Logo DBNL
Een zoet akkoord (1992)

Een zoet akkoord

(1992)–Frank Willaert–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen


Vorige Volgende

Zotheid in muziek
Composities met zotte tekst in de zestiende eeuw*
Jan Willem Bonda

U it de zestiende eeuw zijn ruim tweehonderd wereldlijke Nederlandse teksten overgeleverd binnen het repertoire van meerstemmige liederen. Hoewel het belangrijkste deel van dit repertoire inmiddels is uitgegeven, is er weinig bekend over de werkwijze van de componisten bij het op muziek zetten van de teksten. Lázen ze die teksten ook en gaven ze er een eigen muzikale interpretatie aan, of beschouwden ze de teksten als bijzaak, niet meer dan een middel om een compositie te kunnen zingen in plaats van spelen? Ook over de teksten zelf is weinig meer bekend, dan dat deze in een aantal gevallen afkomstig zijn uit het eenstemmige liedrepertoire. Om wat voor teksten gaat het en bestaat er een verband tussen de inhoud en het genre en de meerstemmige zetting?

Aan de hand van de composities met zotte tekst wil ik proberen de volgende vragen te beantwoorden: hoe kunnen we de teksten indelen op een met het oog op de muziek relevante wijze en welke relaties kunnen we ontdekken tussen tekst en muziek. Voor het onderzoek heb ik gebruik gemaakt van een aantal handschriften en muziekdrukken waarvan zowel tekst als muziek volledig is overgeleverd of - het gaat om slechts enkele gevallen - op een betrouwbare manier gereconstrueerd. De belangrijkste van deze bronnen zijn:

LO - London, British Library Add. 35087 (een bundel met 25 Nederlandse liederen, naast motetten en Franse chansons, rond 1505 vervaardigd voor Hieronymus Lauweryn).
IM - Het ierste musijck boexken mit vier partijen, T. Susato, Antwerpen, 1551 (28 liederen).
TM - Het tweetste musijck boexken mit vier partijen, T. Susato, Antwerpen, 1551 (27 liederen).
DM - Een Duijtsch Musijckboek, P. Phalèse, Leuven en Jan Bellère, Antwerpen, 1572 (32 liederen).

Wat zijn zotte liederen?

Om de muziek van zotte liederen te onderzoeken, moeten we weten wat zotte teksten zijn. Over het zotte in de literatuur, in het bijzonder zotte refreinen en allerlei vormen van spotteksten, zijn de laatste tijd diep-

gravende studies verschenen van Dirk Coigneau en Herman Pleij.1. Ik beperk mij tot een korte schets van het zotte in de zestiende eeuw.

De zotte liederen maken deel uit van een omvangrijke verzameling teksten (refreinen, liederen, monologen, kluchten, tafelspelen, esbattementen) die op een of andere wijze met het zotte in verband staan. Oorspronkelijk gebonden aan de middeleeuwse kerkelijke zottenfeesten ontwikkelden de zotheid en de zot zich rond het begin van de zestiende eeuw tot een van de belangrijkste thema's in zowel de eliteals de volkscultuur. Een stroom van voorstellingen en geschriften overspoelt Europa en er is geen gebied van het geestelijk leven waar we de zotheid en de zot niet tegenkomen. Michel Foucault noemt het ‘één van de merkwaardigste verschijnselen van de geschiedenis van de menselijke geest’.2. Allerlei vormen van menselijk gedrag worden met het zotte als katalyserend motief geridiculiseerd, maar ook bekritiseerd. Door Herman Pleij wordt dat geplaatst in het kader van een zich ontwikkelende burgermoraal die alles wat daar niet in past, onderbrengt in een omgekeerde, zotte wereld. Een van de middelen daartoe is de standensatire, waarin ‘als stand gepresenteerde groeperingen als dronkaards, hoerenlopers, vechtjassen en dergelijke’ ofwel openlijk worden afgekeurd, ofwel op ironische wijze geprezen.3. Deze als groep, maar toch ook wel als individu, gepersonifieerde ondeugden komen we veelvuldig tegen in de zotte liederen: ghilden schilderen ons hun droeve zelfportret, meijskens van Antwerpen willen al te makkelijk geld verdienen, luijaerts die selden wercken worden opgeroepen zich in te schepen om te varen naar Sinte-Reynuyt.

Aan welke criteria een tekst voor de rederijkers moest voldoen om zot genoemd te worden, is onderzocht door Coigneau met betrekking tot de refreinen. Deze werden ingedeeld in vroede, amoureuze en zotte refreinen. Het meest fundamentele onderscheid waar deze indeling op berust is die tussen het vroede en het zotte, omdat het amoureuze behoort tot het vroede als een zelfstandige subcategorie.4.

Het vroede en het zotte staan tegenover elkaar als ernst en scherts. In het vroede is de voorgestelde werkelijkheid van wezenlijk belang voor de dichter of lezer.5. De teksten die op deze wijze spreken over of vanuit een liefdesrelatie behoren tot het amoureuze. In het zotte daarentegen ‘zijn de religieuze, morele en functionele noodzakelijkheden waarmee het gewone leven iedere mens geestelijk bezwaart [...] uitgeschakeld’.6. Tot het zotte behoren echter ook teksten die het zotte zelf als thema hebben en gericht zijn op ‘de expliciete be- of veroordeling van de werkelijkheid als Zotheid’; hier dringt de ernst van het vroede het zotte binnen.7.

Bij de rederijkers was de zot een vaste verschijning op de refreinfeesten, vormden de refreinen in 't zot een van de drie categorieën van refreinen, en werd het zotte onder meer ten tonele gevoerd in de factie en bezongen in het daarop aansluitende factieliedeken. Een van die liederen, gepresenteerd op het Antwerpse landjuweel van 1561 - de belangrijkste rederijkersmanifestatie van de zestiende eeuw, uitgegeven in twee lijvige boekdelen - is meerstemmig gezet door Gerardus Turnhout en opgenomen in Een Duijtsch Musijckboeck van 1572. Op het Antwerpse feest richtten de leden van de Vilvoordse kamer zich tot allen die const beminnen, dat wil zeggen tot de toehoorders op het landjuweel. De tekst van de meerstemmige versie, die zoals gebruikelijk alleen de eerste strofe bevat, richt zich tot hen die vruecht beminnen, dat wil zeggen tot iedereen die denkt dat het leven slechts uit plezier maken behoort te bestaan.

 
Hoort wel ons bedrijf // die vruecht beminnen,
 
Zijdij licht of zijdij swaer.
 
Onthoudt wel ons motijff // met scherpen zinnen,
 
Wij sullent singhen openbaer.
 
En gij vindet waer // als gijt wel doorwiet:
 
Die de werelt iet // en wel doorsiet,
 
Die vint verdriet // en anders niet. (DM 26)

In de factie komen vier personages voor: Veel Volcx, Wellust des Vleesch, Eijghen Sinlijkheijt en De Vreemde Werelt (wellicht niet bij toeval komt het aantal overeen met dat van de stemmen in de compositie van Turnhout). Veel Volcx zoekt een nieuwe meester, en Eijghen Sinlijkheijt raadt hem De Vreemde Werelt aan, Die seer verkeerelt // alomme domineert / Soeckende altijt wellust onghecesseert [=onophoudelijk]. De knecht komt tot overeenstemming met zijn nieuwe meester en wil zijn loon weten. Als antwoord - Adverterende hen allen met soeten thoone / Wat de werelt zijn dienaers gheeft te loone - wordt dan het lied gezongen.8.

Deze tekst maakt duidelijk dat we ons het zotte niet moeten voorstellen als uitsluitend komisch of grappig, maar dat ook de ernstige toon van Prediker met ‘alles is ijdelheid’ kan worden aangeslagen. Evenals bij Prediker echter dient de melancholie die op het verwerven van dit inzicht volgt, te worden bestreden - bijvoorbeeld met scherts.

Van dit lied kan de band met het zotte bij de rederijkers expliciet worden vastgesteld; hetzelfde geldt voor Wilt doch met maten drincken (TM 24) dat als de princestrofe van een zot refrein voorkomt in de refreinenbundel van Jan van Doesborch.9. Willen we vaststellen welke

liederen zot zijn, dan kunnen we alleen bij de tekst zelf te rade gaan. Aanduidingen die betrekking hebben op de aard van tekst of melodie treffen we uiterst zelden aan in de muziekbundels, waarvan sommige zowel wereldlijke als geestelijke liederen bevatten. Voorzover aanwezig hebben dergelijke aanduidingen een algemeen karakter. De Antwerpse muziekuitgever Susato spreekt op het titelblad van zijn eerste twee Nederlandse bundels van niewe amoreuse liedekens; ook in het woord vooraf van het Antwerps liedboek vinden we de aanduiding veelderhande amoreuse liedekens.10. Inderdaad is het merendeel van de liederen amoreus in de bij de rederijkers gebruikelijke betekenis, maar wellicht heeft amoreus in dit verband vooral de connotatie wereldlijk of niet-geestelijk. Omgekeerd worden in de Prologhe van de Souterliedekens alle niet-geestelijke liederen over één kam geschoren als lichtvaerdige ijdel liedekens en sotte vleescelike liedekens, later neutraler als wereltlike liedekens.11. Het was zeker geen gebruik om, zoals bij de refreinen, naar liederen te verwijzen als vroed, amoureus of zot. Dit gebeurde ook niet bij de rederijkers zelf. In de chaerte van het Antwerpse landjuweel wordt bij de factie - die een zot karakter heeft - gevraagd om een nieu dansliedeken om springhen.12. De betreffende liederen zijn ongetwijfeld ervaren als behorend tot de wereld van het zotte, zonder expliciet als zodanig te worden aangeduid.

 

De meeste teksten van meerstemmige liederen uit ons corpus laten zich zonder moeite classificeren met behulp van de door Coigneau voor de refreinen ontwikkelde criteria. Het vroede blijkt zeer beperkt van omvang en over het algemeen te vereenzelvigen met het geestelijke; de grote meerderheid van de liederen is amoureus, en een kleiner deel - ongeveer één derde van het totaal - is zot. Het gaat om 52 teksten, waarop 54 composities zijn gemaakt.

Het blijkt nu dat Susato gebruik heeft gemaakt van het onderscheid tussen amoureus en zot bij de ordening van zijn eerste twee musijck boexkens. Hoewel zotte en amoureuze liederen in beide bundels door elkaar zijn opgenomen heeft hij op bepaalde sleutelplaatsen liederen gezet van een van beide genres, voor de eerste bundel amoureuze liederen en voor de tweede bundel zotte. Bovendien behoren in elke bundel deze liederen niet alleen tot hetzelfde genre, maar hebben ze tevens een gemeenschappelijk thema, dat in de desbetreffende bundel alleen voorkomt bij deze liederen. In de tweede bundel komen dus vijf zotte liederen voor waarvan de tekst een vreugde-oproep bevat en deze liederen staan alle op een sleutelpositie.

Bundel 1 (IM) Bundel 2 (TM)
Genre amoureus zot
Thema heimelijk lijden vreugde-oproep
 
Dorisch 1 begin 1 begin
Frygisch - 14 midden
Lydisch 14 midden 17
Mixolydisch 24 22
  28 eind 27 eind

 

De sleutelposities zijn het resultaat van twee ordeningen. De eerste ordening is gebaseerd op de toonsoort van de liederen. Alle liederen van dezelfde toonsoort zijn bij elkaar gegroepeerd. (Al deze toonsoorten hebben een eigen karakter, te vergelijken met de huidige majeur en mineur toonsoorten.) Zo opent de tweede bundel met dertien Dorische liederen waarna drie Frygische, vijf Lydische en zes Mixolydische liederen volgen. De sleutelposities zijn in deze ordening de liederen waarmee de toonsoortgroepen beginnen. In de tweede bundel zijn dat de nummers 1, 14, 17 en 22.

De tweede ordening is gebaseerd op de plaats in de bundel. Het begin, midden en einde van elke bundel wordt door Susato ook beschouwd als een sleutelpositie.13. In de tweede bundel zijn dat de nummers 1, 14 en 27; de eerste bundel telt 28 liederen en er is dus niet een echt middelste lied, maar we moeten aannemen dat Susato ook hier lied 14 als zodanig heeft beschouwd. Zoals we zien, overlappen beide ordeningen elkaar, lied 14 is het midden van de bundel en daar begint tevens een nieuwe toonsoortgroep; in de tweede bundel is dat de Frygische.

De teksten van de liederen

Om inzicht te krijgen, niet alleen in de samenstelling van het zotte repertoire, maar ook in de relaties tussen tekst en muziek, heb ik gebruik gemaakt van de door Gerritsen ontwikkelde methode voor classificatie van de liederen van het Antwerps liedboek.14. Deze is gebaseerd op de relatie van de tekst, en impliciet van de zanger(s), tot de lezer of toehoorder. Een overweging om juist deze classificatie te gebruiken, is dat dit de relatie is waarmee de componist rekening zal moeten houden als hij de tekst op een effectieve manier wil declameren. Deze relatie wordt bepaald door de wijze waarop de luisteraar wordt toegesproken

door de zanger: er kan ofwel een fictieve situatie worden opgeroepen, waarover door hetzij een externe verteller, hetzij de ‘ik’ van het lied wordt verteld, ofwel de beschreven situatie wordt voorgesteld als actueel, op het hier en nu betrekking hebbend. Gerritsen onderscheidt uiteindelijk zeven teksttypen, maar voor de meerstemmige liederen kunnen we volstaan met de drie elementaire typen: monologen, vertellende en betogende teksten; door de beperkte lengte van de meerstemmige liederen, die meestal eenstrofig zijn, komen de meer complexe typen in het geheel niet voor.

Het eerste type is ‘een lied waarin slechts één persoon optreedt, uit wiens woorden de tekst bestaat’.15. Dit monoloogtype, dat kenmerkend is voor de amoureuze liederen, komt voor bij tien van de 52 liedteksten. Ook hier gaat het in bijna alle teksten om een liefdesrelatie van waaruit of waarover de ‘ik’ vertelt, maar deze relatie draagt een weinig hoofs karakter. Zesmaal is een vrouw aan het woord - dat is op zichzelf al niet gebruikelijk in de amoureuze liederen - en het zijn weinig zachtzinnige woorden die zij spreekt. Een omkering van de hoofse situatie zien we in het volgende voorbeeld; de laatste twee verzen verwijzen naar de stereotiepe situatie van een hoofs minnelied, waar de clappaerts of niders het geheime geluk bedreigen, maar deze vrouw maalt daar niet om:

 
Een boer, een boer so willic waghen,+
 
Al soudic hem uter erden scraven.+
 
Hij leijt besloten in dat herte mijn.
 
Clappers moeten dappers zijn. (LO f.35v-36r)

De liederen die het amoureuze genre parodiëren door stereotiepe elementen over te nemen, komen alleen voor in bronnen uit het begin van de zestiende eeuw. De overige vier liederen van het monoloogtype sluiten aan bij de thematiek van de meerderheid van de zotte liederen. Een voorbeeld is het lied over een meisje dat door haar geliefde cleker bille (hoertje) wordt genoemd,16. omdat zij uitgaat om te spinnen - wat we hier wel in overdrachtelijke zin moeten verstaan - en zij geeft als verklaring: Mijn hemdeken dat is dinne / En dat ligt in mijne zin (IM 8). Dit soort lichte meisjes treffen we veelvuldig aan in liederen van het hieronder te behandelen betogende teksttype.

In de liederen van het tweede, vertellende type speelt de zanger de rol van de verteller. Eenmaal verschijnt de verteller zelf in een proloog met als aanhef Een sotte cluijtte wil ic ons singhen (LO f.59v). De hoofdpersoon wordt bij ons geïntroduceerd met een stereotiepe formule als een ghilde, een knechtken, een meijsken, een vrouken. Coig-

neau heeft erop gewezen dat het gebruik van verkleinwoorden kenmerkend is voor zotte teksten en de functie heeft ons mild te stemmen: ‘De diminutief stemt ons sympathiek en toegeeflijk, hij ontwapent bij voorbaat eventuele morele of rationele vooringenomenheid bij het toehoren of kijken naar een zot gebeuren.’17. In zeven van de tien liederen - de overige tonen ons een straat - of kroegtafereel - wordt ons het totstandkomen van een vrijpartijtje verhaald. Het kort bestek van de teksten laat weinig ruimte voor verwikkelingen, aan het verzoek wordt gewoonlijk meteen voldaan, zoals in Een sotte cluijtte wil ic ons singhen:

 
Een vrouken sprac tot haren boelen fijn:
 
‘Compt lief in die aermen mijn’.
 
Vriendelic spelden sij daer der mijnnen spel. (LO f.59v)

De pointe van het verhaal, het komische effect bestaat uit de begeleidende woorden waarmee al deze liederen eindigen, in dit geval:

 
‘Aij mij, aij mij, aij mij, aij mij’,
 
Sprac sij met haesten snel,
 
‘Scoen lief, het helpt mij so wel’. (LO f.59v)

Deze pointe vormt de bestaansgrond van dit soort liederen en er wordt muzikaal ook altijd iets bijzonders van gemaakt. De stijgende melodie in de sopraan op het steeds herhaalde aij mij spreekt voor zichzelf:

Muziekvoorbeeld 1 (LO f.59r, Anoniem).

 
Aij mij. aij mij. aij mij. aij mij.
 
Aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. aij mij.
 
Aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. aij mij. aij mij.


illustratie

Vier van de vertellende liederen hebben een refrein, dat in de directe rede de tekst bevat die in de fictieve situatie van het verhaal door een van de personen wordt gesproken of gezongen. Het gaat om een middenrefrein: strofe - refrein - strofe - refrein. De tweede strofe heeft niet altijd dezelfde vorm als de eerste, terwijl zowel tekst als muziek van het refrein enige variatie kan vertonen.

 
Een meijsken was vroech opghestaen,
 
Heijmelijck al stille.
 
Tschoen hemdeken had sij aengedaen
 
Om haer boelkens wille.
 
Sij liet hem in/twas goet begin/sonder verdriet:
 
 
 
refr. ‘Compt, ketelt mij nu/ken ben niet schu,
 
Maer en schuert mijn hemdeken niet’.
 
 
 
Dat meijsken loech/twas haer genuecht,
 
Maer sij en sanck gheen ander liet
 
refr. Dan: ‘Ketelt mij nu/ken ben niet schu,
 
Maer en schuert mijn hemdeken niet’. (TM 5)

Evenals in het andere coïtuslied met middenrefrein bevat het refrein de pointe van het verhaal. In de kroeg- of straattaferelen gaat het om de tekst die men elkaar naar het hoofd slingert, zoals in: Een meijsken eens voerbij passeerde / Commeeret wel naer uwen rel / Deene commeere kent dander wel [=klets maar raak als je daar plezier aan beleeft, alle kletskousen kennen elkaar goed] (IM 18 en TM 21). Deze vorm is karakteristiek voor het vertellende teksttype: het refrein wordt gezongen in een fictieve situatie, die eerst geïntroduceerd moet worden. Bij de betogende teksten zullen we nog een ander type refrein tegenkomen.

De liederen met een betogende of opwekkende tekst vormen de grootste groep: 31 liederen. Al deze teksten roepen de toehoorders op tot vreugde of attenderen hen op anderen die plezier maken. Gerritsen merkt over dit type liederen in het Antwerps liedboek op - in de door hem besproken verzameling zijn ze overigens zeldzaam - dat ze ‘een tendens [hebben], men zou ze als “geëngageerde litteratuur” kunnen beschouwen’, doordat ze wijzen op het dwaze van het menselijke gedrag.18. Dat geldt zeker voor vele van de meerstemmige liederen, waarin we voor de gevolgen van al te overmatig genieten worden gewaarschuwd. De boodschap is soms heel concreet, bijvoorbeeld wanneer bij de trekking van een loterij wordt bekend gemaakt welk lot ten deel zal vallen aan hem Die met een quaet wijfis gheplaecht / En elders gerne te neste draecht. Er zijn verzachtende omstandigheden, maar de toevoeging gerne duidt erop dat er van het overspel te zeer een gewoonte wordt gemaakt. De prijs is dan ook niet mis: Ramp en wij voor de iersten prijs (TM 1). Het wordt meestal bedekter gezegd. De meisjes van Antwerpen gaan er bijzonder graag op uit om te naijen, maar, zegt de dichter, Ick ducht dat den twijn / In deijnd haerlien falieren sal [=ik ben bang dat ze op den duur naaigaren tekort

zullen komen] (TM 3). De toehoorders die worden aangesproken als Ghij meiskens die vander comenschap sijt [= die tot de koopmansstand behoort, dat wil zeggen die beroepsmatig veel met kooplieden omgaat] en het advies krijgen om vrijelijk te drinken van Den wijn veel soeter dan amandelen (DM 3) die den coopman hun zal schenken, mogen zelf bedenken wat ze van deze vorm van bedwelming vinden; de componist biedt daartoe ruimschoots gelegenheid door deze regel drie maal duidelijk verstaanbaar te laten voordragen. In al deze teksten gaat het om een teveel aan drank of liefde. Bepaalde thema's zijn bijzonder geliefd. De aan lager wal geraakte ghilden doen in acht ‘zelfportretten’ een beroep op ons medelijden, terwijl in vijf meiskensliederen de verlokkingen worden geschilderd die de meisjes te bieden hebben of waarvoor ze zelf bezwijken.

Enigszins apart staan de acht zotte meiliederen. Veel van deze meioproepen bevatten zowel elementen van een monoloog als van een betogende tekst: er is een ‘ik’, maar die lijkt te spreken tot een schare jongelingen die zich met het mei-gebeuren bezighouden of op het punt staan dat te gaan doen.19. Ook hier ontbreekt de geëngageerde toon niet geheel - bijvoorbeeld Also der blomkens roke compt van binnen / Vrouwen thogen looselick scijn van minnen [=zoals de bloemen ons hun - heerlijke maar nutteloze - geur laten opsnuiven, zo wekken vrouwen onterecht de indruk dat ze van ons houden] (TM 27). Maar de oproep tot onbezorgde vreugde en tot het zich met de geliefde int groene begeven is in alle teksten toch het dominante thema.20. We moeten ons het gebeuren in het veld niet al te onschuldig voorstellen, want Veel amoreuse cluijten / Geschien daer menichfault (MU 27). In zestiende-eeuwse parodieën op jaarvoorspellingen wordt bij de maand mei zonder uitzondering gewag gemaakt van de gevolgen van het gebruikelijke zich in het veld begeven met de allerliefste: Ende daer crijghen si altemets die neghenmaentsplaghe.21. Het lied Den lustelijcken meij - het bekendste meilied uit het Antwerps liedboek (AL 27/13), waarvan ondermeer Clemens non Papa een meerstemmige zetting heeft gemaakt uitgaande van de algemeen bekende melodie (DM 25) - komt voor op een schilderij van Maerten van Heemskerck waar ons een gezelschap wordt getoond dat buiten danst, musiceert en zingt.22. Op de achtergrond dansen de negen Muzen een carole (rondedans) met Apollo, en op de voorgrond wordt Apollo afgebeeld in een groep die een Frans chanson met een zotte tekst zingt. De eerste chansonbundel van Susato ligt opengeslagen op de dijen van Venus; de aanhef van het chanson spreekt over het inwisselen van de ene liefde tegen de andere: Qui belles amours a, souvent se les remue [=wie mooie liefdes heeft, wisselt ze vaak in].23. Een derde groep staat rond

een orgel, waarop een klavierversie van Den lustelijcken meij wordt gespeeld. De verbinding van muziek, zang, dans en Venus is gebruikelijk bij afbeeldingen met zotheid als thema.24.

De gildeportretten zijn iets bijzonders. Zeven van de acht liederen hebben een koprefrein: refrein - strofe - refrein. Deze vorm van tekst en muziek suggereert een theatrale uitvoering: een groep berooide landlopers verschijnt op het podium, ze zingen hun lijflied en wenden zich dan, al zingend, tot het publiek, om hun situatie te verklaren of met een retorische vraag - En is dat niet jammer groot? (IM 6). Tot slot verdwijnen ze, weer hun lijflied zingend, achter de coulissen.

 
refr. Die gild is bij der doot
 
In aldermeester noot,
 
Sen weet wat gaen bedrieven.
 
Daer en schuijlt niet in den poot,
 
Dijs sijn wij aldus bloot.+
 
Men wilt er niet meer noch borgen noch kerven noch schrieven,
 
Dus moet die gilde verloren blieven.
 
 
 
En is dat niet jammer groot?
 
Gheen penningen wit noch daertoe root
 
En willen bij ons blieven.
 
 
 
refr. Die gild... (IM 6)

We hebben eerder gezien dat liederen met middenrefrein behoren tot het vertellende type. De vorm met koprefrein sluit aan bij de vertelsituatie van het betogende teksttype. De situatie waarin het lied gezongen wordt, is de actuele situatie, die niet eerst geïntroduceerd hoeft te worden zoals in de vertellende liederen: de zangers spelen zelf de berooide ghilden. Buiten de gildeportretten wordt deze vorm twee keer aangetroffen bij de meiliederen; daar is het de oproep waarmee de zangers zich presenteren en waarmee ze afsluiten.

Van een aantal liederen is vastgesteld dat ze ook in het eenstemmige repertoire voorkomen. Het gaat, naast het hierboven al geciteerde factielied van de Vilvoordenaren, om vier teksten van het monoloogtype en om drie mei-oproepen. Een verklaring hiervoor kan zijn, dat de thematiek van deze liederen populair was in het eenstemmige repertoire, maar belangrijker is waarschijnlijk het feit, dat tekststructuur en thematiek van deze liederen zich niet verzetten tegen het gebruik van slechts één strofe, zoals gebruikelijk is in meerstemmige zettingen. Daar staat tegenover dat juist voor vertellende en betogende

teksten uit het eenstemmige repertoire de meerstrofigheid essentieel is: bij vertellende teksten kan de keten der gebeurtenissen niet naar believen worden ingekort en bij betogende teksten betreft het vaak een opsomming van allerlei groepen die diverse zotheden personifiëren, waarvan de pointe verloren gaat als er slechts één groep wordt genoemd.25. Bij de teksten van meerstemmige liederen treffen we een andere werkwijze aan: de vertellende teksten kennen geen verwikkelingen, het verhaal bestaat uit één kerngebeurtenis, en de betogende teksten zijn toegespitst op telkens één groep. Daaruit kan worden afgeleid dat veel van deze teksten speciaal zijn geschreven met het oog op een meerstemmige zetting.

Bijzondere muzikale middelen

De zotte liederen hebben niet een gemeenschappelijke muzikale stijl die hen onderscheidt van het andere deel van het meerstemmige wereldlijke repertoire, de amoureuze liederen. Er wordt gebruik gemaakt van dezelfde muzikale middelen. De liederen zijn overwegend zijn gezet in imitatief contrapunt, dat wil zeggen dat de verschillende stemmen na elkaar de tekst inzetten; daarnaast worden ook andere contrapuntische technieken gebruikt. De mate waarin deze technieken worden toegepast binnen het amoureuze of zotte repertoire kan gradueel verschillen; sommige worden vrijwel alleen bij één genre teksten gebruikt. Maar het belangrijkste onderscheid ligt daarin, dat het hier gaat om teksten waarvan tekststructuur, thematiek en daaruit voorvloeiend woordgebruik bepaald worden door het zotte karakter. Dat heeft gevolgen voor het gebruik van muzikale middelen voor declamatie en expressie van de tekst.

De techniek van herhalende stemparen komt vrijwel uitsluitend bij de zotte liederen voor. Het eerste stempaar - bijvoorbeeld tenor en bas - zingt in een voor beide stemmen gelijk ritme (homofoon) een versregel, waarna het tweede stempaar - sopraan en alt - de versregel op dezelfde melodie herhaalt terwijl het eerste stempaar zwijgt.26. Deze techniek wordt vooral gebruikt aan het begin van een lied - eventueel na een proloog als Nieuwe almanack en pronosticatie: (IM 16) - met een vertellende of betogende tekst. Evenals bij de gildeportretten kan hier gedacht worden aan een samenhang met de uitvoering. Waar men zich de monologen kan voorstellen als een innerlijke monoloog, veronderstellen de vertellende en betogende teksten een publiek als toehoorder. De herhaling van de inleidende zinnen van een verhaal of betoog kent zijn pendant in het komische theater: een of meer spelers,

schijnbar volkomen verbluft door wat ze horen, herhalen het vertelde nog eens voor het publiek om er zeker van te zijn dat er absoluut niets gemist wordt.

Een voorbeeld is te vinden in het lied Dese coxkens en aerdighe moxkens:

Muziekvoorbeeld 2 (IM 2, Anoniem).

 
De-se cox-kens en aer-di-ghe mox-kens, Si gaen al


illustratie

Deze techniek heeft in de meeste toepassingen geen bijzondere band met de inhoud van de tekst, maar hier bestaat waarschijnlijk wel een verband met een de hele tekst doordringend motief: het elkaar nalopen van twee groepen, waarvan de leden steeds op dezelfde manier gekleed gaan - de coxkens met hun rode baijkens en corte roxkens, en de knaepkens met hun spaense kapkens. Dit tekstmotief keert terug in het rijm, door de aan elke groep gekoppelde rijmklank. De muziek maakt uitsluitend gebruik van de herhalende stemparentechniek en daarin is deze compositie uniek.

Contrasterende passages kunnen zich op verschillende wijzen onderscheiden van de muzikale omgeving. Ik zal hier twee vormen bespreken. De eerste maakt gebruik van contrasterend contrapunt: in plaats van na elkaar in te zetten kunnen de stemmen de tekst van een of twee versregels tegelijk uitspreken; het contrapunt is dan homofoon in plaats van imiterend en daardoor is in een dergelijke homofone passage de tekst opeens gemakkelijker te verstaan. In de tweede vorm wordt een contrast aangebracht door de gebruikelijke tweedelige maat af te wisselen met een driedelige maat; dit effect is vergelijkbaar met wat gebeurt als in een mars of een foxtrot plotseling een walsmelodie wordt ingezet. Tegelijk wordt ook hier de tekst gemakkelijker te verstaan omdat vrijwel alle driedelige passages tevens homofoon zijn. Effect en gebruik van homofone en driedelige passages komen derhalve sterk met elkaar overeen.

Het ligt voor de hand dat met zo'n incidenteel optredend en niet aan een muzikale structuur gebonden contrast ook een contrast in de tekst overeenkomt. Vaak komen we in de tekst stereotiepe wendingen tegen.

In vertellende liederen kan dat de invoering van de directe rede zijn, in betogende teksten het antwoord op een (eventueel retorische) vraag. In de meeste gevallen wordt daarvoor de driedelige maat toegepast:

Dried. Dijs hij zei: ‘Lief wij sullen doen naer oude seden’. (IM 18)
Tweed. Maer sij en sanck gheen ander liet
Dried. Dan: ‘Ketelt mij nu/ken ben niet schu’. (TM 5)
Tweed. Wat sal hij hebben, maket ons wijs?
Dried. Ramp en roij voer den iersten prijs! (TM 1)

In een dialoog tussen Cleijn Bier en Doeve Nanne uit het lied Lecker Beetgen en Cleijn Bier wordt gebruik gemaakt van verschillende technieken - herhalende stemparen (in dit uitzonderlijke geval met nieuwe tekst), imitatie en homofonie - om het spel van vraag en antwoord zo levendig mogelijk weer te geven. Op het Wij es daer van Doeve Nanne antwoordt Cleijn Bier, quasi-vertrouwelijk op dezelfde toon, met Tis Cleijn Bier, waarna ze hem bedelft onder haar Neen waij en op duidelijke toon te verstaan geeft dat hij niet welkom is:

Muziekvoorbeeld 3 (IM 19, Josquin Baston).

 
‘Wij es daer?’ sprack sij, ‘Neen waij, neen waij, daer
 
‘Tis Cleijn Bier', seij hij, ‘Neen waij, neenwaij, daer
 
en sit niet op-pe, daer en sit niet op-pe’,


illustratie

Lecker Beetgen daarentegen wordt begroet met een enthousiast, in driedelige maat gezongen: Och Lecker Beetgen, sijdij daer.

Muziekvoorbeeld 4 (IM 19, Josquin Baston).

 
‘Och Lee-ker Beet-gen, sij-dij daer?, Och Lee-ker Beet-gen sij-dij daer?’


illustratie

In monologen en betogende teksten wordt de boodschap of de aankondiging ervan - zoals in het tweede voorbeeld hieronder - contrasterend gezet. Vaak worden we erop geattendeerd door conatief of emotief woordgebruik (aanspreekvorm, aansporing, uitroep, wens).

  Ghij eedel jonge geesten,
  Gesellekens vander lucht:
Hom. Drijft amoureuze feesten,
  Al en isser ghenen bucht. (TM 14)
 
Hom. Amen, amen dico vobis,
Imit. Wij en sullen niet veel bedien. (LO 14)27.

In het volgende voorbeeld spreekt de zanger(es) eerst in het algemeen, om zich dan plotseling tot haar echtgenoot te wenden:

  Waer ick mij keere, waer ick mij wende,
  Mijn man en is niet wel mijn vrient.
Hom. Eij, oudt greijsaert, dat ick u noijt en kende,
  Want ghij en hebt niet wat mij dient. (IM 18)

Bij het ontbreken van formele signalen als dubbele punt of bijzonder woordgebruik - waar niet alle tekststof zich voor leent - is de benadrukte versregel herkenbaar als een gedeelte dat de kern van de hele tekst bevat. In een betoog over de meisjes van Antwerpen die liever dan te blijven spinnen uitgaan om te naaien, merkt de dichter uiteindelijk op: (dried.) Groet en cleijn/al int ghemeijn/(tweed.) Om te naijen sij haer

verfraijen (TM 19). Dit haer verfraijen vinden serieuze naaistertjes niet nodig; op het grote aantal meisjes dat wil gaan naaien - groet en cleijn - was onze aandacht al gevestigd door de componist en nu wordt ons de reden daarvan duidelijk.

De keuze voor een driedelige maat lijkt te worden bepaald door een positieve gevoelswaarde (blijdschap, liefde). Opvallend is tenminste dat de driedelige maat gereserveerd wordt voor de vriendelijke aansporingen die minnaars tot elkaar richten - Comt, ketelt mij nu (TM 5), Lief, wij sullen doen naer oude seden (IM 23), terwijl de oude grijsaard en Cleijn Bier in een strenge tweedelige maat worden toegesproken. In een aantal gevallen is tevens een verband te leggen tussen een driedelige maat en een verwijzing naar zingen of bewegen; er is dan in feite sprake van de hieronder te behandelen tekstexpressie. Bij zingen gaat het om het aankondigen of weergeven van iets dat in het lied zelf wordt gezongen: Maer sij en sanck gheen ander liet/Dan: ‘Ketelt mij nu... (TM 5); Ick sal u een Heken singhen: ‘Een bier, een bier...’ (DM 31): Dan dans ick, dan spring ick, Dan roep ick, dan zingh ick: (IM 18). Bij bewegen moet er sprake zijn van een bijzonder bewegingsritme. In het laatste voorbeeld wordt niet alleen gezongen maar ook gesprongen en gedanst. Door een ghilde wordt een strompelend paard bereden: Het had den ghanc ghelijc een ghuijle [=oude knol] (TM 2); en een van de prijzen uit een zotte loterij bestaat uit Twee houten crucken en eenen bril (TM 1). Met een driedelige maat kan niet alleen een zwierige dans worden weergegeven, maar ook een kreupele gang (lang-kort).

De clausula in mi behoort tot de middelen voor tekstexpressie die gefundeerd zijn in het zestiende-eeuwse systeem van toonsoorten.28. Dit systeem verschilt in tal van opzichten van het huidige toonsoortensysteem met majeur en mineur, en de afwijkingen van de toonsoort, die in de tekstexpressie een zelfde rol spelen als de modulaties van de negentiende-eeuwse liedkunst, zijn niet in alle gevallen vanzelfsprekend als zodanig herkenbaar. Ook voor onze oren echter heeft de clausula in mi, tegenwoordig Frygische cadens genoemd, een karakteristieke ‘droevige’ klank doordat de leidtoon (halve toon) bóven de slottoon ligt en niet eronder zoals bij de andere cadensen. (Een cadens of clausula is de vaste formule die wordt gebruikt om een muzikale zin, die meestal uit een of twee versregels bestaat, af te sluiten.) In het volgende voorbeeld van een Frygische cadens ligt deze dalende halve toon in de tenor (aangegeven met een asterisk, evenals in erna volgende voorbeelden). In elke stem verschilt de clausula in mi van een gewone cadens, in het voorbeeld ernaast geplaatst:

  Frygische cadens gewone cadens
sopraan hele toon (g-a) halve toon (gis-a)
tenor halve toon (bes-a) hele toon (b-a)
bas dalende kwart stijgende kwart
  (of stijgende kwint) (of dalende kwint)

Dit karakteristieke verloop van de stemmen maakt de clausula in mi tot een goed herkenbaar middel voor tekstexpressie.

Muziekvoorbeeld 5 (Clausula in mi).



illustratie

De Frygische toonsoort, waar deze cadens naar is genoemd omdat elke melodie in die toonsoort daarmee wordt afgesloten, wordt in de zestiende eeuw - maar ook daarna nog tot in de achttiende eeuw - gebruikt voor teksten met een klagend karakter.29. Het bekende geestelijke lied O hoofd vol bloed en wonden - ontstaan in het begin van de zeventiende eeuw en door Bach gebruikt in zijn Matthäus Passion - heeft een Frygische melodie. Het mag vreemd lijken dat er toch twee zotte liederen zijn in een Frygische toonsoort; de verklaring is wellicht dat beide teksten als enige in het corpus het woord gheclach bevatten, vervat in een waarschuwing niet onnodig te klagen over onheil dat men zichzelf op de hals heeft gehaald (IM 14 en LM f.51v).

De begrippen die door de aan deze toonsoort ontleende clausula in mi in de andere toonsoorten kunnen worden uitgedrukt, staan alle in verband met smeken of klagen. In de zotte liederen kunnen de tekstplaatsen bij een clausula in mi worden gegroepeerd rond de begrippen ‘klacht’, ‘vraag’ en ‘liefde’. De uitdrukking van het begrip ‘liefde’ door middel van de clausula in mi heeft zich ontwikkeld uit het overwegend klagende karakter van de hoofse liefdeslyriek.30. In de zestiende eeuw wordt de toepassing verruimd tot alle vormen van liefde, niet alleen geestelijke maar ook - zoals we zullen zien - lichamelijke; het klagen vormt dan niet meer het uitgedrukte begrip, maar de liefde zelf in al haar verschillende verschijningsvormen.

De plaatsen in de zotte liederen die in verband kunnen worden gebracht met liefde heb ik hieronder weergegeven (waar nodig, is met een asterisk de clausula in mi aangegeven). Bij geen daarvan gaat het om hoofse liefde.

vertellend
(1) ‘Compt lief* in die aermen mijn’. (LO f.59v-61r)
(2) ‘Och Lecker Beetgen sijdij daer?’ (IM 19) (zie muziekvoor beeld 4)
(3) Dijs hij seij: ‘Lief wij sullen doen naer oude seden’. (IM 23)
(4) ‘Noch eenen nacht en dan niet meer,’ sprack tvrouken, / ‘En die wil ick seer wel besteden’. (IM 23)
(5) Een meijsken was vroech opghestaen / Heijmelijck al stille*./ Tschoen hemdeken had sij aengedaen (TM 05)
(6) ‘Compt ketelt mij nu*, ken ben niet schu’. (TM 05)
(7) Daer binnen soo stont een meijsken fijn. (TM 23)
monoloog
(8) Een boer, een boer so willic waghen. (LO f.35v-36r)
(9) Doet aen, doet aen, doet aen*, / So doet u hemdeken aen. (MU 26)
betogend (mei-oproep)
(10) Groet en cleijn al int ghemeijn* / Om te naijen sij haer verfraijen. (TM 19)
(11) Veel amoureuse cluijten* / geschien daer menichfaut (MU 27)

Al deze plaatsen verwijzen naar een erotische gebeurtenis, maar, zoals Coigneau opmerkt met betrekking tot coïtusrefreinen, het komisch effect is eerder te danken ‘aan toespeling, verhulling en indirecte aanduiding, die van lezer of toehoorder “herkenning” en onthulling vragen, dan aan niets ontziend en opdringerig “realisme”’.31. Het aantrekken van een hemd door een meisje (in 5 en 9) is een bekende zinspeling op het 's nachts binnenlaten van een geliefde.32. Verschillende van deze plaatsen zijn we al tegengekomen bij de bespreking van homofone passages (de voorbeelden 2, 3, 6, en 10); de kernpassages van een lied worden niet zelden door meer dan één muzikaal middel gemarkeerd.

De clausula in mi, die binnen het corpus van zotte liederen 24 maal is toegepast, wordt vaak alleen als een versierende cadens gebruikt, als aanvulling op de eigenlijke cadens waarmee de melodie van een versregel afsluit.33. Zeer duidelijk is het tekstexpressieve karakter wanneer de clausula in mi als een extra cadens is toegevoegd bínnen een versregel zoals in Compt lief* in die aermen mijn (LO f.59v-61r) en in Een bedruct herte* heeft wel troost van doene (TM 17). Een derge-

lijke zeldzame constructie heeft ongetwijfeld te maken met de aanwezigheid van het sleutelwoord in het begin van de versregel.

Een voorbeeld van een clausula in mi die als versiering ná de eigenlijke cadens wordt toegevoegd, is te vinden in Och hoort toch ons bediet (IM 17) bij de versregel Omdat wij moeten scheiden. Opvallend is dat de bas tezelfdertijd het volgende vers begint, waarin duidelijk wordt waarom dat scheiden - een binnen het amoureuze repertoire veel gebruikt sleutelwoord - zo droevig is: Ons mach gheen wijn [=die wijn daar] verleiden/Maer tghelt en isser niet:

Muziekvoorbeeld 6 (IM 17, Ant. Barbe).

 
(scheij-) den, moe-ten scheij-den
 
scheij-den, Om-dat wij moe-ten scheij-den
 
moe-ten scheij-den, Om-dat wij moe-ten scheij-den
 
Om-dat wij moe-ten scheij-den. Ons mach gheen wijn ver-lei-den


illustratie

Bijzonder is het gebruik van de clausula in mi in de twee voorlaatste versregels van Hoort wel ons bedrijff (DM 26), de eerste strofe van het factieliedeken van de rederijkerskamer van Vilvoorde (hierboven al in zijn geheel geciteerd). De eerste komt vóór en de tweede ná de hoofdcadens van de versregel. Het tekstexpressieve effect van een clausula in mi is sterker als ze na de hoofdcadens valt: wat eerst neutraal is gedeclameerd, krijgt in tweede instantie een expressieve waarde toegevoegd door het gebruik van een tekstexpressieve clausula; in het omgekeerde geval wordt de indruk van de clausula in mi weer uitgewist door de erop volgende cadens. In dit lied krijgt dat een bijzonder reliëf doordat het sleutelwoord als het ware achter de hand wordt gehouden. Beide versregels verwijzen naar verdriet in de slotregel, niet alleen door de rijmklank maar ook door het verband: het vinden van verdriet is afhankelijk van het doorwieden en doorsien. Maar terwijl rijmklank en muzikale tekstexpressie reeds in een bepaalde richting wijzen, blijft de toehoorder nog in het ongewisse.

 
En gij vindet waer/als gijt wel doorwiet:
 
Die de werelt iet/en wel doorsiet,
 
Die vint verdriet en anders niet.

In muziekvoorbeeld 7 zien we het slot van de voorlaatste versregel; alle stemmen pauzeren kort en dan wordt homofoon de slotregel gezongen. De melodie maakt hier gebruik van een nieuw motief dat nog niet eerder is gebruikt, terwijl alle andere muzikale zinnen (bestaande uit steeds twee verzen) beginnen met hetzelfde muzikale motief. Dat is een onderdeel van een geraffineerd spel met muzikale en literaire motieven en de inhoud van de derde versregel: Onthoudt wel ons motijff. Ook hier zien we dat de verschillende muzikale middelen zich concentreren op één punt.

Muziekvoorbeeld 7 (DM 26, Gerardus Turnhout).

 
Die de we-relt iet en wel door-siet, Die vint ver-driet en an-ders niet.
 
(wel) door-siet, Die vint ver-driet en an-ders niet.
 
we-relt iet en wel door-siet, Die vint ver-driet en an-ders niet.
 
en wel door-siet, Die vint ver-driet en an-ders niet


illustratie

Besluit

De zotte liederen vormen een bijzondere categorie binnen het meerstemmige repertoire, die echter alleen herkenbaar is op grond van de teksten. De op het zotte afgestemde vertelvormen worden weerspiegeld in verschillende aspecten van een muzikale compositie. Omgekeerd leidt de beperkte ruimte die in de meerstemmige liederen aan teksten geboden wordt tot een concentratie van de thematiek op enkele essentiële punten; de teksten zijn kort, maar niet fragmentarisch. Componisten hebben veel aandacht besteed aan een effectieve en expressieve declamatie door de logische structuur van een tekst te verhelderen of de betekenis van woorden of uitdrukkingen te benadrukken.

Als Tielman Susato in zijn voorwoord bij Het ierste musijck boexken spreekt over de konst ende soeticheijt van onse vaderlandsche musijeke, doelt hij niet uitsluitend op de welluidendheid van melodie en harmonie, maar ook, en misschien wel in de eerste plaats, op de kunstige verbinding van tekst en muziek in de composities van beroemdheden als Clemens non Papa en Lupus Hellinc en daarnaast van vele minder bekende en naamloze constighe meesters.34.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs