Een zoet akkoord
(1992)–Frank Willaert–
Auteursrechtelijk beschermdMiddeleeuwse lyriek in de Lage Landen
[pagina 287]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Jan en Jenneken en de mondelinge overlevering van balladenGa naar eind*
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 288]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
modelied dat aansloot bij een toentertijd hoogst actueel thema: de verwerpelijkheid van het nonnenbestaan.Ga naar eind5. In de vroege Nederlandse overlevering is hiervan nog geen sprake. Zeer kort samengevat komt het verloop van de handeling hierop neer: een vrouw wordt wegens haar armoede afgewezen door een minnaar; zij trekt zich terug in een klooster; hij krijgt spijt, gaat naar het klooster, maar wordt op zijn beurt afgewezen. Een van de twee ‘oudste’ versies is bijgeschreven in een exemplaar van de in 1540 bij Simon Cock te Antwerpen gedrukte Souterliedekens: de tekst is genoteerd door een zestiende-eeuwse bezitster van dit boek, een zekere Jenneken Verelst.Ga naar eind6. Deze versie telt elf vierregelige strofen. De andere versie, in twaalf strofen van vijf regels, komt als nr. LXXXVII voor in het Antwerps liedboek, gedrukt door Jan Roulans in 1544.Ga naar eind7. Ik laat beide teksten, waarnaar ik in het vervolg gemakshalve met de namen ‘Jenneken’ en ‘Jan’ zal verwijzen, hieronder in diplomatisch afschrift synoptisch volgen.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 289]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 290]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Een oppervlakkige vergelijking is voldoende om vast te stellen dat er een nauwe verwantschapsrelatie tussen deze twee teksten moet bestaan. Het gaat evident om twee verschijningsvormen van een en hetzelfde verhalende gedicht dat bestemd was om gezongen te worden. Maar hoe moet de aard van de verwantschap worden beschreven? Wellicht is het dienstig, de twee teksten eerst eens te bekijken door de bril van de filologie. Een filoloog is gewend, de verschillen tussen verwante teksten - de handschriften van de Reynaert bijvoorbeeld, of de geschreven en gedrukte bronnen van de Karel ende Elegast - te beschouwen als het gevolg van een schriftelijk transmissieproces. Kenmerkend voor schriftelijke transmissie is, dat het object ervan - de tekst - een hoge graad van bepaaldheid bezit en dat de transmissie er in beginsel op is gericht, de tekst te reproduceren zonder aan die bepaaldheid afbreuk te doen. In een middeleeuwse situatie zijn de regels die bij het reproduceren van een tekst in acht werden genomen, blijkbaar minder strikt geweest dan thans, althans bij sommige tekstsoorten. Een kopiist die een Latijnse bijbeltekst of een liturgische tekst afschreef, werd wel degelijk geacht daaraan geen tittel en geen jota te veranderen. Maar het afschrijven van een ridderroman, een rijmkroniek of een liedtekst bood hem evident meer speelruimte: het stond hem vrij zijn eigen spellingsgewoonten te volgen, hij kon de tekst aanpassen aan het dialect van het beoogde publiek, hij kon verouderde woorden vervangen door gangbare, hij kon fouten (of vermeende fouten) die hij in zijn legger aantrof in zijn afschrift naar eigen inzicht verbeteren. Er zijn talrijke gevallen bekend waarin een kopiist als | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 291]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
editorGa naar eind8. als tekstbewerker, is opgetreden, en wanneer hij bepaalde typen van wijzigingen systematisch heeft aangebracht, is het vaak mogelijk veronderstellenderwijs uitspraken te doen over de bedoelingen die hij daarmee gehad heeft. Een schriftelijk transmissieproces veronderstelt een origineel, een redactie O, waarvan alle overgeleverde redacties afstammen. Onder vigueur van deze hypothese moeten de versie van Jenneken en die van Jan beide, direct of indirect, teruggaan op één tekst, en moeten de verschillen die zij ten opzichte van elkaar vertonen in beginsel herkenbaar zijn als gevolgen van een schriftelijk transmissieproces. Een eerste stap ter toetsing van de hypothese is een inventarisatie van overeenkomstige tekstelementen. Die zijn er opvallend weinig: de twee teksten, van 44 (Jenneken), respectievelijk 60 verzen (Jan), hebben qua Wortlaut niet meer dan een zestal verzen gemeen en vertonen zelfs binnen die corresponderende verzen nog allerlei variatie, zoals Jans Hoe geerne soude ick weten tegenover Jennekens soe soude ic soe gheerne weeten in 5:3 (vgl. ook 9:2, 9:4, en Jenneken 11:3-4 met Jan 10:3-4). Zelfs als men aanneemt dat de twee teksten elk het einde van een lange keten van afschriften zouden vormen, is het nauwelijks voorstelbaar dat er dan van het gemeenschappelijke origineel zo weinig bewaard zou zijn gebleven. Nadere bestudering van de afwijkingen levert geen steun voor de hypothese op. De wijze waarop in de eerste strofe de mannelijke hoofdpersoon wordt geïntroduceerd, is in de twee teksten zo verschillend dat men wel moet aannemen dat er een ingrijpende tekstbewerking heeft plaatsgehad, al is verre van duidelijk welke versie daarvan het uitgangspunt kan hebben gevormd. Maar ook als de twee teksten ongeveer dezelfde gedachte onder woorden lijken te brengen, zoals in de reactie van het meisje in strofe 4, lopen de formuleringen zo ver uiteen, dat men de ene gezochte veronderstelling op de andere moet stapelen om te kunnen verklaren hoe Jennekens versie ontstaan kan zijn uit die van Jan, of omgekeerd - althans als men daarbij uitgaat van een ontstaan langs de weg van tekstcorruptie en ingrepen tot herstel daarvan. Strofe 7 bevestigt deze observaties. Op Jans versie lijkt inhoudelijk en formeel weinig aan te merken; Jennekens tekst bevat daarentegen een aantal overbodige herhalingen, het rijmschema wijkt af van dat in de meeste andere strofen en bovendien introduceert zij met ‘die driejaren’ een verwijzing zonder antecedent. Haar strofe 7 lijkt eerder het produkt van iemand die een halfvergeten tekst zo goed en zo kwaad als het ging heeft aangevuld om de woorden op de melodie te laten passen dan een schakel in een keten van afschriften. De conclusie moet luiden dat de relatie tussen Jan en Jenneken van | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 292]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
een andere aard is dan de relaties die men in ordentelijke tekstfamilies bij schriftelijke overlevering pleegt aan te treffen. De traditionele tekstkritiek kan ons hier niet verder helpen. Biedt de hypothese van een orale traditie betere kansen? Orale traditie is geen toverwoord dat de zojuist beschreven irreguliere relatie op slag doorzichtig maakt. Wie zich met schriftelijke tradities bezighoudt, kan steunen op de ervaringen van bijna twee eeuwen tekstkritisch onderzoek. Op het terrein van de Middelnederlandse filologie in onze dagen moet daarbij allereerst en met ere het werk van Duinhoven worden genoemd. Met de bestudering van mondelinge tradities is het anders gesteld. Weliswaar zijn sommige orale genres, zoals het sprookje, al sinds het begin van deze eeuw intensief bestudeerd; bij andere, zoals het epos, is het onderzoek eerst na 1960, door het debat rond de ‘oral-formulaic theory’ van Parry en Lord, in nieuwe banen geleid. Diezelfde theorie heeft een hernieuwde impuls gegeven aan de studie van de volksballade, in het bijzonder de Anglo-Schotse en Amerikaanse overlevering sinds het einde van de achttiende eeuw.Ga naar eind9. Dit betekent overigens geenszins dat er omtrent het proces van orale overlevering en de effecten daarvan op de betrokken verhalen, gedichten of liederen ook maar bij benadering evenveel bekend zou zijn als over schriftelijke overlevering. Wat mondelinge overlevering - althans in ‘pure’ vorm - wezenlijk doet verschillen van de diverse vormen van schriftelijke teksttransmissie, is het ontbreken van de notie ‘grondtekst’ of ‘origineel’. Dit wil natuurlijk niet zeggen dat een mondeling overgeleverd verhaal, gedicht of lied niet op een bepaalde plaats, op een bepaald tijdstip en in een bepaalde vorm ontstaan is als produkt van de creativiteit van een of meer personen. Het betekent wél dat de deelnemers aan het transmissieproces, de dragers van de traditie, nooit kunnen teruggrijpen op een ‘geautoriseerde’, schriftelijke representatie. Zij kunnen zich uitsluitend verlaten op hun geheugen; toetsing van de betrouwbaarheid van hun herinnering is alleen mogelijk aan het geheugen van een of meer andere kenners van de traditie. Hoe stabiel inhoud en vorm van een tekst (in de oorspronkelijke betekenis van het Latijnse textus: een weefsel van woorden) bij mondelinge traditie blijven, hangt van tenminste vier factoren af: van de werking van het menselijk geheugen, van de eigenschappen van het betrokken genre, van de sociale context waarin het genre functioneert, en van de capaciteiten en intenties van de vertellers, voordragers of zangers. Over elk van deze vier factoren zou veel te zeggen zijn; ik beperk mij hier tot enkele inleidende opmerkingen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 293]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
In de litteratuur over mondelinge overlevering komt men herhaaldelijk de opvatting tegen dat zangers/vertellers in orale culturen in staat zouden zijn, omvangrijke dichtwerken of vertellingen verbatim, woord voor woord, uit het geheugen te reproduceren. De tekst van epische gedichten of verhalen zou gedurende eeuwen van zanger op zanger zijn doorgegeven zonder daarbij ook maar de geringste verandering te ondergaan. Het is vooral de cognitief psycholoog Ian M.L. Hunter die met kracht van argumenten heeft betoogd dat deze opvatting als een idéé reçue moet worden beschouwd.Ga naar eind10. Volmaakte memorisatie komt zeker voor, maar is tot nu toe uitsluitend aangetoond in een geletterde context, dat wil zeggen in situaties waar de gememoriseerde tekst kan worden getoetst aan een schriftelijke optekening.Ga naar eind11. Als er geen ijking aan een schriftelijke notatie plaatsvindt, sluipen er op den duur allerlei kleine vervormingen in. De aard hiervan wordt mede bepaald door de overige factoren die het overleveringsproces beïnvloeden. Uit een mnemotechnisch gezichtspunt beschouwd, kunnen de meeste formele eigenschappen van een oraal genre - de aard van de melodie, de bouw van strofen en verzen, het gebruik van herhalingen en formules, enzovoort - als functioneel worden beschouwd: zij verschaffen steunpunten voor het onthouden. Bij het genre van de volksballade heeft men dit zelfs door middel van experimenteel onderzoek kunnen aantonen.Ga naar eind12. De poëtische middelen - in de cognitieve psychologie spreekt men van ‘poetic constraints’ - bevestigen (in de letterlijke betekenis van ‘vastmaken’) de tekst in schematische vorm in het geheugen. Het lijkt aannemelijk dat veranderingen bij mondelinge overdracht zich vooral zullen voordoen op plaatsen in de tekst die niet op enigerlei wijze door ‘poetic constraints’ zijn gefixeerd. De ballade, met zijn simpele strofenvorm, zijn tolerantie ten aanzien van rijm of assonantie en zijn sterk formulair taalgebruik, is een genre dat relatief weinig vastlegt. Anders gezegd: de speelruimte voor tekstverandering - zowel ten gevolge van vergeten als ten gevolge van bewuste of onbewuste aanpassingen - is betrekkelijk groot. Men behoeft slechts vluchtig kennis te nemen van grote balladenuitgaven als die van Francis James Child of John Meier, waarin meestal verscheidene versies van dezelfde ballade zijn opgenomen, om te beseffen dat een proteïsche onbestendigheid als een van de voornaamste eigenschappen van het genre kan gelden.Ga naar eind13. Een belangrijke, zij het meestal moeilijk grijpbare factor wordt gevormd door de sociale context. Het is gemakkelijk in te zien dat een verhaal, gedicht of lied zich bij mondelinge transmissie anders zal gedragen als het door de gehele gemeenschap gekend wordt en fre- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 294]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
quent ten gehore wordt gebracht, dan wanneer het zelden wordt uitgevoerd en van de ene individuele verteller of zanger op de andere wordt doorgegeven. Over de wijze waarop balladen in de late middeleeuwen in onze streken werden gezongen, is vrijwel niets bekend. Getuigenissen uit veel latere tijd - uit de negentiende en twintigste eeuw - wijzen erop dat liederen van dit type vaak gezamenlijk werden gezongen bij allerlei routineuze werkzaamheden op de boerderij, tijdens de lange winteravonden of bij het spinnen. Rond 1960 werd Graf und Nonne in Tirol nog bij het melken gezongen; het lied - zo verzekert het bericht - maakte het zware werk lichter, het vee werd er rustig van en gaf meer melk.Ga naar eind14. Van Ik stond op hoge bergen is bekend dat het rond 1900 werd gezongen in de ateliers van Ieperse kantwerksters.Ga naar eind15. Het is verleidelijk, de twintigste-eeuwse representanten van de ballade als ‘gesunkenes Kulturgut’ te beschouwen, als rurale uitlopers van een oorspronkelijk aristocratische, later burgerlijke traditie. Maar welbeschouwd zijn er maar heel weinig aanwijzingen die in het geval van Ik stond op hoge bergen een dergelijke ontwikkeling kunnen staven. In de secundaire litteratuur over hedendaagse balladenzangers is dikwijls sprake van een interactie tussen een individuele zanger - of beter: zangeres, want vrouwen zijn hierbij onmiskenbaar in de meerderheid - en het gehoor.Ga naar eind16. Veel hangt daarbij af van de wijze waarop de zangeres haar rol opvat. Sommige zangeressen streven - of zeggen te streven - naar een getrouwe reproduktie van een eenmaal gememoriseerd lied; een ander type ziet zichzelf als uitvoerend kunstenares, optredend met een lied dat zij als haar geestelijk eigendom beschouwt en bij elke uitvoering ‘re-creëert’. De Amerikaanse folkloriste Eleanor R. Long onderscheidt vier typen van balladenzangers: (a) het type van de behoudende zanger die zelfs onbegrijpelijke zinnen en onvolmaakte rijmen getrouw weergeeft, (b) fantaserende zangers die, spelend met de stof, hun teksten voortdurend improviserenderwijs veranderen en aanvullen, (c) rationaliserende zangers die de tekst aanpassen aan ‘a previously-adopted, extra-textual system of values that is of significance to the singer’, en ten slotte (d) een type dat zij als ‘integrative’ aanduidt omdat het kenmerken van de zojuist genoemde typen in zich verenigt en daarenboven een hoogst persoonlijke kleuring aan de tekst weet te geven.Ga naar eind17.
Stelt de hypothese van mondelinge transmissieGa naar eind18. ons in staat, de verschillen tussen Jenneken en Jan te verklaren? De eerste hindernis die zich daarbij voordoet is de onzekerheid of Jans tekst secundair is ten opzichte van die van Jenneken, of omgekeerd. Aan de respectieve dateringen valt geen argument te ontlenen. Zou een vergelijking met de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 295]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
jongere versies, waarbij zou blijken dat die meer verwantschap met Jan dan met Jenneken vertonen, wél gewicht in de schaal kunnen leggen? Strikt genomen niet: Jenneken zou dan immers heel goed een oudere fase in de tekstgeschiedenis kunnen representeren. Nee: er zit niets anders op dan een geduldige ondervraging van de twee versies, zonder vooropgezette ideeën omtrent de richting van de ontwikkeling. In de eerste strofe van Jennekens versie is een ‘ik’ aan het woord die vertelt hoe zij (uit de context blijkt dat het om een vrouw gaat), vanaf een berg neerkijkend in een dal, het boeyken zag naderen dat haar liefdesgeluk zou schenken. Wat is een boeyken? Hier zeker geen ‘schuitje’, laat staan een ‘boei’, maar een boy of bode in de diminutiefvorm die als een stijlkenmerk van balladen kan gelden, een ‘boodschapper’ dus (die blijkens strofe 7 ridder is). In Jans versie heeft de ‘ik’ (ook hier kennelijk een vrouw), vanaf een hoogte uitkijkend over zee, een schip zien naderen waarin zich drie ruiters bevonden, van wie er één - de jongste, zo blijkt in strofe 2 - bij haar in de smaak viel. Wie enigszins vertrouwd is met de conventies van het volkslied, herkent hierin een traditioneel motief: de jeune premier wordt geïntroduceerd als de jongste van een drietal mannen (prinsen, ridders, broers). Lied LVIII uit het Antwerps liedboek biedt een fraaie parallel: drie ruiters in boevenkleding vragen krediet in een herberg; de dochter des huizes is bereid borg voor hen te staan; als haar moeder protesteert, geeft zij te kennen dat de jongste van de drie haar zo goed bevalt dat zij met hem op avontuur zou willen gaan - waarop de jongeman haar zijn net in de schoot werpt en voor haar staat Jn een wambeys van goude root.Ga naar eind19. De openingsscène van het lied in Jans versie wordt dus gesteund door de traditie, en ook de volgende fase van de handeling verloopt volgens een conventioneel patroon. De jongste van de drie ruiters, zo herinnert de vrouwelijke hoofdpersoon zich, heeft haar indertijd een glas wijn aangeboden - een geste waarvoor God hem moge belonen.Ga naar eind20. In strofe 3 worden de woorden geciteerd die de ruiter bij die gelegenheid heeft gesproken: bij het aanbieden van de wijn kondigde hij aan dat hij haar zou verlaten omdat zij arm was. Het is duidelijk dat het gebaar van de aanbieding van wijn een erotische lading heeft, al blijft in het midden wat er precies tussen de minnaars is voorgevallen. Het meisje heeft in de dronk de bezegeling van haar relatie met de ruiter gezien, terwijl het voor hem slechts om een afscheidsdronk na een kortstondige amoureuze ontmoeting ging. Vergeleken bij deze uiterst summier aangeduide, maar begrijpelijke opeenvolging van gebeurtenissen lijkt Jennekens versie een zeker gebrek aan consistentie te vertonen. Hier is het de vrouw die het initiatief neemt. Zij gaat de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 296]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
boodschapper tegemoet en biedt hem ten teken van haar genegenheid wijn aan in een beker van puur goud. Hij reageert hoogst verbaasd op deze geste en voegt daaraan toe dat er op haar reputatie niets valt aan te merken, behalve dat zij hem te arm is... Maar die kostbare gouden beker dan? Zouden we die uitsluitend als een traditioneel balladesk rekwisiet moeten beschouwen, zonder daaraan een oordeel over de welstand van de bezitster te verbinden? Kunnen de afwijkingen die Jennekens versie ten opzichte van die van Jan vertoont, worden verklaard als gevolgen van mondelinge transmissie? Met Jans versie als representant van de hypothetische basistekst zou een tentatieve reconstructie van het verloop van het veranderingsproces als volgt kunnen luiden. Iemand heeft zich van de inhoud van de eerste drie strofen minimaal weten te herinneren dat er een meisje in voorkwam dat ‘op hoge bergen’ stond, dat er een man naar haar toekwam, dat er sprake was van het schenken van wijn, en ten slotte dat zij door hem werd afgewezen vanwege haar armoede. Waarschijnlijk konden de melodie en het metrum uit het geheugen worden opgeroepen om het grondpatroon voor een re-creatie van de strofen te leveren. Dat de notie ‘berg’ het tegendeel ‘dal’ heeft opgeroepen, is niet verbazingwekkend; gewaagder is de gissing dat het scheepken via een synoniem bootken of boeyken (‘schuitje’) tot het boeyken kan hebben geleid. Was het de boodschapper die het meisje wijn had geschonken, of omgekeerd? Hij zou haar liefde afwijzen - dus moest zij het wel geweest zijn die hém als een teken van die liefde wijn had aangeboden. Dat zou zij dan wel in grote stijl hebben gedaan: in een gouden beker. En ondanks dat voorname onthaal had hij haar afgewezen wegens haar armoede! De juistheid van deze reconstructie valt helaas niet te toetsen. Er zijn wellicht andere reconstructies te bedenken die even plausibel zijn. Belangrijker is het inzicht dat de relatie tussen Jenneken en Jan van dezelfde aard is als die tussen een aantal jongere versies van de ballade, zowel binnen als buiten het Nederlandse taalgebied. Jan Frans Willems heeft in zijn Oude Vlaemsche liederen (1848) een versie uit ‘de ommestreken van Kortrijk’ opgenomen, waarin de ‘ik’ (kennelijk een man) een schuitje met drie nonnekens ziet naderen; één van de drie is zijn geliefde. In de tweede strofe biedt hij haar wijn aan: Drinkt uit, o haveloos meisje [...], Ei! een nonneken worde gy!; in de derde legt hij zich neer bij het afscheid: Welaen! schoon lief 't is haest gedaen!Ga naar eind21. In een Duitse versie uit de Banat (Roemenië) zien nonnen (Wir Nonnen) een schip met drie graven komen aanvaren; een van hen biedt de ‘ik’ wijn te drinken aan, de tweede geeft haar Ein Tuch schneeweiß aus Haar, de derde trekt een gouden ring van zijn vinger die hij haar | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 297]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
wil schenken.Ga naar eind22. Weer andere versies differentiëren de drie opvarenden: een schipper, een koopmanszoon en een ridder,Ga naar eind23. of een molenaar, een edelman en een soldaat.Ga naar eind24. Het schenken van de wijn gaat soms vergezeld van een liefdesverklaring,Ga naar eind25. elders van een huwelijksaanzoek;Ga naar eind26. in plaats van of behalve wijn wordt dikwijls een ring aangeboden, als beloning, als aandenken of als onderpand van een expliciete trouwbelofte.Ga naar eind27. Terwijl zowel bij Jan als bij Jenneken het meisje wordt afgewezen, is zij het die in een aantal Duitse versies weigert op zijn avances in te gaan, omdat zij arm is,Ga naar eind28. omdat hij niet met haar wil trouwen,Ga naar eind29. of omdat zij al eerder besloten heeft, non te worden.Ga naar eind30. Kortom: een verbijsterende variatie. Een analyse van het volledige beschikbare materiaal leidt tot het inzicht dat elke afzonderlijke versie als de resultante van tenminste drie op elkaar inwerkende ‘krachten’ beschouwd kan worden. De eerste daarvan gaat uit van de tekst die moet worden gememoriseerd en is erop gericht, die tekst in een onthoudbare vorm aan te bieden. De melodie, het metrische patroon, het rijmschema en een aantal andere poëtische middelen, zoals de herhaling van klanken, woorden of zinsdelen, maken de verbale inhoud van de strofen in letterlijke zin memorabel. Afgezien van hun esthetische effectiviteit is hun functie, vervormingen van de tekst tijdens het onthouden zoveel mogelijk binnen de perken te houden. Daarnaast creëren zij bij de zanger/uitvoerder van de ballade de behoefte zich aan déze tekst te conformeren: afwijkingen van het metrische patroon of het rijmschema worden immers als storend ervaren, en leemten in de gememoriseerde tekst zijn hinderlijk hoorbaar. Ik zou dit complex van op tekstbehoud gerichte factoren of constraints als de mnemonische kracht willen aanduiden.Ga naar eind31. De tweede kracht noem ik memoratief. Deze kracht is gelokaliseerd in het geheugen en is gericht op het onthouden, het opslaan van informatie in de vorm van ‘tekst’. Het menselijk geheugen is een kostbaar, maar beperkt en feilbaar instrument. Psychologen hebben vastgesteld dat teksten van meer dan vijftig woorden in het algemeen moeilijk verbatim te onthouden zijn, zodat er vrijwel altijd kleinere of grotere vervormingen optreden. De ‘natuurlijke’ wijze waarop een langere tekst onthouden wordt, is niet verbatim, maar met allerlei verbale fluctuatie.Ga naar eind32. De aard van die fluctuatie, en de mate waarin zij zich voordoet, wordt onder meer bepaald door de mnemonische eigenschappen van de tekst. Natuurlijk zijn hierbij nog vele andere factoren in het geding: de memoratieve capaciteit van de zanger, de aard van het ‘leerproces’, de tijdspanne tussen het invoeren in het | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 298]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
geheugen en het moment van uitvoering (in meer dan één betekenis) enzovoort. De derde kracht vult aan, vervangt of wijzigt wat het geheugen niet of niet voldoende heeft vastgehouden. Deze kracht duid ik aan als de recreatieve kracht, waarbij ik uitdrukkelijk in het midden laat of er sprake is van een onbewuste of halfbewuste substitutie of van een opzettelijke wijziging. In de meeste gevallen is namelijk niet uit te maken waar het een in het andere overgaat. Wie zich een reeks gebeurtenissen probeert te binnen te brengen, zal vaak zijn herinnering trachten te activeren door een plausibele reconstructie van het gebeurde te bedenken (‘Is het niet zó gegaan...? Of was het zó...?’). Bij het ‘oproepen’ van een diep in het geheugen weggezakte tekst gaat men vermoedelijk - ik moet hier op introspectie afgaan - op vergelijkbare wijze te werk. Dit zou ook verklaren waarom de verschillen tussen de versies van een ballade zo opvallend dikwijls te maken hebben met een motivering van het handelingsverloop: iemand, een schakel in de keten van de mondelinge overlevering, heeft getracht de losse tekstelementen die hij zich herinnerde in een plausibele causale samenhang te plaatsen. Begrijpelijk wordt dan ook dat het resultaat van het recreatieproces niet zelden een andere visie op oorzaken en gevolgen verraadt, een andere accentuering vertoont, of getuigt van een andere zingeving van het verhaal. Jennekens versie van de dialoog tussen het meisje en haar minnaar in de strofen 4, 5 en 6, vergeleken met de strofen 4 en 5 van Jan, levert een illustratie van de zojuist voorgestelde ‘drie krachten-theorie’. In Jans versie herhaalt het meisje de woorden van de ruiter (3:3) in de vorm van een vraag: Ben ick een cleyn haueloose meysken?, om daar onmiddellijk aan toe te voegen dat zij dan niet de enige is voor wie dit geldt. Ook haar besluit in een klooster te gaan is van een motivering voorzien: iemand (wie? een familielid? een biechtvader?) heeft haar aangeraden van alle wereldse geneugten afstand te doen; zij is hem dankbaar voor dit advies. Jennekens versie is veel beknopter en verraadt een andere visie. Hier is het besluit van het meisje ingegeven door wanhoop: ‘Wijs je me af omdat ik te arm ben? Dan zal ik je eens laten zien wat ik zal doen!’ Strofe 6, die in Jans versie geen parallel vindt, wijst in dezelfde richting: bij Jenneken gaat de intrede in het klooster met tranen gepaard.Ga naar eind33. De toespeling op de inkleding in Jennekens strofe 6 is een reactie op de spottende opmerking van de man in strofe 5, die blijkbaar niet gelooft dat zij de daad bij het woord zal voegen: hij zou wel eens willen zien hoe habijt en sluier haar staan (oftewel: ‘een mooie non zou jij wezen!’). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 299]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De mnemonische structuur van de vijfde strofe, waarin de tweede en de vierde regel op een mannelijk rijm zouden moeten eindigen, is in geen van beide versies intact gebleven. Jans bewoordingen doorbreken op meer dan één plaats (5:2, 5:4) de metrische cadans. Bij Jenneken zijn de regels 5:1-2 een reprise-als-vraag van het slot van strofe 4; bij Jan is 5:5 grotendeels een herhaling-met-variatie van 5:1, terwijl in 5:2 het op deze plaats niet essentiële element van de wijding (wijnge) vermoedelijk uit 8:4 afkomstig is, waar dit detail wél functioneel is. De aanspreking Och ioncfrou nonne versterkt de ironie. Kortom: op basis van (ongeveer?) hetzelfde mnemonische grondpatroon (dat zich overigens maar ten dele laat reconstrueren) laat elk van beide versies een eigen mengeling van memoratieve en re-creatieve elementen zien. De gebeurtenissen die bij Jenneken in de eerste zes en bij Jan in de eerste vijf strofen worden verhaald, vinden in hetzelfde chronologische continuüm plaats; de strofen die in beide versies hierop volgen, vormen een tweede scène, die zich op een later tijdstip afspeelt. Deze breuk in het tijdsverloop maakte het noodzakelijk, te motiveren waarom de ruiter (Jennekens boeyken/ridder) naar het klooster ging. Vrijwel alle Duitse versies komen op dit punt overeen met de door Goethe in de Elzas genoteerde tekst, waarin de graaf in een droom (Dem iung Graf träumts so schwer) tot het inzicht komt dat hij van het meisje houdt. Hij roept zijn knecht, beveelt hem twee paarden te zadelen, waarop zij vertrekken: Wir wollen reiten 'sei Tag oder Nacht, Die Lieb ist reitenswehrt.Ga naar eind34. De traditionele Sattelstrophe, die in balladen vaak de functie heeft een volgende fase van de handeling in gang te zetten, is ook in Jans versie te vinden, maar de motivering van de rit naar het klooster is hier geheel anders. Het cleyn haueloos meysken blijkt opeens een rijke erfdochter te zijn. Waarom haar vader haar tijdens zijn leven dan zo kort heeft gehouden, blijft in het ongewisse; waar het om gaat is dat Jans strofe 6 begrijpelijk maakt dat de ruiter er nu opeens veel aan gelegen is, het meisje over te halen om het klooster te verlaten. Dit tekent hem als een man die het in laatste instantie alleen om haar geld te doen is, en dat is in overeenstemming met de teneur van Jans versie. De ruiter is bij hem een negatieve figuur. In de strofen 11 en 12 geeft de non hem op niet mis te verstane wijze zijn congé. In Jennekens versie maakt strofe 7 een slordig opgelapte indruk. Haar formulering doen die drij iaren om waren lijkt betrekking te hebben op een termijn, waarbij men zich wellicht moet voorstellen dat de ridder het meisje in een weggevallen strofe gezegd heeft dat hij na drie jaar terug zou komen (in de Duitse traditie zijn aanwijzingen | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 300]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
in deze richting te vindenGa naar eind35.). Van een erfenis is geen sprake, en evenmin van een mannelijke hoofdpersoon die belust is op materieel gewin. Als de ridder in strofe 10 de non niet te spreken krijgt, meent hij te zullen sterven van verdriet en zijn verstand te verliezen. Jennekens slotstrofe beoogt onmiskenbaar een tragisch effect: juist nu de ridder beseft dat hij van haar houdt, blijkt zij definitief onbereikbaar. Een beschouwing van de versies van Jan en Jenneken als twee door tekstcorruptie aangetaste nakomelingen van een ‘perfect’ origineel bleek weinig perspectief te bieden. Ziet men de twee teksten daarentegen als representanten van een orale traditie, dan krijgen zij de status van twee om zo te zeggen ‘soevereine’ realiseringen van de ballade. Wat Jenneken Vereist in haar exemplaar van de Souterliedekens heeft genoteerd, is een tekst met een eigen consistentie, een eigen boodschap, een eigen toon. Hetzelfde geldt voor de versie die Jan Roulans in het Antwerps liedboek heeft opgenomen. Ingrijpende verschillen tussen deze twee verschijningsvormen zijn verklaarbaar als het gevolg van processen die bij tekstoverdracht via het geheugen een rol spelen. Daarbij valt natuurlijk niet uit te sluiten dat de optekening, de verschriftelijking van wat tot dan toe via memorisatie en uitvoering (performance) was doorgegeven, gepaard is gegaan met een vorm van tekstbewerking. De kans op redactionele ingrepen lijkt in de druk overigens groter dan in het handschrift. Jenneken wekt de indruk haar tekst rechtstreeks uit het geheugen te hebben neergeschreven.
Ter afsluiting van dit artikel is een tweevoudige vooruitblik op zijn plaats. Het lijkt de moeite waard, de lezer eerst een - noodzakelijkerwijs vluchtige - indruk te geven van de latere ontwikkeling van de ballade. Daarna moet de vraag worden beantwoord of de bevindingen waarvan hierboven verslag is gedaan, van belang kunnen zijn voor verder onderzoek. De ballade van de drie ruitertjes (zoals de titel in de jongere versies vaak luidt) is in talrijke zeventiende-, achttiende-, en negentiende-eeuwse liedboeken opgenomen; daarnaast is de tekst verspreid via gedrukte liedbladen.Ga naar eind36. In de twintigste eeuw, zo blijkt uit het onderzoek van volkskundigen, is de ballade in het gehele Nederlandse taalgebied bekend. Het Nederlands Volksliedarchief, ondergebracht in het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam, bewaart niet alleen een groot aantal schriftelijke versies van tekst en melodie, maar ook tientallen geluidsbanden waarop de ballade wordt gezongen. Vaak zijn het hoogbejaarde zangeressen of zangers, die het lied in hun jeugd geleerd hebben, en het nu, gestimuleerd door de belangstelling voor Ate Doornbosch' radioprogramma Onder de groene linde, nog eens met broze stem voor | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 301]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
de microfoon ten gehore brengen.Ga naar eind37. Bij de bestudering van al deze teksten, en eveneens van de opnamen-op-geluidsband, moet worden bedacht dat hier waarschijnlijk nergens kan worden gesproken van een zuiver orale traditie. Van het gebruik van een schriftelijke tekst, in de vorm van een gedrukt liedboek of van een voor persoonlijk gebruik vervaardigd liedschrift, gaat zonder twijfel een stabiliserende, conserverende invloed op de gememoriseerde tekst uit. Als de ballade opduikt in de verzamelingen van negentiende-eeuwse volksliedonderzoekers, blijken er tal van nieuwe bestanddelen in de tekst te zijn aangeslibd. Rond 1850 noteerde De Coussemaker in Frans-Vlaanderen een versie waarin het meisje, na van de wijn gedronken te hebben, de ruiter haar ‘trouw’ aanbiedt (Myn trouw hoort u, u myn jonker, Mijn harte die klopt voor u).Ga naar eind38. Daarmee wordt expliciet gemaakt wat de zestiende-eeuwse versies indirect te verstaan gaven: dat het meisje de man haar liefde schenkt. Een ongedateerd liedblad, vermoedelijk uit de tweede helft van de negentiende eeuw, representeert een volgend stadium: de trouw wordt geconcretiseerd tot een trouwring.Ga naar eind39. Ook in vrijwel alle versies die in de twintigste eeuw uit de mondelinge overlevering zijn opgetekend, is sprake van een trouwring die door het meisje wordt aangeboden. Een tweede toevoeging belicht een ander aspect van het re-creatieproces. De opeenvolging van de gebeurtenissen in de strofen 9 en 10 van Jans versie kan bevreemding wekken: in 9:2 krijgt de ruiter te horen dat de non En mach niet comen wt, in 10:2 staat zij opeens voor hem. In de zojuist genoemde versie uit Frans-Vlaanderen wordt de situatie verduidelijkt door de mededeling dat de non voor de tralien [kwam] staen.Ga naar eind40. De ruiter in de jongere versies (evenals in die van het ongedateerde liedblad) deinst niet terug voor een zekere overkill: hij tracht zijn doel te bereiken door het klooster in brand te steken.Ga naar eind41. Terwijl het gebouw in lichterlaaie staat komt de non met opgestroopte mouwetjes voor hem staan, verwijt hem zijn schandelijk gedrag en zendt hem weg: Ga en vertrek maar uit mijn land!. Lieten zowel Jenneken als Jan in het midden wat er verder met de afgewezen minnaar gebeurde, de jongere traditie kiest voor een dramatische ontknoping: hij pleegt zelfmoord. De wijze waarop en de plaats waar verschillen: in Willems' versie verdrinkt hij zich in een klaer fonteine,Ga naar eind42. in die van De Coussemaker doorsteekt hij zich onder den lindeboom groen, in verreweg de meeste twintigste-eeuwse optekeningen schiet hij zich voor het hoofd, meestal bij het fonteintje (verre naklank van de claire fontaine van de hoofse lyriek), een enkele maal voorbij het bruggetje, of ook ter hallever heide. Gewoonlijk volgen er dan nog drie strofen. Daarin wordt verteld dat de non op een | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 302]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
donderdag het klooster verliet om brood te gaan kopen. Onderweg vindt zij het lijk van haar zoetelief. Zij spreekt de dode toe: mijnheer stout ruitertje, is dat om de wille van mij?, en kondigt aan hem te zullen begraven onder die rozemarijn. Op zijn graf zal zij bloemen strooien en tulpjes planten, tot aan de jongste dag. Wat wij hier zien gebeuren, zou men kortweg kunnen afdoen als een vlucht in de sentimentaliteit, maar biedt anderzijds een interessante illustratie van wat men ‘genre-convergentie’ zou kunnen noemen. Ook aan het slot van de ballade Het daghet inden oosten begraaft de vrouwelijke hoofdpersoon haar minnaar (de intrede in het klooster komt in haar geval pas daarna), en het is veelzeggend dat in sommige optekeningen van Ik stond op hoge bergen een strofe uit Het daghet inden oosten blijkt te zijn ingevoegdGa naar eind43.. De fluïditeit van motieven en formules die kenmerkend is voor mondelinge overlevering blijkt zich niet te beperken tot de verschillende verschijningsvormen van één ballade; zij strekt zich ook uit tot andere representanten van het genre. In dit artikel heb ik beproefd, recente bevindingen van volksliedonderzoekers en cognitief psychologen bij de bestudering van levende orale tradities toe te passen op twee zestiende-eeuwse teksten, representanten van een Middelnederlandse ballade die al in de vijftiende eeuw bekend was. Mijn doel daarbij was, inzicht te krijgen in het veranderingsproces dat zich bij teksttransmissie via het geheugen kan voordoen. Het bleek mogelijk, de verschillende factoren die hierbij een rol spelen - mnemonische, memoratieve en re-creatieve - althans globaal te identificeren, en langs deze weg iets van de verbazingwekkende veranderlijkheid van een orale traditie te verklaren. In hoeverre hierbij gesproken mag worden van zich herhalende (en daardoor herkenbare) patronen, of zelfs van wetmatigheden, moet uit voortgezet onderzoek blijken. Verder in het verschiet ligt de vraag of de typische verschijnselen die met mondelinge overlevering samenhangen zich ook voordoen bij andere lyrische (sub)genres, in het hoofse liefdeslied bijvoorbeeld, of in het geestelijk lied. Daarachter doemen weer nieuwe vragen op: kunnen de via balladenonderzoek gewonnen inzichten ook verhelderend zijn bij de bestudering van epische teksten? En kan ook voor andere middeleeuwse litteratuursoorten worden aangetoond dat de eigenschappen van het genre, in het bijzonder de verteltechniek, mede worden bepaald door de wijze van overlevering? |
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||