Een zoet akkoord

Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen

[p. 27]

Praalzucht, professionalisme en privé-collecties
De functie van Middelnederlandse profane liedverzamelingen rond 1400^*
Dini Hogenelst en Margreet Rierink

De oudste Middelnederlandse lyriek

Bijna terloops maakt Einhard, de biograaf van Karel de Grote, er melding van, terwijl het toch eigenlijk heel bijzonder is: Karel de Grote geeft opdracht tot het noteren van liederen, zowel in de volkstaal als in het Latijn.^1. Van deze liederen is helemaal niets bewaard gebleven. En wat meer is: ook uit de periode na Karel de Grote is er, afgezien van het overbekende Hebban olla vogala, dat zeer waarschijnlijk als het begin van een liefdeslied moet worden beschouwd, geen lyriek bewaard gebleven, althans niet in de volkstaal.^2. Pas vanaf de dertiende eeuw is ons de eerste wereldlijke Middelnederlandse lyriek overgeleverd. In 1895 vond De Vreese twee blaadjes perkament met zwaar gehavende fragmenten van hoofse minnelyriek met een zeer bijzonder rijmschema en in 1926 ontdekte Erik Rooth zestien strofen van dezelfde soort lyriek, die sindsdien de geschiedenis in gegaan zijn als ‘de Lundse liederen.’^3. Het is daarbij nog maar de vraag of deze liederen bedoeld zijn geweest om gezongen te worden aangezien de muzieknotatie ontbreekt.^4. Eveneens zonder muzieknotatie opgeschreven zijn nog twee strofische minnedichten uit de dertiende eeuw, en wel op de versozijde van het eerste blad van het handschrift Brugge, Groot Seminarie, 119/179. Dit handschrift bevat het eerste deel van de Antiquitates Iudaïcae van Flavius Josephus; de minnedichten vertonen niet het minste verband met de verdere inhoud van het handschrift, en men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat ze zo'n beetje voor de aardigheid zijn opgeschreven. En nog wel door een monnik uit het klooster Ter Doest, zo meende althans Lieftinck, die de twee gedichten uitgaf. Strubbe dateerde het schrift op 1260 à 1280.^5.Gysseling, die eveneens als editeur optrad, opteert voor het laatste decennium van de dertiende eeuw.^6. Een heel kort strofisch tekstje (11 regels, rijmschema: abbaaabbabb) met minne-inhoud in de marge van het Brusselse handschrift van Der naturen bloeme (Brussel, KB, 19546, f. 109r) maakt eveneens de indruk toevalligerwijs opgetekend te zijn. De beide schutbladen van dit handschrift staan vol met spreuken en grappige tekstjes - er is zelfs een raadsel bij. Het laatste blad bevat het minne-

* Bij het schrijven van dit artikel hebben wij veel inspiratie ontleend aan de gedachtenwisseling met Frank Willaert. Ook willen we F.P. van Oostrom, J.A.A.M. Biemans en mw. B. Schludermann danken voor hun waardevolle suggesties.

1. Te Winkel 1922, dl. 1, 136 n. 3: ‘Einhard, Vita Caroli magni, 29: Item barbara et antiquissima carmina, quibus veterum regum actus et bella canebantur, scripsit memoriaeque mandavit.’

2. Vgl. de bijdrage van Van Oostrom over dit onderwerp in Nederlandse literatuur, een geschiedenis. (Te verschijnen bij Martinus Nijhoff, eind 1992.) Zie verder Gysseling 1980, nr. 15.

3. De Vreese 1895; Rooth 1928.

4. Zie over de Lundse liederen ook de bijdrage van Van Anrooij en Mertens in deze bundel.

5. Lieftinck 1954.

6. Gysseling 1980, 524-525.

[p. 28]

gedichtje. Lieftinck dateert de hand waarmee het tekstje genoteerd is op de eerste helft van de veertiende eeuw, en hij wordt in die datering door de spelling bevestigd.^7. Wanneer hij gelijk heeft, is dit schamele tekstje het enige Middelnederlandse minnegedichtje uit een handschrift uit de ‘volle’ veertiende eeuw. Het is in ieder geval het enige ons bekende uit die tijd, maar het is zeker niet uitgesloten dat er nog meer bestaat, al dan niet opgetekend in margine.

7. Lieftinck 1952. De tekst van het gedichtje luidt: Miins leuens troest reiseghe ioecht: / Dier ic vol trouwen altoes dine: / Al miin gheren es v taengine: / Troest mi werde want ghiet vernoecht / Miins herten bloet liefleke ioecht: / lief doet bliken ane mi uwe doecht: / miin herte en piint v niet tontfline: / wat miins daer na steet te ghescine: / miins doghens troest gratelike ioecht: / dier ic vol trouwen altoes dine: / altoes begheric v teangine.

Praalzucht

Dat er uit de dertiende en veertiende eeuw zo weinig Middelnederlandse liederen zijn overgeleverd wekt verbazing, want zowel in het Franse als in het Duitse taalgebied bloeit ook in de vroege eeuwen de lyrische traditie. Talrijke fraaie handschriften uit die periode zijn bewaard gebleven.^8. Het is in dit verband dan ook veelzeggend dat de oeuvres van ‘onze’ vroege Minnesänger Hendrik van Veldeke (zijn lyriek wordt gedateerd op ca. 1170-1190) en Jan I van Brabant (ca. 1290) alleen zijn overgeleverd in Duitse verzamelhandschriften. Beider gedichten zijn opgenomen, ook weer zonder muzieknotatie, in het beroemde Manessehandschrift of (Große) Heidelberger Liederhandschrift (Heidelberg, UB, Pal. germ. 357, ook wel: Heidelberger Liederhandschrift C), dat dateert uit het begin van de veertiende eeuw. Veldekes lyriek wordt daarnaast nog bewaard in twee andere Duitse verzamelhandschriften: Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. HB XIII (Weingartner Handschrift, begin veertiende eeuw, waarschijnlijk uit Konstanz) en Heidelberg, UB, Pal. germ. 848 (Heidelberger Liederhandschrift A, eind dertiende eeuw, waarschijnlijk uit Straatsburg). Het Manessehandschrift bevat behalve de lyriek van Jan I en Veldeke nog die van 138 (!) Duitstalige lieddichters uit het midden van de twaalfde eeuw tot ongeveer 1330. Het is een schitterend handschrift dat 137 paginagrote (gestileerde) portretten bevat van soms al lang overleden auteurs, met nu eens duidelijke en dan weer bedekte toespelingen op hun namen of de inhoud van hun liederen. De auteurs zijn in het handschrift geordend naar stand: de bundel opent met keizer Hendrik VI, die deze prominente plaats overigens met een forse beschadiging van zijn portret heeft moeten bekopen. Verder figureren achtereenvolgens koningen, hertogen, graven, heren en meesters.^9. In de opvallend luxueuze uitvoering en de afwezigheid van muzieknotatie heeft Cramer gemeend een indicatie te mogen zien voor de reden van vervaardiging van dit handschrift: het was zeker niet bedoeld om uit te zingen, wellicht om in te lezen, maar zonder enige twijfel om te bekijken. Het handschrift

8. Vgl. voor de Duitse lyriek: Kornrumpf 1971-1974. Een goed overzicht over de belangrijkste Duitse lyriekhandschriften biedt ook Voetz [1988]. Voor de Franse lyriek: Wilkins 1989. Vermoedelijk biedt ook Lyrique romane médiévale: la tradition des chansonniers, ontstaan n.a.v. een Luiks congres gehouden 13-17 december 1989, waardevolle aanknopingspunten. Helaas was deze studie nog niet beschikbaar op het moment dat we dit artikel schreven.

9. Over dit handschrift: Cramer 1990a, 22-24. Verdere literatuur wordt door Cramer genoemd op p. 26.

[p. 29]

lijkt het resultaat van het initiatief van een of meer verzamelaars, die mede vanuit een zekere antiquarische belangstelling lyriek uit vroeger tijden bijeen hebben willen brengen in een bij de status van het genre passend kader: een schitterend uitgevoerd handschrift.

Waarom werd een dergelijk glossy handschrift eigenlijk gemaakt? Cramer merkte op dat zich vanaf het begin van de veertiende eeuw in Duitsland een interessante verschuiving voordoet: aan het hof schijnt een tendens te ontstaan om literatuur minder om haar inhoud en meer om haar uiterlijke verschijningsvorm te waarderen. Zijn er uit de dertiende eeuw verhoudingsgewijs weinig voorbeelden bekend van vorsten die van een dichtwerk een representatief, mooi uitgevoerd luxe-exemplaar wilden bezitten, in de veertiende eeuw lijkt de behoefte daaraan ineens enorm toe te nemen. Uit deze periode stammen dan ook opvallend veel iconografische getuigenissen van het plechtige aanbieden van het eerste exemplaar van een boek aan de opdrachtgever. Ook dat kan er op wijzen dat het boek niet meer in de eerste plaats functioneert als ‘Träger von Sinnvermittlung, sondern als zeremonieller Gegenstand in der höfischen Kultur’. Vanaf die tijd worden handschriften als decoratie-objecten, waarin de welstand van de opdrachtgever weerspiegeld wordt, steeds vaker vervaardigd. Als voorbeeldig navolger van deze dernier cri mag wel landgraaf Hendrik II van Hessen gelden, die in 1334 een handschrift van de Willehalm van Wolfram von Eschenbach liet schrijven en illustreren. De tekst kwam gereed, maar de miniaturist moest zijn werk om onbekende redenen staken. Hendriks (?) vingerafdrukken komen precies zo ver als er miniaturen in het handschrift staan.^10.

Het lijkt erop dat we het bewaard blijven van de lyriek van Veldeke en Jan I dus niet in de laatste plaats te danken te hebben aan veertiende-eeuwse statuszucht. In dit geval die van de rijke patriciër Rüdiger Manesse, die samen met leden van enkele andere adellijke families uit Zürich en omgeving tot de opdrachtgevers behoort.^11. De miniaturen in het Weingartner handschrift vertonen, hoewel minder spectaculair uitgevoerd, nauwe verwantschap met die in het Manessehandschrift. Het Heidelberger Liederhandschrift A is eenvoudiger van uitvoering.

Handschriften als het Manessehandschrift zijn ook in Frankrijk volop te vinden.^12. In de Nederlanden echter zoekt men zulke lyriek-pronkjuwelen tevergeefs. Nog geen fragment van een folium van een dergelijk handschrift met Middelnederlandse lyriek heeft de eeuwen weten te trotseren. Dat is des te opmerkelijker omdat immers juist verluchte handschriften nog relatief de beste kansen hadden om bewaard te blijven. Wel zijn er een aantal relatief eenvoudige handschriften en enkele losse liederen bewaard gebleven, die opvallend genoeg

10. Cramer 1990b, 269. Cramer veronderstelt hier dat de vingerafdrukken afkomstig zijn van de gebruiker van het handschrift. Het is niet duidelijk of hij hiervoor ondubbelzinnige aanwijzingen heeft. Het is theoretisch ook mogelijk dat de vingerafdrukken afkomstig zijn van de miniaturist, hoewel ons dat voor iemand die beroepsmatig met handschriften omgaat niet erg waarschijnlijk voorkomt.

11. Men baseert deze veronderstelling op een mededeling van Johannes Hadlaub die er in een loflied melding van maakt dat de familie Manesse een onvergelijkbare schat aan liederbuoch bijeengebracht zou hebben.

12. Zie voor voorbeelden: Wilkins 1989.

[p. 30]

alle uit de tijd rond 1400 stammen. Dat intrigeert: uit de dertiende en het grootste deel van de veertiende eeuw is er uit de Nederlanden nauwelijks iets aan profane lyriek bewaard gebleven, en dan ineens doet zich rond 1400 een ware lyriekexplosie voor.

De Middelnederlandse overlevering

De drie handschriften waarin het leeuwedeel van onze Middelnederlandse profane lyriek rond 1400 bewaard is, zijn het Haags Liederenhandschrift (Den Haag, KB, 128 E 2; verder aangehaald als ‘Den Haag’), het Gruuthuseliedboek (Koolkerke, Kasteel Ten Berghe, Baron Ernest van Caloen; verder aangehaald als ‘Gruuthuse’) en de Berlijnse codex (Berlijn, Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Ms. germ. fol. 922; verder aangehaald als ‘Berlijn’). Hoewel deze handschriften in onze Nederlandse ogen een onmiskenbare grandeur bezitten, zijn het in vergelijking met de grote buitenlandse chansonniers toch tamelijk schamele produkten.

Nog minder indrukwekkend is de wijze waarop enkele ‘losse’ wereldlijke liederen bewaard zijn gebleven. Zo heeft grafelijk ambtenaar Pieter Potter een drinklied genoteerd in de marge van een ambtelijk stuk.^13. En in het weliswaar inhoudelijk zeer rijke, maar toch eenvoudig uitgevoerde handschrift-Van Hulthem zijn ook enkele liedjes bewaard gebleven. Een daarvan heeft een melodie, de andere zijn alleen blijkens de titel als lied te identificeren.^14. Minder bekend is het leisteenfragment dat nog niet zo lang geleden in de buurt van Lopikerkapel is gevonden, en waarop de fragmenten van een liedje genoteerd zijn.^15.

Daarnaast is er een type lyriekhandschriften bewaard dat in het onderzoek naar de Middelnederlandse wereldlijke lyriek tot voor kort relatief onbekend gebleven is, maar daarom niet minder interessant genoemd kan worden. Strohm maakt in zijn fascinerende beschrijving van het muziekleven in het laatmiddeleeuwse Brugge namelijk melding van een dertig- tot veertigtal ‘polyphonic songs in the Flemish language which were written bef ore 1400 and which survive today, scattered through collections all over Europe’.^16. Eerst zullen we deze laatste groep liederen vergelijken met de overige lyriek rond 1400, uitmondend in enkele opmerkingen over de ‘Sitz im Leben’ van de polyfone lyriek. Daarna zal de rest van de lyriek rond 1400 nog afzonderlijk aan de orde komen.^17.

13. Overmaat 1977.

14. De tekst met melodie heeft als incipit Het viel op sente peters nacht en is getiteld Een liedeken (f.l57r, nr. 160). Daarop volgt een liedtekst getiteld Noch een liedeken (f.l57r, nr. 161), waarbij wel een notenbalk is opgenomen, maar de melodie niet is ingevuld (Zie Erné 1975). Op f.57r-57v (nr. 58) en f.l81r-181v (nr. 174) komen respectievelijk voor Een liedeken en Een liedekijn vanden hoede. Op f.30v komen twee tekstloze melodieën en drie of vier fragmenten van melodieën voor (zie Van Biezen en Vellekoop 1984). De melodieën hebben wel titels: Dits een rondeel (zie hierover: Wagenaar-Nolthenius 1969), Vrou met eren, [...]n(?)acht, Ene (?) der manieren den bom. Een aardige ontdekking bleek dat het melodiefragment [...]n(?)acht overeenkomt met het laatste gedeelte van de melodie van lied nr. 160 (Het viel op sente peters nacht).

15. Ooyevaar [z.j.] en Ooyevaar 1987.

16. Strohm 1985, 107.

17. De omvang van het materiaal en de breedte van onze opzet dwingt binnen de ons toegemeten ruimte tot (soms wellicht zelfs ongeoorloofde) simplificaties. De vaak enigszins obligate vaststelling dat op het bestreken terrein nog veel onderzoek te verrichten is, is in dit geval dan ook beslist geen platitude.

[p. 31]

De polyfone lyriek

Een van de rijkste codices met Middelnederlandse polyfone liederen is de Praagse (Praag, UB, XI.E.9), die volgens Strohm tien Middelnederlandse liederen in polyfone zetting telt.^18. Verder is van belang de in 1870 verbrande codex uit Straatsburg (Straatsburg, Bibliothèque Municipale, M. 222 C. 22), waarin volgens Strohms telling ‘at least six Flemish songs (in germanised spelling)’ opgetekend waren.^19. Beide handschriften zijn tot stand gekomen in het Boven-Rijn-gebied. Waarschijnlijk in Holland ontstaan zijn twee handschriften met polyfone liederen, waarvan nu nog slechts een aantal fragmenten resteert: de zogenoemde Leidse (Leiden, UB, BPL 2720) en Utrechtse fragmenten (Utrecht, UB, 1846²; verder aangehaald als ‘Utrechtse fragmenten-2’).^20. In de Leidse fragmenten zijn vijf Middelnederlandse liederen opgenomen; de Utrechtse fragmenten bevatten er één.^21. Eveneens als ‘Utrechtse fragmenten’ betiteld worden de vier dubbelbladen, één enkelblad en het stukje perkament, die afkomstig zijn uit een ander handschrift met polyfone liederen; hierin zijn vijf liederen opgetekend, waaronder het bijzonder levendige ‘markt-roepen-motetus’ (Utrecht, UB, 1846¹; verder aangehaald als ‘Utrechtse fragmenten-1’).^22. De Reina-codex (Parijs, Bibliothèque Nationale, nouv. acq. fr. 6771), die rond 1400 (of omstreeks 1430) vervaardigd is, bevat slechts één Middelnederlands lied: Een wijflijc beildt ghestadt van sinne.^23. Ten slotte wijst Strohm op twee meerstemmige liederen: Die mey so lieflic wol ghebloit (van Thomas Fabri) en Ach vlaendre vri; ze staan op een rond 1400 geschreven dubbelblad met kleurige initiaalminiaturen, dat (zonder signatuur) bewaard wordt in de bibliotheek van een cisterciënzerklooster in Heiligenkreuz.^24.

De door Strohm genoemde handschriften leveren dus tezamen enkele tientallen Dietse liederen in meerstemmige zetting op, daterend van omstreeks 1400. Het is echter meer dan waarschijnlijk (vergelijk Strohms gissing) dat zich met name in buitenlandse bibliotheken nog allerlei polyfone Middelnederlandse lyriek schuilhoudt. Een voorbeeld daarvan is het fragment van een Middelnederlands motetten-triplum dat gepubliceerd werd door Irmgard Lerch, en dat volgens haar f.6v-7r heeft uitgemaakt van het handschrift Cambrai, Bibliothèque Communale, B. 1328, door Wilkins gedateerd in de veertiende of vroeg-vijftiende eeuw.^25. In dit aardige, maar volkomen onbekende lied beschrijft een wanhopige minnaar hoe hij door de duivels Modecacke, Grimolinne en Belzebuc op de hielen wordt gezeten en hoe het duivels vuur hem van alle kanten bedreigt: Wacharme, vier, hael water, Trude [...] Sterven moetic, lief dor di, Want ic verberre altoes van binnen!^26.

18. Strohm 1985, 107. Het handschrift is uitgegeven door Friedrich Kammerer, ‘Die Musikstücke des Prager Kodex XI E 9, mit einer vollständigen Uebertragung’ in Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag. Augsburg, 1931. Bd. 1. Deze publikatie was niet beschikbaar in enige Nederlandse bibliotheek. Een inhoudsoverzicht van het Praagse handschrift biedt RISM, dl. 1, B IV 3, 255-262.

19. Strohm 1985, 107. Het handschrift is uitgegeven door Charles Jean Eugène van den Borren, Le manuscrit musial M. 222 C. 22 de la bibliothèque de Strasbourg. Extrait des Annales de l'Académie Royale de Belgique. Anvers, 1924. Deze publikatie was niet beschikbaar in enige Nederlandse bibliotheek. Een inhoudsoverzicht biedt RISM, dl. 1, B IV 3, 550-592. In Brussel bevindt zich een transcriptie van een gedeelte van het handschrift van de hand van E. de Coussemaker. In de bibliotheek van de afdeling muziekgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Utrecht bevindt zich een kopie van dit afschrift. Het door De Coussemaker getranscribeerde gedeelte bevat echter geen Middelnederlandse liederen.

20. Uitgegeven door Van Biezen en Gumbert 1985. Van Biezen en Gumbert gaven bijna de volledige Leidse fragmenten uit en ongeveer een derde van de Utrechtse; alle Middelnederlandse teksten zijn in hun editie opgenomen.

21. Muller 1906 beschrijft de bedoelde fragmenten op p. 7-10.

22. De fragmenten worden beschreven en uitgegeven door Muller 1906. Stam 1968-1970 wijdde een artikel aan het ‘markt-roepen-motetus’.

23. Strohm 1985, 107. Voor uitgaven, literatuur en incipit-register zie RISM, dl. 1, B IV 3, 485-549.

24. RISM, dl. 1, B IV 3, 77-79.

25. Wilkins 1989, 308.

26. Lech 1987, 182 (facsimile van de Middelnederlandse tekst), 66 (editie), 161 (katernschema van het handschrift). Met dank aan K. Vellekoop, die ons op dit lied attendeerde.

[p. 32]

Muzieknotatie

Wanneer men deze polyfone handschriften vergelijkt met de drie bovengenoemde verzamelhandschriften, Den Haag, Gruuthuse en Berlijn - waarin Middelnederlandse monodische lyriek is overgeleverd, dan kan een aantal interessante verschillen worden opgemerkt. Het valt onmiddellijk op dat de polyfone handschriften niet alleen de te verwachten meerstemmige muzieknotatie hebben, maar dat deze ook uitvoerig en goed verzorgd is weergegeven. Bij de trits Den Haag-Gruuthuse-Berlijn is dat niet het geval. Den Haag heeft in het geheel geen muzieknotatie. Van de zesentachtig liederen in het Berlijnse handschrift zijn er slechts twaalf van een melodie voorzien; ze komen met hun muzieknotatie voor op f.131r-134v. De 155 Gruuthuseliederen hebben op vier na allemaal een melodie, maar de wijze waarop deze, evenals die van de twaalf Berlijnse liederen, genoteerd is verschilt hemelsbreed van die van de polyfone handschriften. De muziek is opgeschreven in de zogenoemde streepjesnotatie, waarvan Van Biezen en Vellekoop zich hebben afgevraagd of deze wellicht gebruikt werd door ‘non-specialized musicians’.^27. Geen van de liederen met streepjesnotatie is in enige andere bron overgeleverd.

De streepjesnotatie komt (voor zover bekend) nog in drie andere Middelnederlandse bronnen voor, en wel in de drie hierboven genoemde dragers van ‘losse liederen’: het blad met grafelijke rekeningen, het handschrift-Van Hulthem (f.30v) en het leisteenfragment.^28. In alle drie de gevallen is het waarschijnlijk dat de scribenten van de tekst geen professionele musici waren; de liedjes lijken min of meer toevallig genoteerd. De grafelijk ambtenaar tekent zijn liedje op in de marge van een ambtelijk stuk. Ook het liedje op het leisteenfragment is vermoedelijk door een ‘amateur’ ingekrast. Het fragment maakt deel uit van een vondst van meerdere leisteenfragmenten met turfstreepjes, kindertekeningen, het begin van het alfabet, een tekening van kerkramen, een fragment van een eenvoudige oorkondetekst en enkele andere eenvoudige tekstfragmenten, waarvan sommige in het Latijn. De leisteenfragmenten zijn gevonden bij de veertiende-eeuwse Hofstede te Vliet bij Lopikerkapel. Ooyevaar acht het aannemelijk dat de leistenen met was bestreken werden, en zo als wastafeltjes konden functioneren. Zo verklaart hij waarom verschillende tekeningen en teksten over elkaar heen zijn aangebracht. Het lijkt ons niet onmogelijk dat de leien zijn gebruikt in een schoolsituatie. Maar hoe dit ook zij, door een professionele musicus zal de melodie van het steit e(en) boe(m) si(n) gh./vruchte dat hi draecht wel niet genoteerd zijn. De twee liedjes met muzieknotatie in het handschrift-Van Hulthem wachten nog op

27. Van Biezen en Vellekoop 1984, 5. Zie ook het artikel van Vellekoop in deze bundel. De overige Middelnederlandse bronnen waarin de streepjesnotatie voorkomt, zijn: Brussel, KB, 15.589-15.623 (=handschrift-Van Hulthem), f.30v: 2 melodieën en fragmenten van 3 of 4 melodieën; Den Haag, Rijksarchief, Inv. nr. 436, f.54v: 1 melodie (namelijk die bij het drinklied van Pieter Potter); het leisteenfragment uit Lopikerkapel.

28. Zie over Hulthem: Wagenaar-Nolthenius 1969.

[p. 33]

nader onderzoek. Een daarvan, Het viel op sente peters nacht, is in de Nederlands-Duitse mengtaal geschreven en heeft de door Willaert als ‘virelai-ballade’ gedefinieerde strofevorm, een vorm die hoogst waarschijnlijk voor de dans bedoeld was en die verderop in deze bijdrage nog uitvoeriger ter sprake komt.^29.

29. Willaert 1989, 78. Het handschrift-Van Hulthem telt nog ten minste één ander danslied: het Liedekijn van den hoede, vgl. Willaert 1989, 72.

Een of meer talen

Een ander in het oog springend verschil is dat in de polyfone liederenhandschriften ook altijd liederen in andere talen dan het Middelnederlands staan opgetekend. De hoofdmoot is vaak in het Frans of Italiaans gesteld, maar niet zelden is ook het Latijn vertegenwoordigd. De Reina-codex bevat wellicht niet toevallig een lied getiteld En ties, en latim, en romans. In dit lied tracht een minnaar op polyglotte wijze zijn beminde vrouwe tot het schenken van haar liefde te bewegen:

Quant à li parle fait li mauwe
En disant: Wil tu mi trauwen
Ter vel quater?
Joly respons bronser vrouwez
Ne vous atens plus c'une grouwe
Veraciter.^30.

Het is duidelijk dat de auteur van dit lied en zijn geïntendeerd publiek de drie talen tenminste enigszins machtig waren. Tevens lijkt het alsof met dit lied datgene bevestigd wordt waarvan de polyfone codices ons steeds lijken te willen overtuigen, namelijk dat meertaligheid en polyfone muziek met elkaar verbonden zijn. Op bijna aandoenlijke wijze heeft (hebben) de samensteller(s) van Den Haag ook een partijtje willen meeblazen in het internationale koor door een klein Frans liedje op te nemen, overigens voorzien van een Nederlandse titel.^31. Dat men dat ook werkelijk heel bijzonder vond, kan worden afgeleid uit het feit dat dezelfde kopiist die ook een groot aantal andere liederen afschreef, voor deze twee liedjes bewust een andere (Franse?) schrijfstijl hanteert.^32.

Voor het overige beperken Den Haag, Gruuthuse en Berlijn zich tot het ties, dat wil zeggen tot de meer of minder Nederlands- respectievelijk Duits-gekleurde taal.

30. Wilkins 1966, 46.

31. Kossmann, nr. 37 en nr. 73, waarvan het opschrift (p. 89) luidt: Dit is walsch van eenre vrouwen die minde [...] Dit is d'antwerde van der minnen. Nr. 37 is, naar een mondelinge mededeling van Frank Willaert, geen lied.

32. Met dank aan J. Biemans, die ons mondeling op de hoogte bracht van de nog niet gepubliceerde uitkomsten van een recent codicologisch onderzoek van het handschrift.

[p. 34]

Professionalisme

Er is nog een derde aspect waarin de polyfone handschriften opvallend verschillen van de drie monodische codices. Een aantal van de polyfone handschriften bevat namelijk teksten en/of liederen die in verband kunnen worden gebracht met de wereld van de clerici. De Praagse codex bevat behalve de genoemde liederen nog onder meer de volgende teksten: Bonaventurae, Itinerarius mentis, Tractatus informacione notule, verschillende theologische traktaten en brieven, Jacobi Twingeri de Koenigshofen Tonarius, een prebendenlijst van 1415, een muziektraktaat van H. de Zeelandia en een Papalista summorum pontificum.^33. Het eerste gedeelte van de Straatsburgse codex bevat vijf (Latijnse en Duitse) muziektraktaten. In het tweede gedeelte staan tal van liturgische gezangen met incipits als Kyrie (nr. 4), Salve mater Jesu (nr. 7), Dicant nunc judei (nr. 28), Sanctus (nr. 29), Veni Sancte Spiritus (nr. 31), Veni creator spiritus (nr. 32) en Salve regina (nr. 93) broederlijk naast wereldlijke liederen die als volgt beginnen: Amour me fayt (nr. 22), Molendinum de Paris (nr. 33 - ook overgeleverd in de Praagse codex onder de titel Di molen van pariis), Wol mir ich weis(z) [een meezelin] (nr. 40) en Der summer kumt (nr. 92).

Het dubbelblad uit Heiligenkreuz bevat weliswaar alleen maar wereldlijke polyfone lyriek, maar het blad is gevonden in de band van rekeningen uit 1615 van het kloosterslot Trumau in Neder-Oostenrijk. Naar Hermann Watzl (S.O. Cist. Heiligenkreuz) vermoedt, zou het fragment via een Vlaams cisterciënzerklooster, of anders via het Sint-Nicolaaskapittel in Wenen in Heiligenkreuz terecht gekomen kunnen zijn. Het feit dat de Pater immediatus van het Sint-Nicolaaskapittel in Wenen ooit tevens de abt van de cisterciënzers in Heiligenkreuz was, lijkt voor de laatste veronderstelling te spreken.^34.

De Utrechtse fragmenten-1 worden door Muller gekwalificeerd als ‘een zonderling mengelmoes van kerkelijke en wereldlijke teksten en muziek, dat met onze hedendaagsche, vooral met de Protestantsche denkwijze kwalijk in overeenstemming te brengen is.’^35. Maar hij sloeg wellicht de spijker op de kop door vast te stellen dat de fragmenten, in weerwil van de wereldlijke Nederlandse en Franse teksten, toch tot een geestelijk muziekboek behoord hebben. Dat meerstemmige composities, zowel geestelijke als wereldlijke, in de kerk gezongen werden, moge blijken uit La messe du XIIIe siècle (die volgens Muller wellicht uit de veertiende eeuw stamde). De grondstem en de middelstem zongen een Latijnse kerkelijke tekst, de bovenstem zong een minnelied.^36.

33. RISM, dl. 1, B IV 3, 256.

34. RISM, dl. 1, B IV 3, 77.

35. Muller 1906, 5.

36. Muller 1906, 6.

[p. 35]

Hoe hebben deze meerstemmige wereldlijke liederen nu gefunctioneerd? Om hieromtrent enig inzicht te verwerven kunnen we terecht bij Wright, die een inspirerende studie schreef over het muziekleven aan het Bourgondische hof rond 1400, dat zoals bekend niet alleen resideerde in het Franse Dijon, maar dat ook regelmatig verblijf hield in de Zuidelijke Nederlanden.

De muzikale behoeften van het hof van Bourgondië tijdens de regeerperiode van Filips de Stoute (regeerde van 1364 tot 1404) en zijn zoon Jan Zonder Vrees (regeerde van 1404 tot zijn dood in 1419) werden vervuld door twee soorten muzikanten: de zangers van de hofkapel en de minstrelen.^37. Ze lijken binnen het hof min of meer gescheiden circuits te vormen. Het is bijvoorbeeld opvallend dat men er tijdens die periode twee verschillende bewaarplaatsen voor boeken op na hield. Er was de officiële bibliotheek, waarin verhalen, romans, didactische verhandelingen en poëziecollecties werden bewaard, en er waren de boeken die in de kapel of het oratorium bewaard werden. In de lijst van boeken behorend bij de kapel van 1420 komen naast een groot aantal liturgische en devotionele werken drie polyfone muziekboeken voor:

Item, un livre couvert de rouge, noté, où il y a anthenes deschantees, virelaiz et balades.
Item, ung grant livre plat, noté, de plusieurs motez, virelaiz et balades, qui se commence Colla jugo fidere, et se fenit Bis dicitur. Item, ung autre livre de motez, patrens [?], virelaiz, balades et autres choses, où l'en chantoit aux grans festes en la chapelle.^38.

Deze laatste toevoeging is veelzeggend met betrekking tot de wijze waarop de polyfone muziek, of deze nu met geestelijke of met wereldlijke tekst ten gehore werd gebracht, functioneerde. Blijkbaar was polyfonie vooral, en misschien zelfs wel uitsluitend, iets voor (kerkelijke) hoogtijdagen. De uitvoering lijkt op grond van het laatste citaat in de kapel te hebben plaatsgevonden. Daar lijkt ook een latere vermelding van een muziekboek uit 1470 op te wijzen: Vng liure en parchemin ouquel sont plusieurs Motez à deschant pour dire en vne chapelle.^39. De hofkapel werd overigens pas in 1384 ingesteld door Filips de Stoute; gedurende de eerste twintig jaar van zijn regering waren de enige musici waarvan hij gebruik maakte nog steeds uitsluitend langskomende minstrelen en hun vakgenoten in vaste dienst.^40. Hetzelfde gold voor het hof van Lodewijk van Male. Terwijl tijdens zijn gehele regeerperiode in de rekeningen melding gemaakt wordt van rondtrekkende en gezeten minstrelen, wordt pas in 1379-1380 voor het eerst gewag gemaakt van de

37. Wright [z.j.], 23.

38. Geciteerd naar Doutrepont 1906, 27-28. De Engelse vertaling van de citaten (naar Wright [z.j.], 146), luidt: ‘Item, a book covered in red, notated, in which there are polyphonic ANTIPHONS, VIRELAIS and BALLADES; Item, a large, flat book, notated, containing many MOTETS, VIRELAIS, and BALLADES, which begins Colla jugo fidere, and finishes Bis dicitur; Item, another book of MOTETS, PATREMS, VIRELAIS, BALLADES and other things, from which one sang in the chapel on the great feast days.’

39. Doutrepont 1906, 27. Vergelijk ook de bevindingen hieromtrent van Antheun Janse elders in deze bundel.

40. Wright [z.j.], 23.

[p. 36]

chapellains et clers de le chapielle monseigneur.^41. Men moet zich daarbij realiseren dat de cultuur van deze hoven, die zich weliswaar in geografisch opzicht op het grondgebied der Lage Landen bevonden (zij het voor wat betreft het Bourgondische hof gedeeltelijk), voornamelijk Franstalig was.

Toch functioneerde de polyfonie niet uitsluitend in een Zuidnederlandse, en dus (voor het hof) Franstalige, context. Ook aan het Dietssprekende Hollandse hof kocht men polyfone muziekboeken. En het lijkt geen toeval dat juist van dat hof bekend is dat het over een hofkapel heeft beschikt.^42. Op de negende mei van het jaar 1400 betaalde het Hollands-Beierse hof de erfgenamen van meester Martijn voir sulke boeken van discant [=meerstemminge-muziekboeken] als hi after lyet ende die profst cofte tot mijns heren capellen behoef, costen ii noblen facit xv s.^43. De officiële naam van ‘meester Martijn’ luidde Martinus Fabri en hij was vanaf 1395 als beroepszanger in dienst van hertog Albrecht. Hij was de componist van vier meerstemmige liederen uit de Leidse fragmenten, twee Franse en twee Nederlandse.^44. De identificatie van zanger en componist maakt het zeer waarschijnlijk dat de Leidse fragmenten (en de Utrechtse, die zeer grote verwantschap vertonen met de Leidse) aan het hof van de graaf van Holland zijn ontstaan.^45.

Uit de formulering van de rekeningpost blijkt dat de muziekboeken tot zijn overlijden het eigendom waren van Martinus Fabri, daarna vervielen ze aan zijn erfgenamen. De Hollandse graaf kon ze pas in zijn bezit krijgen door ze van hen te kopen. Het beroemde Franse Tremoïlle-manuscript (het bovenbeschreven manuscript uit de Bourgondische collectie dat begint met Colla jugo fidere) bevatte oorspronkelijk motetten, misgezangen, rondelen, virelais en balladen en behoorde blijkens een inscriptie aan Philippi ducis Burgundie et comitis Flandrie. Deze laatste zes woorden van de inscriptie zijn echter in een recentere hand geschreven, hetgeen suggereert dat de oorspronkelijke woorden zijn weggekrast en het manuscript dus in eerste instantie aan een ander toebehoorde. Met behulp van de ultraviolet-lamp heeft men kunnen ontcijferen dat daar heeft gestaan dat Michael de ...ia, ejusdem principis capellanus deze polyfone collectie in 1376 op schrift stelde. Deze Michael was vermoedelijk Michael de Fontaine, de eerste kapelaan van de Franse koning Karel V (de Wijze; regeerde van 1364 tot 1380). Na de dood van de koning in 1380 werd Michael cantor van de Sainte Chapelle van Parijs. Van Filips de Stoute is bekend dat hij minstens drie boeken met muziek voor de liturgie kocht van de Sainte Chapelle. Het is goed mogelijk dat het Tremoïllemanuscript aan deze trits kan worden toegevoegd; hij kocht het vermoedelijk na zijn be-

41. Wright [z.j.], 21.

42. Vergelijk Janse 1986, 141-144 over de hofkapel in Den Haag. Overigens bezat ook Jacoba van Beieren drie zancboeken van discant (Van Oostrom 1987, 303). Het lijkt niet onmogelijk dat dit dezelfde boeken zijn die in 1400 door het grafelijk hof werden aangekocht.

43. Met dank aan A. Janse. Bron: Algemeen Rijksarchief (Den Haag), Archief van de Graven van Holland, inv. nr. 1254, f.75.

44. Van Biezen & Gumbert 1985, L 6, L 19, L 20 en L 21.

45. Janse 1986, 143. Vergelijk ook diens bijdrage in deze bundel.

[p. 37]

noeming tot graaf van Vlaanderen in 1384. Waarschijnlijk was koning Karel V de eerste bezitter van het handschrift.^46. In ieder geval lijkt ook deze vermelding, evenals die van Fabri, te bevestigen dat ‘it is among the ranks of the chaplains that many of the composers of the period are to be found.’^47. Behalve de naam van Martinus Fabri vermelden de Leidse fragmenten nog een andere componist, Hugo Boy monachus, een monnik naar we mogen aannemen, wiens achternaam in verband te brengen is met een familie in de regio Dordrecht.^48.

Uit dit alles kan men afleiden dat het blijkbaar muzikale professionals waren die de handschriften samenstelden, zo zij ze al niet bezaten zoals Martinus Fabri. De invloed van de recipiënten van de polyfone muziek, de vorst en zijn kring, op de inhoud van de muziekboeken zal bijgevolg zeer gering zijn geweest. Dat kan een verklaring vormen voor de samenstelling van vele van deze manuscripten, die naast wereldlijke en geestelijke polyfone muziek vaak ook allerlei religieuze teksten bevatten, en soms ook muziektraktaten. Het voorkomen van die theoretische verhandelingen over muziek is een aanwijzing temeer dat de polyfone muziek stevig geworteld is in de professionele muziekbeoefening, die in die tijd vrijwel steeds werd gedragen door clerici.

De professionele meerstemmige muziekbeoefening bleef echter niet beperkt tot de hoven, maar lijkt ook in de stedelijke cultuur te hebben gebloeid. In Brugge bestond in ieder geval vanaf 1396 het Gilde van de Droge Boom, ‘a rather worldly club of wealthy people, who very much wanted to display their devotion’, waarvan zowel aanzienlijke buitenlandse kooplieden als lokale edelen en burgers lid waren. In 1396 beloofden de leden van het gilde om de minderbroeders van het klooster op de Braamberg jaarlijks een bedrag te betalen om iedere dag een mis in hun kapel te laten zingen; op zondag diende een speciale meerstemmig gezongen mis ter ere van Maria te worden opgedragen. Ook werden op gezette tijden polyfone zangers van het Sint-Donaaskapittel ingehuurd door het gilde.^49. Uit de rekeningen van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap in Den Bosch blijkt eveneens dat men de meerstemmige muziek beoefende. Al in 1336 ontvangt meester Walter een beloning voor het schrijven van motetten voor de broederschap, en ook in 1354 en 1355 worden daarvoor componisten betaald. In 1358 is het aantal meerstemmige composities reeds zo groot dat de rekeningen melding maken van een motetboek, waar in 1360 opnieuw motetten aan toegevoegd worden. In de volgende jaren koopt men telkens perkament voor het motetboek en worden er nieuwe stukken in opgenomen. In 1432 schrijft Johannes van Bourgondië, die kort tevoren als zanger in dienst was genomen, alrehande motetten ende vreemde

46. Wright [z.j.], 148.

47. Wright [z.j.], 23.

48. Van Oostrom 1987, 87.

49. Strohm 1985, 71.

[p. 38]

sanghe in onse grote discantboec, twee jaar later wordt brueder Gielis den predikeer met deze taak belast. Meestal bepaalden de zangers zich tot kerkmuziek, maar ook wereldlijke muziek lijkt te zijn voorgekomen, zij het met mate. Smijers citeert uit de rekeningen van 1509 een passage die, hoewel laat, wellicht toch illustratief kan zijn voor de manier waarop wereldlijke polyfone lyriek in een broederschap gefunctioneerd kan hebben: Als men die maeltijt beginnen sal, sullen den sangmeester ende die sangers singen driewerf Ave Maria, voer ende eer Benedicite bestaet te seggen, ende tot allen gerichten een motet ofte een gemechgelick lycken, [=een kalm, rustig liedje of een liedje dat ‘gehoor geeft aan zinnelijke neigingen’] nyet onaardigh; na den eten oeck driewerf Ave maria, ende te wyle dat men tgelaech buren sal, een orloflycken singen.^50.

Het lijkt alles bijeen genomen niet al te speculatief om aan te nemen dat de polyfone lyriek het werk is geweest van min of meer professionele musici en zangers, die een clericale vorming hadden genoten, inclusief het daarbij inbegrepen muzikale onderricht.^51. Deze professionals waren voor hun inkomen aangewezen op uit hun geestelijke status voortvloeiende functies, maar het is heel wel denkbaar dat ze bij tijd en wijle extra inkomsten of privileges wisten te verwerven uit hun muzikale activiteiten. De positie van de musici aan het hof zou men, indien men wil, kunnen vergelijken met die van de klerk-auteurs aan de hoven.^52. Ze zullen niet altijd uitsluitend aan hun ‘eigen’ hof hebben gewerkt, maar soms ook uitgezonden zijn naar bevriende hoven. En hetzelfde geldt voor de stedelijke zangers van kapittelkerken en broederschappen. In de rekeningen van de Bossche broederschap wordt onder andere uitbetaald aan zangers van de hertog van Holland, de hertog van Brabant, de hertog van Gelre, en aan zangers uit Antwerpen, Brussel, Brugge, Kamerijk en Italië.^53.

Op die manier is het begrijpelijk dat zelfs binnen het beperkte corpus van polyfone liederen er een duidelijk aantal doublures is.^54. Dit type lyriek was blijkbaar niet aan een speciale plek of persoon gebonden, maar genoot een internationale bekendheid. Op dit internationale kader wijst natuurlijk ook het polyglotte karakter van de handschriften. De polyfone handschriften lijken gesitueerd te moeten worden binnen de professionele muziekbeoefening. Ze hebben waarschijnlijk grotendeels gefunctioneerd op een wijze die enigszins vergelijkbaar is met de manier waarop heden ten dage het klassieke concert functioneert: men luistert bewonderend naar de prestaties van muzikanten en componist.

50. M.b.t. de betekenis van gemechgelick: MNW 2, 1317-1318. Citaat: Smijers 1946, 5.

51. Aan de voet van f.37r van een Frans polyfoon muziekboek (Chantilly, Musée Condé, MS 564) is een zeer bijzondere pentekening te zien: twee maal is een groepje van vier monniken afgebeeld (herkenbaar aan pij en tonsuur), die bezig zijn een (vermoedelijk meerstemmig) lied te zingen. Het ene groepje lijkt achter een muziekstandaard te staan, de andere groep maakt gebruik van een blad (of codex?), dat (die) in de hand gehouden wordt door één van hen (de tekening is te vaag om een en ander preciezer te kunnen duiden). Wilkins (1989, 302-303) houdt het voor mogelijk dat hier de zangers en componisten van een kerkelijk centrum ‘such as’ Avignon zijn afgebeeld, zangers ‘who were much in demand as secular entertainers’. Er bestaat een nog veel mooiere uitvoering van een vergelijkbare scène. Op een in de trant van Jeroen Bosch geschilderd tafereel is te zien hoe een groep van tien figuren in een reuze-eierschaal aan het zingen is uit een boek met muzieknotatie. (Afgebeeld in Bax 1948, afbeelding 40.) We zien hier de gebruikelijke notatiepraktijk voor polyfone muziek in beeld gebracht: de drie of vier stemmen worden verdeeld over de twee pagina's van een opening. De kleding is niet van alle figuren even duidelijk te zien, maar een groot aantal van hen draagt pijen. Alleen de meest linkse figuur ziet er duidelijk anders uit. Hij speelt fluit en draagt een zogenaamde speelmanspenning op zijn wereldlijk kleed. Onder de zingende groep komt uit de schaal van het ei nog een in veel kleinere afmetingen geschilderd luitenaartje te voorschijn, eveneens in wereldlijke kledij. Waarschijnlijk zijn beiden beroepsmuzikanten. Maar hoe dit ook zij: dit schilderij lijkt het beeld dat uit de inhoud van de handschriften naar voren komt te bevestigen: polyfone muziek werd voornamelijk gezongen door clerici, al dan niet begeleid door beroepsmuzikanten.

52. Van Oostrom 1984.

53. Smijers 1946, 3.

54. De doublures zijn te vinden via de incipitregisters van het RISM, dl. 1, B IV 3.

[p. 39]

Amateurs op dichtersvoeten

Den Haag, Gruuthuse en Berlijn verschillen zoals gezegd wat betreft de wijze van muzieknotatie en in het (vrijwel) ontbreken van de meertaligheid van de polyfone handschriften. Ook is er, in tegenstelling tot de polyfone handschriften, nauwelijks sprake van parallel-overlevering.^55. De polyfone handschriften zijn vermoedelijk ontstaan door de bemoeienis van clerici met een muzikale scholing. De wijze waarop de muziek genoteerd werd in Berlijn en Gruuthuse en de afwezigheid van enige vorm van muzieknotatie in Den Haag doet vermoeden dat bij de samenstelling waarschijnlijk geen professionele musici betrokken zijn geweest. Laten we dit vermoeden eens als uitgangspunt nemen voor de volgende redenering en veronderstellen dat bij het samenstellen van de handschriften en het totstandkomen van ten minste een aantal liederen erin, ‘amateurs’ - niet in de pejoratieve zin van het woord - betrokken zijn geweest. Voor Berlijn en Den Haag zullen we deze amateurs vooral moeten zoeken in adellijke milieus, voor Gruuthuse is echter een stedelijke, en misschien wel burgerlijke context, veel waarschijnlijker.

Het zelf maken en/of zingen van liederen was voor hovelingen een activiteit waardoor men zich binnen de adellijke kring kon onderscheiden. Op zichzelf is dat niets nieuws; al in de tweede helft van de dertiende eeuw dichtte onze eigen Jan I van Brabant zijn liefdeslyriek. Maar vanaf de veertiende eeuw schijnt dit gebruik een ware hausse door te maken, of zoals Gaston Paris schrijft: ‘il était revenu à mode, parmi les grands seigneurs, de cultiver soi-même cette poésie lyrique, d'ailleurs facile et toute de surface.’^56. Green weet een keur van Franse en Engelse hoge edelen op te noemen die zich in de veertiende en vijftiende eeuw met het maken van lyriek hebben beziggehouden. En het behoeft dan ook niet te verbazen dat ook de lagere adel zich al spoedig overgaf aan de verzenmakerij. Ook in de literatuur van die tijd duikt af en toe een lyrisch bevlogen edelman op. Bekend is Chaucers Squire, who could songes make and wel endite. Minder bekend, maar zeker niet minder illustratief, is Christine de Pisans satirische beschrijving van een ridder die beaulx diz prefereert boven beaulx fais. Ze verwijt hem dat het enige waar hij voor deugt is om tussen de gerechten zijn balladen te serveren.^57. Elders in deze bundel beschrijft Willaert aan de hand van de gegevens in de Meliador hoe deze door adellijke amateurs gemaakte lyriek een rol vervult in het adellijk gezelschapsleven. Illustratief voor dat laatste zijn ook de statuten van het Parijse minnehof van 1401 voor maandelijks te houden minnefeesten, waarbij het in de bedoeling lag dat alle dichtende hovelingen voor een jury van edelvrouwen hun liefdespoëzie ten gehore zouden bren-

55. Berlijn heeft drie versregels gemeen met Den Haag, nl. LXVII, vs. 1 -3 (Lang, 35). Deze komen in Den Haag voor onder nr. 96, vs. 1-3 (Kossmann, 115). De regels komen ook nog voor in Brussel, KB, II 114 f.78r.

56. Geciteerd naar Green 1980, 109.

57. Green 1980, 109-110.

[p. 40.]

gen.^58. Adellijke personen konden dus op daarvoor geëigende momenten zelfgedichte liederen ten gehore brengen, die een enkele keer zelfs werden opgeschreven. Het bekendste voorbeeld uit de Nederlanden rond 1400 van een liederdichtende aristocraat is Albrecht van Beieren, die zelf een meilied dichtte. In de grafelijkheidsrekeningen wordt vermeld dat twee fluiters een beloning krijgen upt nye liet van der meye dat mijn heere gemaict hadde.^59.

Ook adellijke dames beoefenden de liedkunst; Margaretha van Nassau zendt aan haar tante, Machteld van Gelre, drie zelfgemaakte liedjes: ouch sendde ich dir dry leydergin, de hain ich nuwe gemacht, de saltu in den buechgelgin schrijven. De gravin van Nassau die deze liederen maakte, was de grootmoeder van de latere bezitter van het Haags Liederenhandschrift, graaf Jan IV, en de schoonmoeder van Johanna van Polanen.^60.

In dit verband lijkt het ook veelzeggend dat in sommige handschriften die kunnen worden toegeschreven aan privé-personen die zich in adellijke kringen bewogen, kleine liedverzamelingen zijn opgenomen. Met welk doel zijn die liederen daarin opgetekend? In het rond 1430 samengestelde handschrift van de reizende arts Peter van Münster staan bijvoorbeeld vijf ballade-achtige dansliederen (virelai-ballades) opgetekend. Arts Peter telde onder zijn patiënten onder meer de bisschop van Lübeck, de hertog van Holstein en Hendrik IV van Holstein.^61. Hij bevond zich blijkbaar regelmatig temidden van de elite en, of hij nu zelf wel of niet van adel was, het is niet denkbeeldig dat hij zich tijdens zijn verblijf bij hen wilde doen kennen als man van de wereld, en daartoe bij gelegenheid een minnelied ten gehore bracht.

De invloedrijke diplomaat Rudolf Losse zou men van een vergelijkbare ambitie kunnen verdenken. In een van de zeven voor persoonlijk gebruik vervaardigde afschriften van voornamelijk Latijnse rechtsteksten komen ook enkele Middelhoogduitse lyrische gedichten voor. De vijf Middelhoogduitse liederen vindt men niet in de grote Duitse liedverzamelingen terug en Holtorf suggereert dat hier een meer persoonlijke gebruikssituatie zichtbaar wordt: ‘Die Thematisierung der höfischer Minne [...] in vielen Texten mag einem Bedürfnis entsprochen haben, den Aufstieg vom kleinen Ministerialen [...] zu einem der einflußreichsten Diplomaten des Reiches abzusichern durch die Betonung adliger Kulturtraditionen.’^62.

Ten slotte is er de interessante casus van de kapelaan van de Catharina-kapel van de Dom van Aken, vermoedelijk Johann Barba geheten.^63. Er zijn aanwijzingen dat hij zelf lyriek dichtte. In de stadsbibliotheek van Erfurt (Amploniana qu. 332) berust een handschrift waarin op de lege ruimte van de eerste en laatste bladen een aantal

58. Van Oostrom 1987, 127.

59. Van Oostrom 1987, 31. De rekeningpost is van 3 mei 1400. Voor de interpretatie van deze rekeningpost zie de bijdrage van Janse in deze bundel.

60. Van Oostrom 1987, 133-134.

61. Van Anrooij 1991.

62. Holtorf 1985, 918. Het is overigens opvallend dat drie van de vijf liederen rondelen zijn: een liedtype dat in het Duits nauwelijks voorkomt, daarentegen veelvuldig in het Frans.

63. Nörrenberg 1889.

[p. 41]

Duitse en Latijnse gedichten voorkomt, waaronder enkele liederen. Heel interessant is nu dat er ook een verzameling van losse rijmwoorden, hier en daar aangevuld met aanzetten van verzen, op die bladen voorkomen. De gedachte dat iemand ze genoteerd heeft omdat hij dacht ze te kunnen gebruiken bij het maken van verzen, is hier wel heel aanlokkelijk. Temeer daar de schrijver enkele van de lyrische gedichten twee keer, in duidelijk van elkaar verschillende versies, opnam. Verder heeft hij op meerdere plaatsen in de tekst woorden die in het zinsverband volstrekt logisch zijn, vervangen door andere. Dit lijkt toch wel sterk te wijzen in de richting van iemand die zelf verzen aan het maken is. Als Nörrenbergs zegsman gelijk heeft en de auteur inderdaad een kapelaan was, hebben we hier dus een liefdeslyriek dichtende seculiere geestelijke. Voor ons twintigste-eeuwers lijkt dat voor een geestelijke een nogal uitzonderlijke hobby. Maar misschien is het juist zeer veelzeggend voor de cultureel-representatieve functie die liefdeslyriek aan het einde van de veertiende eeuw had (Barba komt in de Akense stadsrekeningen voor in 1394/1395). Men dichtte niet primair liefdeslyriek om een ‘allerindividueelste expressie van een allerindividueelste emotie’ aan het papier toe te vertrouwen, maar meer omdat men zich daardoor kon doen kennen als iemand die vertrouwd was met de culturele omgangsvormen van de elite van zijn tijd. Hetgeen trouwens onverlet laat, dat er wel degelijk persoonlijke elementen in de liefdeslyriek van bepaalde dichters verborgen zouden kunnen zitten. Het lijkt zelfs heel waarschijnlijk dat juist het spanningsveld tussen het traditionele lyrische begrippenarsenaal en de persoonlijke ontboezeming een gedicht een bijzondere allure verleende. Zeker als dit werd voorgedragen voor een kring van toehoorders die de dichter persoonlijk kenden.^64.

Als men nu weet dat het zeer gebruikelijk was dat adellijke amateurs liederen dichtten, die soms werden voorgedragen in de hofkring, dan wordt het wel heel verleidelijk om in Den Haag en Berlijn te zoeken naar liederen die door amateurs gedicht zouden kunnen zijn. Zouden de vier gedichten in Den Haag die een vrouwennaam in acrostichon bevatten wellicht in deze richting te interpreteren zijn?^65. Ze zouden dan zijn gemaakt door edelen die de naam van een werkelijk bestaande vrouw - misschien niet noodzakelijk hun geliefde - in het gedicht hebben verwerkt. Niet minder verleidelijk, zij het speculatiever, binnen de hypothese van adellijk lyrisch amateurisme is de gedachte dat de zes gedichten die in Den Haag voorkomen onder de titel Wildery te interpreteren zijn als de neerslag van een soort adellijke lieddichtwedstrijd. De zes onder één titel achter elkaar opgetekende gedichten vertonen niet de geringste innerlijke samenhang, maar zijn wel alle

64. Zie hierover ook het artikel van Willaert in deze bundel.

65. Willaert 1986.

[p. 42]

gemaakt op hetzelfde, zeventien-regelige strofenschema (aababb ccdcdd eeeff). Kossmann suggereert in zijn editie dat ze ‘nicht frei gedichtet, sondern auf das angesetzte Schema gedrechselt sind’.^66. De term wildery zou men binnen deze interpretatie moeten opvatten als het Middelnederlandse equivalent van ‘improvisatie’. Het woord wildery komt niet in het Middelnederlands en Middelhoogduits woordenboek voor. Wel vindt men in Lexers Taschenwörterbuch bij het adjectief ‘wilde’ vermeld: ‘von personen: phantasiebegabt’.^67. Dat zulke improvisatiewedstrijden voorkwamen kan worden afgeleid uit het bestaan van de puy champêtre: een, in Greens formulering, ‘informal literary competition’. Er wordt er een beschreven in de Oudfranse Pastoralet. Green heeft overigens wel zijn bedenkingen bij het literair gehalte van de gedichten die in het kader van zo'n wedstrijd werden gecomponeerd. En die gedachte lijkt wonderwel te passen bij het, in Kossmanns woorden, ‘gedrechselte’ karakter van juist de Wildery-gedichten.^68.

66. Kossmann, 87.

67. Lexer 1974, 493. In het MNW wordt onder wilt de betekenis ‘wisselvallig noodlot, toeval’ opgegeven, met als bewijsplaats daer deen of dander moet gescien, dats ter wilder aventuren, d.w.z.: ‘dat weet men niet hoe het zal aflopen, daar beslist het wisselvallige lot’ (MNW, 9, 2607).

68. Het lijkt overigens niet onwaarschijnlijk dat de voordracht van liederen, anders dan bij het meilied van Albrecht, ook plaats kon vinden zónder muzikale begeleiding. Daar lijkt althans de volgende passage uit Den Haag op te wijzen. In Ich quam gegaen in ein gras, Kossmann nr. 14, wordt een trorich piffer aan het woord gelaten, die zich erover beklaagt dat hij het nooit iedereen naar de zin kan maken: Pife ich den einen wol ze danc, / Et dinct den anderen vil ze lanc; / Sagit wie das dansen wolde, / Ende wistic, wie ich pifen zolde, / Dat dede ich gerne und wer vro; / Och leyder in is niet alzo: / Der eyne wil springen, der ander gaen, / De derde singen ende sprect: ‘la staen!’ / Ende saet: ‘du has genoech gepeffen!’ / Ende swich ich stil, ich bin begreffen (vs. 9-18). Wanneer er gezongen moet worden, dient de fluitist zich blijkbaar van deelname te onthouden. Ook in dit licht wordt het dan begrijpelijker waarom het handschrift geen muzieknotatie bevat.

Privé-collecties?

Maar, zo zou de kritische lezer bij dit alles kunnen tegenwerpen, in Den Haag staan toch ook teksten die aantoonbaar aan beroepsvoordragers en aan Minnesänger van lang geleden, en niet aan contemporaine adellijke amateurs kunnen worden toegeschreven? Er staan gedichten in van Augustijnken, Pieter Vreugdegaer en van Noydekin, die zich blijkens zijn naam als beroepsentertainer afficheert.^69. En ook staan in het handschrift gedichten van vroegere Minnesänger als Walther von der Vogelweide, Reinmar, Sachsendorf, Walther von der Mezze en Frauenlob.^70. Om te verklaren dat in dit handschrift teksten van verschillende origine bijeen staan, zou men kunnen aannemen dat het niet in één keer tot stand is gekomen, maar uit verschillende kleinere eenheden is samengesteld.^71. Deze hypothese nu wordt in eerste instantie niet door de codicologie bevestigd, daar Biemans heeft vastgesteld dat het handschrift door twee kopiisten in nauwe samenwerking met elkaar als één geheel is geconcipieerd en tot stand gebracht.^72. Toch hoeft men daarom de hypothese nog niet geheel te verwerpen. Het blijft immers mogelijk dat aan Den Haag een legger ten grondslag heeft gelegen, die wel op deze wijze tot stand kwam, of dat de beide kopiisten van Den Haag het tekstmateriaal voor het handschrift reeds in zijn geheel op losse vellen of in kleine katernen ter beschikking hadden.^73.

Mihm verdedigt in zijn studie over de verbreiding van de Märendichtung de these dat verzamelhandschriften met korte epiek dikwijls

69. Zie over de betekenis van de naam Noydekin de volgend jaar te verschijnen dissertatie van Dini Hogenelst.

70. Willaert 1989, 86.

71. Vergelijk ook Ramondt 1944, 70.

72. In het handschrift zijn drie handen te onderscheiden: A, B en C. De C-hand schreef alleen de Franse tekst op f.42r-v. Het is echter zeer waarschijnlijk dat het niettemin slechts om twee kopiisten gaat, waarvan de tweede (B) zich voor het schrijven van de Franse tekst van een enigszins ander schrifttype heeft bediend. De kopiisten A en B wisselden elkaar enkele malen af, gewoonlijk ergens midden in de teksten (en niet aan het einde c.q. het begin van de teksten). Met dank aan J. Biemans.

73. Vgl. ook Van Oostrom 1987, 134: ‘Is het op basis van particuliere buechgelgin [i.c. de liederen van de gravin van Nassau, grootmoeder van Jan IV] als dit dat beroepskopiisten later in opdracht het Haags liederenhandschrift hebben vervaardigd?’

[p. 43]

zijn samengesteld op basis van kleinere Gruppeneditionen, waarin twee tot vier gedichten in een enkel klein katern genoteerd waren.^74. Ingeborg Glier kwam met betrekking tot de Minnereden, die dikwijls zijn overgeleverd in dezelfde handschriften als de Middelhoogduitse lyriek, eveneens tot de conclusie ‘daß größere Gruppen sich mehr oder minder kleinteilig aus weniger umfangreichen zusammensetzen oder auch langsam aus ihnen zusammenwachsen.’^75. Van deze kleinere Sonderausgaben ontbreekt heden ten dage vrijwel elk spoor, omdat ze eenvoudigweg ‘verbruikt’ werden, wanneer ze niet in een stabielere handschriftelijke context bewaard zijn gebleven. Mihm en Glier baseren zich onder meer op de parallel-overlevering van de teksten. Minnereden blijken in verschillende handschriften dikwijls in dezelfde volgorde voor te komen. Naar de genese van onze lyriekhandschriften is voor zover wij weten nog nooit een dergelijk onderzoek verricht, maar het lijkt ook vrijwel onmogelijk om dat te doen, juist omdat onze verzamelhandschriften vrijwel uitsluitend unica overleveren. Toch lijkt het op grond van het germanistisch onderzoek niet onmogelijk dat ook de Middelnederlandse lyriek-verzamelhandschriften zouden kunnen zijn gecomponeerd op basis van kleinere eenheden. Juist liederen werden immers dikwijls genoteerd op een los blad, zoals te zien is op de (nogal schaarse) afbeeldingen van zingende mensen in de middeleeuwen. En ook sproken werden zelden voor het eerst opgetekend in een verzamelhandschrift; vaak ging de optekening op een enkel blad, of met enkele andere teksten in een klein katern, daaraan vooraf. In de opbouw van Den Haag zou de oplettende lezer de sporen daarvan kunnen zien. Er zijn verschillende tekstgroepen te onderkennen die voor ze in het handschrift werden genoteerd, wellicht al samen in een andere bron, mogelijk zo'n klein katern, figureerden. De meest overtuigende voorbeelden daarvan zijn: nr. 21-22, nr. 25-26 (zelfde strofenschema), nr. 29-30, nr. 47-49 (ballades), nr. 69-72, nr. 75-77, nr. 80-81 (ballades), nr. 98-99, nr. 101-102. Dat een groot gedeelte van het lange eerste gedicht herhaald wordt in gedicht nr. 84 zou eveneens een aanwijzing kunnen vormen dat het tekstmateriaal voor (de legger van) het handschrift niet uit één brontekst afkomstig is.

Wat draagt deze nogal omstandige argumentatie over een mogelijke genese van (de legger van) het handschrift nu bij aan de beantwoording van de vraag naar de functie van dit handschrift? Naar onze mening kan polygenese een aanwijzing vormen voor het gebruikskarakter. Anders dan in de polyfone handschriften of de buitenlandse luxe-codices zouden in dit handschrift teksten kunnen zijn opgetekend die op enigerlei wijze daadwerkelijk een ‘actieve’ rol vervulden binnen de hoofse kring. Alles wat in dit gezelschap aan literair entertainment

74. Mihm 1967, 24-43.

75. Glier 1971, 371.

[p. 44]

figureerde, kon in principe op schrift worden gesteld en uiteindelijk in het handschrift terechtkomen. Wanneer een sprookspreker optrad met een aardige sproke en hij kon een afschrift van zijn tekst ter beschikking stellen, dan kon dat in principe een aanwinst voor de verzameling betekenen. Maar hetzelfde kon gelden voor de (beroeps)minstreel die een mooi lied vertolkte, hoewel deze laatste vorm van entertainment rond 1400 blijkens de bijdrage van Janse in deze bundel duidelijk minder vaak voorkwam. En ook de adellijke amateur die met een zelfgemaakt lied het gezelschap wilde vermaken, kon op deze wijze zijn schepping bewaard doen blijven. Maar ook de resultaten van een (zij het voor Den Haag hypothetische) adellijke dichtwedstrijd konden het noteren waard zijn.^76. En niet minder kon de hierboven beschreven situatie waarin een adellijke dame haar tante enkele zelfgeschreven liedjes toestuurde, een aanleiding hebben gevormd om die liedjes in het handschrift op te nemen.^77. En wanneer er gedanst werd, noteerde men dan de tekst van desen hovedans in het handschrift?

Zoals door Van Oostrom reeds uitvoerig is beschreven weerspiegelt in elk geval de aard van de opgenomen teksten hoezeer het handschrift deel zal hebben uitgemaakt van de aristocratische spelcultuur rondom poëzie en minnedienst, die aan de hoven mode was.^78. Een van de voor ons misschien meest aansprekende literaire spelvormen is wellicht het cour d'amourwaarin de deelnemers elkaar hypothetische liefdesproblemen voorleggen, met de opdracht hiervoor oplossingen aan te dragen, die, vanzelfsprekend, dienen te harmoniëren met de hoofse code. Den Haag telt verschillende teksten van dit type waarin de deelname van het publiek een eerste vereiste is.^79. En ook de toevoeging van de kopiist - Besint wael - als hij zojuist een uiterst ingewikkeld allegorisch raadsel heeft voorgelegd, lijkt niet minder dan een uitnodiging aan het publiek om zich plenair in deze kwestie te verdiepen.^80. Essentieel voor het functioneren van de lyriek uit Den Haag lijkt het deelnemen, het meespelen van het publiek.^81.

Het kan niet worden verheeld dat de argumenten voor de hier gepresenteerde hypothese met betrekking tot het functioneren van Den Haag ieder afzonderlijk niet echt kunnen overtuigen. Anderzijds zou men toch ook moeten overwegen of ze tezamen niet meer in de richting van de hier veronderstelde hoofse gebruikscontext wijzen dan naar iets anders. Wellicht kan de bespreking van een handschrift dat eveneens in een dergelijke cultuur lijkt te kunnen worden gesitueerd, de weegschaal nog iets verder doen doorslaan.

Anders dan in Den Haag zijn in Berlijn wel codicologische aanwijzingen te vinden dat het handschrift is samengesteld op basis van

76. In die zin behoeft de veronderstelling van Van Oostrom dat ‘het leeuwedeel van het handschrift immers werk zal bevatten van (anonieme) beroepskunstenaars’ (Van Oostrom 1987, 132) misschien enige nuancering.

77. Zie Jungman 1990.

78. Van Oostrom 1987, 125-134.

79. Van Oostrom 1987, 131 en 325, noot 19, waarin resp. gedicht 111, 92, 93 en 110 in dit kader geplaatst worden.

80. Van Oostrom 1987, 115, betreft gedicht 58 ed.-Kossman.

81. Van Oostrom 1987, 131.

[p. 45]

kleinere eenheden. Vermoedelijk zijn in het handschrift vijf scribenten te onderkennen. De wisselingen van kopiist vinden steeds plaats op ‘logische plaatsen’, dat wil zeggen bij het begin van een nieuwe tekst, op een nieuw blad, nadat een klein aantal verwante teksten is genoteerd.^82. Sommige bladen zijn bovendien meer vergeeld en vuil dan andere, hetgeen er ook op lijkt te wijzen dat gedeelten van het handschrift ooit afzonderlijk gefunctioneerd hebben. De combinatie van handen, papier, watermerken en datering zou volgens Biemans eveneens in die richting kunnen wijzen.^83. De liederen staan in twee gedeelten bijeen: op f.50r-70v en f.l31r-134v. De liederen op f.50r-70v zijn op één folium (f.58) na, genoteerd door dezelfde kopiist, die verder geen andere teksten in het handschrift heeft geschreven. De kopiist van f.58 schreef ook nog f.37r-49v en f.l23r-134v, en was dus ook de scribent van het dubbelblad met nieuwjaarsliederen. Het is interessant dat de wisseling van kopiisten lijkt te sporen met formele veranderingen in de refreintypen van de liederen. De ballades op f.50r-57v (1 quaternio) hebben alle een aanvangsrefrein, de ballades op f.58 (1 folium) hebben alle een eindrefrein, de ballades op f.59r-70v (1 sexternio) hebben daarentegen weer alle (op één na) een aanvangsrefrein, terwijl de ballades op f.l31r-134v (1 binio) weereen eindrefrein laten zien. Dit alles lijkt er op te wijzen dat er vier verschillende liedverzamelingen ten grondslag hebben gelegen aan de lyriek in dit handschrift.^84.

Het recente onderzoek van Willaert heeft uitgewezen dat de liederen in Berlijn hoodzakelijk als dansliederen op te vatten zijn, met name op grond van de ruime aanwezigheid van virelai-ballades en het principe van formele herhalingen, zowel strofisch als melodisch, waaraan de liederen vrijwel zonder uitzondering beantwoorden.^85. Ten aanzien van het gebruik van dergelijke liederen schrijft Willaert dat ze niet uitsluitend voor de dans zullen zijn bedoeld, maar dat ze tevens werden ‘gemaakt en/of gezongen als tijdverdrijf bij lange verplaatsingen te paard of met de boot’, dan wel gezongen tijdens een feest of in een klein gezelschap. Hij suggereert dat ten minste een aantal van dergelijke liederen zijn vervaardigd door aristocratische amateurs, voor wie het, zo blijkt uit de Oudfranse Meliador, belangrijk was te beschikken over een eigen liedrepertoire, waaruit bij hoofse samenkomsten geput kon worden.

De nieuwjaarsliederen kunnen op een vergelijkbare wijze hebben gefunctioneerd. Dergelijke liedtypen waren waarschijnlijk veel meer aan een specifieke gelegenheid en/of gezelschap gebonden dan het veel algemenere hoofse liefdeslied. Holtorf beschrijft dat het in de veertiende en vijftiende eeuw gebruikelijk was in hoofse kringen om

82. Met dank aan mw. B. Schuldermann en J. Biemans, die ons van de uitkomsten van hun codicologisch onderzoek van het handschrift op de hoogte brachten.

83. Kopiist a (f.1r-3v): fragment van Pyramus en Thisbe; kopiist b (f.4r-29v): verzameling Minnereden; kopiist c (f.30r-36v): twee lange Minnereden; kopiist d (f.37r-49v): twee lange Minnereden; kopiist e (f.50r-70v, minus f.58, dat door d werd beschreven): de minneliederen; kopiist d (f.123r-130v en 131r-134v); d en e zouden overigens wel eens één persoon geweest kunnen zijn. De f.71r-122v worden ingenomen door een volstrekt ander handschrift, de Segheliin-codex, geschreven door een geheel andere kopiist.

84. Willaert 1989, 75-76.

85. Willaert 1989 en Willaert (ter perse).

[p. 46]

de geliefde een zelfgedichte nieuwjaarswens te doen toekomen, die hoewel ‘formelhaft’ van taal en inhoud, toch een functie ‘im individuellen Umkreis’ vervuld zou kunnen hebben.^86.

Wellicht dat deze specifieke functie van de liederen in het Berlijnse handschrift ze nog het duidelijkst onderscheidt van de lyriek uit de grote chansonniers. Daarin werd immers vooral het hoofse minnelied pur sang opgenomen, dat zo gestileerd en algemeen van inhoud was, dat het in elk willekeurig hoofs gezelschap kon functioneren, en daardoor ook zo gemakkelijk de eeuwen kon trotseren. Het grand chant courtois functioneerde in de eerste plaats als luisterlied met een solistische voordracht. De Berlijnse lyriek daarentegen lijkt een zekere deelname van het publiek aan de uitvoering te vereisen. Het meest evident is dat natuurlijk het geval wanneer er bij het lied gedanst werd en het publiek aangespoord werd om aan de dans deel te nemen, maar in een milieu waar het bon ton was om zelf te dichten lijkt het toch zeer aannemelijk dat de aanwezigen ook bij niet gedanste liederen een grotere betrokkenheid bij de uitvoering aan de dag legden dan traditioneel bij het klassieke hoofse liefdeslied het geval was. Daarmee is deze lyriek waarschijnlijk minder als pure luisterlyriek dan als gebruiks- of gezelschapslyriek te typeren.

Een genre dat zoals gezegd bij uitstek als groepsentertainment functioneerde was het raadsel(gedicht), waarbij het publiek zich gezamenlijk verdiepte in de oplossing van een opgeworpen kwestie. Evenals in Den Haag komen ook in Berlijn teksten voor die met deze raadselmode in verband gebracht kunnen worden, wanneer bijvoorbeeld het publiek expliciet genood wordt te speculeren over de identiteit van de bezongene: Wal hen, nu raet, / wye is zy, dye ich meyne: (IX, vs. 349-350). En ook in de de zinsnedes Eyn gulden b hayt mir ghewont (IV, vs. 125); Ich meyne eyn B en oec een E (XXXVIII, vs. 3) en Alsoe haistu, vrouwe, mijn hertze virricket, dair in ein a und auch ein d (LXXIX, vs. 2202-2303) kan men zo'n aansporing zien.

Ook voor de Gruuthuseliederen is reeds elders betoogd dat ze veeleer als groepsliederen dan als solistische individuele lyriek te kenschetsen zijn.^87. Zo wisselt bij de refreinen het perspectief van de liederen regelmatig van ic naar wi, hetgeen suggereert dat bij het refrein de toehoorders uitgenodigd werden mee te zingen. Deze aansporing is ook wel letterlijk in de aanhef van de coupletten en refreinen verwerkt: Wes vroylic nu!, Wel op, wel aen!, Wael op, laet ons dan vroylic sijn. Deze zelfde aansporingen treffen we overigens ook aan in het Berlijnse handschrift in de door Willaert als dansliederen geïdentificeerde virelai-ballades.^88.

86. Holtorf 1973, 238.

87. Rierink 1991.

88. Willaert (ter perse).

[p. 47]

De gezelschapscultuur is in Gruuthuse zelfs zo dominant dat deze in de liederen zelf gethematiseerd wordt. Niet alleen de hoofse liefde tussen een minnaar en zijn aanbeden vrouwe, maar ook de kameraadschap tussen de (zingende en drinkende) minnaar-dichters wordt als gemeenschappelijk ideaal hoog in het vaandel gedragen. In verschillende liederen is er nadrukkelijk de suggestie van een kring van vrienden, die we in tegenstelling tot de beide bovengenoemde handschriften eerder binnen de stadsmuren, en wel die van Brugge, dan aan een hof moeten situeren. Wanneer we de inhoud van de verschillende liederen op elkaar mogen betrekken, tekent zich een beeld af van een groep minnaar-zangers die de plaatselijke kroeg frequenteerden en aldaar voornamelijk de hoofse liefde, maar eveneens hun geldzorgen, drankprobleem, overleden vrienden, onderlinge ruzies, zelfs de Heilige Maagd en het welvaren van de herbergier bezongen. Het is natuurlijk nog maar zeer de vraag of deze voorstelling van zaken ook maar enige relatie onderhoudt met de werkelijkheid. Maar zelfs als dit thematiseren van groepsactiviteiten slechts literaire fictie zou blijken te zijn, dan nog is het veelzeggend dat het ideaal van een gezelschap zo veelvuldig in de liederen wordt gepropageerd. In het eerste Gruuthusegedicht treffen we zelfs een, weliswaar zwaar geallegoriseerde, maar in dit licht toch zeer tot de verbeelding sprekende beschrijving van een hoofs gezelschap aan, waarin door de aanwezigen liederen worden gemaakt en voorgedragen om vervolgens ter interpretatie aan de rest van het gezelschap te worden voorgelegd.^89.

Met de codicologische aanwijzingen voor het functioneren en tot stand komen van het Gruuthusehandschrift is het al net zo gesteld als bij Den Haag en Berlijn. De problematiek is zo gecompliceerd en onoverzichtelijk dat het buitengewoon hachelijk is hierin naar betrouwbare argumenten te willen zoeken. Van belang lijkt in elk geval dat het gehele handschrift bestaat uit perkament dat op dezelfde wijze is gelinieerd, zodat we mogen aannemen dat de katernen van dezelfde herkomst zijn. Het handschrift is echter wel in later eeuwen opnieuw - en verkeerd - ingebonden. Gezien het bezoedelde uiterlijk van een aantal vellen (het laatste vel van een katern) lijkt het ons mogelijk dat de delen niet altijd samen ingebonden zijn geweest.^90. Op Lieftinck maken de katernen ‘de indruk gebruiksmateriaal te zijn geweest’.^91.

Voor de Gruuthuseliederen is, evenals voor Berlijn, geopperd dat aan het uiteindelijke liedboek meerdere deelverzamelingen ten grondslag hebben gelegen.^92. Het is echter, op basis van formeel onderzoek, ook beslist niet denkbeeldig dat het liedboek grotendeels door een of meerdere ‘bevriende’ dichters is vervaardigd.^93. In welke kringen we deze dichters precies moeten zoeken is nog niet duidelijk. Het is

89. De voorgaande twee alinea's zijn een gedeeltelijke samenvatting van Rierink 1991.

90. De Vreese 1940.

91. Lieftinck 1967, 36. Lieftinck verbindt hier de suggestie aan dat het handschrift niet in eerste instantie bestemd was voor de eigenaar, ‘maar voor diens dienaar, de minstreel, die de inhoud verzameld, ten dele misschien zelfs gemaakt had.’ Wij hopen in het vervolg van dit artikel aannemelijk te maken dat de samenstellers van het liedboek en de liederen mogelijk ook de directe gebruikers ervan zijn geweest.

92. Reynaert 1987, 194.

93. Rierink 1989.

[p. 48]

verleidelijk om in de dichters van Gruuthuse burgerlijke pendanten te zien van de adellijke amateurs die zich in dezelfde periode zo enthousiast op de produktie van het liefdeslied stortten. Over de activiteiten van burgerlijke amateurs rond 1400 zijn we echter slecht geïnformeerd. Wel weten we dat enkele decennia later burgers van verschillende professie hun literaire hobby gingen beoefenen in georganiseerd verband, de rederijkerskamers. Is het mogelijk dat de Gruuthuselyriek zich niet zo zeer chronologisch als wel sociaal tussen deze twee vormen, adellijk amateurisme en rederijkerij, bevindt? De Gruuthuselyriek wijkt namelijk op een belangrijk aantal punten af van die in Den Haag en Berlijn. Het Gruuthuseliedboek bevat immers maar liefst vijftig ballades, waarvan sommige zelfs extreem lang en gecompliceerd van rijmstructuur zijn.^94. Ook is de onderlinge samenhang van de liederen veel groter dan in Berlijn en Den Haag, zodat men kan gaan vermoeden dat de inhoud van het liedboek een veel minder heterogene herkomst heeft dan die van de teksten in de beide andere codices. Naarmate het liedboek vordert lijken we getuige te zijn van een toenemende pretentie op het literaire vlak.^95. Het auteurschap in Gruuthuse lijkt op zijn minst naar enige semi-professionaliteit te neigen. Een en ander kan wellicht in verband worden gebracht met de veronderstelde ontstaanscontext van deze codex. Er zijn verschillende aanwijzingen - het voert te ver om hier gedetailleerd op in te gaan - voor de stelling dat deze ontstaan zou kunnen zijn binnen, en gefunctioneerd zou hebben voor, de leden van een stedelijke broederschap of literaire kring, die zich op zeer geïnspireerde en semi-professionele wijze met literatuur heeft beziggehouden.^96. Het verschil in karakter van Gruuthuse versus Berlijn/Den Haag lijkt niet in de laatste plaats verklaarbaar door het ontstaan en functioneren van het eerste handschrift in de zich snel ontwikkelende en zeer internationaal georiënteerde stad Brugge.

Dit verschil tussen ‘hof-’ en ‘stadscodex’ lijkt ook weerspiegeld te worden in de verschillende opvattingen van hoofsheid. Waarschijnlijk hielden de adellijke amateurs in de hofkringen, waar Den Haag en Berlijn geplaatst kunnen worden, langer vast aan de oude Minnesang-traditie, die gekenmerkt wordt door de traditionele Dienstverhältnis tussen man en vrouw en de nadruk op de klassieke deugden van eer, trouw en standvastigheid.^97. In de liefdesopvatting van Gruuthuse daarentegen lijkt niet zozeer de hoofse liefde zelf, als wel de vreugde die daarmee gepaard behoort te gaan, het hoogste doel van de minnaar geworden te zijn. Veelzeggend is ook dat deze vreugde niet langer meer alleen maar uit het hoofse beminnen voort kan komen, maar eveneens het gevolg kan zijn van de Mariaverering, maar ook van het

94. Een aanzienlijk deel van deze balladevormen is ook in internationaal opzicht uniek voor het Gruuthuseliedboek, vgl. Rierink 1989, 171 e.v.

95. Rierink 1989, 166 e.v. Dit zou niet in tegenspraak zijn met de bevindingen van mw. B. Schludermann (publikatie in voorbereiding) die in de loop van het liedboek op statistische gronden een toename van de Duitse taalkleuring waarneemt.

96. Zie hierover Reynaert 1989 en Rierink 1991.

97. Van Oostrom 1987, 97-108 en Sittig 1987, 373-374.

[p. 49]

samen zingen of musiceren en het nuttigen van een goed glas wijn.^98. In de liefdesopvatting in Gruuthuse doet ook het laatmiddeleeuwse begrip melancolie zijn intrede, een begrip dat men in Berlijn en Den Haag nergens aantreft.^99. Daarnaast bevatten enkele liederen, zoals het Kerelslied en een aantal duidelijke obscene liederen, onmiskenbaar volksliedachtige trekken.^100. Saillant detail hierbij is dat in één van die liederen een gekortoorde - kortoren was de traditionele straf voor hoeren en dievegges - dame van lichte zeden tijdens het seksuele onderricht waarvan zij haar onervaren minnaar voorziet in zingen uitbarst. Haar prachtige stem verheft zich recht als een ongherich zwijn en wel in het... fransois!^101.

98. Rierink 1991, 140.

99. Reynaert 1984, 42 e.v.

100. Pleij [1988], 127, 131, 139.

101. Heeroma, 262 e.v.

Gebruikslyriek

Ondanks de hier besproken significante onderlinge verschillen is er in onze drie handschriften - Den Haag, Berlijn en Gruuthuse - een aantal belangrijke gemeenschappelijke trekken aan te wijzen. In de eerste plaats zijn de liederen grotendeels anoniem en daarnaast zijn alle drie de handschriften niet bijzonder luxueus van uitvoering. De belangrijkste gezamenlijke karakteristiek echter is dat de teksten in alle drie de handschriften in onze terminologie te kenschetsen zijn als ‘gebruikslyriek’, gezelschaps- of groepskunst.

De aantoonbaar voor de dans geschikte en waarschijnlijk ook bedoelde liederen (Berlijn, Gruuthuse, Den Haag - in Den Haag worden enkele teksten zelfs aangeduid met de term hovedans^102.), de aansporingen tot deelname aan dans, zang en drinkgelag (Berlijn, Gruuthuse), het terugwijzen van niders en onhoofsen uit het gezelschap (Den Haag, Gruuthuse), de referenties aan, en het toespreken van het aanwezige gezelschap (Berlijn, Den Haag, Gruuthuse), de raadselspelletjes (Den Haag, Berlijn), de nieuwjaarsliederen (Gruuthuse, Berlijn) en de wijze van muzieknotatie (Berlijn, Gruuthuse) maken het onzes inziens aannemelijk dat de lyriek uit deze handschriften voor een bepaald gezelschap een specifieke ‘praktische’ rol vervulde in het muzikaal-literaire leven, in de vorm van (samen)zang, dans of voordracht.

Ook de anonieme overlevering is op gezag van Willaert in verband te brengen met het gebruikskarakter van de teksten. De liederen functioneerden als ‘het collectieve bezit van het hoofse gezelschap, dat zich het lied in dans en samenzang toeëigende’, hetgeen er, weer volgens Willaert, op wijst dat deze liederen werden verzameld ‘niet omdat ze van bekende dichters afkomstig waren, maar omdat men ze

102. Kossmann, nr. 75 en 77.

[p. 50.]

uitstekend bruikbaar achtte voor een niet alleen maar luisterend, maar ook zingend of dansend publiek.’^103.

‘Repertoirehandschriften’ dus, niet zozeer in de gebruikelijke zin van het woord waarmee een verzameling stukken van een voordrachtskunstenaar wordt aangeduid, maar als verzameling van geliefde liederen en teksten van een bepaald gezelschap, waarvoor of waarbinnen deze stukken werden op- of uitgevoerd. Met de typering van de liederen als ‘gebruikslyriek’ bedoelen we niet te suggereren dat de drie hier besproken handschriften, in de vorm waarin we ze nú kennen, ook daadwerkelijk alle drie als gebruikshandschrift hebben gefunctioneerd. Maar op basis van de (schaarse) codicologische aanwijzingen en het voorkomen van streepjesnotatie lijkt het voor Berlijn en Gruuthuse wel goed mogelijk dat niet alleen het liedmateriaal, maar ook het ons overgeleverde handschrift zelf in een gebruikssfeer functioneerde. Voor Den Haag is het daarentegen goed denkbaar dat het handschrift zelf niet op deze specifieke wijze als ‘liedboek’ is gebruikt. De handen van Den Haag zijn gekarakteriseerd als kanselarijhanden, en men zou zich dus kunnen voorstellen dat kleinere verzamelingen van teksten die aan het hof een functie vervulden, aan een of meer professionele scribenten overhandigd werden met het verzoek ze in één handschrift onder te brengen.^104. Een dergelijke handelwijze zal ongetwijfeld ook zijn ingegeven door overwegingen van representatieve aard. Deze verschillen in onze visie echter fundamenteel van de drijfveren van opdrachtgevers van de praalhandschriften die eerder in deze bijdrage besproken werden. Daar ging het immers vooral om het verzamelen van het oeuvre van ‘klassieke’ en beroemde minnedichters, vaak van eeuwen her, die daarom ook met naam en toenaam in de handschriften werden vermeld. De relatie tussen de teksten en de bezitter van het handschrift was daarmee veel minder ‘persoonlijk’ dan wij voor onze handschriften willen aannemen.

Het moge duidelijk zijn dat de Middelnederlandse lyriekverzamelingen van rond 1400 voor wat betreft hun functie weinig gemeen hebben met de grote chansonniers uit de ons omringende landen. Vruchtbaarder zou daarentegen de vergelijking kunnen zijn met de negen vroeg-vijftiende-eeuwse Duitse verzamelhandschriften waarin het Gesellschaftslied is opgetekend, die door Doris Sittig worden besproken (Berlijn is daar overigens een van).^105. Deze handschriften zijn door het germanistisch onderzoek tot dusver nogal stiefmoederlijk behandeld, en ook Sittig bekommert zich nauwelijks om de functie ervan. Het is haar vooral te doen om een typologie van het minnelied uit de eerste helft van de vijftiende eeuw. Brunner werkte vanuit eenzelfde invalshoek, maar plaatste toch en passant het werk van de

103. Willaert 1989, 86-87.

104. Van Oostrom 1987, 17.

105. Sittig 1987.

[p. 51.]

Mönch von Salzburg, die tot circa 1392 actief was als lyrisch dichter, in zijn maatschappelijke context. Hij acht het waarschijnlijk dat zijn lyriek deel heeft uitgemaakt van de Fêtes galantes van het Salzburgse hof gezelschap onder aartsbisschop Pilgrim II.^106. De functie van deze lyriek zou een geheel andere zijn dan die van het klassieke hoofse minnelied. De liefde in de lyriek van de Mönch is verworden tot galant spel en hoofs vermaak; zijn liederen danken hun ontstaan voor alles aan de opvatting dat liefdeslyriek nu eenmaal deel diende uit te maken van het hofleven. Brunner vergelijkt het functioneren van de liederen van de Mönch dan ook met dat van de huidige Schlager waarin ‘ohne jeden Erlebnisgehalt, ohne jede didaktische Absicht die Liebe in immer wieder wiederholten, meist banalen Topoi’ bezongen wordt.^107. In dit opzicht staat deze lyriek inderdaad Zwischen Minnesang und Volkslied. Een deel van de liederen van de Mönch staat ook in het Sterzinger Miszellaneenhandschrift: het oudste door Sittig behandelde verzamelhandschrift. Brunner concludeert dat ook in de niet door de Mönch gemaakte teksten in dit handschrift het Schematismus overheerst, en meent daarom dat dit karakteristiek is voor het merendeel van de lyriek van de tweede helft van de veertiende eeuw.^108. In Konrad von Würzburg ziet Brunner overigens een stedelijk equivalent van de Mönch; zijn lyriek kan men zich ‘vielleicht als zum blossen Brauchtum (vielleicht beim Tanz) gewordenen Minne-Repräsentationsdichtung des an adliger Lebenshaltung mithalten wollenden Basler Stadtpatriziats vorstellen.’^109.

106. Brunner 1978, 124.

107. Brunner 1978, 124.

108. Brunner 1978, 127-128.

109. Brunner 1978, 144, n. 47.

De ‘verdwenen’ pronkhandschriften

Resteert ten slotte nog de vraag of er in het Middelnederlands wel echte equivalenten van de Franse en Duitse chansonniers bestaan hebben. Herbergden deze ‘verdwenen’ pronkhandschriften misschien het Middelnederlandse grand chant courtois, waarmee de overlevering ons - op Veldeke en Jan I van Brabant in Duitse handschriften na - zo karig heeft bedeeld? Is het waarschijnlijk dat dergelijke handschriften aan boekbindersmes of lijmpot ten prooi zijn gevallen, terwijl relatief eenvoudiger handschriften zoals de drie die hier uitvoerig zijn besproken, wel zijn geconserveerd?

Deze vragen klemmen des te meer als wij ons realiseren dat van het Franse grand chant courtois en de Duitse Minnesang zo veel materiaal lijkt te zijn overgeleverd. De talloze overlappingen in de grote chansonniers doen immers vermoeden dat, zo er al handschriften verloren zijn gegaan, de kans toch vrij gering is dat daarin veel liederen hebben

[p. 52]

gestaan, die niet op z'n minst nog een keer elders in de chansonniers zijn overgeleverd. Is het aannemelijk dat in het Frans en Duits zo veel is overgeleverd en in het Middelnederlands vrijwel niets?

Of is het grand chant courtois in het Middelnederlands misschien niet verdwenen om de simpele reden dat het als zodanig helemaal nooit heeft bestáán? Wellicht bestond er in de Nederlanden ternauwernood ‘behoefte’ aan een grand chant courtois in de eigen taal omdat de beoogde recipiënten van dit hoofse lied dit genre hetzij in het Frans, hetzij in het Duits genoten, en bleef de Middelnederlandse lyriek beperkt tot de gelegenheidslyriek zoals die in onze drie wél bewaarde handschriften is overgeleverd. Lyriek die weliswaar onmiskenbaar hoofse trekken bevat, maar daarnaast kenmerken vertoont die duiden op een vorm van uitvoering die niet louter bestond uit solistische voordracht - zoals we ons de receptie van het klassieke hoofse minnelied gewoon zijn voor te stellen - maar gericht was op actieve deelname door de recipiënten.

We mogen echter wel aannemen dat Jan I niet de enige was die in de dertiende eeuw in de Nederlanden lyriek vervaardigde, getuige de woorden van Maerlant in zijn Wapene Martijn:

Het seghet al, heren ende knecht,
Vrouwen ende joncfrouwen,
In sanghe ende in rime slecht,
Dat si met minnen sijn verplecht.^110.

Lijkt Maerlant hier dichtende amateurs op het oog te hebben, Boendale maakt in zijn Brabantsche Yeesten melding van een professionele tijdgenoot van Jan I, de goede vedelare Lodewijc (van Vaelbeke) die beroemd was om zijn stampien: dansliedjes zonder refrein die met vedelbegeleiding werden uitgevoerd. Hij was de beste ter wereld van makene ende metter hant, hetgeen nauwelijks anders geïnterpreteerd lijkt te kunnen worden dan dat Lodewijk de liederen zowel dichtte als met de vedel begeleidde.^111. Maar hebben deze vermeldingen wel betrekking op lyriek in het Middelnederlands?^112. Onmogelijk is dat zeker niet. Maerlants formulering lijkt echter wel te impliceren dat deze liederdichtkunst op nogal ruime schaal plaatsvond. Het bevreemdt dan toch wel dat daarvan vrijwel niets bewaard is gebleven. Of is het misschien wél bewaard gebleven, maar werd het niet in het Middelnederlands gedicht? Het is bekend dat hertog Hendrik III van Brabant, de vader van Jan I, zijn liefdeslyriek in het Frans dichtte. Eén van zijn liedjes is gericht tot de minstreel Gillebert de Berneville, die afkomstig was uit Kortrijk en aan Hendriks (Brabantse) hof verkeerde, van wie we nog veertig, eve-

110. Van Mierlo 1954, 56, vs. 444-447.

111. Te Winkel 1922, dl. 1, 434. Ed.-Willems, 436-437. Uit de formulering blijkt dat de manier waarop Lodewijk van Vaelbeke de stampien maakte, voor die tijd nieuw was. Zou hier een verband bestaan met Willaerts vaststelling dat (Vaelbekes tijdgenoot) Jan I de vroegst bekende ‘Germaanse’ beoefenaar van de ballade is geweest en dat hij een ‘avant-garde-rol’ in het Brabants-Rijnlandse literatuurlandschap heeft gespeeld? En zou het nieuwe van Lodewijks stampien erin gelegen kunnen zijn dat ze van een aanvangsrefrein werden voorzien? (Zie Willaert 1989.)

112. Te Winkel 1922, 427.

[p. 53.]

neens Franse, gedichten over hebben. Dinaux bespreekt in zijn vierdelig standaardwerk tientallen ‘trouvères, jongleurs et ménestrels’ uit de verschillende streken der Zuidelijke Nederlanden uit de dertiende en veertiende eeuw; een aanzienlijk gedeelte van hen heeft Franse lyriek op de naam staan.^113. Dat de populariteit van het Frans ons geenszins hoeft te verbazen, mogen we afleiden uit de woorden van Adenet le Roi, die in dienst was van Hendrik III:

Tout droit à celui temps que je ei vous devis
Avoit une coustume ens el tyois païs
Que tout li grant seignor, li conte et li marchis
Avoient, en tour aus, gent françoise tout dis
Pour aprendre François leurs filles et leurs fils.
Li rois et la royne et berte o le cler vis,
Sorent près d'aussi bien le françois de Paris
Com se il fussent nés el bour è Saint-Denis.^114.

Daar staat Jan I van Brabant die, anders dan zijn vader, het Duits hanteerde, wat eenzaam tegenover. In het licht van de kennelijk veel algemenere voorkeur voor de Franse taal, vraagt het gebruik van het Duits door Jan I om een verklaring. Uit de studie van Avonds blijkt dat Jan er inderdaad zijn redenen voor had om de minnelyriek nu eens niet in de taal van het zuiden, maar in die van het oosten te dichten; ze zijn terug te voeren op zijn Duits engagement, in casu de ‘Lotharingse droom’.^115.

Is het, alles overwegende, nu denkbaar dat de Middelnederlandse lyriek nooit een bloeitijd van het klassieke hoofse minnelied heeft gekend, zoals die zich in de naburige tradities zo glansrijk heeft voltrokken? Kan het dus zijn dat het Middelnederlandse hoofse minnelied tot en met de veertiende eeuw een tamelijk incidentele aangelegenheid is geweest omdat dit genre aan de - internationaal georiënteerde - hoven in de Lage Landen in de eerste plaats in het Frans (of in het Duits?) werd gerecipieerd? Directe aanwijzingen hiervoor zijn uitermate schaars. Maar wel weten we dat Eustache Deschamps in 1375 een exemplaar van Le voir dit van Guillaume de Machaut, waarin verschillende liederen voorkomen, aanbood aan de Vlaamse graaf Lodewijk van Male.^116.

Hiermee is echter nog steeds niet aannemelijk gemaakt waarom in het begin van de vijftiende eeuw de Middelnederlandse traditie zich opeens wél zo omvangrijk ontwikkelt. Een mogelijke verklaring zou kunnen zijn dat dit tijdstip ongeveer samenvalt met het moment waarop onder zogezegde dilettanten het gebruik in zwang raakt om zich

113. Dinaux 1837-1863.

114. Dinaux 1839, 58. Parafraserende vertaling (met dank aan mw. J.F. van der Meulen): En in deze tijd nu waarover ik u vertel/Was er een gewoonte in het Dietse land/Dat alle grote heren, graven en markgraven/Zich omringden met Franse mensen/om Frans te leren aan hun dochters en hun zonen./De koning en de koningin en Berte met de heldere blik/Konden bijna net zo goed het Parijse Frans spreken/als waren ze geboren in Saint-Denis.

115. Avonds & Janssens 1989, 40-46.

116. Poirion 1965, 225. Met dank aan mw. J.F. van der Meulen.

[p. 54]

zelf op dichtersvoeten te begeven. Wanneer we ervan uit mogen gaan dat de hiervoor beschreven gebruikslyriek inderdaad deels ontstaan is door toedoen van amateurs, wordt het begrijpelijk waarom deze lyriek wél in het Middelnederlands is gesteld. Voor de gemiddelde amateur lijkt het immers weinig voor de hand liggend dat deze zijn dichtader in een andere dan zijn moedertaal liet stromen, gezien de moeilijkheden die hij toch al ondervond met rijm, ritme en strofelengte. Als deze veronderstelling juist is en de Middelnederlandse traditie van het klassieke solistische hoofse minnelied in omvang veel beperkter was dan de Middelhoogduitse of de Oudfranse, dan is het misschien niet al te speculatief om de Middelnederlandse lyriek die is overgeleverd representatief te achten voor het genre.

In dit verband zijn ook de bevindingen van zowel Reynaert als Willaert van bijzonder belang, die met betrekking tot de lyriek ieder afzonderlijk tot de conclusie komen dat er specifieke trekken van een Rijnlandse cultuurprovincie waar te nemen zijn. De rondeelvorm bijvoorbeeld, die buiten de Nederlanden en het Rijnland slechts matig populair was, komt buiten deze gewesten vrijwel nooit met meer dan twee verschillende rijmen voor, terwijl rondelen in de Nederlanden en het Rijnland, onder andere in Berlijn en Gruuthuse, meermalen drie of meer verschillende rijmen bevatten.^117. Datzelfde geldt voor een andere populaire Rijnlandse liedvorm, de virelai-ballade, die we zowel in Gruuthuse als in Berlijn en Den Haag aantreffen (maar daarnaast ook bij Jan I van Brabant, het handschrift-Van Hulthem, de Mönch von Salzburg, Hugo von Montfort en anderen).^118. Is het toevallig dat de twee voor het Rijnland kenmerkende liedtypen vanwege het herhalingsprincipe in de bouw van de strofen bij uitstek geschikt en waarschijnlijk ook gebruikt zijn voor de dans? Voorzover deze vormen in het Middelnederlands van muzieknotatie vergezeld gaan, is deze bovendien gesteld in de met amateurs in verband te brengen streepjesnotatie.^119.

Alles bijeen genomen vormt de in Den Haag, Berlijn en Gruuthuse bewaarde lyriek de neerslag van een levendige liedcultuur in de Lage Landen rond 1400. Kenmerkend voor die liedcultuur lijkt dat deze geworteld is in een geanimeerd gezelschapsleven, dat zich zowel in hoofse als in stedelijke kringen kon manifesteren. Anders dan de polyfone lyriek, die vooral door professionele muzikanten met een clericale achtergrond gedragen werd, en het grand chant courtois, dat voornamelijk in de handschriften genoteerd werd uit representatieve en antiquarische overwegingen, schijnt de gebruikslyriek in deze drie handschriften een actieve deelname van hen die van deze kringen deel uitmaakten te impliceren.

117. De oudste vertegenwoordigers van dit genre vinden we in de eerder genoemde privé-collectie (!) van Rudolf Losse. Vgl. Willaert (ter perse), Reynaert 1984, 40 en Reynaert 1987, 165 e.v.

118. Willaert 1989, 74-80.

119. Willaert 1989, 82.

[p. 55]

Veel van wat hier naar voren is gebracht is nog onzeker en vraagt om nader onderzoek. Voor ons echter heeft de hypothese van het gebruikskarakter van de Middelnederlandse lyriek van rond 1400 en het repertoire-karakter van de verzamelhandschriften zijn bekoring behouden. In deze fase van het onderzoek weten wij niet beter te doen dan - in de overtuiging dat ook literatuurwetenschap uiteindelijk een soort gezelschapsspel is, dat pas volledig tot zijn recht komt wanneer het publiek ‘antwoordt’ op het naar voren gebrachte - te besluiten met de aansporing van een dichter van Den Haag: Besint wael!