn in de Franse poëzie]. Maar de regels die Sebillet aanbood kon D'Heere niet ten einde toe navolgen: zijn - gering - poëtisch vermogen kreeg het met deze nieuwe eisen al te kwaad. Bovendien was er een psychologische factor: het werk van Sebillet verscheen anoniem - D'Heere heeft diens naam hoogstwaarschijnlijk nooit gekend. Hij hanteerde dus een naamloos traktaat dat moeilijk kon optornen tegen de rederijkerstraditie, gepersonifieerd in de zelfbewuste De Castelein, die tegenover de ‘Walen’ hoegenaamd niet aan enig poëtisch minderwaardigheidsgevoel leed. Het geval van de sonnetten leert dat D'Heere in deze tijd een eigen variant nastreefde, bestaande uit Franse strofenbouw en Nederlandse rijmschema's.

Den hof en boomgaerd is een eerste belangrijke momentopname binnen de vroege Nederlandse renaissanceliteratuur: een aantal nieuwe dichtgenres staat plots geprofileerd voor ons; een echt renaissancevers is er evenwel nog niet.