Een zoet akkoord

Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen

[p. 170]

Beeldspraak in middelnederlandse lyriek^*
Johan Flach

Inleiding

Een van de ‘juwelen’ van het Gruuthusehandschrift, lied 125, luidt als volgt:

Aloeette, voghel clein,
Dijn nature es zoet ende rein,
So es dijn edel zanc.
Daer dienstu met den here allein
Te love om sinen danc.⁺

Daer omme bem ic met di ghemein.⁺
Ander voghel willic ghein
Dan di, mijn leven lanc.

Aloeette, voghel clein,
Dijn nature es zoete ende rein,
So es dijn edel zanc.

Nider boos, onreine vilein,
De rouc die es wel dijn compein,
Neemt dien in u bedwanc!
Laet minlic hertzen sijn bi eyn⁺
Sonder loos bevanc!

Aloeette, voghel clein,
Dijn name es zoete ende rein,
So es dijn edel zanc.
Daer dienstu etc.^1.

In dit lied worden menselijke (ver)houdingen op essentiële punten verwoord als relaties met vogels. Een tekst die, zoals hier het geval is, parallel aan het letterlijke verhaal tegelijk een (niet-letterlijk, dus ‘onzichtbaar’) figuurlijk niveau bevat, wordt allegorisch genoemd.^2. Ook een metafoor bevat een letterlijk en figuurlijk niveau, maar de allegorie is een stijlfiguur waarbij de gelaagdheid wordt volgehouden gedurende de hele tekst, of in ieder geval gedurende een afgerond verhaalfragment.

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.

+ [tot zijn eer]

+ [verkies ik uw gezelschap]

+ [Laat liefhebbende harten ongestoord bijeen zijn]

1. Heeroma 1966, 504-505. De term ‘juwelen’ in Ramondt 1944, 70-71.

2. Van Dale's Groot woordenboek der Nederlandse taal spreekt van het suggereren van bepaalde zaken.

[p. 171]

Een tekst over het belegeren, bestormen en veroveren van een kasteel kan bijvoorbeeld tegelijk het verhaal zijn van de wijze waarop een meisje het hof wordt gemaakt.^3.

Dat in het Gruuthusehandschrift een allegorisch lied als ‘Aloeette’ voorkomt, behoeft niet te verbazen. In hetzelfde handschrift staat een aantal van de belangrijkste Middelnederlandse minne-allegorieën. Die zijn echter niet alleen veel omvangrijker, maar ook narratiever van aard dan het lyrische ‘Aloeette’.^4.

Afhankelijk van de mate van vertrouwdheid met figuurlijk taalgebruik zal een publiek de dubbele gelaagdheid moeiteloos, na een meer of minder moeizaam interpretatieproces of misschien wel helemaal niet opmerken. Allegorische interpretatie is mogelijk, doordat de auteur gebruik maakt van een ‘beperkte’ hoeveelheid conventionele motieven die als allegorische minnecode kunnen worden omschreven en waarvan hij vermoedt dat het geïntendeerde publiek ze (her)kent. De late middeleeuwen vormen een bloeiperiode voor teksten waarin gebruik wordt gemaakt van de allegorische minnecode. In de eerste plaats betreft het teksten die men gewoon is als minne-allegorieën aan te duiden, maar elementen uit de code komen ook voor in andere teksten, bijvoorbeeld in lyriek.^5. Vaak gaat het om eenvoudige vormen van figuurlijk taalgebruik (vergelijkingen, metaforen, metonymie).

Ik wil proberen een beeld te schetsen van de manieren waarop in lyriek gebruik wordt gemaakt van figuurlijk taalgebruik. Hoe frequent komt beeldspraak voor? In enkele, in veel of in (bijna) alle teksten? Hoe kan het materiaal geordend worden? Welke vormen van beeldspraak betreft het? Ik ben benieuwd of er veel allegorische liederen zoals Gruuthuselied 125 zijn. Komt het vaak voor dat een fragment, bijvoorbeeld een strofe, een dubbele gelaagdheid vertoont?

Behalve het figuurlijk taalgebruik in de liederen van het Gruuthusehandschrift, inventariseer ik ook dat van de lyriek uit het Haags Liederenhandschrift en het Berlijnse handschrift germ. fol. 922. Evenals het Gruuthusehandschrift zijn dit verzamelhandschriften die gedateerd worden rond 1400 (het Berlijnse handschrift waarschijnlijk wat later) en bevatten ze naast een omvangrijke hoeveelheid lyriek ook, vaak grotere, niet-lyrische minneredes en minne-allegorieën.^6. De aard van de thematiek van dit corpus brengt met zich mee, dat het in hoofdzaak zal gaan om liefdesmotieven. Gezien het overheersende aandeel van liefdespoëzie in de overgeleverde Middelnederlandse lyriek, lijkt me dat geen bezwaar. De drie handschriften zijn eerder met elkaar in verband gebracht.^7.

Het gaat me vooral om functionele beeldspraak. Zowel het clichématige (hoe moeilijk het ook is op een afstand van eeuwen te beoor-

3. Zoals vaak in een allegorie zijn ook in Gr. 125 ‘ontsluitingssignalen’, verbindingsschakels tussen letterlijk en figuurlijk niveau, aanwezig. Als zodanig kunnen b.v. vs. 6-8 en vs. 15-16 worden opgevat. Ook de here, de nider en vooral de sprekende (dichtende? zingende?) ic verhinderen de tekst uitsluitend als een ontboezeming over het wel en wee van gevleugeld gedierte te lezen. In het ‘Besluit’ kom ik terug op Gr. 125 ‘Aloeette’.

4. De tegenstelling lyrisch-narratief moet niet te absoluut worden gezien. Huot wijst juist op het lyrisch-narratieve karakter van verschiUende grotere middeleeuwse teksten. Bij minne-allegorieën wordt een lyrische thematiek in een hoofdzakelijk epische vorm gegoten (Huot 1987, 102-105 en 106-134). Ook de vorm van minne-allegorieën kan lyrische elementen bevatten, b.v. (fragmenten met) wisselende rijmschema's en, zoals bij de eerste Gruuthuse-allegorie, ingevoegde liederen.

5. ‘Allegorie’ kan een stijlfiguur zijn, maar ook een genre-aanduiding. In feite kunnen teksten van allerlei genres in allegorische ‘aankleding’ verschijnen. Gr. 125 is een allegorisch lied; zo zijn er ook allegorische romans, toneelstukken enz. De allegorie is in deze gevallen een stijlfiguur die teksten van allerlei genres kan kleuren, maar in het geval van de werken die traditioneel ‘minne-allegorieën’ worden genoemd (zoals de Roman de la rose), worden de teksten slechts als ‘(minne-)allegorie’ aangeduid en niet gerekend tot een (ander) genre. Eventueel kunnen ze ‘allegorische minneredes’ worden genoemd (vgl. noot 6). Gr. 125 is dus een minne-allegorie die doorgaans niet als zodanig wordt aangeduid.

6. Minneredes (Duits: Minnereden) zijn thematisch door de minne bepaald en qua vorm als didactische, vaak gepaard rijmende, niet-gezongen voordrachts- of leesteksten te beschouwen. Vgl. Blank 1970, 46-47 en Brandis 1968, 1-8.

7. Kloeke 1943, Ramondt 1944, Gerritsen & Schludermann 1976, Willaert 1989a.

[p. 172]

delen wat wel of niet clichématig is: een uitdrukking als niet een boon [=volstrekt niets (Haags Liederenhandschrift 108)] beschouw ik toch wel als zodanig) als het algemeen allegorisch karakter van literatuur (Van Schendels Het fregatschip Johanna Maria kan als allegorie van de toewijding worden gelezen) en het algemeen metaforisch gebruik van taal (zich gespannen voelen, in moeilijkheden zitten, instaan voor, eroverheen komen e.d.) komen niet of nauwelijks ter sprake.

Globale inventarisatie

In het volgende geef ik een overzicht van beeldspraak in de lyriek van het Gruuthusehandschrift, het Haags Liederenhandschrift en het Berlijnse handschrift germ. fol. 922 (verder aangehaald als resp. ‘Gr.’, ‘HLH’ en ‘Berl.’). Het materiaal is zo omvangrijk, het betreft vele honderden gevallen van beeldspraak, dat in het kader van deze bijdrage slechts een globale behandeling mogelijk is. Ook maakt de omvang ordening gewenst. Uitgangspunt daarbij is niet in de eerste plaats de thematiek, die in verreweg het grootste deel van het corpus uit aspecten van de wereldlijke minne bestaat, maar de verwoording van die thematiek, het letterlijke niveau van de beelden zelf. Ik sluit enigszins aan bij de wijze waarop Brandis in zijn repertorium het allegorische materiaal heeft geordend.^8. Wat de minne-allegorieën betreft onderscheidt hij slechts Minneburg und verwandte Allegorien^9. en Jagdallegorie^10.. Het is mogelijk in de eerste groep wat meer onderscheid aan te brengen. De Minneburg staat behalve voor allegorische kastelen ook voor andere bouwwerken (klooster, glazen zaal en dergelijke). De term ‘architectuur’ lijkt me voor deze groep passender dan ‘minneburcht’.^11. De verwandte Allegorien (kruiden, bloemen, bomen, tuinen en dergelijke) breng ik onder in een afzonderlijke groep ‘natuur’, waarin ook metaforisch te interpreteren dieren, ‘kosmologische’ metaforen (waarbij de dame bijvoorbeeld als ‘zon’ wordt aangeduid) en dergelijke passen. ‘Feodalisering’ van liefdesbetrekkingen blijkt vaak voor te komen in lyriek. Er resteert een omvangrijke groep ‘diversen’, die zo mogelijk wat doorzichtiger wordt gemaakt door enkele subgroepen te onderscheiden.^12.

Alle 147 liederen uit het Gruuthuseliedboek zijn bij de inventarisatie betrokken. De geannoteerde uitgave van Heeroma vergemakkelijkt de interpretatie van de teksten aanzienlijk. Gewoonlijk wordt het Gruuthusehandschrift gesitueerd in het stedelijke milieu van Brugge. Waarschijnlijk zijn alle liederen of van dezelfde hand of van enkele sterk door elkaar geïnspireerde dichters.^13.

8. Brandis 1968, m.n. p. 191-203.

9. Brandis, nr. 485-500.

10. Brandis, nr. 501-513.

11. Ook W. Blank gebruikt de term ‘Architektur’ (Blank 1970, 156-180).

12. Wat de vindplaatsen betreft volsta ik meestal met het noemen van het liednummer en laat ik de versnummers weg. Ik wijs er met nadruk op, dat ik niet alle motieven noem en van de motieven die ik wel bespreek niet elk voorkomend geval aangeef.

13. Zie voor het Brugse milieu: Reynaert 1989. Omstreden zijn de ideeën omtrent het auteurschap zoals Heeroma die publiceerde in zijn editie van de Gruuthuseliederen (Heeroma 1966, zowel de inleidende hoofdstukken als de annotaties bij de tekst). Vgl. ook Reynaert 1987 en Rierink 1991, 135.

[p. 173]

Het Berlijnse handschrift germ. fol. 922 is een verzamelhandschrift dat naast andere teksten (meestal betrekking hebbend op de minne) ook 86 liederen bevat die in een bepaald niet ideale staat zijn overgeleverd.^14. Voor het onderzoek naar beeldspraak in deze liederen gebruik ik de al evenmin ideale editie van Lang. De interpretatieproblemen zijn legio.^15. Over ontstaan en receptie van het Berlijnse handschrift is veel onzeker, maar vermoedelijk functioneerde het in adellijke kringen.^16. Sittig bespreekt in haar studie Vyl wonders machet minne een aantal liedverzamelingen waarbij zij ook aandacht besteedt aan (figuurlijk) taalgebruik. Bij herhaling noemt zij daarbij de kwaliteiten van de beeldspraak in het Berlijnse handschrift.^17.

Waarschijnlijk functioneerde het Haags Liederenhandschrift in een adellijk milieu, mogelijk aan het Haagse hof.^18. In het Haags Liederenhandschrift is het veel moeilijker het lyrische van het niet-lyrische te onderscheiden dan in het Gruuthusehandschrift of het Berlijnse handschrift. Is in de laatste handschriften de lyriek duidelijk in een of meer afdelingen overgeleverd, in het Haags Liederenhandschrift zijn lyrische en niet-lyrische teksten door elkaar overgeleverd en door allerlei overgangsvormen zowel inhoudelijk, qua ‘toon’ als formeel moeilijk van elkaar te onderscheiden.^19. Terwijl het Berlijnse handschrift enkele en het Gruuthusehandschrift zelfs vele melodie-aanduidingen bevat, is bij geen enkele tekst van het Haags Liederenhandschrift een melodie overgeleverd. Het liedkarakter van de lyriek is dan ook discutabel.^20. De volgende 63 teksten heb ik bij het onderzoek betrokken:^21.

a. niet-gepaard rijmende teksten die strofisch geleed zijn: HLH 1, 2, 3, 6, 10 (gekruist rijmende vier-regelige strofen), 11, 16, 18, 20, 23, 24, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33 (28 verzen verdeeld in drie fragmenten van 12, 8 en 8 verzen met gekruist rijm), 35, 36, 38, 40B-40C1-40C2, 41A, 47, 48, 49, 57B, 62, 64 (strofen van ongelijke lengte), 65, 69, 70, 71, 72, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 84, 86, 89, 92, 94, 95, 105, 107, 108, 109, 112 en 114 (in totaal 57 teksten).

b. korte teksten die op grond van het rijmschema beschouwd kunnen worden als lyriek van één strofe: HLH 16*/95*, 37B, 41B, 68, 82 en 83 (zes teksten).^22.

Erg bevredigend is deze selectie op grond van vooral formele kenmerken niet, maar ik vermijd liever subjectievere criteria als ‘emotioneel van inhoud’, ‘lyrische toon’, waarvan we niet eens weten of en hoe ze in de middeleeuwen functioneerden. Verschillende duidelijk strofisch gelede teksten zouden met subjectievere maatstaven zeker buiten beschouwing blijven.

14. Sittig 1987, 27-30. De liederen zijn in vier groepen (1-26, 27-30, 31-71, 72-86) overgeleverd. Vgl. Willaert 1989a, 75-76.

15. Lang 1941. Ik wijs erop dat zij de verzen doorlopend heeft genummerd. Zij geeft vrij veel annotaties bij moeilijke passages. In veel gevallen zijn de interpretatieproblemen daarmee overigens niet opgelost.

16. Rheinheimer 1975, 36.

17. Sittig 1987, 183-184, 200-201, 212, 374-375.

18. Van Oostrom 1987, 86-93. Vgl. ook Willaert 1989a, 76-77.

19. Toch lijkt de verdeling lyrisch - niet-lyrisch niet helemaal willekeurig. Van HLH 44-61 en 96-104 b.v. heb ik alleen HLH 57B en HLH 47-49 geselecteerd. HLH 47-49, de enige teksten die in het opschrift als liedjes worden aangeduid, lijken zelf weer een groepje te vormen. De reeks HLH 68-84 daarentegen kan helemaal lyrisch worden genoemd.

20. Van Oostrom 1987, 92: ‘Het betreft hier het even beroemde als weinig bestudeerde Haags liederenhandschrift. Het eerste deel van de benaming is beter getroffen dan het tweede: het boek [...] bevat op de keper beschouwd slechts weinig echte liederen.’

21. Teksten die als onderdelen van één nummer zijn aangegeven, zoals HLH 40A, 40B, 40C1 en 40C2, kunnen bij verschillende groepen worden ondergebracht. Sommige teksten overlappen elkaar geheel of gedeeltelijk (HLH 1/84, 16^*/95^*, 4B/43B, 15A/55A). HLH 69, 70, 71 en 72 beschouw ik als teksten met meer strofen. Als ze voor ongeleed moeten worden gehouden, zouden ze onder ‘b’ worden opgenomen. HLH 83, dat dezelfde rijmstructuur heeft als HLH 82, is een voorbeeld van een tekst met een uitgesproken niet-lyrische toon. Verschillende van de geselecteerde teksten zijn ook door auteursnaam en dergelijke als lyriek te beschouwen: 29 en 30 (Heren Walters zanch), 37B (Reinmar), 40B, 40C1 (Sachsendorf), 41A (Walther von der Vogelweide) enzovoort. Andere kunnen mede op grond van een genre-aanduiding in het opschrift en dergelijke tot de lyriek worden gerekend (HLH 47-49; drie als liedjes aangeduide teksten; vgl. noot 19).

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.

22. Buiten beschouwing blijven:
A. Ongelede (of in fragmenten van ongelijke lengte gelede), gepaard rijmende teksten: HLH 4AB, 7, 8, 9, 12, 13, 14, 15ABCD, 17, 19, 21, 22, 27, 34, 37C, 39, 40A, 42, 43AB, 44, 45, 46, 50, 51, 52, 54, 55AB, 57A, 58, 60, 61, 63, 66, 67, 85, 87, 90, 93, 96, 97ABC, 98, 99, 100, 102^*, 103, 104, 106 en 115.
B. Ongelede gekruist rijmende teksten voor zover ze niet duidelijk in strofen zijn verdeeld: HLH 53, 56, 57C, 59, 101, 102, 111 en 113.
C. De meeste spreuken, de Franse teksten (HLH 37A en 73) en enkele twijfelgevallen: HLH 5 (Van den voghelen waarin diverse vogels een tweeregelige gepaard rijmende uitspraak doen), 88 (grotendeels gepaard rijmend maar met een strofisch slot), 91 (begint met gepaard rijm, eindigt met gecompliceerder rijm) en 110 (gepaard rijm, strofen van verschillende lengte).

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.

[p. 174]

Architectuur

Slechts een enkele keer is er iets te herkennen van gedetailleerd beschreven allegorische bouwwerken, waarbij het bijvoorbeeld mogelijk is dat onderdelen van een kasteel corresponderen met lichaamsdelen van de geliefde.^23. Wel worden vage allusies (van personificaties wordt bijvoorbeeld vermeld dat ze ergens wonen, zich in een zaal bevinden of huisgenoot zijn) aangetroffen (Berl. 2, 43, 77; HLH 23, 33, 108, 109). Wat duidelijker is het motief te herkennen in Berl. 68: doch sta ich onvetvaert vast zam eyn mure [=zo onwrikbaar (standvastig) als een muur], / Die wel ghebouwet staet oph herden gront. Ook in Gr. 106 worden de contouren ervan aangetroffen. De ik-figuur heeft een toren gebouwd op een zwak fundament. Hij adviseert uit de buurt te blijven, omdat, als zijn vrees dat de toren door het ondeugdelijke fundament zal instorten bewaarheid wordt, het gevaar niet denkbeeldig is dat men gewond raakt of zo vies wordt dat het vuil niet meer kan worden weggewassen. Opvallend en vooral in de Gruuthuseliederen en de lyriek van het Berlijnse handschrift frequent voorkomend zijn zinspelingen op de ‘domificatie’ (het als gebouw voorstellen) van hart of lichaam.^24. De dame bevindt zich in het hart van de minnaar (Gr. 7, 112, 114, 118, 128; Berl. 20, 27, 44, 59, 67, 84). De minnaar zoekt, niet altijd met succes, onderdak in het hart van de geliefde (Gr. 75; HLH 1; Berl. 13 en 31). Ik pretendeer niet hier en elders alle gevallen te signaleren, maar dat de minnaar heel wat minder vaak rust vindt in het hart van de dame dan omgekeerd het geval is, mag uit het aantal gegeven vindplaatsen wel worden afgeleid. Idealiter bevinden de partners zich in elkaars hart (Gr. 90, 113). Als de minnaar zijn hart wegschenkt, en dat doet hij vaker dan de dame, kan de geliefde als zijn ‘vleselijke woning’ worden beschouwd (Berl. 30; Gr. 1, 117). In Gr. 139 is het echter de minnaar die dienst doet als woning voor de dame. Het hart wordt wel voorgesteld als scrijn, een enkele keer toegankelijk met behulp van een sleutel (Berl. 49) of door een deur (Berl. 20). Vergelijk ook Berl. 12, 31; Gr. 4, 7, 12, 31 en 97. In Gr. 90 en 113 domineert het hartmotief, maar niet zodanig dat er sprake is van allegorische teksten. In de overige gevallen blijft het motief beperkt tot een enkel vers. Ook zonder dat er duidelijk sprake is van domificatie wordt een persoon vaak met ‘hart’ aangeduid. Daarbij kan onderscheid gemaakt worden tussen metaforische (wanneer bijvoorbeeld ‘mijn hart’ de aanduiding voor de partner is) en metonymische aanduidingen. In het geval van metonymie (meestal betreft het een pars pro toto) duidt de minnaar zijn geliefde met ‘uw hart’, ‘uw mond’ en dergelijke of zichzelf met bijvoorbeeld ‘mijn hart’ aan. Als hij zegt: ‘Mijn hart verlangt naar u’ bedoelt hij in feite: ‘Ik verlang naar u’. Ook

23. In de eerste Gruuthuse-allegorie wordt b.v. een dame als kasteel voorgesteld: ogen als vensters, neus als pilaar, mond als paleis enz. Een verwante ‘constructie’ is te vinden in HLH 99. In deze laatste tekst achtte de auteur het kennelijk noodzakelijk een verklaring van de allegorische elementen toe te voegen (vs. 153-174).

24. Zie voor verschillende vormen van hartmetaforiek Ertzdorff 1965.

[p. 175]

deze beeldspraak komt zeer frequent voor (HLH 16, 26, 28, 48, 64, 69, 74, 75, 76, 79, 84, 86, 108; Gr. 4, 7, 18, 19, 69, 73, 96, 108, 118, 119, 123, 128, 131, 132; Berl. 10, 27, 32, 35, 39, 44, 56, 59, 63, 75, 82, 83).

Jacht

De voor verschillende minne-allegorieën kenmerkende allegorische jacht (de ertejacht, de jacht met netten) komt, zelfs in een aanduidende vorm als de metafoor, in de Gruuthuseliederen nauwelijks voor (Gr. 105). In de andere handschriften wordt enkele malen gerefereerd aan de hertejacht, waarbij de honden Truwe en Stede (Trouw en Standvastigheid; wanneer een abstractie wordt voorgesteld als hond is er sprake van ‘canificatie’ ) verschillende keren genoemd worden (HLH 2, 16; Berl. 2).^25. Als voorbeeld enkele verzen uit HLH 16:

Ich hain dicke horen zaen,
Ein stridich ieger gerne vaet;
Doch hof ich, nyemant en sal vaen
Dat wilt, dat ich tzu heyme laet. [...]
Truwe, stede, ich bid uch tween,
Dat ghi in min helfe zijt! (HLH 16, vs. 39-42 en 54-55)

Misschien past ook Berl. 68 hierbij: Tret miin gheluch oph mire zalden strate [...] Eyn iegher mach wel huften,/wert he gheluckes arm (huften: blazen op de jachthoorn? zuchten? Vergelijk Lang 1941, 63). Iets vaker is er sprake van een strik waarin de minnaar gevangen is (Gr. 105; HLH 18, 76; Berl. 12, 15, 29, 43, 79). Bij deze mogelijk wat minder mannelijke vorm van jacht wordt de dame dus als jager voorgesteld. Het aardigst is de strik verwerkt in Berl. 28 waarin de minnaar te maken krijgt met een blauwe, een rode en een witte strik. Voor de minnaar is dat niet benauwend, want hij zal er jeugdig door blijven. In verschillende teksten is de minnaar ‘getroffen’ of ‘gewond’ (HLH 20, 48, 49, 65, 84; Berl. 4, 13 en 73). De dame wordt ook voorgesteld als veroorzaker van de dood van de minnaar, zelfs als moordenares (HLH 28, 49; Berl. 13).

25. Hoewel de thematiek zo duidelijk naar voren komt dat niet van een echte allegorie kan worden gesproken, bevat HLH 2 verschillende jachtmetaforen. Gladbach toont aan dat HLH 2 en 16 nauw verwant zijn (Gladbach 1989). Sittig rekent geen enkele tekst van het Berlijnse handschrift tot de jachtliederen (Sittig 1987, 325-332).

Feodalisering

Zeer frequent wordt de ongelijkheid tussen minnaar en dame uitgebeeld door een ‘feodalisering’ van de liefdesbetrekkingen, in het Haags Liederenhandschrift en Berlijnse handschrift nog veelvuldiger dan in de

[p. 176]

Gruuthuseliederen.^26. Meestal betreft het aanduidingen voor de dame: ‘keizerin’ (Gr. 50, 60, 75, 84; HLH 1, 20, 47, 84; Berl. 29), ‘koningin’ (Gr. 23, 61), ‘souvereine’ (Gr. 70, 93, 117, 137). De minnaar wordt aangeduid met ‘lijfeigene’, ‘onderdaan’ (Gr. 9, 10, 65; HLH 18, 33, 38, 49, 65, 69, 74, 76, 80; Berl. 5, 9, 18, 19, 22, 27, 28, 31, 86), ‘leenman’ (Gr. 74; HLH 26, 78, 84) en vooral met ‘dienaar’ (HLH 1, 11, 16, 18, 20, 26, 30, 35, 47, 62, 64, 65, 76, 79, 84, 89; Berl. 6, 8, 10, 20, 21, 22, 28, 29, 30, 31, 34, 37, 38, 41, 47, 48, 53, 60, 61, 62, 65, 70, 77, 78, 85). De minnaar toont zijn onderworpenheid wel erg duidelijk wanneer hij zich, met een wat losser van de feodale sfeer staande term, voorstelt als ‘gevangene’ (Gr. 14, 75, 81, 105, 109, 116, 117, 128; HLH 18, 28, 49; Berl. 8, 21, 31).^27. Opmerkelijk is de nadruk waarmee de ik-figuur steeds zijn armelijke positie (ik, arme man) accentueert, waarbij de hoogheid van de, vaak gekroonde, dame soms extra schril afsteekt (Berl. 3, 10, 15, 18, 35, 36, 38, 40, 41, 61, 64; HLH 16, 74, 81, 84; Gr. 8, 53, 78, 82, 117, 131, 135).

26. Vgl. Sittig 1987, 109-110 en 203. Helaas vergelijkt Sittig het Berlijnse handschrift niet met het Gruuthusehandschrift en het Haags Liederenhandschrift. Het Berlijnse handschrift blijkt in vergelijking met de wel bij haar onderzoek betrokken (Duitse) verzamelingen in verschillende opzichten, met name op het gebied van het metaforengebruik, een uitzonderingspositie in te nemen. Vgl. ook noot 38.

27. Ohly veronderstelt dat de gevangenschapsmetaforiek voortkomt uit de metaforiek van het wonen in het hart: het kan iemand die in een hart is toegelaten verhinderd worden het hart te verlaten. Vgl. Ohly 1983, 128-129.

Natuur

Wat de natuur betreft ontbreekt het niet aan metaforische benamingen voor de dame, al is de oogst in het Haags Liederenhandschrift wat mager. Van de bloemenmetaforiek (HLH 1, 3, 30, 31, 75, 94; Gr. 139; Berl. 43) overheerst, zoals te verwachten, de roos, maar ook lelie en bloeiende mei ontbreken niet. In Gr. 97, 99, 101 en 120 verbeeldt de roos Maria. Hier illustreert de beeldkeuze de verwevenheid van wereldlijke en geestelijke metaforiek. Niet altijd staat het ontluiken, bloeien of plukken centraal. Naijver ten opzichte van de succesrijke minnaar komt tot uitdrukking in Gr. 48 waarin een bloemenkransje wordt vertrapt. In lied 139 dreigt de ik-figuur ermee de rozeboom om te hakken als blijkt dat hij zijn rozen tevergeefs heeft uitgestrooid.^28. Sittig oppert op grond van de overeenkomst tussen zuetze rozen gardelin ter aanduiding van de geliefde in Berl. 6 en een soortgelijke aanspreking in Berl. 3 de mogelijkheid dat de teksten van dezelfde auteur zijn. Ik vraag me af of zij de verbreiding van het middeleeuwse ‘metaforenregister’ niet onderschat. Dergelijke overeenkomsten zijn vaker aan te wijzen: bluyende rijs (Berl. 58, vergelijk ook Berl. 51; HLH 3, 20, 75), miin bloyende walt (Berl. 19, 20, 22; HLH 75, 76, 77). Andere takken en stammen, met of zonder ‘bloei’: HLH 1, 75, 79, 95 en 107.^29. In Gr. 122 wordt een takje (gardelijn, rijs) als fallisch symbool gebruikt. Er zijn, vooral in het Berlijnse handschrift, meer metaforische mogelijkheden benut om de geliefde te verheerlijken, soms bijna te vergoddelijken. In het verlengde van bena-

28. In Gr. 139, waarin rozen staan voor blijken van liefde, wordt vooral in de laatste helft de thematiek toch te weinig verhuld om van een allegorie te kunnen spreken. Vgl. Heeroma 1966, 541 noot 60.

29. Sittig 1987, 91-92 en 122.

[p. 177]

mingen als ‘keizerin’ ligt een groep metaforen die als ‘kosmologisch’ zou kunnen worden aangeduid. De geliefde wordt aangesproken met: ‘paradijs’ (Berl. 21), ‘aardse hemel’ (Berl. 10 en 42), ‘mijn ster en mijn zon’ (Berl. 43), ‘zon en maan’ (Berl. 11), ‘paradijs en spelende lichte zon’ (Berl. 50). Verschillende van deze wel wat extravagante metaforen komen ook voor in de andere verzamelingen: ‘paradijs’ (HLH 1, 74), ‘lichte zon’ (HLH 1), ‘hemel’ of ‘aardse hemel’ (Gr. 4, 14, 80, 133, 134, 137).^30. Vogelmetaforiek, die in Gr. 125 zo overheersend is dat van een allegorisch lied gesproken kan worden, ontbreekt bijna geheel in de overige lyriek. Veel meer dan de volgende terloops voorkomende gevallen is er niet: Gr. 16 (een oude manke vrouw waggelt als een gans), 52 (een voghel sonder vlerken), HLH 26 en Berl. 50.

30. Als bijzondere aanduiding van de geliefde mag ook wel gelden Miin hoystertach (Berl. 21; ‘mijn Paasdag’, vgl. Berl. 51; vgl. ook HLH 81: helf mir, heiliger oesterdach!). In Gr. 62 wordt de geliefde zelfs Mijn god genoemd.

Diversen

Een omvangrijke groep ‘diversen’ resteert. Ik volsta met het aanstippen van enkele groepen en het noteren van wat bijzonderheden.

Personificaties zijn niet altijd gemakkelijk als zodanig te herkennen. Vaak worden ze terloops genoemd en blijft de reikwijdte beperkt tot een enkel vers. Mogelijk werden de ‘vervlakte’ personificaties niet meer als dragers van de handeling beschouwd.^31. Een aantal personificaties onttrekt zich aan deze vaagheid. Venus wordt genoemd in Berl. 10, 29, 32, 41 (Amor en Venus), 49, 50, in Gr. 92, 93, 129, 147 en in HLH 33, 64 en 86. In de meeste gevallen betreft het een aanspreking van Venus. Amor wordt ook genoemd in Berl. 67. In HLH 84 wordt Minne aangesproken: Minne, das zi uch gheclaget, / Siint ir zijt een rechterynne (HLH 84, vs. 165-166). Soms is het wat moeilijker vast te stellen of minne als begrip wordt gebruikt of dat het begrip gepersonifieerd wordt. (Berl. 37, 53; Gr. 19, 20, 109, 110, 114, 126; HLH 47, 92 en 109). In verschillende teksten worden maanden en jaargetijden gepersonifieerd: April (Gr. 129, 136), Mei (HLH 32; Berl. 1, 9; Gr. 129, 133, 136), Juni (Gr. 130), Winter (HLH 24, 31, 77; Berl. 1, 2, 11, 23, 25), Zomer(tijd) (HLH 31; Berl. 2, 25). De vaak negatief afgeschilderde Winter(tijd) komt minstens even vaak aan bod als de Zomer(tijd). In HLH 31 worden weersomstandigheden als storm, regen, sneeuw en dergelijke gepersonifieerd (vergelijk ook HLH 24). In verschillende teksten worden personificaties genoemd die bekend zijn uit minne-allegorieën. Hoop en Twijfel (de spelling varieert) komen als personificaties voor in Berl. 16. In de dialoog tussen Hoop en Twijfel - waarmee ongetwijfeld de verscheurdheid, de innerlijke strijd van de minnaar wordt weergegeven - wordt de minnethematiek mijns

31. Ik bedoel gevallen als ‘de troost die ik verwacht’. Ik kan me voorstellen dat editeurs in deze gevallen aarzelen of het woord wel of niet met een hoofdletter moet worden weergegeven.

[p. 178]

inziens te weinig versluierd om dit ‘personificatiegedicht’ een allegorie te kunnen noemen.^32. Veel vaker, en verschillende keren in ‘samenspel’, komen Hoop en Twijfel voor in het Haags Liederenhandschrift en in de Gruuthuseliederen: HLH 20, 28, 47, 49, 65, 108, 112; Gr. 117, 123, 131, 139, 141, 143 en 146. Als voorbeeld een citaat uit Gr. 32: Waen ende Twifel sijn mijn gaste, / Trouwe es mijn wert tot in den fijn. Verder noem ik Stede (Gr. 90, 115, 123; vergelijk ook Berl. 32) en Troest (Berl. 39; HLH 33,49; in HLH 18 samen met Mistroest die ook voorkomt in Berl. 56). Melancolie wordt aangetroffen in Gr. 23 en 146. Opmerkelijk is de verwantschapsrelatie tussen personificaties zoals gesuggereerd in Gr. 140, vs. 1-4 (Vaer wech, Ghepeins! [...] ic ontsegghe al dijn gheslacht). Minder bekend, maar, gezien het milieu waarin de teksten waarschijnlijk functioneerden, misschien wel zo typerend voor de Gruuthuselyriek, zijn personificaties als Ghenoucht/Ghenuecht (Gr. 32, 146), Ghebrec (Gr. 45), en Gheldeloze (Gr. 49).^33. Om dezelfde reden verbaast de aanwezigheid van Manheit in HLH 32 en Eere in HLH 33, 38 en Berl. 11 en 65 niet. Mogelijke canificaties zijn al genoemd. Allegorische kleding komt voor in HLH 112 en vooral, gecombineerd met kleurenmetaforiek, in HLH 114 (het witte hemd Suverheyt, de rode rok Scemelheyt, het blauwe overkleed Ghestedicheyt, de mantel Oetmoet).

Het destructieve aspect dat opvalt bij de bloemenmetaforiek, treft ook bij de subgroep ‘vuur’.^34. Vuurmetaforiek wordt wel ingezet om het plotseling ontstaan van liefde te illustreren: ontbranden, ontvonken, ontsteken, ontvlammen en dergelijke accentueren allemaal in positieve zin het ontstaan van liefde. In Gr. 134 bijvoorbeeld brandt de ik-figuur in een gloed van vreugde (vergelijk ook Gr. 53, 112, 129; Berl. 13, 20, 52). In Gr. 8 en Berl. 6 en 30 fungeert het blussen als positieve beteugeling van de liefdesbrand. Het verzengende aspect van vuur komt voor in Gr. 53 en 104 ([...] der minnen vier, / Dat mi verbrandet herte ende zin), en in enkele gevallen waarin het geen liefdesvuur betreft: Gr. 140 (Ghepeins heeft hart en zin verbrand) en vooral 139 waaruit ik de volgende verzen citeer:

Ic gheve di rozen ende rozier,
Wiltuus niet nemen hoede?
Ende in mi rijst des twifels vier,
So wart dijn boom verbrandet scier,
Want ic bem, vrouwe goede,
Bescout van tswifels gloede. (Gr. 139, vs. 55-60)

32. Voor het onderscheid tussen personificatiegedicht en allegorie: Blank 1970, 54-91. Voorbeelden van teksten die als personificatiegedicht kunnen worden beschouwd zijn Gr. 140, 146 en HLH 6.

33. Rierink 1991, 137-138. Ghenouchte voucht leit ter vroilicheit (Gr. 32, vs. 7) interpreteer ik, anders dan Heeroma, als: ‘genoegen maakt leed tot vrolijkheid’.

34. Biedermann 1991, 399-401, waar zowel positieve als negatieve symbolische aspecten van vuur worden genoemd.

[p. 179]

Ook in het Haags Liederenhandschrift, waarin weinig vuurmetaforiek voorkomt, ontbreekt het negatieve aspect niet. Als de minnaar klaagt: Ich br[i]nne oph der minnen royst, antwoordt de dame: Here, in weyt nicht was uch rostyt. (HLH 84, vs. 136-137)

In Gr. 101 wordt Musike aangesproken. Muziek en musiceren is van groot belang in de Gruuthuselyriek. In verschillende Gruuthuseliederen komen instrumenten voor die metaforisch kunnen worden opgevat en muziekinstrumenten ontbreken daarbij niet. In Gr. 38 brengt een maecht haar genoegen in het liefdesspel als volgt onder woorden:

In caens niet al gheprisen
Van der zoeter bonghen clanc.
Anich den stoc in mijn ghewold,
Ic doe mijns meesters wisen,
Dan es de bonghe in haren ganc.
Gheringhe slaen dat hoorter toe
Ende wel te pointe stellen [...]. (Gr. 38, vs. 16-22)

Omdat de verbeelding van het liefdesspel als trommelspel gedurende de hele tekst wordt volgehouden, kan Gr. 38 een allegorisch lied worden genoemd. Hetzelfde geldt voor Gr. 27 waarin een koopman een jonge dame ontmoet die hij tot wederzijds genoegen weet te gerieven met een wel heel bijzondere speld en Gr. 121, waarin een oude vedelaar zich als volgt spijtig realiseert dat hij heeft afgedaan als minnaar:

Haddic minen stoc ghespaert,
Doe hi was stijf ende wael ghesnaert,
Sone stondic niet beziden. (Gr. 121, vs. 7-9)

Dergelijke gedurfde metaforiek wordt ook aangetroffen in het eveneens allegorische Gr. 86, waarin de coïtus als geestelijk dispuut wordt uitgebeeld, en in een fragment van Gr. 85, het zogenaamde Kerelslied:

Met eenen zeeuschen knive
So gaet hi duer sijn tassche.
Hi comt tote zinen wive,
Al vul brinct hi sine flassche. (Gr. 85, vs. 31-34)

Lettersymboliek komt voor in Gr. 44 (M, E, Y), 50 (M), 65 (M), 88 (M); HLH 65 (E; Berl. 4 (een gouden B heeft ik-figuur gewond), 28 (S en T; de suggestie van Lang dat deze letters staan voor Stede en Truwe lijkt me aannemelijk^35.), 38 (B en E), 79 (A en D) en 81 (B). Wellicht staan

35. Lang 1941, 53.

[p. 180]

de letters, waarbij het herhaaldelijk voorkomen van de B in het Berlijnse handschrift en van de M in de Gruuthuselyriek opvalt, voor de naam van de geliefde die de minnaar geheim wil houden.^36.

Kleurensymboliek ontbreekt in geen van de onderzochte verzamelingen en bevat weinig verrassends (HLH 71, 114; Berl. 28, 29, 32, 43, 70, 79, 80, 81; Gr. 36, 103 en 140). De symboliek is enigszins uitgewerkt in Berl. 70 waarin de betekenis van diverse kleuren wordt gegeven.

Nog enkele woorden over minder gebruikelijke beeldspraak. Sittig komt in Vyl wonders machet minne tot de conclusie, dat de beeldspraak van de Berlijnse liederen zich qua originaliteit onderscheidt van andere door haar onderzochte verzamelingen. Zij wijst bijvoorbeeld op de beeldspraak in Berl. 40 (waarin onder andere een metaforische tijger en panter figureren) en 50 (de geliefde wordt voorgesteld als paradijs en spelende, lichte zon, het hart van de ik-figuur als een verheugd wild vogeltje).^37. Er zijn wel meer voorbeelden aan te wijzen. In Berl. 54, een lied van Tannhäuser, worden de onmogelijkste eisen die de dame aan haar partner stelt genoemd: ze wil een berg uit Galilea met Herodes erop, de graal van Pertzeval, de appel die Paris aan Venus gaf, de ark van Noach enzovoort. Hier lijkt eerder sprake van allegorisering in ruimere zin (de eisen verbeelden zoiets als grilligheid en heerszuchtigheid van de dame) dan van elementen uit de allegorische minnecode. Hetzelfde geldt voor Berl. 69, een moeilijk te interpreteren tekst, waarin diverse motieven worden aangeduid: een ezel kan onverwacht een trap uitdelen, de ik-figuur kan het onghelucke in de beek werpen, als je de wolf vrij spel laat bijt hij de lammeren dood. In vergelijking met de beeldspraak in de lyriek uit het Gruuthusehandschrift en het Haags Liederenhandschrift echter is die uit het Berlijnse handschrift niet alleen kwantitatief (zoals hiervoor bleek), maar ook wat ‘originaliteit’ betreft niet zo heel exceptioneel.^38. Ook in de andere handschriften komt namelijk verrassende beeldspraak voor. In HLH 31 verrassen in het conflict tussen zomer en winter ineens de volgende verzen: Ontslossen wert der zalden scrin, / Da in so sach ich rosen fin / Wur ich [lees: vurich] blenchen zam ein robin. (HLH 31, vs. 84-86). In HLH 108 wordt mijns inziens bewust een heel scala van motieven voorgeschoteld: naast fundamentmotief (derde strofe) en zeilmetaforiek (tiende strofe), vallen op: het niet te hoog of te laag maar ter tesen mikken (achtste strofe), Vinc ic mosselen in 't Zwin, / Ic hadder emmer af gewin (zesde strofe) en verschillende uitdrukkingen als: harden (lees: harder) dan een vlint (vs. 43), 't vechten van twe beren (vs. 39) enzovoort. Eenzelfde ‘Metaphernfreudigkeit’ is te vinden in Gr. 53: Die tpaert heift binden stalle, / Verware sijn slotelkijn!; de volhardende

36. In HLH 62 wordt gespeeld met de naam Clare en het werkwoord (ver)claren.

37. Vgl. noot 17. Het is overigens onduidelijk welke waarde men aan ‘originaliteit’ in middeleeuwse lyriek moet hechten. Het is nauwelijks vast te stenen wat conventioneel is en wat origineel. Een beeld dat slechts een of twee keer in een verzameling voorkomt, behoeft daarom nog niet origineel te zijn.

38. Vgl. noot 26. Uit de bibliografie van Sittigs studie blijkt dat ze het Haags Liederenhandschrift en het Gruuthusehandschrift wel kent (Sittig 1987, 380-381).

[p. 181]

minnaar wachte na de vloet / Ende doe sijn sceipkin driven enzovoort. In Gr. 32 is Ghenouchte [...] lidens medicijn, komt ook weer zeilmetaforiek voor en wordt opgemerkt: Die nie ne smaecte goeden wijn, / Te biere hi gheit. Ook in onhoofse liederen als Gr. 86 en 121 ontbreekt het bepaald niet aan plastisch taalgebruik. In elk van de door mij onderzochte verzamelingen lyriek komen dus beelden voor die een onconventionele indruk maken en in de andere verzamelingen ontbreken. Het lijkt me zelfs niet uitgesloten dat de Gruuthuseliederen in dit opzicht de hoogste ogen gooien. Ook al zijn er zeker accentverschillen, grosso modo ontlopen de handschriften elkaar wat het gebruik van beeldspraak betreft niet zo veel: de beeldspraak van de ‘Rijnlandse’ Berlijnse liederen sluit vrij nauw aan bij die van het Haags Liederenhandschrift en het Gruuthusehandschrift. Een aanwijzing te meer dat het zinvol kan zijn de drie handschriften in samenhang te bestuderen.

Besluit

Op een enkele uitzondering na komt in alle lyrische teksten van het Gruuthusehandschrift, het Haags Liederenhandschrift en het Berlijnse handschrift figuurlijk taalgebruik voor. Beeldspraak berust op conventie. Originaliteit is, gezien het risico van onverstaanbaarheid, slechts tot op zekere hoogte mogelijk. Dit geldt voor metaforen, voor metonymie en in het bijzonder voor allegorieën, waarbij een opeenstapeling van beelden moet worden geïnterpreteerd, vaak met een minimum aan ontsluitingssignalen, soms helemaal zonder. Het was daarom te verwachten dat er vele overeenkomsten in beeldspraak tussen de onderzochte liedverzamelingen bestaan. Voor een aanzienlijk deel betreft het parallellen die nogal algemeen van karakter zijn en die ongetwijfeld ook voorkomen in andere lyriek en zelfs andere tekstsoorten.

In verreweg de meeste gevallen zijn het aspecten van de liefde die op figuurlijke wijze worden verwoord. De dame wordt vaker metaforisch aangeduid dan de minnaar. Geen wonder, aangezien de meeste teksten vanuit het perspectief van de minnaar zijn geschreven. De wervende ik-minnaar toont zich een meester in het bedenken van vleiende metaforische benamingen waarmee hij zijn uitverkorene probeert gunstig te stemmen. Als hij zichzelf metaforisch aanduidt, gebeurt dat doorgaans in termen die zijn ondergeschiktheid accentueren en zo de verhevenheid van de geliefde nog duidelijker doen uitkomen (dienaar, gevangene, slaaf). Blijkbaar is het ook veelvuldig opportuun (gewenste) liefdesbetrekkingen versluierd aan te duiden. Bijvoorbeeld om vertrouwen te wekken bij de dame of haar niet af te schrikken door

[p. 182]

al te directe voorstellen, soms ook om obsceniteiten pikant te verpakken. Bij de veelvuldig voorkomende metaforische feodalisering van liefdesbetrekkingen functioneert de dame als leenheer van de minnaar, haar vazal. Hoewel het hier ongetwijfeld een literair topos betreft, kan er ook in werkelijkheid ongelijkheid in sociale status tussen dichterminnaar en dame hebben bestaan. De feodale verhoudingen lijken in de lyriek van het Haags Liederenhandschrift en het Berlijnse handschrift, die doorgaans met een adellijk milieu in verband wordt gebracht, een wat zwaarder accent te krijgen dan in de Gruuthuseliederen, die waarschijnlijk in een stedelijk milieu zijn ontstaan. Hartmetaforiek, waarbij het gedomificeerde hart bijvoorbeeld dienst doet als scrijn waarin de partner zich bevindt en vooral gevallen waarbij het hart staat voor een persoon, hetzij als metafoor hetzij als pars pro toto, komen in elk van de verzamelingen, ook in de Gruuthuseliederen, frequent voor. Ik heb de indruk dat de ‘ruilhartmetaforiek’, waarbij de partners op basis van gelijkwaardigheid elkaar hun hart (dienen te) schenken, met name in de Gruuthuse-lyriek voorkomt. Nu is het overigens niet zo dat de Gruuthuseliederen zich in deze opzichten steeds even duidelijk onderscheiden van de lyriek uit de andere handschriften. Van Oostrom toont zelfs aan, dat voor wie door de liefdes-verbeelding heen naar de liefdesconceptie probeert te kijken ook in het Haags Liederenhandschrift een zekere gelijkwaardigheid der partners valt te constateren.^39. Mijns inziens is het echter wel zo, dat als die gelijkwaardigheid zelfs zichtbaar wordt in de beeldspraak, dat als indicatie mag worden beschouwd voor een verdergaande bewustwording ervan. Gunsten die de dame aan haar minnaar zou kunnen verlenen worden vaak subtiel omschreven. Frequent voorkomende termen als loon (een woord waarmee de minnaar even goed zijn rechten als zijn plichten benadrukt) en troost zijn voor velerlei uitleg vatbaar - en dat is ook ongetwijfeld de bedoeling. Bescheiden klinkende wensen als groet of kus kunnen in feite verkapte, vaak metaforische, zinspelingen op veel verdergaande liefdesbetuigingen zijn. In sommige teksten, vooral in drink- en andere gezelschapsliederen, is de thematiek grover en zal de metaforiek een andere, meer amusante, functie hebben gehad. In het Gruuthusehandschrift komen gedichten met instrumentenmetaforiek voor die beslist buiten het gebruikelijke hoofse kader vallen. De trivialisering werd wellicht aanvaardbaar door de lichtvoetige wijze van aanbieden. Het is verleidelijk te veronderstellen dat het voorkomen van beelden in de Gruuthuselyriek die ontbreken in de andere verzamelingen te maken heeft met het ontstaansmilieu van het Gruuthusehandschrift.^40. En omgekeerd: lag het adellijk jachtbedrijf soms zo ver buiten de belevingswereld van dichter(s) en primair pu-

39. Van Oostrom 1987, 99-100. Vgl. HLH 11 en 16.

40. Vgl. Reynaert 1989, 101.

[p. 183]

bliek dat daardoor jachtmetaforiek vrijwel ontbreekt in de Gruuthuselyriek? Natuurlijk blijft het speculatief consequenties ten aanzien van het ontstaansmilieu te verbinden aan het al dan niet voorkomen van bepaalde beelden in een verzameling lyriek. Ook in de Gruuthuselyriek worden voor de verwoording van de liefdesbetrekkingen dikwijls ongelijkheid implicerende feodale termen gebruikt, al kan dat mijns inziens voor een groot deel berusten op macht der gewoonte: beeldspraak is vaak zo conventioneel van aard dat beelden nog gebruikt kunnen worden lang na het verdwijnen van de maatschappelijke omstandigheden waarin ze ontstaan.^41.

Verschillende keren staan teksten met overeenkomsten in beeldspraak dicht bij elkaar. Personifiëring van maanden komt voor in Gr. 129, 130, 133 en 136; er is sprake van miin bloyende walt in HLH 75, 76, 77 en Berl. 19, 20 en 22, van zuetze rozen gardelin in Berl. 3 en 6, van de roze (Maria) in Gr. 97, 99 en 101, van allegorische kleding in HLH 112 en 114 enzovoort. Onderzocht zou moeten worden in hoeverre in deze en andere gevallen inderdaad sprake is van groepsvorming en wat de implicaties daarvan zouden kunnen zijn.^42.

Hoewel er sterke overeenkomsten blijken te bestaan in het gebruik van beeldspraak in lyriek enerzijds en in minne-allegorieën anderzijds, zijn ook de verschillen significant. Het is wel mogelijk het allegorische procédé zoals bekend door de grotere epische minne-allegorieën toe te passen op kleinschalige lyriek, maar het gebeurt relatief weinig. Als het voorkomt, dan nog eerder in onhoofse dan in hoofse situaties. Het blijkt, dat in lyriek met name die motiefelementen van de allegorische minnecode worden gebruikt die in zeer beknopte vorm (vaak door een enkel woord of vers) de gewenste literaire verbeeldingswereld kunnen oproepen. Omdat in de rest van de tekst de thematiek meestal onverhuld wordt aangeboden, kan deze vorm van sfeer bepalende beeldspraak nauwelijks nog verhullend of ‘verraadselend’ van aard zijn. Anderzijds lijkt het erop dat in lyriek juist die motieven worden gemeden die een intrige met allerlei complicaties impliceren zoals de hertejacht en de verovering of gedetailleerde beschrijving van een kasteel. De aanpak waarbij elk ‘bouwsteentje’ zijn eigen metaforische betekenis heeft, functioneert blijkbaar beter in grotere epische teksten dan in lyriek. Zelfs Gr. 27, het lied over de merseman die zo'n attractieve speld in de aanbieding heeft, ontleent zijn kracht minder aan het ‘verhaal’ dan aan de metaforische vondst. Zonder dat er veel nieuws verteld wordt, blijft zo'n metafoor het in verschillende strofen doen:

41. Beeldspraak kan in de vorm van clichés eeuwenlang gebruikt worden, ook als men zich de oorsprong van de beelden niet of nauwelijks meer bewust is. Ook nu nog spreken we van ‘een relatie opbouwen’ of ‘verbreken’, een ‘rokkenjager’, ‘een veroverende blik’ e.d. Daarom lijkt het me in principe geoorloofd conclusies te trekken uit een relatief klein aantal nieuwe beelden in een tekstverzameling.

42. In het Berlijnse handschrift staan b.v. ook de droomgedichten bij elkaar (Berl. 76, 82, 83), evenals de nieuwjaarsliederen (Berl. 27, 28, 29, 30, 49). Vgl. noot 19 en Willaert 1989a, 75.

[p. 184]

 

‘Merseman,’ seidse, ‘lieve gheselle,

 

Ic hebbe een cleine cokerkijn.

 

In vinde hier in no naelde no spelle

 

Die wel voughen soude daer in.

 

Hier sijn grote ende daer toe cleine,

 

Maer ic ne vinde niet dat ic meine.’

 

‘Joncfrauwe, wat spellen wildi dan?’

 

Naelden! spellen! etc.

 

 

 

‘Joncfrauwe, ic hebbe een spellekijn,

 

Dan es niet aldus cleine.’

 

‘Cnape, wel moeti comen sijn,

 

Ghi weit wel wat ic meine.

 

Wildi de spelle vercopen niet,

 

So leensce mi, of ghijt ghebiet!

 

Ic salt u lonen, bi sinte Jan!’

 

Naelden! bellen! etc.

 

 

 

Hi nam de joncfrauwe bi der hant,

 

Si gingen onder hem beiden.

 

De spelle dat zoe te pointe vant,

 

Soene wilder niet of sceiden.

 

‘Cnape, hout mi dit spellekijn!

 

Het sal u wel vergouden zijn,

 

Want beter spelle ic nie nie wan!’

 

Naelden! spellen! etc.

Het lijkt me niet uitgesloten dat de strofische aspecten van lyriek ‘volledige allegorisering’ van een tekst extra bemoeilijkten. Van de negentien personificatiegedichten en allegorieën die Van Oostrom noemt in Het woord van eer is alleen HLH 114 door mij bij lyriek ingedeeld.^43. In de late middeleeuwen lijkt het langere minnelied waarin de minnethematiek, ook in allegorische vorm, kan worden ontvouwd plaats te maken voor kortere lyrische vormen die zich wellicht minder lenen voor al dan niet allegorische uiteenzettingen.^44. De verschuiving ‘von einem literarischen Medium der Verständigung über gesellschaftliche Normen zu einer ausschließlich brauchtümlich-unterhaltenden Sache’ kan ook als typering gelden van de verhouding tussen de grotere minne-allegorieën en kleinschalige lyriek.^45. Een en ander neemt niet weg dat bondigheid van vorm allegorisering niet uitsluit. In het Haags Liederenhandschrift komen immers diverse korte en zelfs zeer korte (niet-lyrische) minne-allegorieën voor (bijvoorbeeld HLH 19, 46, 51,

43. Van Oostrom 1987, 112-118 en 323 (noot 12 en 14): HLH 7, 17, 19, 21, 22, 34, 42, 51, 58, 67, 87, 90, 98, 101, 102, 102^*, 103, 111 en 114. En dan is het nog op uitsluitend formele gronden dat ik HLH 114 selecteerde. Als ik had geselecteerd op b.v. ‘lyrische toon’ zou de tekst zeker niet bij de lyriek zijn ingedeeld.

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.

44. Toch lijkt ook in lyriek die zo omvangrijk is dat een narratieve verwikkeling heel goed mogelijk zou zijn. zoals b.v. in HLH 1, 20, 84 en 108, een ontwikkeling in de handeling te worden gemeden.

45. Willaert 1989b, 170-171.

[p. 185]

58, 101, 102, 102^*, 103 en 111), al laat ook hier de beknoptheid nauwelijks verhaalontwikkeling toe. Een korte strofische tekst blijkt wel uitermate geschikt te zijn voor het gebruik van metaforische signalen. Meestal is de reikwijdte ervan beperkt tot enkele woorden of een fragment, maar een veelheid van die signalen kan soms leiden tot een vrij sterke allegorisering van de tekst (Gr. 139, HLH 2). Voor slechts enkele van de bijna driehonderd onderzochte lyrische teksten is de beeldspraak zo bepalend dat van een allegorie kan worden gesproken. Dat is het geval met: HLH 31 (Vanden zomer und vanden winter), Gr. 27 (Het soude een scamel mersenier), 38 (Het was een maecht in vruechden rijch), 86 (Ic sach een scuerduere open staen), 121 (De vedele es van so zoeter aert) en Gr. 125 (Aloeette, voghel clein).

Wanneer HLH 31 vanwege de thematiek enigszins als buitenbeentje mag worden gezien en Gr. 27, 38 en 121 als onhoofs kunnen worden bestempeld, wordt pas goed duidelijk hoe uitzonderlijk het hiervoor geciteerde ‘Aloeette’, dat wel degelijk hoofse trekken vertoont, eigenlijk is. Het lied telt slechts twintig verzen waarvan er door de rondeelvorm ook nog enkele een paar keer worden herhaald. Hoe eenvoudig het gedicht in eerste instantie misschien ook oogt (al bevat het ook op letterlijk niveau wel degelijk lastige passages waar gemakkelijk overheen wordt gelezen), het valt niet mee de tekst van een sluitende allegorische interpretatie te voorzien. Belangrijk lijkt het slot van de tweede strofe waar in het algemeen de wenselijkheid wordt uitgesproken dat geliefden bijeen moeten kunnen zijn zonder daarbij te worden gestoord door niders (hartmetaforiek). De ik-figuur functioneert zo als voorbeeld van een minnaar met de juiste instelling: hij is immers verbonden met de vogel Aloeette, die kan worden beschouwd als embleem van zuivere ziele-adel. Diametraal daartegenover staat de nider, verbonden met de rouc, embleem van een onzuivere levenshouding. Echter, de ik-figuur stelt in de eerste strofe zijn verhouding tot Aloeette zo nadrukkelijk aan de orde en hij stelt zich in de tweede strofe zo persoonlijk-betrokken op tegen de nider, dat het ook mogelijk lijkt het slot van de tweede strofe te lezen als weergave van de persoonlijke relatie van de ik-figuur en Aloeette, die dan staat voor de (ideale, hoofse) geliefde van de ik-figuur. Hij bezweert de nider die relatie met Aloeette niet te verstoren, maar zich te richten op een dame van zijn eigen soort, de rouc. De gedetailleerde interpretatie van Heeroma, als zou de ik-minnaar afgunstig zijn op een nider die uit is op dezelfde (onbereikbare?) non als hij, wordt mijns inziens nauwelijks ondersteund door de tekst.^46. Het primaire publiek (een groep Brugse ‘insiders’? zou het lied in eerste instantie zelfs voor één bepaalde persoon zijn geschreven?) heeft waarschijnlijk aan ‘een half

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.

46. Vgl. Heeroma's annotatie bij de tekst (Heeroma 1966, 504-505).

[p. 186]

woord’ (het letterlijke niveau) genoeg gehad, maar schaarste aan ontsluitingssignalen stelt ons voor moeilijkheden bij de interpretatie. Voor wie interpretatieproblemen echter opvat als spelen met mogelijkheden zijn middeleeuwse allegorieën niet zelden juwelen met vele facetten.

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.

* Ik dank Jan van den Berge, Dini Hogenelst en Joost Wildeman voor hun adviezen.