Logo DBNL
Een zoet akkoord (1992)

Een zoet akkoord

(1992)–Frank Willaert–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen


Vorige Volgende

Onhoofse liederen
Thematische genres en types in het Gruuthuseliedboek
J. Reynaert

Dat verwachtingen omtrent het genre mede bepalend zijn voor de wijze waarop teksten worden gerecipieerd, is een axioma dat voor de lyriek wellicht nog meer dan voor andere genres van kracht is. Het ontbreken van een enigszins omvangrijke interne ruimte waarin zich hetzij een verhaal, hetzij een gedachte voluit zou kunnen ontvouwen, maakt het lied heel in het bijzonder van de beschikbaarheid van externe steunpunten afhankelijk. En ook het sterk formeel geconditioneerd zijn van het genre geeft aanleiding tot een verhevigde werking van intertekstualiteit: versvormen, strofevormen, eventuele melodische inkleding en muzikale begeleiding roepen bij de toehoorder onvermijdelijk herinneringen aan andere teksten op die voor de receptie mede constituerend zijn.

Voor de Middelnederlandse lyriek is dit aspect van genre-afhankelijkheid, voorzover ik zie, alleen met betrekking tot het minnelied - meer bepaald tot het ‘register’ van het minnelied - met enige aandacht bestudeerd.1. En dat is ook begrijpelijk: afgezien van de Strofische Gedichten van Maerlant - waarvan het lyrisch karakter op zich al onduidelijk is - en misschien nog enkele andere, vergelijkbare teksten, bestaat onze lyriek tot circa 1400, althans wat daarvan is overgebleven, nagenoeg uitsluitend uit minnepoëzie.

Die eenzijdigheid van de overlevering zal er ook wel verantwoordelijk voor zijn dat men de thematische veelheid die zich in het Gruuthuseliedboek dan ineens manifesteert, aanvankelijk niet in de juiste context heeft waargenomen. Wie de Brugse bundel benadert met de genreverwachtingen eigen aan de hoofse minnelyriek, zal, zoals Kalff, onvermijdelijk getroffen worden door het ‘krachtig realisme’ en de ‘onbedwongen zinnelijkheid’ van sommige liederen en er vervolgens gemakkelijk toe komen dit aspect vanuit een of andere ‘nationale’ volksaard te verklaren.2. Het spreekt echter vanzelf dat ook die zogenoemde realistische liederen in een eigen, maar niet noodzakelijk nationale, literaire traditie (kunnen) wortelen en a priori niet los van die (mogelijke) traditie kunnen worden geïnterpreteerd.3.

Met het oog op een intertekstueel beter toegeruste benadering van de Gruuthuselyriek is dus de vraag naar de interne thematische typologie alvast pertinent. Maar ook met betrekking tot de bundel zelf valt van die thematische benadering wellicht interessante informatie te verwachten. Over het ontstaansproces en de samenstelling van het

liedboek kunnen we tot nog toe weinig meer zeggen dan dat de dichtvormen lijken te wijzen op twee, misschien drie deelverzamelingen, waarin de kenmerken, indien niet van verschillende auteurs, dan toch van enigszins verschillende poëtica's te herkennen zijn.4. Het is niet ondenkbaar dat deze bevinding door een thematisch-typologisch onderzoek bevestigd of - waarschijnlijker - genuanceerd of gepreciseerd wordt.

Op dit moment echter ontbreekt zelfs het algemeen kader, het typologisch ‘raster’, waarbinnen zo'n onderzoek zou kunnen plaatsvinden. Het is dan ook de opzet van deze bijdrage om allereerst met betrekking tot dat algemeen kader tentatief een voorstel te formuleren, dat verdere invulling en exploitatie in de daarnet aangegeven richtingen mogelijk zou maken en, hopelijk, stimuleren. In tweede instantie spitsen we onze aandacht toe op een van de vakjes in de resulterende tabel: het ‘onhoofse lied’.

Thematische genres en types in het Gruuthuseliedboek

Wie op zoek gaat naar genres, subgenres of types van middeleeuwse lyriek krijgt allereerst te maken met de vraag naar het typologisch systeem van die lyriek in het algemeen en naar de wijze waarop in dat systeem inzicht kan worden verkregen. Ideaal zou natuurlijk zijn dat we de tijdgenoten zelf daarover aan het woord konden laten. Voor de Franse lyriek van de middeleeuwen zijn bijvoorbeeld belangwekkende indicaties met betrekking tot het bestaan van een zeker genrebewustzijn te vinden. Het interessante getuigenis van de liederenbundel van Oxford (Bodleian Library, Douce 308) is algemeen bekend: het manuscript maakt in zijn rubrieken onderscheid tussen grans chans, estampies, jeus partis, pastorelles, ballettes en sottes chansons. Dat daarmee op zijn minst een rudimentair genrebesef gemoeid moet zijn geweest, wordt door de lyrische teksten zelf ten dele bevestigd: in een aantal gevallen duiden liederen zichzelf aan als chanson, estampie, pastorelle en dergelijke.5. En uit de Duitse literatuur zijn dan weer oorspronkelijke liedaanduidingen bekend als kruizliet, klageliet, lobeliet, schimpfliet, tageliet, tanzliet6. wechsel, ray [=rei] en dergelijke.

Hoe interessant deze indicaties ook mogen zijn, het ziet er niet naar uit dat ze ooit, ook niet na grondige opsporing, tot een samenhangend generisch systeem aanleiding zouden kunnen geven. De aangehaalde voorbeelden reveleren dit al in ruime mate: indelingscriteria van verschillende orde worden door elkaar heen gebruikt, sommige genres hebben wel een ‘naam’ maar zijn verder nauwelijks te definiëren of

zelfs maar te karakteriseren, de aangetroffen termen blijken zowel chronologisch als geografisch een zeer beperkte reikwijdte te hebben. Waarom in de Neidhart-overlevering bijvoorbeeld sommige dansliederen wel, andere niet als ray worden aangeduid, waarom daar anderzijds het in oorsprong vrij algemene wechsel heel specifiek en uitsluitend op dialogen tussen moeder en dochter betrekking heeft, blijkt voor moderne systematisering niet vatbaar. Om het met de woorden van P. Bec te zeggen:

les hommes du moyen âge ne paraissent pas avoir eu l'idée que les textes poétiques pouvaient être rangés en ensembles génériques. Leur réflexion sur la poésie est toujours fluctuante et leur vocabulaire littéraire, leurs désignations mêmes des différents genres, doivent être maniés avec beaucoup de prudence: il n'y a finalement que peu de chose à tirer de leur terminologie.7.

In ons taalgebied is trouwens, voorzover ik zie, zo'n (aanzet tot) terminologie en thematische genre-onderscheiding niet eens aanwezig. Uit de overleveringscontext van onze lyriek zijn mij - afgezien van een in tekstueel-thematisch opzicht niet echt relevante aanduiding als hovedans in het Haags Liederenhandschrift - geen toepasselijke gegevens bekend. En ook de samenstellingen met -liet en -sanc die men in Middelnederlands woordenboek en Handwoordenboek (aan de hand van Van den Bergs Retrograad woordenboek) kan opsporen, blijken nauwelijks raakpunten met de overgeleverde lyriek te vertonen.8. Voorzover in Brugge rond 1400 enig besef van een interne typologie voor het lyrische genre aanwezig was, zal dat dan ook zeer waarschijnlijk, in aansluiting bij de Franse poëticale theorie, van louter formele aard zijn geweest. De auteur van het Kaetspel ghemoralizeert (1431) heeft het in zijn epiloog, waar hij de avontmaeltyt in herinnering brengt waarop het idee voor zijn Kaetspel zou zijn ontstaan, over nieuwe gedichten baladen rondeelen ende vierlayen die bij die gelegenheid werden ghevisenteert:9. bijna woordelijk de titel van Deschamps' Art de dictier et de fere chançons, balades, virelais et rondeaux.10.

Een thematische typologie wordt ons door de tijdgenoten dus niet aangereikt. Voor de moderne onderzoeker doen zich van hieraf in principe twee mogelijkheden voor. Hij kan, met behulp van de moderne literatuurwetenschappelijke categorieën bijvoorbeeld (structuur, personages, tijd e.d.), en zonder veel verdere scrupules, een systeem ontwerpen - of van elders overnemen - dat het gegeven materiaal op bevredigende wijze rationeel verkavelt. Naast deze theoretische aanpak, die uit louter methodologisch oogpunt misschien de voorkeur

verdient, is echter ook een meer pragmatische denkbaar, waarbij niet van abstracte indelingscriteria wordt uitgegaan, maar van de type-aanduidingen - reeds in de negentiende eeuw onderscheidde men binnen de minnelyriek bijvoorbeeld wachterliederen, meiliederen en dergelijke - die in de literatuurstudie nu eenmaal burgerrecht hebben verkregen.11. Om een echt dilemma gaat het hier overigens niet: het lijkt me niet echt nodig, deze knoop door te hakken. Een combinatie van beide benaderingen - door W.P. Gerritsen in zijn onderzoek van het Antwerps liedboek reeds overtuigend bepleit12. - blijkt haalbaar en zinvol. Het komt er dan met andere woorden op aan met logische categorieën een systeem te ontwerpen waarin zich de door de literaire en filologische traditie aangereikte liedtypes op natuurlijke wijze laten invoegen.13.

Wat het Gruuthuseliedboek betreft, lijkt me met het oog daarop een combinatie van de volgende criteria voldoende, én noodzakelijk (de volgorde is níet willekeurig):14.

1. functionaliteit: een aantal liederen impliceert dwingend een bepaald gebruik naar aanleiding van een sociale omstandigheid die specifieker is dan de opvoering of uitvoering zonder meer. Het gaat hier in het bijzonder om de volgende liedtypes: la. religieus lied of berijmd gebed (97, 99, 101, 120); lb. elegie (98, 100); lc. drinklied of gildekenslied (liederen op de weert 144 en 145); 1d. danslied (?): een aantal van de Gruuthusenummers is ongetwijfeld als danslied geconcipieerd,15. maar de aanwijzingen daarvoor blijven, ook waar expliciet op het dansen gezinspeeld wordt (als in 19), onzeker.

2. thematiek: afgezien van de minne, die de inhoud van het overgrote deel van de liederen bepaalt en daardoor slechts in combinatie met andere criteria onderscheidend werkt, gaat het om de volgende thema's: 2a. teleurgestelde vriendschap (33, 35, 51); 2b. melancholie (36, 140); 2c. (opwekking tot) vrolijkheid (49, 56, 146). Ook hier blijkt weer hoe moeilijk het is scherpe thematische grenzen te trekken: de drinkliederen van daarnet (1c) ressorteren vanzelfsprekend ook onder categorie 2c en indien de melancholie-liederen (2b) aan een amoureuze context refereren, horen ze tevens thuis in de minnethematiek.

3. register: in de recente Franse mediëvistiek worden in het lyrische genre twee (of drie) registers onderscheiden;16. het lijkt me zinvol voor het Gruuthuseliedboek daaraan de tegenstelling hoofs/onhoofs (of zo men wil: amoureus/zot) te ontlenen en deze distinctie aan de verdere structurele of functionele indeling van de hoofse minnelyriek te laten voorafgaan. De precieze samenstelling en de verdere onderverdeling van de zich hier onderscheidende groep ‘onhoofse liederen’ is overi-

gens niet onproblematisch: ik kom er in het tweede deel van deze bijdrage uitvoeriger op terug.

4. structuur: na eliminatie van de hierboven geïdentificeerde types blijven alleen nog de echt hoofse minneliederen over. Voor een verdere verdeling komt hier allereerst de structurele classificatie van Gerritsen in aanmerking.17. Afgezien van Gerritsens type F (werkelijkheid in het ‘nu’) dat op een aantal beschouwende teksten over de minne in een niet-situationele context zou kunnen worden toegepast18. (4a.: 1, 2, 8, 15, 40, 52, 58, 77, 106, 123, 126, 147), zijn voor het Gruuthuseliedboek vooral de types A (de eigenlijke minnemonoloog), C (samenspraak) en D (door een perifere verteller gerapporteerde gebeurtenis, i.c. dialoog) relevant. Van wat men traditioneel onder het hoofse liefdeslied pleegt te verstaan, namelijk de minnemonoloog (zie hierna), laten zich hier de laatste twee types duidelijk afsplitsen: 4b. samenspraak zonder epische bemiddeling (79 [?],19. 90, 91, 93, 112, 117, 118, 130); 4c. samenspraak mét epische bemiddeling (5, 7, 21, 48, 53, 54, 55, 68, 75). Verdere indeling van beide types is mogelijk aan de hand van het personagebestand in de dialogerende groep (man-vrouw, man-man, vrouw-vrouw).20.

5. geïmpliceerde gelegenheid: binnen de groep van de eigenlijke minnemonologen onderscheiden zich een drietal types door een zekere mate van referentialiteit; ze impliceren een objectieve begeleidende situatie, waardoor het minnelied realiteitsbetrokkenheid verkrijgt (of voorwendt); in tegenstelling tot ons eerste criterium (functionaliteit) gaat het hier dus niet om een dwingende implicatie, daar de referentie plaatsvindt binnen de grenzen van het minnediscours van een grotendeels door de poëtische traditie gemodelleerd lyrisch ik, waarvan het realiteitsgehalte nooit met volkomen zekerheid kan worden vastgesteld: 5a. afscheidslied (45, 70, 72 [?], 79, 80, 94, 96, 104, 108); 5b. meilied (44, 129, 133, 136); 5c. nieuwjaarslied (59, 60, 76, 137, 141).21.

6. overheersend of typerend motief: na eliminatie van alle voorafgaande types blijft nog steeds een restgroep van een zeventigtal ‘eigenlijke minneliederen’ over; voor een nadere specificering in subtypes zou hier een beroep kunnen worden gedaan op de typologie die D. Sittig voor het Duitse liefdeslied van de eerste helft van de vijftiende eeuw heeft ontworpen en waarbij de algemene teneur (Werbung, Liebesversicherung, Liebesklage enz.) of een herkenbaar motief (ontrouw, droom e.d.) als indelingscriteria worden gebruikt.22. Het zal duidelijk zijn dat deze criteria van een andere orde zijn en met name heel wat minder objectieve zekerheid bieden dan de voorafgaande: de meeste minneliederen vormen immers een moeilijk te ontwarren amalgaam van klacht, lof, Werbung enzovoort. Het zou ons dan ook veel

te ver voeren dit pad in zijn onoverzienbare complicaties nog dieper te willen vervolgen.

Het spreekt vanzelf dat met dit alles slechts een ruwe schets is geboden van wat een thematische typologie voor het Gruuthuseliedboek zou kunnen zijn. De daarnet in het vooruitzicht gestelde winst aan intertekstueel inzicht zal pas na verder comparatistisch onderzoek van wat hier grofweg in kaart is gebracht, kunnen worden geoogst. Voor de onhoofse liederen zullen we daartoe in het tweede deel van deze bijdrage een eerste poging wagen. Verder bieden studies als die van Joldersma en Holtorf voor respectievelijk gespeelkenslied (samenspraak) en nieuwjaarslied al dadelijk exploiteerbare aanknopingspunten.

Ook wat de interne structuur van de bundel betreft, blijkt deze eerste verkenning bemoedigend: de dialoogliederen (4b en 4c) bevestigen - en wel op vrij eclatante wijze - de door ons formeel onderzoek aan het licht getreden tweeledigheid van de verzameling (dl. 1: liederen 1-89; dl. 2: 90-147). En ook verder lijken de gerepertorieerde types direct bruikbare mogelijkheden tot contrastering aan te bieden. Van de vier meiliederen bijvoorbeeld horen die uit het tweede deel niet alleen ‘topografisch’, maar ook stilistisch duidelijk bij elkaar. In vergelijking met het ene meilied uit de eerste reeks (44: een subtiel spel met letters waaruit helemaal op het einde pas het woord mey tevoorschijn komt) representeren die uit de eindreeks, de liederen 129, 133 en 136, het herkenbare liedtype als zodanig: de maand wordt er vanaf de aanhef als motief geïntroduceerd en verder toegesproken als liefdesbemiddelaar en als brenger van vruecht, vruechdenrijke tzijt, jolijt en dergelijke. Een analoog contrast, opmerkelijkerwijs echter in omgekeerde zin, doet zich voor onder de nieuwjaarsliederen: hier zijn alle teksten uit de eerste reeks gemarkeerd door de ongecompliceerd-programmatische aanhef ‘Nieuwe jaer...’ (59, 60, 76) - óók waar het nieuwjaarslied een derde in de mond wordt gelegd (75: Het sprac een hovesch minnerlijn: / Nieuwe jaer, liefste vrauwe mijn) - terwijl die uit het tweede deel van de verzameling (nrs. 137 en 141) van een heel wat minder strak register blijken uit te gaan. Trouwens ook de psychologische complexiteit in deze laatste liederen steekt schril af bij de clichématige rechtlijnigheid in het eerste groepje.

Bij deze enkele aanwijzingen moet ik het, wat de verdere interpretatie van de gegevens betreft, voorlopig laten: de hierna volgende bespreking van de onhoofse liederen bij wijze van eerste invuloefening moge alvast illustreren welke grote diversiteit men binnen de afzonderlijke thematische types nog zal aantreffen, en tevens hoeveel lastige, en vaak nauwelijks onderzochte vragen de diachroon-historische benadering van sommige lyrische genres oproept.

De onhoofse liederen

Naar de opvatting van Heeroma zou het Gruuthuseliedboek volgens een ‘kalendarisch ordeningspatroon’ zijn opgebouwd. Het zou oorspronkelijk uit twaalf maandelijkse afdelingen zijn samengesteld, telkens bestaande uit een aantal ernstig-hoofse en, om af te sluiten, twee onhoofse liederen: op de bijeenkomsten van de Brugse kring die Heeroma voor ogen stond, zal men na het ernstiger gedeelte van de avond ‘ten slotte [...] een van de beide grappige liederen-van-de maand hebben gekozen [...] om in een vrolijke stemming te eindigen’.23. Doordat, aldus nog steeds Heeroma, twee van de twaalf onhoofse paren inmiddels door lacunes in de overlevering verloren zijn gegaan, blijven in het handschrift zoals het tot ons is gekomen twintig liederen van dit genre over: de liederen 16, 17, 26, 27, 37, 38, 48, 49, 57, 58, 71, 72, 85, 86, 105, 106, 121, 122, 144 en 145.

Het is natuurlijk niet uit te sluiten dat deze liederen op de door Heeroma aangegeven wijze hebben gefunctioneerd - het tegendeel laat zich althans moeilijk bewijzen. Vanuit de thematisch-typologische invalshoek die in deze bijdrage vooropstaat, moet echter dadelijk worden geconstateerd dat hier door Heeroma - pour les besoins de la cause is men toch wel geneigd te denken - vogels van zeer diverse pluimage bij elkaar zijn gebracht. De liederen 144 en 145 zijn als drink- of gildekensliederen te bestempelen en hebben met onhoofse minne verder niets uitstaande, evenmin als het verwante lied 49, waarin een ‘geldeloze’ zichzelf en zijn makkers troost toezingt met: Noch eist beter ghelts verdrach / Dan altoos zonder vruecht te zine. En ook bij het zotte of onhoofs karakter van de liederen 57, 58, 72, 105, 106 en 122 kan men vraagtekens plaatsen:24. deze liederen parodiëren de hoofse minne, zo ze dit al doen, slechts in die mate dat ze hetzij aan de geïrriteerdheid van de minnaar om het weigeren van de geliefde, hetzij aan zijn erotische geïnteresseerdheid met wisselende grofheid of subtiliteit lucht geven. De monologisch-lyrische inkleding van het minnelied wordt bij dit alles echter gehandhaafd, het klassieke register van uitdrukkingen en motieven wordt niet op zo'n wijze gevarieerd dat van een apert verschil in genre sprake zou kunnen zijn. Onhoofs zijn hier ten hoogste de attitudes van een overigens hoofse minnaar, niet, zoals in de verdere zotte liederen, de beschreven toestanden. De dorpernien die in deze groep liederen (57, 58, 72, 105, 106, 122) te vernemen zijn, kunnen wellicht spitser of ongezoutener geformuleerd zijn dan bijvoorbeeld de ‘Drohungen, Schmähungen, Spott und Beschimpfungen’ die we in sommige Duitse Absage-liedzren aantreffen, fundamenteel onhoofser zijn ze niet.25. Ik zou er dan

ook voor opteren deze teksten veeleer, als enigszins excentrieke varianten, tot het hoofse minnelied te rekenen.

Hebben we in deze groep liederen dus nog steeds met de traditionele ik-minnaar van de hoofse lyriek te maken - van wie ten hoogste zou kunnen worden beweerd dat hij zich naar de normen van het genre gewaagd uitdrukt - in de overblijvende liederen van Heeroma's zotte reeks worden personages ten tonele gevoerd die door hun aard (lelijkheid, ouderdom, lage sociale stand) of door de (seksuele) bezigheid waarin ze worden betrapt of gekarakteriseerd, zonder enig voorbehoud onhoofs kunnen worden genoemd. Enigszins apart in dit opzicht staat dan wel het uitsluitend monologische lied 121, uitgesproken door een al bij al toch nog wel invoelbare, tot identificatie uitnodigende oudere man die met spijt op zijn seksuele verleden terugblikt. In tegenstelling hiermee worden de personages in de overige ‘echte’ onhoofse liederen (die dan - toch weer opvallend - alle tot de reeks vóór lied 90 behoren) op zijn minst als lachwekkende figuren, zo niet van meet af aan als repoussoirs op episch-objectiverende wijze in beeld gebracht: het grotesk-lelijke lief in lied 16, de boelerende kapelaan in lied 17, de copulerende overspelige in lied 26, de jonkvrouw op zoek naar een geschikte naald voor haar cokerkijn in lied 27, de bonghende maagd in lied 38, de kerels in lied 48 en 85, de geile grijsaard en zijn Lijsken in lied 71, broeder Lollaert en zuster Lute in lied 86.

In de filologische traditie rond Gruuthuse zijn deze liederen vaak als ‘realistisch’ gekarakteriseerd. Afgezien van het verregaand seksuele dat in de meeste ervan aan bod komt, zullen ook de betrekkelijk lage sociale rang van de personages en sommige herkenbare persoonsen plaatsnamen daartoe aanleiding hebben gegeven. En al bij al lijkt het ook niet geheel uit te sluiten dat - om maar iets te zeggen - het nefast aflopende avontuurtje van de Oedelemse geestelijke een equivalent in de realiteit heeft gehad, waarvan vroeg of laat, wie weet, de archivalische bewijzen kunnen opduiken. Dit moet ons echter niet uit het oog doen verliezen dat deze zotte teksten tevens van een literaire traditie afhankelijk kunnen zijn.

Die veronderstelling wordt al dadelijk tot een vrij concrete verwachting bijgestuurd, wanneer blijkt dat de refreinen in het zotte van de rederijkers, die in thematisch opzicht zo duidelijk de erfgenamen zijn van de hier besproken onhoofse Gruuthuseliederen, hun naam wellicht aan het Franse sotte chanson hebben ontleend. Anthonis de Roovere, die met de aanduiding int sotte bij deze Franse traditie (voorzover ons bekend als eerste) aanknoopt, moet bovendien in de Brugse literaire omgeving, meer bepaald die van de door Jan van Hulst gestichte kamer van de Heilige Geest, worden gesitueerd.26. Het verband oogt nog

aantrekkelijker wanneer verder blijkt dat het genre in kwestie voor een typisch stedelijk Frans literair fenomeen wordt gehouden, en dus ook sociologisch perfect bij de Brugse achtergrond zou passen.27.

In contrast met dit alles moet dan echter dadelijk worden geconstateerd dat het Franse sotte chanson, niet alleen in de archaïsche vorm die ons uit de door Låongfors uitgegeven bundels uit de eerste helft van de veertiende eeuw bekend is, maar bijvoorbeeld ook in de opvattingen van de vijftiende-eeuwse seconde rhétorique nog heel sterk aan het eigenlijke hoofse minnelied appelleert.28. Het parodieert niet zozeer de hoofsheid of zelfs de hoofse minne, als wel het literaire genre als dusdanig in zijn essentiële momenten: het traditionele beeld van de minnaar, die als lyrisch ik dus in de tekst aanwezig blijft, dat van de geliefde, die nu als verdorven, geil en lelijk te voorschijn komt, en het hele hoofse minnediscours, dat in zijn registrale conventies exact wordt gepasticheerd.

Van deze zware vorm van intertekstualiteit hebben, gesteld dat ze van het Franse sotte chanson genetisch afhankelijk zouden zijn, de zotte liederen van het Gruuthuseliedboek weinig overgehouden. Alleen lied 16, (toevallig?) het eerste onhoofse lied in de bundel, blijkt nog vrij duidelijke herinneringen aan het sotte chanson in zich te dragen: niet alleen de communicatieve structuur (Ic hadde een lief vercoren) en het cliché van het ‘lelijke lief’, maar ook enkele vrij precieze details in de formulering roepen direct sommige Franse teksten uit Långfors' editie voor de geest. Te vergelijken bijvoorbeeld met Soe hadde een ore verloren (16, 3): ma dame n' ait ke la destre oreille (Långfors XIX, 12); met Daer toe soe ghincso manc (16, 4): Mais clope estoit et boitouse (Långfors XIX, 7); met Wit als ene cole (16, 31): blanche con cherbon (Långfors III, 7).29.

Ook voor de Kapelaan van Oedelem (lied 17) is, met een beetje goede wil, onder de vroege sottes chansons nog wel een thematische precedent aan te wijzen (Långfors XXIX). Het ‘overspel met de pastoor’ is ons uit de fabliaux- en boerdenliteratuur en uit het komisch toneel van de late middeleeuwen als motief anderzijds zo bekend, dat zich hier, bij gebrek aan specifieke aanknopingspunten, niet noodzakelijk de gedachte aan (zelfs onrechtstreekse) afhankelijkheid opdringt. En hetzelfde kan eigenlijk ook van alle overige Gruuthuseliederen over ‘erotisch samenzijn’30 worden gezegd. Geestelijken (17 en 86), overspelige vrouwen (17 en 26) en ‘ongelijke geliefden’ (48 en 71) zijn immers zowat dé typeslachtoffers van de laatmiddeleeuwse literaire spot.31. Wel bestaat bij mij de indruk - op basis van een natuurlijk steeds onvolledige lectuur van veertiende-eeuwse lyrische teksten - dat voor het liedgenre als zodanig Gruuthuse met deze

thema's, zoals overigens ook naar voren komt uit de studies van Stalpaert en Coupe, een vrij vooruitgeschoven literairhistorische positie inneemt. Als lyrisch precedent voor een tekst als lied 86, waar de verteller, bijna letterlijk in het fictionele verlengde van de klucht Truwanten uit het handschrift-Van Hulthem32. een broeder Lollaert en zuster Lute in hun coïtus begluurt, is mij uit de voorafgaande Franse lyriek niets toepasselijkers bekend dan enkele plaatsen bij Machaut en Deschamps waar de schijnvroomheid van sommige (quasi-)geestelijken aan de hand van een analoog satirisch motief - niet thema - in beeld wordt gebracht:

 
C'est un truans convers qui ainme une converse
 
Orde, vieille et puante, orgueilleuse et perverse
 
Je la trouvay l'autrier dessous lui toute enverse33.
[=Het is een bedelmonnik, een convers die van een conversin houdt/een vuile, oude stinkende (vrouw), trots en boosaardig. / Ik vond haar op een keer onder hem achterover liggend]
 
Veez vous celle qui fait la papelarde
 
Et celui la qui bien fait le beguin?
 
Ilz sont craz, car li uns l'autre larde
 
Ilz ont un mal dont il cheent souvin34.
[=Ziet u die daar, die schijnheilige vrouw / En die man, die vroomheid voorwendt? / Ze zijn dik, want de ene maakt de andere vet (larder: ‘met spek vullen’, maar ook: ‘opspietsen’, hier tevens als seksuele metafoor). Ze hebben een ziekte die ze dikwijls doet vallen]

De talrijke coïtus-metaforen waarvan de Gruuthuseteksten zich bedienen zullen voor een groot deel dus wel uit een algemeen-‘taalkundig’ repertoire35. betrokken en niet van precies te lokaliseren lyrische precedenten gekalkeerd zijn. Eén enkele keer hebben we met een, overigens nogal moeilijk te taxeren, ‘literaire’ verwijzing te maken (lied 86, 31: Amelis ende Amijs; opmerkelijk: in 1412-1413 werd, zo blijkt uit de rekeningen van de stad, door Brugse ghesellen [...] in den buerch een spel van Amys ende van Amelis opgevoerd). Maar voor het overige refereert de erotische beeldspraak aan de banale bezigheden en gebruiksvoorwerpen van het dagelijks leven: boogschieten (lied 16, vs. 21; ook 71, vs. 20?), bolspel (26, vs. 32)36., naald en koker (27, vs. 19 e.v.)37., vlasbraken (71, vs. 11), mes en zak (85, vs. 31-32), fles (85, vs. 34), peperkoek (lijfcoucke: 85, vs. 37), de psalter lezen (86, vs. 13), paardrijden (86, vs. 16), disputeren (86, vs. 18 e.v.)38.. Wel blijkt meer bepaald het muzikale in dit domein opvallend produktief te zijn geweest:

de liederen 38 (bonghen) en 121 (bonghen, akaren, vedel spel) zijn in hun geheel rond een muzikale metafoor geconstrueerd. Indien de Gruuthuseteksten, zoals Kalff al meende,39. aan een gilde van menestreels zijn toe te schrijven, dan zouden dus ook deze muzikale motieven aan de dagelijkse leefomgeving van de auteur(s) ontleend zijn.

Daar staat dan wel tegenover dat juist deze muzikaal-erotische metaforiek aan een ruimere cultuurhistorische context appelleert. Het thematisch verband tussen muziek(instrumenten) en erotiek, dat tot de oudheid, of verder, terugreikt, heeft zich in de beeldende kunst van de late middeleeuwen met name massaal gemanifesteerd.40. Maar ook hier laten zich vóór de vijftiende eeuw41. op het domein van de lyriek niet zo direct véél equivalenten aanwijzen. Een interessante parallel treft men aan bij Eustache Deschamps. Zoals in lied 38 een maagd van haar ‘meester’ les krijgt in het bonghen zo krijgt bij Deschamps het meisje Marion van haar vrijer eveneens een bijzondere les in muziek: hier speelt dan wel niet de trommel de bemiddelende erotische rol, wel de turelure [=doedelzak], een instrument waarvan ons trouwens bekend is dat het ook in de Brugse kring seksuele connotaties kon hebben.42.

 
Marion, entendez a mi:
 
Je vous aim plus que creature
 
Et pour ce d'umble cuer vous pri
 
Qu'au dessoubz de vostre sainture
 
Me laissez de la turelure
 
Et de ma chevrette jouer.43.
[=Marion, luister naar mij / Ik bemin je meer dan welk schepsel ook. / En daarom vraag ik je deemoedig / Dat je me onder je gordel / Met mijn doedelzak / en met mijn fluit laat spelen].

Voor het bestaan van een lyrisch-thematisch type rond dit motief van de muziekles heb ik verder geen indicaties gevonden. Waar trouwens erotisch samenzijn of coïtus vanzelf de aanwezigheid van twee personen impliceert, lag het wellicht voor de hand dat zowel de Franse als de Brugse dichter bij dit gegeven als narratief kader zouden uitgekomen.

In het muzikale gedicht lied 121 daarentegen, kan zonder enige aarzeling een vrij specifiek thematisch type worden herkend, al is dat type, voorzover ik zie, door de literatuurgeschiedenis nog niet geïdentificeerd. Ik kan er vooralsnog geen betere aanduiding voor bedenken dan het banaal omschrijvende: ‘klacht over verloren potentie’. Het spoor, toeval of niet, leidt ook hier weer naar E. Deschamps. Een viertal teksten van Deschamps vinden we in diens verzameld werk onder de

titel Regrets d'un vieillard of iets van deze strekking afgedrukt.44. Precies zoals in lied 121 schrijft in die gedichten de oude in kwestie zijn impotentie, die meestal met een metafoor refererend aan handwerk of krijgsdienst wordt weergegeven, aan vroeger misbruik (of althans aan overdreven gebruik) van het ‘instrument’45. toe: S' en est usez et destruis mes harnas [...], Trop ay frequenté le mestier [...], Je ne puis martel lever / Pour les excès et pour l'ardure / Que j' ay eu de trop marteler [=Mijn harnas is ervan versleten en kapotgegaan (...); Ik heb dat werk te zeer beoefend (...); Ik kan geen hamer meer optillen / Ten gevolge van de overdaad en de ijver / Waarmee ik, te vaak, gehamerd heb]. Op vergelijkbare wijze zal ook Charles d'Orléans er zich nog over beklagen dat zijn instrument [...] a fait son testament / Et est retrait et devenu hermite [=dat zijn instrument zijn testament heeft gemaakt, zich uit de wereld heeft teruggetrokken en kluizenaar is geworden].46. Heeroma's duiding van Gruuthuselied 121 in een psychologisch-autobiografische context moet dus vanuit de hier aan het licht getreden algemenere literair-thematische constante alvast gerelativeerd worden.

Het laatste in de categorie van het onhoofse in typologisch opzicht nog te situeren lied 85, het zogenoemde Kerelslied, onderscheidt zich in twee opzichten structureel van alle tot nu besproken teksten. Hier wordt namelijk niet een eenmalige, al dan niet door een perifere verteller gerapporteerde scène weergegeven, maar wel een iteratief gebeuren, of juister: een aantal ten dele van elkaar losstaande iteratieve momenten uit het leven van de kerel en zijn vrouw: kleding, werk, eten, kermis, seks, dans. Die kerel en zijn wijf blijven in dat alles met andere woorden types, ze komen niet als personages tot leven. Het tweede structurele aspect staat hiermee in verband. Het perifere ‘ik’ dat in de andere objectiverende liederen het gegeven bemiddelt, distantieert zich daar van dat gegeven weliswaar, maar maakt in laatste instantie toch nog altijd deel uit - als een geamuseerd waarnemer - van de wereld waarin zijn personages evolueren. In lied 85 is dit bemiddelend ‘ik’ afwezig: hier worden de kerels integendeel door het gesloten front van een groepsvormend vijandig wi tot zing-stof en (zoals al dadelijk uit de tekst blijkt) tot object van spot geproclameerd: de grens tussen komiek en satire is hier voorgoed overschreden.

De vraag of concrete historische gebeurtenissen tot dit Kerelslied aanleiding hebben gegeven, is hier slechts in die mate relevant als het, eventueel, met de genreproblematiek samenhangt. Dat we met een echt historielied naar aanleiding van een of andere Vlaamse boerenopstand te maken zouden hebben,47. mag op dit moment als een voorbijgestreefd standpunt worden beschouwd. Maar hoe heeft het lied dan wél gefunc-

tioneerd? De recentere pogingen tot interpretatie gaan enerzijds in de richting van de individuele satire - niet de boeren in het algemeen, wel een bepaald boertig persoon uit de omgeving van de dichter zou het mikpunt zijn48. - anderzijds van de heel algemene zedensatire, waarbij niet zozeer personen of groepen, als wel in abstracto de ondeugden zelf aan de orde zouden zijn.49. Zowel de ene als de andere van deze ‘dubbele bodems’ laten zich in de tekst zelf, lijkt me, moeilijk definitief aantonen.

Direct relevant voor de genologische benadering waarvoor wij hier geopteerd hebben, is wel de suggestie van Heeroma dat de Gruuthusetekst zijn satirisch karakter als het ware door omkering van een ‘pastorale’ tot stand zou hebben gebracht. Philippe de Vitry's Dit de franc Gontier zou daarbij meer bepaald model hebben gestaan: een aantal details in de wijze waarop dit gedicht het boerenleven schetst50. (het zich voeden met melk en kaas, overmatig drinken, ongecompliceerd minnen) hebben bij Heeroma blijkbaar een schok van herkenning teweeggebracht. Helemaal overtuigend kan ik (evenmin als Van Buuren blijkbaar, die aan dit gedeelte van Heeroma's bespreking bewust voorbijgaat) de analogie niet vinden. Hebben we hier wel met méér te maken dan met enkele clichés die aan het thema eigen zijn? Wanneer Guillaume de Machaut in zijn Dit dou lyon gens de vilages ten tonele voert, dan blijken ook die al dadelijk Norris de lais et de frommages, geneigd tot drinken Jusqu' a pense pleinne en tot exhibitionistisch musiceren en dansen.51. Bovendien worden boeren al vrij vroeg in de middeleeuwse literatuur, ook vóór Gruuthuse dus, wel eens als repoussoirs gebruikt. Even plausibel als dat het Kerelslied een pastoraal model zou hebben omgekeerd, is dus dat het zo'n parodiërend of satirisch precedent zou hebben nagevolgd. Vooral de Duitse boerenlyriek, van Neidhart von Reuenthal tot Oswald von Wolkenstein,52. komt hier dan in aanmerking. Dat het Neidhart-thema ook in onze literatuur bekend was, heeft H. Brinkman aan het gedicht Vanden kaerlen laten zien. En zoals in dit gedicht zijn ook in het Kerelslied wat de typering van het boerenleven betreft wel specifieke raakpunten met deze traditie aan te wijzen.53.

Op één essentieel punt nochtans wijkt het Kerelslied van die traditionele boeren-parodiëring af. Voor die traditie in haar geheel geldt mijns inziens onverkort wat H. Tervooren naar aanleiding van Neidharts liederen heeft opgemerkt, namelijk dat de daarin geschilderde boeren met hun (‘hoofs’) gedrag hoegenaamd geen aanspraak maken op een nieuwe rol in de sociale realiteit: ‘Zugelassen sind solche Vorgänge nur da, wo sie Lachen und Heiterkeit erregen, in einem insularen Bereich also. Erst der Ausbruch aus der Insularität könnte

der höfischen Lebensform gefährlich werden.’54. Zou de agressiviteit waarmee in het Gruuthuselied de kerel frontaal te lijf wordt gegaan er niet op wijzen dat we hier met zo'n ‘Ausbruch aus der Insularität’ te maken hebben?

De andere plaatsen waar de kerel in de liederenverzameling optreedt, spreken dit alvast niet tegen. In lied 48 vormt de (trouwe) minne die een oude en wellicht rijke kerel een jonkvrouw aanbiedt klaarblijkelijk een reëel, zij het dan misschien bespottelijk, alternatief voor de loze hoofse praatjes van de afgewezen ‘ik’. Het zotte karakter van dit lied is overigens niet zonder ambiguïteit: de grens tussen wrange scherts en bittere ernst is hier, voor mij althans, moeilijk te trekken. En ook in lied 1, een enigszins programmatisch openingsgedicht, stelt de kerel blijkbaar niet zozeer een per definitie lachwekkende ‘andere’ voor, als wel een reëel ideologisch alternatief (materialistisch hedonisme), dat dan ook niet zozeer tot vrolijkheid, als wel tot principiële afkeuring aanleiding geeft: Een kerel ghert der vruechden gheyn / Hi mint den scat, spise ende wijn / Want elc ende elc neemt gerne tsijn. Een ideologische connotatie van vergelijkbare strekking heeft het woord kerel ook in het gedicht Vanden kaerlen:55. Die nyemant vruechd noch goet en gan, / Dat is een kaerl, oec wien wan.

Men kan zich dan ook afvragen of de uitdrukking gaen ter plouch in vs. 16 (een zegswijze die misschien toch ook figuurlijk kon worden begrepen: ‘aan het werk gaan’)56. met de toegespitst agrarische duiding die er spontaan aan werd gegeven, de interpretatie van het Kerelslied niet van meet af aan op een dwaalspoor - dat van de boerenopstanden enzovoort - heeft gezet: afgezien van die ene uitdrukking zie ik in de hele tekst althans weinig wat specifiek of dwingend op het werk van de akker zou wijzen. Met de bewoners van het Brugse Vrije, landbouwers of niet, bestonden te Brugge omstreeks 1400 overigens ook wel andere redenen tot spanning dan de mogelijke herinnering aan Zannekin en de zijnen. De door de Bruggelingen als oneerlijk ervaren concurrentie in de weefnijverheid werd juist omstreeks die tijd geregeld met militaire expedities bestraft. Ook blijkt inwijking van parvenu's uit het Vrije en verwerving van het (buiten)poorterschap door vrijlaten eind veertiende eeuw een veelvoorkomend verschijnsel te zijn geweest.57. Het kan bij de gevestigde poorterie wellicht ergernis hebben gewekt.

Indien de kerel voor de Gruuthuse-auteur een reëel ideologisch alternatief heeft voorgesteld, dan moet die ‘lomperd’ hoe dan ook aan dezelfde sociale omgeving deel hebben gehad als hijzelf en is hij met andere woorden niet zonder meer een landbouwer, maar eventueel elke stadsbewoner die door een zich normen van hoofsheid aanmetende

elite als een boer in de overdrachtelijke betekenis kon worden aangemerkt. De nijdige taal die in lied 85 tegen deze lummels gebruikt wordt, is buiten een of andere context van maatschappelijke spanning weliswaar niet goed denkbaar; maar historisch gezien is er niets wat er zich fundamenteel tegen verzet om deze haat niet zozeer een landelijke, als wel een algemenere, ook in de steden vertegenwoordigde bevolkingsgroep te laten gelden.

Voor het gedicht Vanden kaerlen ging H. Brinkmans bevinding reeds ongeveer die kant uit: het is niet tegen de boeren als zodanig gericht, maar in wezen tegen ‘afkeurenswaardige onbeschaafde manieren’, zodat het ook op een breder publiek van toepassing kon zijn.58. Dit Vanden kaerlen bevat meer bepaald een verwijzing naar Gents ‘gespuis’ (vs. 174). Verwijs vroeg zich daarbij af of hierin niet een verband moest worden gezien met ‘den langdurigen strijd [...] dien de Gentenaars gedurende de XIVde eeuw voor de gemeentelijke vrijheden hebben gevoerd’, meer bepaald met de opstand van 1379-1385.59. De betekenis van de passage voor het geheel van het gedicht wordt door Brinkman weliswaar gerelativeerd, maar ook hij meent hier toch nog een daadwerkelijke historische verwijzing te moeten onderkennen.

En zo komen we, langs een omweg, dan toch weer bij E. Deschamps terecht. Diezelfde Gentse oproerigheid is ook aan de Franse dichter niet ongemerkt voorbijgegaan: Deschamps beschouwde de stad van Artevelde als de broedplaats bij uitstek waaruit alle faulx villains waren voortgekomen60. (het woord villain is overigens etymologisch evenzeer als het Vlaamse kerel met de agrarische sfeer verbonden). Heeroma's terloopse verwijzing naar dat andere gedicht van Deschamps waarin de doedelzak als instrument wordt afgewezen omdat het de hoofse verfijning onwaardig zou zijn, krijgt hierdoor weer meer relevantie dan Heeroma zelf zal hebben beseft.61. Het kan nauwelijks anders of de klanknabootsing turelurureleruut in lied 85, vs. 41 heeft met het woord voor ‘doedelzak’: turelure dat Deschamps daar gebruikt (en dat in de verdere Franse literatuur niet zó frequent wordt aangetroffen)62. te maken.63. Zoals Deschamps heeft zich blijkbaar de auteur van het Kerelslied niet alleen aan het gemeen, maar meer bepaald aan ‘gemeen amusement’ geërgerd. Heeroma's idee, dat het in dit Kerelslied niet zozeer om de ‘boer’ gaat als om het zich afgeven met de ‘kunst van de cornemuse’, blijft toch wel het overwegen waard. Dat in een bepaald Brugs milieu omstreeks 1400 de ambitie leefde om boven de kunst van het gemeen uit te stijgen en zich zodoende tevens sociaal te distingeren, blijkt ook uit allerlei andere aspecten van de Gruuthuseverzameling.

Zolang de Franse lyriek van de veertiende eeuw zo onvolledig ontsloten is als nu moet worden betreurd, blijft het heel riskant over de mogelijke invloed ervan op het Gruuthuseliedboek veralgemenende uitspraken te doen. Toch durf ik mij, bij wijze van samenvatting en besluit, aan de volgende stelling wagen. Ten minste een tweetal van de onhoofse liederen van de Gruuthuse verzameling (16 en 121) blijken zowel op het niveau van de fictionele structuur als in sommige details van beeldspraak en zegging, Franse liedtypes te continueren. In enkele andere (17, 38, 85) schemeren, in verschillende mate, maar hoe dan ook op heel wat diffusere wijze, uit Frankrijk of Duitsland bekende thematische modellen door. Voor het overige lijkt zich het genre hier op een vrij zelfstandige wijze te ontplooien. Met name blijken (afgezien van lied 16) de ‘zotte liederen’ van de Brugse verzameling, in tegenstelling tot wat men had kunnen verwachten, niet aan de Franse typologie schatplichtig. In tegenstelling tot sotte chanson en sotte ballade appelleren ze niet rechtstreeks aan het hoofse chanson, en in de meeste gevallen zelfs niet aan het idee van de hoofse liefde. Ze beogen niet zozeer het hoge door parodiëring te ridiculiseren, als wel het ridicule van het ‘gewone’ als het ware op heterdaad, in zijn situationele komiek, te betrappen. In dit opzicht vertegenwoordigen deze liederen dus niet voor de zoveelste keer een Nederlandse variatie op een buitenlands model, doch veeleer de voorhoede van een nieuw genre in de Europese lyriek. Dat zich in dat genre vanzelf taalkundige en sociale registers van een enigszins folkloristisch, ‘lokaal’ niveau hebben aangediend, vormt wellicht ten dele een uitleg voor de (in vergelijking met de externe afhankelijkheid van de hoofse component bijvoorbeeld) relatieve originaliteit die Gruuthuse in dit opzicht vertoont. Maar daarmee is, vanzelfsprekend, lang niet alles verklaard.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs