Een zoet akkoord

Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen

[p. 136]

‘Beede ghenoot ende ooc ghescreven’
Reconstructie en uitvoeringspraktijk van liederen in het Gruuthusehandschrift^*
C. Vellekoop

In het Duits-Nederlandse taalgebied werd in de decennia rond 1400 een groot aantal liederen genoteerd op een wijze die voor de kenners van die liederen waarschijnlijk duidelijk genoeg was, maar die ons, zeshonderd jaar later, voor grote problemen stelt.^1. Een eerste moeilijkheid is dat de liederen weliswaar beede ghenoot ende ooc ghescreven zijn, maar dat de tekst niet onder de noten is geplaatst, zodat we niet weten welke woorden bij welke noten horen. Van sommige melodieën is het zelfs niet uitgesloten dat ze door een instrumentalist en niet door een zanger uitgevoerd moeten worden.^2. Een tweede probleem is dat de melodie genoteerd is met behulp van een reeks gelijkvormige, verticale streepjes. Daarbij is de melodie in vele gevallen niet onderverdeeld en mogen we blij zijn wanneer bijvoorbeeld een lange verticale lijn het eind van de stollen aangeeft, of het begin van het refrein.^3. Ten derde blijkt dat de verhouding van het aantal lettergrepen in een strofe tot het aantal nootstreepjes niet altijd gelijk is. Globaal kunnen we de volgende drie groepen onderscheiden:

1.	Wanneer het aantal lettergrepen ongeveer correspondeert met het aantal nootstreepjes zal het combineren van tekst en melodie relatief weinig problemen opleveren. De stijl van de liederen is namelijk in principe syllabisch.
2.	Bij vele liederen blijkt echter het aantal lettergrepen veel groter te zijn dan het aantal noten. In die gevallen moet een deel van de melodie herhaald worden: a. Soms moeten meer lettergrepen gezongen worden op één toon, die dan niet voor elke lettergreep opnieuw wordt uitgeschreven. b. Wanneer de tekst twee stollen heeft, is de melodie maar eenmaal genoteerd en moet zij herhaald worden. c. De melodie van het refrein die ook dienst doet voor de overige verzen, zoals bij een rondeau, wordt eveneens niet apart genoteerd.^4. Een analyse van de vorm van de tekst kan hier de weg wijzen.
2.	Moeilijker wordt het wanneer er veel meer nootstreepjes zijn dan tekstlettergrepen: a. Eén mogelijkheid is dat er op sommige lettergrepen veel meer tonen moeten worden gezongen dan gebruikelijk is bij liederen in syllabische stijl, of dat men de tekst van een kort vers, dat in andere strofen lang is, moet herhalen.

* Met dank aan dr. J. van Biezen, dr. L.P. Grijp, dr. J. Reynaert en prof. dr. F. Willaert voor hun kritische opmerkingen en waardevolle suggesties.

1. Vgl. Van Biezen & Vellekoop 1984 voor een overzicht van de bronnen en de daarover verschenen literatuur. Bij opgravingen in Lopikerkapel werd in 1984-1985 een leisteenfragment gevonden waarop aan de ene zijde een Nederlands lied met streepjesnotatie is genoteerd, aan de andere zijde een aantal melodietjes zonder tekst. Vgl. Ooyevaar 1986 en Ooyevaar 1987, met een transcriptie van de muziek door C. Vellekoop op p. 171 en 172.

2. In het eerste allegorische gedicht na het liederendeel van het Gruuthusehandschrift, vs. 814, wordt met deze woorden een nieuw lied aangekondigd. Vgl. Lindenburg 1973, 62.
De mogelijkheid dat sommige melodieën als instrumentale ‘tenor’ zijn bedoeld, wordt behandeld door Van Biezen & Vellekoop 1984, 14-15.

3. Vgl. voor de functie van enkele of dubbele verticale lijnen in de liedhandschriften Van Biezen & Vellekoop 1984, 8.

4. Voorbeelden voor 2a zijn de Gruuthuseliederen 27 en 85; vgl. Van Biezen 1972, 248-249. Een voorbeeld voor 2c is Gruuthuselied 125 Aloette voghel clein. In de editie Heeroma & Lindenburg 1966 geeft Lindenburg hiervan twee verschillende transcripties. Die in de inleiding, op p. 223, is goed en stemt overeen met die in Lindenburg 1948, 71; die op p. 504 wijkt daar sterk vanaf. Een reden voor deze inconsistentie wordt niet gegeven. Zie ook Van Biezen & Vellekoop 1984, 21-23.

[p. 137]

b. De tweede mogelijkheid is dat bepaalde delen van de melodie niet met de stem, maar met een muziekinstrument moeten worden uitgevoerd. Op deze laatste groep liederen - waartoe in principe ook liederen van groep 2 kunnen behoren nadat is vastgesteld welke melodiedelen herhaald moeten worden - wil ik hier speciaal de aandacht richten. Zij roepen namelijk nog een extra vraag op: hoe werden de melodiegedeeltes, waarvoor geen tekst beschikbaar is, uitgevoerd en welke instrumenten kwamen daarvoor in aanmerking?

Aan de hand van een voorbeeld wil ik proberen uiteen te zetten tot welke inzichten musicologen zijn gekomen, sinds Johannes Wolf in 1910 als eerste de aandacht op liederen-in-streepjesnotatie vestigde. Evenals Wolf kies ik daarvoor een lied uit het handschrift Darmstadt, Hessische Landesbibliothek 2225, f.70r (muziekvoorbeeld l).^5.

Afbeelding 1. Ich stand in ellend naht und tag: streepjesnotatie in handschrift.

Dit is een geschikt voorbeeld omdat tekst en melodie weliswaar gescheiden genoteerd zijn, maar toch goed verbonden kunnen worden door de vele aanwijzingen in de melodienotatie.

De melodie is door verticale lijnen verdeeld in dertien delen. Aangezien elke strofe niet meer dan negen verzen telt moeten we kiezen welke negen delen wel en welke vier niet gezongen moeten worden. De schrijver heeft het ons gemakkelijk gemaakt: bij de negen te zingen delen heeft hij een versus-teken (ꝟ) geplaatst. De resterende vier delen zijn tekstloos en we moeten wel aannemen dat deze op een muziekinstrument zijn uitgevoerd. De volgorde van de instrumentale (i) en gezongen (T) delen is:

i TTTT i TTT i T T

en het aantal toonstreepjes per deel:

[10] 8 8 8 8 [4] 4 8 4 [4] 8 [8] 8

5. Vgl. Wolf 1910, 405-406, 411-412 (transcriptie, ook van de tekst van de andere twee strofen), Taf. VI (foto van f.70r met twee liederen); Wolf 1913, 178-181 (op p. 179 een foto van f.70r); Jammers 1956, 32-33.

[p. 138]

Muziekvoorbeeld 1: Ich stand in ellend naht und tag.

Ich stand in el - lend naht und tag
Ob ich wol frö - lich sing oder sag
So han ich heim - lich li - den
Biss ich dich sieh frich fro ge - sunt
zu der sel - ben stund
Ver - lan - get mich so bitter-lichen ser
Si ist mir ferr
Ich dörft dass su mir ne - her wer
So wolt ichim her - tzen frö - lich sin

[p. 139]

We zien dat alle delen een even aantal streepjes hebben: de gezongen delen 8 of 4, de instrumentale [10], [4] of [8], De gezongen delen met 8 streepjes horen bij langere verzen, die met 4 bij de kortere verzen 5 en 7. Deze twee verzen worden tot 8 aangevuld door een voorafgaand, respectievelijk volgend instrumentaal tussenspel van [4] streepjes.^6.

Bij het plaatsen van de tekst kunnen we helaas niet simpelweg uitgaan van het hierboven gesuggereerde ‘één toonstreepje per lettergreep’, om de eenvoudige reden dat de Duits-Nederlandse teksten niet volgens het principe gebouwd zijn dat het aantal lettergrepen per vers vaststaat, zoals dat wel het geval is in de lyriek van de Romaanse talen.^7. Het zesde vers van ons lied bijvoorbeeld (Verlanget mich so bitterlichen ser) heeft in de eerste strofe tien lettergrepen, maar in de twee volgende strofen slechts acht. De acht toonstreepjes bij dit vers gelden echter voor alle drie strofen.

De enige oplossing voor dit probleem is dat we de tekst accentuerend declameren, zoekend naar een afwisseling van heffingen en dalingen. Deze beslaan een gelijke tijdsduur en passen zo in een regelmatig patroon dat men met een simpel op en neer bewegen van de hand kan controleren. Het even aantal toonstreepjes per melodiedeel is hiervoor ook een aanwijzing: één streepje voor een heffing, één voor een daling. Wanneer we het schema van heffingen, dat voor alle drie strofen moet gelden, bepalen en dit combineren met het rijmschema dan zien de verschillende aspecten van het lied er als volgt uit:

i

T

T

T

T

i

T

T

T

i

T

i

T

[10]

8

8

8

8

[4]

4

8

4

[4]

8

[8]

8

4

4

3^+

4

2

4

2

4

4

a

a

b

c

c

d

d

d

e

Alle verzen eindigen met twee toonstreepjes op dezelfde hoogte, met uitzondering van vers 5.^8. In de meeste gevallen staat zo'n dubbelstreepje voor een langere toon. In alle verzen met een mannelijk slot blijkt het aantal heffingen de helft te zijn van het aantal streepjes. Het enige vers met een vrouwelijk slot (in het schema aangeduid met⁺), vers 3, heeft drie heffingen op acht streepjes, maar in de gezongen - en mogelijk ook in de gesproken - declamatie zullen de rijmlettergrepen verbreed zijn. Aangezien het eerste vers, dat mannelijk is, dezelfde melodie heeft als het derde vers, dat vrouwelijk is, kunnen we ze goed vergelijken:

vs. 1	Ich stánd in él- lend náht und tág
	+ x + x + x + - x
vs. 3	So hán ich héimlich lí- - dén

6. Vers 5 is in alle strofen kort: I, 5 Zu der selben stund; II, 5 Senlich entzunt; III, 5 Das blib in punt. Bij vers 7 in strofe I heeft de scriptor kennelijk gemeend dat het een lang vers moest zijn: Si ist mir leider zuferr. Dit past niet op de vier beschikbare nootstreepjes. Jammers 1956, 33 stelt als emendatie voor Si ist mir ferr. In de tweede strofe maakt de scriptor het korte vers lang door de tekst te herhalen: war ich mich ker, war ich mich ker. Kennelijk heeft hij voor beide strofen het instrumentale tussenspel dat op vers 7 volgt als gezongen beschouwd. In de derde strofe laat hij echter het zevende vers kort: Kein falsch ler.

7. Voor een behandeling van deze verschillen zie Jammers 1975a.

8. Jammers 1956, 33 stelt voor de tonen e e d-d te lezen i.p.v. e e e d, een zinvolle emendatie.

[p. 140]

Op deze wijze wordt de tijdsduur die dit vrouwelijke vers in beslag neemt gelijk aan die van de andere, mannelijke verzen.

Geen van de verzen in deze strofe begint met een heffing. Er gaat steeds een korte, lichte lettergreep aan vooraf, waarvoor geen toon is aangegeven. De toon waarop deze lettergreep gezongen moet worden staat dus niet vast: hij kan de slottoon van het voorafgaande vers herhalen, de eerstvolgende wel genoteerde toon anticiperen, of ook een melodische verbinding tussen deze twee maken. Ik heb hier gekozen voor anticipatie, omdat de andere mogelijkheden bij sommige Gruuthuseliederen problemen opleveren. In de transcripties is deze niet genoteerde toon steeds aangegeven met een nootje tussen ().

Bij dit lied konden de gescheiden tekst en melodie dankzij de aanwijzingen van de scriptor bij elkaar gebracht worden. Een vergelijkbaar voorbeeld is het beroemde drinklied Wir willent vreulich singen ho, dat in het handschrift Pieter Potter, in Den Haag, is genoteerd.^9. Deze liederen geven ons een methode in handen, waarmee we kunnen proberen andere liederen, waarvan de samenhang tussen tekst en melodie niet is aangegeven, te lijf te gaan.

De meest intrigerende verzameling liederen is wel het Gruuthusehandschrift, waarin niet minder dan 155 melodieën zijn genoteerd. De alom bekende en prachtig uitgevoerde editie van het Gruuthusehandschrift door K. Heeroma en C.W.H. Lindenburg (1966) bevat alle 147 liederen uit het liedboek-gedeelte; de acht liederen uit het daarop volgende deel publiceerde Lindenburg later.^10. Wie de transcripties van Lindenburg globaal bekijkt zal constateren dat er niet één lied is waarin een tekstloos, instrumentaal gedeelte voorkomt. De reden is dat Lindenburg daar niet in geloofde.^11. Hij gaf er de voorkeur aan om bij een overschot van toonstreepjes deze te verdelen over de tekst, een vers van de tekst te herhalen of zelfs, bij een heel lange melodie, twee strofen van de tekst op de melodie te passen.^12. Ook in andere opzichten is Lindenburg zeer vrij met het melodisch materiaal omgesprongen. Wie bijvoorbeeld zijn transcriptie van lied 1 vergelijkt met de foto van de melodie achter in de editie, zal merken dat zijn werkwijze weinig consequent is.^13. Het is te betreuren dat Lindenburg, die al in 1948 een artikel over de liederen had gepubliceerd, zich weinig heeft aangetrokken van de onderzoeksresultaten die autoriteiten op notatiegebied zoals Wolf, Gennrich en Jammers sinds 1910 hadden gepubliceerd. Zijn editie riep dan ook felle kritiek op. Van Biezen, die wél in de lijn van deze geleerden werkte, confronteerde Lindenburg in 1972 met de onhoudbaarheid van zijn transcripties; deze verdedigde zich een jaar later heftig.^14. Ook Jammers zag aanleiding om Lindenburg te wijzen op zijn onmethodische werkwijze.¹⁵ Van Biezen en Vellekoop ten slotte

9. Den Haag, Algemeen Rijksarchief, Archief van de Leen- en Registerkamer van Holland, inv. nr. 436 (het ‘Pieter Potter’-handschrift), f.54v. Vgl. Overmaat 1977 (met foto op p. 35), Stam 1977, Van Biezen & Vellekoop 1984, 18-19, Van Oostrom 1987, 273 (foto).

10. Lindenburg 1973, met foto's van de bladzijden waarop de melodieën van deze acht liederen zijn genoteerd.

11. Heeroma & Lindenburg 1966, 228; Lindenburg 1973, 70-73.

12. Bijvoorbeeld lied 107. Lindenburg past hier twee strofen onder de melodie, maar gaat voorbij aan het feit dat het lied vijf strofen heeft. Het is zo niet duidelijk op welk deel van de melodie de vijfde strofe gezongen moet worden.

13. Vgl. Jammers 1975b, 2-6.

14. Van Biezen 1972; Lindenburg 1973.

15 Jammers 1975b.

[p. 141]

onderbouwden in 1984 de verworven inzichten in een studie over de elf toen bekende bronnen waarin van de streepjesnotatie gebruik wordt gemaakt.^16.

We moeten er helaas van uitgaan dat de editie van Heeroma en Lindenburg een verkeerd beeld geeft van de liederen. Lindenburg is weliswaar de enige die alle liederen heeft getranscribeerd, maar in de vakliteratuur zijn inmiddels vele liederen in een meer betrouwbare versie gepubliceerd. Bij een inventarisatie van deze liederen bleek dat zich daaronder 22 liederen bevinden - voornamelijk chansons en ballades - waarin wél tekstloze, instrumentaal uit te voeren passages voorkomen.^17.

We moeten echter niet de illusie hebben dat we, met welke methode ook, eenvoudigweg een nieuwe transcriptie van alle liederen kunnen maken. Het zoeken naar de wijze waarop in één lied tekst en melodie bij elkaar horen is zeer tijdrovend, en niet zelden moeten uiteindelijk de pogingen opgegeven worden, omdat het resultaat te arbitrair is. Maar soms lijkt het mogelijk van een lied een verdedigbare reconstructie te maken. Ik wil dit nu demonstreren aan de hand van een viertal liederen, waarvoor sinds de editie van Lindenburg nog geen nieuwe transcripties zijn voorgesteld. Absolute zekerheid zullen we daarbij nooit bereiken, maar elke verdedigbare reconstructie bevestigt de toepasbaarheid van de werkmethode en maakt het soms mogelijk die methode te verbeteren.

De strofen van lied 44 Eyn M. die nye van mi ne sciet (muziekvoorbeeld 2) bestaan uit vijf verzen met elk vier heffingen en een mannelijk slot; alleen in de zesde strofe zijn alle verzen vrouwelijk.^18. Het rijmschema is ababb en elk vers begint met een lichte lettergreep. Voor de twintig heffingen hebben we circa veertig toonstreepjes nodig. Het aantal streepjes is hier echter veel groter: zestig (58 plus een lange slotnoot, die minstens een duur van twee streepjes vertegenwoordigt).

Er zullen dus tekstloze gedeeltes zijn, maar de vraag is: welke? De scriptor geeft ons geen enkele aanwijzing, maar misschien is er in de lange sliert streepjes een patroon te ontdekken. In de melodie, die in de eerste helft in grote bogen op en neer golft, komen soms dubbelstreepjes voor. Aangezien deze voor een lange toon kunnen staan, zoals bij de afsluiting van een vers, proberen we of deze dubbelstreepjes het slot van melodiedelen kunnen zijn. Het blijkt dan dat zo'n dubbelstreepje in de meeste gevallen het slot van een groepje van acht streepjes vormt:

8 8 8 [6] 8 8 [6] 8

16. Voor een nadien gevonden bron vgl. noot 1.

17. Van de volgende liederen bestaan transcripties met instrumentale voor-, tussen- en naspelen in de publikaties van Wolf 1925, Van Biezen 1972, Jammers 1975b, Van Biezen-Vellekoop 1984. De pagina's tussen () duiden een interpretatie zonder instrumentale gedeeltes aan.

Gruuthuse	p. in	Wolf	v.B.	Jamm.	v.B./Vell
nr.	incipit	1925	1972	1975b	1984
1.	Here God, wie mach...			4
2.	Wit ende zwart, dat...			6
3.	Ich aen ghegeven...			8
4.	Ghenaden, lieve...			9
5.	Het was een rudder...	379
18.	Mijn hertze en can...	381
23.	Melancolie dwinct...	380
27.	Het soude een scamel...	382	248		(17)
66.	O vrouwe, mijn...	385
68.	Ic hoorde claghen...		244
74.	Als alle dinghen...		241
79.	Dijn troost allein!	378	246	12
86.	Ic sach een scuerduere...	247		(11)
98.	Egidius, waer bestu...	378	243	13	(20)
107.	Neemt das vor goet...	379
113.	God groetu, lieflic...		247	10
120.	Wel op, elc zondich...	385
121.	De vedele es van so...	383
126.	De hochste staet...		242
137.	Ich haen ghemint...	383

Van de acht liederen in het eerste allegorische gedicht zijn er twee op deze wijze uitgewerkt:

f.51r	Gheen dinc gheprijst... Lindenburg 1973, 72 en Van Biezen 1973, 77.
f.53r	Mi en mach so leider... Van Biezen 1973, 77.

In de context van het verhaal, waarin deze twee liederen een rol spelen, is evenwel geen sprake van een muziekinstrument.

18. Dit levert geen probleem op: de mannelijke verzen eindigen met een dubbelstreepje (een lange toon). Voor de vrouwelijke verzen in de zesde strofe moet deze lange toon in twee korte gesplitst worden (twee enkelstreepjes).

[p. 142]

Muziekvoorbeeld 2: Eyn M. die nye van mi ne sciet.

1. Eyn M. die nye van mi ne sciet
2. Sint ic mi gaf in haer ghe-waldt
3. Van haer ne wil ic scei-den niet
4. So wat mi nem-mer-meer ghe-valdt
5. Haer duecht die es so me-nich-falt

In twee gevallen wordt een groep van zes streepjes met een dubbelstreep besloten. Deze melodiedelen zijn te kort voor de verzen met vier heffingen en daarom neem ik aan dat ze instrumentaal moeten worden uitgevoerd. Er blijven dan zes melodiedelen met acht streepjes over. Dat is een probleem, want de strofe telt maar vijf verzen. We moeten dus beslissen welke vijf melodiezinnen gezongen dienen te worden.

[p. 143]

Uitgaande van het rijmschema ababb, en van de melodiebouw, stel ik voor de derde melodiezin als instrumentaal te beschouwen:

T	T	i	i	T	T	i	T
8	8	[8]	[6]	8	8	[6]	8
4	4			4	4		4
a	b			a	b		b

Na de eerste twee zinnen ontstaat zo een langere instrumentale sectie van [8]+[6]. Harde argumenten voor deze keuze heb ik echter niet. Indien een analyse van de inhoud van de tekst zou uitwijzen dat de verzen anders gegroepeerd moeten worden, dan kan tot een andere verdeling van de vijf verzen over de zes in aanmerking komende melodiedelen besloten worden. Theoretisch zijn er in totaal zes mogelijkheden. Indien men bijvoorbeeld de eerste drie verzen op de eerste drie melodiezinnen plaatst - wat technisch niet uitgesloten is - ontstaat uiteraard verderop ergens een langere instrumentale sectie ter waarde van veertien streepjes ([8]+[6] of [6]+[8]). Maar wie meent dat de eerste melodiezin een instrumentaal karakter heeft, kan zich beroepen op de gangbaarheid van voorspelen en zal vers 1 en 2 op de melodiezinnen 2 en 3 plaatsen.

De strofen van lied 50 Met herten ende met zinne (muziekvoorbeeld 3) bestaan uit vier verzen met een vrouwelijk slot, volgens het rijmschema abab; het eerste vers heeft drie heffingen, de overige hebben er vier. Vrijwel alle verzen beginnen met een lichte lettergreep. Wederom zijn er meer streepjes dan nodig, namelijk 52 (50 plus een lange slotnoot). Zoeken we echter naar dubbelstreepjes die als afsluiting van een melodiedeel zouden kunnen fungeren, dan blijkt dat het eerste dubbelstreepje dat daarvoor in aanmerking komt een groep van zes streepjes besluit, het tweede een groep van tien en dat de drie resterende melodiedelen elk twaalf streepjes duren. De groep van zes kan een instrumentaal voorspel zijn, de melodiezin van tien streepjes kan voor het korte eerste vers bestemd zijn, en de groepen van twaalf streepjes voor de overige verzen.

[p. 144]

Muziekvoorbeeld 3: Met herten ende met zinne.

1. Met her-ten ende met zin---ne
2. An ich een min-lic M. ver-co---ren
3. En-de wes das ich be-ghin---ne
4. So es mijn lief-ste toe-be-ho---ren

i	T	T	T	T
[6]	10	12	12	12
	3^+	4^+	4^+	4^+
	a	b	a	b

Theoretisch zouden zes streepjes voor het eerste vers en acht voor de overige verzen toereikend zijn. We hebben echter al eerder geconstateerd dat bij een vrouwelijk rijm de lettergrepen wel eens verbreed worden. In dat geval zouden dan acht respectievelijk tien streepjes voldoende zijn. We hebben er echter tien respectievelijk twaalf, en de oplossing, die ook muzikaal bevredigend is, ligt in een extra verbreding van de voorlaatste lettergreep, die niet syllabisch, maar op meer tonen gezongen wordt. De tien streepjes duren zo vijf ‘maten’ (muzikale heffingen), de twaalf streepjes zes.

De strofe van lied 51 Nieman seit van andren wel (muziekvoorbeeld 4) bestaat uit vijf verzen. De mannelijke verzen, 1 en 3, hebben vier heffingen. De overige, vrouwelijke, verzen hebben bij declamatie drie heffingen, maar de ervaring heeft ons geleerd dat deze verzen in gezongen vorm vier of vijf ‘maten’ kunnen duren. Het rijmschema is ababb.

[p. 145]

Muziekvoorbeeld 4: Nieman seit van andren wel.

1-2. Nie-man seit van an-dren wel Wat mach dit
3-4. Eist om ne-renst, eist om spel Men cant hem niet
be-die-den ver-bie---den
5. Wat won-der-li-ker lie-den!

Er zijn weliswaar meer nootstreepjes beschikbaar dan nodig is voor de tekstplaatsing, maar in dit geval is het niet mogelijk de melodie als een doorgaand geheel te beschouwen, zoals bij de vorige liederen. De scriptor heeft namelijk na zestien streepjes twee grote verticale scheidingslijnen gezet. Dit wijst erop dat de eerste twee verzen op het eerste deel van de melodie, tot aan de lijnen, moeten worden gezongen. Ze vormen één doorgaande melodie en daarom wordt de eerste groep van acht nootstreepjes niet met een dubbelstreepje afgesloten. De verticale lijnen, die ook in andere handschriften voorkomen, hebben hier de functie van een herhalingsteken.^19. Voor vers 3 en 4 moet de melodie van 1 en 2 herhaald worden (stollen), maar niet ongewijzigd. Waar in vers 2 afgesloten wordt met de tonen a g f e-e (ouvert), moet bij vers 4 het iets langere gedeelte a g f d e d-d na de scheidingsstrepen gezongen worden (clos). Voor het vijfde en laatste vers zijn dan drie groepen van acht streepjes beschikbaar. Er moet dus gekozen worden voor twee instrumentale en één gezongen gedeelte. De eerste twee groepen hebben een verschillend verloop, zowel melodisch als ritmisch, en bovendien wijken ze daarin af van het voorafgaande deel (vs. 1-4). Deze twee groepen lijken mij beide instrumentaal uitgevoerd te moeten worden. De derde en laatste groep is naar mijn mening de enige waarop vers 5 goed geplaatst kan worden. Interessant is dat de inhoud van het vijfde vers in vele strofen van het lied zelfstandig is, als uitroep bijvoorbeeld.

19. Zie hiervoor Van Biezen & Vellekoop 1984, 8.

[p. 146]

T	T /	T	T /	i	i	T
8	8	8	10	[8+8]		8
4	3^+	4	3^+			3^+
a	b	a	b			b

Wat de lengte van de vrouwelijke verzen betreft blijkt ook hier weer dat beide rijmlettergrepen bij het zingen verbreed worden: vers 2 (ouvert) en vers 5 duren vier ‘maten’, vers 4 (clos) zelfs vijf.

De strofe van lied 76 Nieuwe jaer haet mich verhuecht (muziekvoorbeeld 5) bestaat uit zes verzen die, in overeenstemming met het rijm, in twee gelijkgebouwde groepen verdeeld kunnen worden:

4	2	3^+	4	2	3^+
a	a	b	a	a	b

De drie verzen van beide groepen hebben een verschillende lengte. De melodie bij dit lied is niet onderverdeeld en het aantal streepjes (50 + een lange slotnoot) is groter dan nodig voor de tekstplaatsting. We moeten dus zelf een geleding aanbrengen in de melodie. Wanneer we de dubbelstreepjes opzoeken, die immers een melodiedeel kunnen besluiten, ontstaat de volgende geleding:

9 3 4 8 12 6 8

De eerste twee groepen (9 en 3) wijken af door hun oneven aantal streepjes. Er zijn minstens twee argumenten om het eerste dubbelstreepje als twee enkelstreepjes op te vatten: ten eerste loopt de melodie in één grote lijn door van hoog naar laag, ten tweede zijn de eerste twaalf streepjes voldoende voor de zes heffingen van vers 1 plus 2. Daar komt bij dat de melodie van de corresponderende verzen 4 en 5 een vergelijkbaar verloop van hoog naar laag heeft, uitgestrekt over twaalf streepjes. In beide gevallen moeten de mannelijke verzen dus in enjambement gezongen worden. De structuur wordt dan:

TT	i	T	TT	i	T
12	[4]	8	12	[6]	8
4+2		3^+	4+2		3^+
a a		b	a a		b

Alle melodiedelen sluiten zo af met een lange toon. De korte delen, met vier respectievelijk zes streepjes, zijn instrumentaal en vormen een melodische verbinding tussen het laag eindigende vers 2 (resp. 5) en het hoog inzettende vers 3 (resp. 6).

Het lied vertoont in deze reconstructie een duidelijke structuur. De verzen 3 en 6 hebben namelijk niet alleen hetzelfde vrouwelijke rijm, dat zoals gebruikelijk verbreed wordt, maar bovendien blijken ze exact dezelfde melodie te hebben. Het karakteristieke begin van deze verzen,

[p. 147]

Muziekvoorbeeld 5: Nieuwe jaer haet mich verhuecht.

1-2 Nieu-we jaer haet mich ver-huecht, Met rech-ter vruecht
3 Vrau-we, in dijn-re hoe-de
4-5 Du aens mijn her-tze al-so be-wuecht Met dijn-re duecht
6 Wi sol dichs wer-den moe-de

met de tonen d' a g, opent tevens het vierde vers en maakt ook deel uit van de melodie van vers 1.

Op grond van het bovenstaande kunnen we stellen dat het bijeenbrengen van tekst en melodie van Gruuthuseliederen in vele gevallen geen onmogelijke opgave is. Een analyse van de structuur, zowel van de tekst als van de melodie, is daarvoor onmisbaar. Enerzijds reikt de tekst de stenen aan voor het bouwwerk waarvan de verzen de essentie vormen, anderzijds wordt de lengte van het geheel bepaald door de melodie. De geleding van de melodie bepaalt de plaats van vocaal en instrumentaal uitgevoerde gedeeltes. Het resultaat van de hereniging van tekst en melodie lijkt soms de juistheid van de reconstructie te bevestigen, zoals in het laatst behandelde lied.

Met een geslaagde reconstructie is echter de vraag ‘Hoe werden de Gruuthuseliederen uitgevoerd?’ nog niet beantwoord.

De uitvoeringspraktijk

Het hardnekkige verzet van Lindenburg tegen de deelname van instrumenten aan de uitvoering van de Gruuthuseliederen is niet ongegrond.^20. Zoals hij terecht opmerkt wordt in de eerste Gruuthuse-allegorie een achttal liederen geïntroduceerd in de context van het verhaal; daarbij is

20. Heeroma & Lindenburg 1966, 228; Lindenburg 1973, 71-73.

[p. 148]

wel sprake van dichten, schrijven en zingen, maar nergens van instrumentenspel. Wanneer we echter deze acht liederen nader bekijken, blijkt dat zes daarvan rondelen zijn en twee chansons en dat in alle gevallen meer tekst dan muziek aanwezig is. Indien nader onderzoek zou uitwijzen dat dit ook opgaat voor vele andere refreinliederen in het Gruuthusehandschrift, dan zou dat de theorie bevestigen dat liederen met refreinen níet begeleid werden, maar uitsluitend gezongen. De teksten van Froissart, waarin het ter plekke bedenken en zingen van refreinliederen beschreven wordt, bevestigen dit beeld.^21.

Aan de andere kant weerspreekt dit niet onze overtuiging dat bij de uitvoering van die liederen, waarvoor meer muziek dan tekst beschikbaar is, één of meer instrumenten betrokken zijn geweest. Voor deze uitvoeringspraktijk zijn namelijk ondubbelzinnige voorbeelden aanwezig. In het Mondsee-Wiener Liederhandschrift, uit de decennia rond 1400, komt een groot aantal liederen voor van de Mönch von Salzburg.^22. In dit handschrift is de tekst onder de noten geschreven, zodat met grote zekerheid bepaald kan worden wat gezongen moet worden en wat niet. Tot de dertien verschillende liederen die van begin tot einde gezongen worden, behoren vijf Meistergesänge uit later tijd. Alle andere liederen hebben in elk geval een instrumentaal voorspel:

- veertien liederen hebben een voorspel dat, in geval van een stollen-structuur (abab), herhaald wordt;

- veertien liederen hebben niet alleen een voorspel, maar ook een of meer tussenspelen;

- dertien liederen hebben niet alleen een voorspel, maar ook een naspel en in de meeste gevallen een tussenspel.

Van alle instrumentale gedeeltes komen voorspelen het meest voor. Waarschijnlijk is die praktijk veel ouder, want reeds Johannes de Grocheo zegt in zijn De Musica (ca. 1300): ‘een goede vedelaar leidt ieder gezang, iedere melodie en iedere muzikale vorm in.’ Ook naspelen worden door hem genoemd.^23. Let wel: deze voor- en naspelen werden in zijn tijd niet genoteerd, maar geïmproviseerd. Wanneer bij de uitvoering van een lied een zanger én een instrumentalist betrokken zijn, ligt het ook voor de hand dat het instrument begint met een voorspel. De zanger kan immers de toonhoogte van het instrument overnemen, niet omgekeerd.

In de eerste helft van de vijftiende eeuw lijkt het uitsluitend gezongen lied weer terrein te herwinnen. Van de 123 een-, twee- en driestemmige liederen van Oswald van Wolkenstein, tussen 1425 en 1438 genoteerd in de handschriften, zijn er niet minder dan 93 voor vocale uitvoering bestemd.^24. Tot deze groep behoren alle contrafactliederen. De overige dertig liederen hebben vrijwel alle een voorspel; enkele

21. Vgl. Wilkins 1983 en de bijdrage van Frank Willaert aan deze bundel.

22. Facsimile-editie: Heger 1968. Voor een editie van teksten en melodieën zie Mayer & Rietsch 1896.

23. Bonus autem artifex in viella omnem cantum et cantilenam et omnem formam musicalem generaliter introducit. Rohloff 1972, 136, resp. 160 (over het naspel, dat volgens hem door vedelaars modus genoemd wordt).

24. Vgl. Schatz & Koller 1902.

[p. 149]

van deze liederen hebben bovendien één of twee tussenspelen en in de liederen met refrein komt soms nog een tussenspel voor als verbinding van strofe en refrein. Interessant is een aantal schetsen van liederen, waarbij tekst en melodie gescheiden genoteerd zijn.^25. Ter oriëntatie is hier door de schrijver het beginwoord van elk vers onder de melodie genoteerd, terwijl de voor-, tussen- en naspelen met het woord gratis zijn gemarkeerd.

Al met al hebben we voldoende aanwijzingen in de liedhandschriften gevonden, om te concluderen dat er in de decennia rond 1400 vele liederen - niet alle! - met medewerking van een muziekinstrument werden voorgedragen. Welke instrumenten daarvoor in aanmerking kwamen kan mogelijk met behulp van secundaire bronnen achterhaald worden.

Gezien de geografisch grote spreiding van de vocaal-instrumentale uitvoeringspraktijk van liederen heb ik me niet tot bronnen uit de Nederlanden beperkt.^26. Voor zover ze toegankelijk zijn in publikaties heb ik niet alleen de rekeningen van de graven van Holland en van Blois, maar ook die van de hertogen van Bourgondië en van Brabant geraadpleegd. In stadsrekeningen heb ik niet systematisch gezocht, omdat daarin wel veelvuldig blazersgroepen, maar hoogst zelden zangers en bij hen behorende instrumentalisten genoemd worden. Van aanwijzingen in literaire teksten heb ik slechts dan gebruik gemaakt, wanneer mij een ondubbelzinnige interpretatie mogelijk leek.

25. Schatz & Koller 1902, nr. 117, 118, 119a en b.

26. Een aantal van de aangehaalde teksten uit de rekeningen is ook door Antheun Janse in zijn bijdrage aan deze bundel vermeld.

1. Een of meer zingende mannen, een of meer spelers van snaarinstrumenten

1361-1362, maandag na Dertiendag, Bergen in Henegouwen.

Item enen wive aldaer, die op die ghisterne speelde, ende 2 ghesellen diere op songhen, 8 st.^27.

1361-1362, 10 mei, Tolne.

eenen gheselle, die op eene psalterie speelde, eenen vedelaer ende eenen knechtekiin datter op sanc, 20 st.^28.

1363.

Tribus aliis hystrionibus cantantibus et ludentibus super leutam, jussu ducis.^29.

1367, 9 oktober 1367, Argilly.

A Thomas de Hedincourt et à ses compagnons, menestriers de bouche et de quicterne, lesquelx avoient joué devant mon dit seigneur, pour don à eulx fait. [...] III franz.^30.

1383, 4 november.

27. Jonckbloet 1855, 620.

28. Jonckbloet 1855, 621.

29. Pinchart 13 (1857), 55, n.28 (Registre n.2351).

30. Wright 1979, 181 (ACO, B 1430, f.43).

[p. 150]

A plusieurs menestrels, vieleurs et chanteurs qui pour plusieurs jours ont joué et chanté devant madame et ses enffens environ la feste de toussains dernierement passé, pour don à eulx fait par ma dicte dame [...] V frans.^31.

1390-1391, f.56v, maandag na Palmzondag.

3 spelmannen gheg. die voer miin heer speelden deen mit een zuuther dat andere mit een ghetaerne ende dat dorde zanc 5 sc gr.^32.

De formulering van sommige van deze teksten staat een eenduidige interpretatie in de weg. De instrumenten waarmee de zanger(s) begeleid werd(en) laten zich echter wel vaststellen: ghiterne (2x), vedel, cither+ghiterne, psalterium+vedel, luit (elk lx).

31. Wright 1979, 187 (ACO, B 1460, f.104v).

32. Lingbeek 1984, 178 (inv. nr. 1246, f.56v).

2. Een of twee zingende vrouwen, een of twee snaarinstrumenten

1361-1362, maandag na 11000 maagden, Bergen in Henegouwen.

eenen man die vedelde, sinen wive diere op sanc, ende eenen gokelaer, 8 st.^33.

1365-1366, Parijs.

4 wiven, die voir minen here speelden op een psalterie ende up enen quinterne, ende daerop songhen, 2 riders van Heneg.^34.

1367-1368, Sint Jansdag, Schoonhoven.

eenen menestreel, die op een harpe speelde, daer een wijf op sanc, 16 st.^35.

1368-1369, september, Bergen in Henegouwen.

enen vedelaer ende twee wiven die zonghen, 13 st. 6 d.^36.

1375, 26 september, Caisnoit.

Item bi mijns heren bevelen ghegheven te Caisnoit ii mannen ende i vrouwe die voer mijn here ende mijn vrouwe speldden mit i cziterne daer die vrouwe vp sanck ende spelden mit i perde ende i scemunkel [...] ii vr. facit -.6.3 gr.^37.

Als begeleidende instrumenten van een of meer zanger(s) of zangeressen) treffen we aan: vedel (2x), psalterium+quinterne (een kleine luit), harp, ghiterne (tenzij met cziterne een cither is bedoeld) (elk lx). De klank van het psalterium was kennelijk zo dun dat het als begeleidingsinstrument steeds in combinatie met een ander snaarinstrument wordt genoemd.

33. Jonckbloet 1855, 623.

34. Jonckbloet 1855, 635.

35. Jonckbloet 1855, 641.

36. Jonckbloet 1855, 644.

37. Naar het afschrift van A. Janse in zijn bijdrage aan deze bundel. Deze is afwijkend van die in Lingbeek 1984, 161 (inv. nr. 1233, f.78).

3. Een vrouw of man zingt, en begeleidt zichzelf

1361-1362, zondag na 11000 maagden, Gouda.

Heerkin die mitten corremusekin speelde ende daer op sanc, 4 s.^38.

1368-1369, op reis naar Pruisen.

38. Jonckbloet 1855, 619.

[p. 151]

Item te Nyerborch enen wive die op de liere speelde ende sanc, 12 st.^39.

1370-1371, Bingen.

Item ter selver reyse te Binghe eenen man met eenre ghyterne, diere op sanc ende speelde vor minen here, 13 st. 4 d.^40.

1371-1372, Pinksteren.

2 anderen menestrelen, daer die een of met eenre musette onder die houke speelde, ende op sanc, 40 st.^41.

1378-1383.

Cuidam hystrioni ducis Austrie ludenti ad gwiternam et cantanti simul.^42.

De eerste en vierde tekst uit deze laatste groep zijn opmerkelijk omdat hier een doedelzak als instrument wordt genoemd. Blaasinstrumenten worden zelden met zang gecombineerd, omdat de zanger overstemd zou worden. Mogelijk is het feit dat de zanger-speler in de vierde tekst zijn instrument onder zijn mantel houdt een poging het lawaai te verminderen. Overigens beschouw ik de uitvoeringen in beide teksten meer als jongleurskunstjes. De muzikant moet immers met zijn mond zowel zingen als ook de zak van zijn instrument van tijd tot tijd van lucht voorzien.

De drie andere teksten zijn eenduidig: de enige zangeres in deze groep begeleidt zichzelf op de draailier, de zanger bespeelt in beide gevallen de ghiterne. Deze laatste combinatie komt overigens ook in literaire teksten voor. In Chaucers Canterbury tales (ca. 1390) gaat Absolon, in de Millers tale, naar het huis van de timmerman en diens vrouw:

And Absolon his gyterne hath ytake;
For paramours he thoghte for to wake.
[...]
He syngeth in his voys gentil and smal,
‘Now, deere lady, if thy wille be,
I praye yow that ye wole rewe on me,’
Ful wel acordaunt to his gyternynge. (vs. 3353-3363)^43.

In William Langlands Piers the Plowman (1393-1399) zegt de minstreel met de naam ‘Activa-vita’ wat hij allemaal niet kan:

Ac for I can noither tabre ne trompe ne telle none gestes,
Farten, ne fythelen at festes, ne harpen,
Iape ne Iogly ne gentlych pype,
Ne noyther sailly ne saute ne synge with the gyterne. (vs. 230-233)^44.

39. Jonckbloet 1855, 643.

40. Jonckbloet 1855, 646.

41. Jonckbloet 1855, 648.

42. Pinchart 1855:28, n. 61; Wilkins 1983, 266. De datering bij deze tekst uit Registre 17144 heb ik van Wilkins overgenomen.

43. Geciteerd naar de ed. Benson 1988: 70.

44. Geciteerd naar de ed. Skeat 1868: vol. I, 400.

[p. 152]

In de aangehaalde teksten uit de periode 1360-1400 laat zich moeilijk een bijzondere voorkeur voor een bepaald snaarinstrument ter begeleiding van zang aanwijzen. In de twaalfde en dertiende eeuw was ongetwijfeld de vedel favoriet, in de vijftiende en zestiende eeuw zou dat de luit worden.^45. De door ons bestudeerde periode vertoont alle kenmerken van een veranderende muziekpraktijk. Er is aan hoven en in steden een toenemende belangstelling voor muziekinstrumenten van allerlei soort, een tendens die ongetwijfeld heeft bijgedragen tot de professionalisering van de instrumentenbouw, met name in de zuidelijke Nederlanden en Duitsland.

Toch is er in de hierboven aangehaalde bronnen één snaarinstrument dat relatief vaak genoemd wordt in combinatie met zang en dat is de ghiterne. De ghiterne was met name in de veertiende-eeuwse muziekpraktijk zeer verbreid en laat zich omschrijven als een soort kleine gitaar: twee ongeveer evenwijdige zijden, een vlak voor- en achterblad, een hals met ribben, darmsnaren die met een plectrum bespeeld worden.^46. Behalve als begeleidingsinstrument bij zang komt de ghiterne in de door mij bestudeerde rekeningen tientallen malen als soloinstrument voor, maar ook in combinatie met een of meer andere instrumenten: een andere ghiterne, een vedel, luit, harp, psalterium, lier, orgel; met een orgel én een rotte, een luit én een pijpkijn, of met een luit én een vedel. Van deze combinaties komt die met vedel het meest voor (6x), die met ghiterne, luit of harp relatief vaak (elk 4x), die met elk der overige instrumenten slechts eenmaal.

Het is niet zonder reden dat ik hier de aandacht op de ghiterne vestig. We hebben immers vastgesteld dat de ghiterne in de tweede helft van de veertiende eeuw vaker als begeleidingsinstrument bij zang wordt genoemd dan de andere snaarinstrumenten, inclusief de vedel. Aangezien we ook geconstateerd hebben dat vele ons overgeleverde liederen met medewerking van een instrument uitgevoerd moeten zijn, ligt het voor de hand dat we daarvoor in de eerste plaats aan snaarinstrumenten als ghiterne en vedel moeten denken.

Rest ons te onderzoeken of de door ons in een ruim geografisch kader gevonden instrumenten ook in Brugge bekend waren en, in dat geval, in aanmerking komen als begeleidingsinstrument voor een aantal liederen uit het Gruuthusehandschrift. In 1363 wordt in Brugge de ghiternespeler van koningin Filippa van Engeland beloond: André Destrer, zelf uit Brugge afkomstig.^47. Enige jaren later wordt in het beroemde tweetalige Livre des mestiers uit Brugge (ca. 1370) een uitvoerige lijst van instrumenten genoemd:

45. Voor een overzicht van de vele ensemblevormen in de vijftiende eeuw, zie Polk 1990, 187-198.

46. Voor meer informatie en literatuurverwijzingen vgl. het artikel ‘Gittern’ in Sadie 1980, vol.7, 409-412.

47. Andreae Destrer, de Bruges, Giternario Philippae reginae Angliae, consortis nostrae. Naar Du Cange's Glossarium mediae et infimae Latinitatis (s.v. ‘giternarius’) geciteerd. Vgl. ook Van der Straeten 1878, 29 en Strohm 1985, 78.

[p. 153]

Tierris, le jougleur,	Tierin, de gokelare,
et ses fieus, li tromperes,	ende sijn sone, de trompere,
ses fillastres, li viellerres,	zijn stiefkind, de vedelare,
et ses serouges, le ghisterneur,	ende sijn swagher, die ghitternere,
ont mout de boins	hebben vele goeder
instrument; il ont	instrument; si hebben
ghisternes, herpes,	ghitteernen, herpen,
salterions, orghenes	salterien, orghelen,
rebebes, trompes, chifonies	rebeben, trompen, chifonien,
chalemies, bombares,	scalemeyden, bombaren,
muses, fleutes, douchaines	cornemusen, floyten, douchainen
et nacaires.	ende nacairen.^48.Gessler 1931, 44. Vgl. Strohm 1985, 91.

Tierris de jongleur heeft in zijn familie dus - behalve een trompetter - een vedelaar en een ghiternespeler. De lijst van ‘goede’ instrumenten begint met getokkelde snaarinstrumenten, waarbij de ghiterne als eerste wordt genoemd, en eindigt, na een aantal strijk- en blaasinstrumenten, met de pauken.

Intrigerend ten slotte zijn twee posten in de zo uitvoerige stadsrekeningen van Brugge, waaruit mogelijk een gezamenlijk optreden van zangers en vedelaars is af te leiden. In de rekening van 1390-1391 lezen we: Item ghegheven den zanghers ende vedelaers die ghesongen souden hebben voor de wet als zy te gader aten tser Pieters Adoren, ij s. gr. somme xxiiij s. par.^49. Hebben zij samen opgetreden of apart? Ik denk: samen, omdat er staat dat ze ghesongen hebben. Voor instrumentaal vedelspel zou deze term wel erg ongebruikelijk zijn. Dit blijkt ook uit de volgende post in de rekeningen van 1392-1393: Item ghegheven eenen camerlinc ute Ingheland de welke speilde voor de wet daer zy te gader aten, ende anderen diversen zanghers ende menestruels jn hovescheden te verdrinckene xj s. grote.^50. Hier gaat het duidelijk om een instrumentale solist die speilde en, los daarvan, om zangers en minstreels, van welke de activiteiten helaas niet nader gespecificeerd worden.

Zowel liedhandschriften als gegevens in rekeningen en literaire teksten hebben ons geleerd dat snaarinstrumenten bij de uitvoering van liederen betrokken konden zijn: zij hebben voor-, tussen- en naspelen ten gehore gebracht. Of hun aandeel in de uitvoering daartoe beperkt bleef is moeilijker vast te stellen.^51. De aangehaalde teksten wekken vaak de indruk dat het instrument ook klonk wanneer er gezongen werd. In dat geval is het waarschijnlijk dat het de melodie of het refrein meespeelde. Een andere mogelijkheid - en dat geldt met name voor bourdoninstrumenten als vedel, draailier en... doedelzak - is dat de melodie van zanger en instrument tevens door een gelijkblijvende grondtoon werd ondersteund.

48. Gessler 1931, 44. Vgl. Strohm 1985, 91.

49. Gilliodts-van Severen 1912, 35, nr. 28.

50. Gilliodts-van Severen 1912, 36.

51. Voor een overzicht van de verschillende mogelijkheden van samenwerking van zang en instrument in de dertiende eeuw, zie Page 1987, 137.