Een zoet akkoord

Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen

[p. 9]

Inleiding
Middelnederlandse lyriek in context^*
Frank Willaert

Het onderwerp

Hendrik van Veldeke, Hadewijch en Jan I van Brabant, de Strofische Gedichten van Jacob van Maerlant, verder wat anoniem kleingoed, soms in een zeer deerlijke staat... dat is zowat alles wat tot heel ver in de veertiende eeuw aan Middelnederlandse lyriek bewaard is gebleven. Ons taalgebied mag dan klein zijn, in vergelijking met de ongeveer 2500 Noordfranse of 1500 Hoogduitse liederen die alleen al uit de periode tot 1350 overgeleverd zijn - ik houd dan nog niet eens rekening met de niet-gezongen lyriek in deze literaturen - is de balans maar pover.^1. Ooit vergeleek de Utrechtse hoogleraar W.P. Gerritsen de bewaarde Middelnederlandse literatuur met ‘wrakstukken die na een storm zijn aangespoeld’.^2. Later heeft J. Goossens betoogd dat deze vergelijking al te pessimistisch was, en dat we alles bij elkaar weliswaar geen compleet, maar toch een vrij representatief beeld hebben van wat er in de eerste eeuwen van onze literaire geschiedenis aan het perkament is toevertrouwd.^3. Maar wie de schaarse resten van onze twaalfde-, dertiende- en veertiende-eeuwse lyriek in ogenschouw neemt, zal vermoedelijk geneigd zijn te erkennen dat Gerritsens uitspraak althans voor dit gedeelte van onze letterkunde een grote graad van waarschijnlijkheid bezit. Of is de schaarse overlevering wel degelijk representatief en moeten we erkennen, dat er in deze periode niet zoveel Middelnederlandse ‘hoofse’ lyriek is geweest? De argumenten, die in het hierna volgende artikel van Hogenelst en Rierink ten gunste van deze stelling worden aangevoerd, verdienen zeker nader onderzoek.

Zodra men echter de vijftiende eeuw binnentrekt, lijkt, in plaats van Gerritsens nautische beeldspraak van zoëven, een vergelijking met Dantes selva selvaggia ed aspra e forte beter op haar plaats. Niet schaarste, maar overvloed wordt het probleem. Natuurlijk is er al heel wat gerepertorieerd. Maar de nuttige inventaris die Knuttel in het begin van onze eeuw van het laatmiddeleeuwse geestelijke lied (574 nummers) en zijn bronnen heeft gemaakt, is ondertussen door nieuwe vondsten achterhaald.^4. Men mag aannemen dat hetzelfde geldt voor Van der Grafts verzameling van de Middelnederlandse historieliederen (uit 1904), of voor Lenaerts' inventaris van het meerstemmige lied (uit

* Met dank aan prof. dr. F.P. van Oostrom, dr. Th. Mertens en dr. A.M.J. van Buuren voor hun inspirerende kritiek.

1. Deze cijfers zijn gebaseerd op Mölk & Wolfzettel 1972 en op een telling van de in Touber 1975 gerepertorieerde liederen die vóór 1350 kunnen worden gedateerd.

2. Gerritsen 1963, 147.

3. Goossens 1982, 267.

4. Knuttel 1906, 48-83 (bronnen) en 513-543 (liederen). De belangrijkste vondsten die sindsdien zijn gedaan, worden in A.M.J. van Buurens bijdrage in deze bundel vermeld.

[p. 10]

1933), een onderwerp dat de neerlandistiek trouwens consequent aan de musicologie heeft overgelaten.^5. Dirk Coigneaus recente overzicht van de refreinen in het zotte (hij telt 356 teksten, verspreid over 45 verzamelingen) maakt dan weer duidelijk hoeveel werk er nodig zal zijn om te komen tot een algemeen repertorium van de refreinenbundels uit de zestiende eeuw, een wens die door Van Elslander reeds meer dan twee decennia geleden is geformuleerd.^6. Met de repertoriëring van het rederijkerslied moet eigenlijk nog een begin worden gemaakt, hoewel het artikel van Coigneau in deze bundel al een forse voorzet geeft. Hetzelfde geldt voor de in de middeleeuwen (en daarna) wijd verbreide spreukstrofe volgens het schema aabccb, waarvan de bijdrage van Mertens en Van Anrooij een eerste verkenning biedt. Voor vele andere genres moet de inventarisatie nog beginnen, hoewel, naargelang van het onderwerp, de Bibliotheca Neerlandica Manuscripta te Leiden of het Volksliedarchief in het P.J. Meertensinstituut te Amsterdam, bronnenrepertoria zoals die van Scheurleer en van Höweler en Matter heel wat hulp kunnen bieden.^7.

Het onderzoek van de Middelnederlandse lyriek wordt dus gehinderd door gebrekkige kennis van het materiaal. Dit geldt niet alleen voor de late middeleeuwen; ook voor de vroege periode zijn er, als men goed gaat zoeken, nogal wat verwaarloosde teksten aan te wijzen die ons in staat kunnen stellen tenminste enkele gedeeltes van het verzonken land met voorzichtige stippellijnen in kaart te brengen. Ik denk bijvoorbeeld aan het minnedichtje uit de eerste helft van de veertiende eeuw dat in het hierna volgende artikel van Hogenelst en Rierink wordt geciteerd, en dat bij nadere beschouwing als een van de oudste rondelen (het oudste?) uit de Middelnederlandse letterkunde mag worden beschouwd (schema: ABBaAabbABB); of aan de lied-strofe die in het vroegveertiende-eeuwse Maastrichtse - maar in (de omgeving van) Aken ontstane - Passiespel in de mond van Maria Magdalena wordt gelegd, en zowel formeel als inhoudelijk heel goed bij de minnelyriek van hertog Jan I van Brabant lijkt aan te sluiten, die daarmee dan weer wat minder geïsoleerd komt te staan.^8. En zo zouden we verder kunnen gaan: welke neerlandicus kent ze, ‘the 30-40 polyphonic songs in the Flemish language which were written before 1400 and which survive today, scattered through collections all over Europe’; het motet Saghen, saghen in een Kamerijks handschrift van vóór 1380; de in een veertiende-eeuws Madelgijs-fragment verstopte stampye Noyale minne ende pure, waarop Besamusca heel onlangs opnieuw de aandacht heeft gevestigd?^9. Hoe weinig lyriek er ook uit de eerste twee eeuwen van onze literatuurgeschiedenis bewaard gebleven is, er is meer dan men doorgaans denkt. Ook voor de periode

5. Van der Graft 1904 geeft op p. 12-14 een (zeer beknopt) overzicht van de door haar onderzochte handschriften en drukken; Lenaerts 1933, 5-33. In het kader van zijn promotie-onderzoek werkt J.W. Bonda aan een kritische index en een bibliografie van de wereldlijke polyfone liederen op Nederlandse tekst uit de periode 1450-1600.

6. Coigneau 1980-1983, 33-192; Van Elslander 1969-1970, 270.

7. Voor een eerste kennismaking met de BNM, zie Biemans 1987; over het Nederlands Volksliedarchief: Matter 1973. Repertoria van gedrukte bundels: Scheurleer 1977 (deze herdruk geeft de oorspronkelijke editie uit 1912 en het eerste Supplement uit 1923), Höweler & Matter 1985. Een repertorium van de gedrukte Zuidnederlandse liedbundels van 1508 tot 1800 door G. Huybens zal binnen afzienbare tijd verschijnen.

8. Moltzer 1875, 520. Het liedje komt ook voor in het in dezelfde omgeving en periode ontstane Kreuzensteiner Passionsspiel. Met betrekking tot de tot voor kort problematische datering van het Maastrichtse Passiespel heeft Gumbert 1987, 171-173 meer klaarheid gebracht. Met dank aan dr. J.H. Winkelman, die mijn aandacht op dit liedje heeft gevestigd. Ik hoop er binnen afzienbare tijd uitvoeriger op in te gaan.

9. Strohm 1990, 107; Lerch 1987, 64-67 en 182 (met dank aan dr. C. Vellekoop); Besamusca 1992, 83, vgl. ook Vellekoop 1984, 64n.

[p. 11]

vóór 1400 is repertoriëring van dit verspreide en nagenoeg onbekende materiaal meer dan wenselijk.

Interdisciplinariteit

Behalve van een betere kennis van het object hangt de vooruitgang van de studie van de lyriek ook in een belangrijke mate af van een grotere samenwerking met een hele reeks belendende disciplines.^10. Nu de medioneerlandistiek de interdisciplinariteit hoog in het vaandel draagt, lijkt het moment aangebroken om met dit principe ernst te maken.^11. De eerste partner die zich hier vanzelf opdringt is uiteraard de musicologie, aangezien een aanzienlijk deel van de middeleeuwse lyriek tot het gezongen repertoire heeft behoord. Een mooi voorbeeld van samenwerking tussen musicologen en neerlandici, dat wel alweer twee decennia achter ons ligt, is de editie uit 1972 van 87 liederen uit het Antwerps liedboek.^12. Met ere dient hier ook de meer recente uitgave van de fragmenten van twee meerstemmige-liedboeken uit het begin van de vijftiende eeuw door de musicoloog J. van Biezen en de codicoloog J.P. Gumbert te worden genoemd.^13. Maar dergelijke projecten zijn toch veeleer uitzonderlijk te noemen, en de zeldzame keren dat musicologen en filologen een gemeenschappelijke onderneming op touw hebben gezet, lijken ze er vooral op bedacht te zijn geweest elkaar niet voor de voeten te lopen. Een treffende illustratie waartoe zo'n lat-relatie leiden kan, vormt de bekende editie van het Gruuthuseliedboek door Heeroma en Lindenburg.^14. Daar hebben de musicoloog en de filoloog zo zorgvuldig langs elkaar heen gewerkt, dat de teksten die de eerste onder de notenbalken heeft gezet, niet eens overeenstemmen met de editie van de liederen die de filoloog heeft bezorgd.^15. Nu is dit geval nog te verontschuldigen door het ijltempo waarin deze - ondanks alle kritiek die er op mogelijk is, toch ook bewonderenswaardige - uitgave tot stand moest komen.^16. Maar zeker even tekenend is het dat de soms hoog oplopende wetenschappelijke discussies die zowel Heeroma's literair-historische als Lindenburgs musicologische interpretaties bij hun respectievelijke vakbroeders hebben losgemaakt, als het ware in twee gesloten circuits zijn verlopen: in de musicologische bijdragen zal men tevergeefs naar referenties aan filologische publicaties zoeken, en het omgekeerde is eveneens het geval.^17. Het artikel van C. Vellekoop in deze bundel ontleent zijn belang dan ook niet in de laatste plaats aan het feit dat het - wellicht voor de allereerste keer in het Gruuthuse-onderzoek - aantoont hoe musicologische hypothesen over de vertolking van deze liederen met informatie uit contemporaine historische en lite-

10. Vgl. Janota 1971, 182*: ‘Mehr als bei allen anderen [...] Gebieten ist bei der sachgerechten Erforschung der [...] Lied- und Spruchdichtung ein Überschreiten der Fachgrenzen erforderlich’; zie b.v. ook Spechtler 1984, 3.

11. Vgl. onlangs nog de bundel Van Oostrom e.a. 1991, en vooral Van Oostroms inleidende opstel ‘Postmoderne medioneerlandistiek’.

12. Vellekoop & Wagenaar-Nolthenius 1972.

13. Van Biezen & Gumbert 1985.

14. Heeroma 1966.

15. Lindenburg heeft gewerkt met de oude editie van Carton (zie Heeroma 1966, 560).

16. Over de totstandkoming van Heeroma's Gruuthuse-editie en de commotie achteraf, zie Van Oostrom 1988.

17. Voor de filologische controverse, zie de bibliografie in Van Oostrom 1988; voor de musicologische discussie verwijs ik naar de bijdrage van C. Vellekoop aan deze bundel. Helemaal mislukt is de samenwerking tussen beide disciplines in de editie van het Berlijnse liederenhandschrift (Lang 1941), met negatieve consequenties voor de musicologische interpretatie van de liederen; zie hierover Gennrich 1952, 130-136.

[p. 12]

raire bronnen kunnen worden ondersteund. Bovendien worden de interpretatieproblemen waarvoor de muzieknotatie in dit handschrift de musicoloog plaatst, er eindelijk op een bevattelijke wijze aan de niet-vakgenoot uiteengezet. Om echte vooruitgang te boeken in het onderzoek van het Middelnederlandse lied is het immers onontbeerlijk dat neerlandici en musicologen veel meer dan vroeger kennis nemen van elkaars onderzoek. Het principe ‘Augen zu wenn Noten kommen’ - om een uitdrukking van de Duitse lyriekspecialist Helmut Lomnitzer aan te halen - heeft ook de neerlandistiek al veel te lang beheerst.^18. Om hier een wending ten goede te bewerkstelligen, is het zeker wenselijk dat musicologen met enige regelmaat hun vaak technische onderzoek op een voor buitenstaanders toegankelijke wijze uiteenzetten. Dat dit zelfs voor een zeer ingewikkelde materie als het meerstemmige lied mogelijk is, bewijst J.W. Bonda's bijdrage, die meteen aantoont hoe de analyse van muzikale technieken interessante, want contemporaine, getuigenissen kan opleveren van de wijzen waarop in de zestiende eeuw met zotte teksten werd omgegaan.

Dat de musicologie ons inzicht in de betekenis en literairhistorische samenhang van lyrische teksten in een belangrijke mate kan verdiepen - zelfs op een terrein waar op het eerste gezicht voor haar weinig te halen valt, omdat er niet eens ‘Noten kommen’ - bewijst de bijdrage van L.P. Grijp. Zijn argumentatie dat Hadewijchs Strofische Gedichten wel degelijk als liederen, en niet als litterae sine musica dienen te worden beschouwd, heeft immers ook belangrijke implicaties voor de wijze waarop men de gedichten van de Brabantse mystica interpreteert. Als Hadewijchs lyriek inderdaad gezongen werd, dan wordt de opvatting dat het hier niet om individualistische belijdenislyriek, maar om gemeenschapslyriek voor gelijkgestemde mystieke vrouwen gaat, in een niet geringe mate versterkt. Hoewel deze interpretatie pas vrij recent in het Hadewijch-onderzoek burgerrecht verworven heeft, is het veelbetekenend dat Jozef van Mierlo reeds in 1942, toen bekend werd dat het 45e Strofische Gedicht als een contrafact van de Latijnse sequens Mariae praeconio moest worden beschouwd, ernstig de mogelijkheid in overweging nam dat deze liederen

geen louter persoonlijke uiting van Hadewijch zelf zouden zijn, maar mede van de gemeenschap waartoe zij behoorde. De sterke afwisseling in de gevoelens [...] zou daardoor kunnen verklaard worden, dat nu hier een deel der gemeenschap, daar een ander zich uitdrukt; of dat Hadewijch de verschillende gevoelens der gemeenschap in zich opvangt en in den eigen persoonlijken vorm tot uiting brengt. Wil men op die wijze dan sommige van Hadewijch's liederen be-

18. Lomnitzer 1971, 214.

[p. 13]

grijpen als zijnde openbaringen van verschillende gevoelsuitingen der gemeenschap, dan zou ik dit niet willen tegenspreken.

En hij besluit:

De aard van Hadewijch's liederen, hoe zeer ze ook wortelen in de Provençaalsche Minnelyriek, wordt dus steeds dichter tot de sfeer van de sequentia getrokken: van het geestelijke gemeenschapslied, bestemd om in geestelijke, hier mystieke, kringen gezongen te worden.^19.

Dat de Vlaamse jezuïet deze intuïtie, voor zover ik weet, nergens heeft uitgewerkt, bewijst dan weer hoe sterk de romantische visie die in deze lyriek vooral individuele gemoedsexpressie wilde zien, hem zoals zoveel andere literaire mediëvisten die zich met Hadewijchs Strofische Gedichten hebben ingelaten, in haar greep heeft gehouden.^20.

Belangrijk ook voor het toekomstige Hadewijch-onderzoek zou Grijps opvatting kunnen zijn dat heel wat liederen van de Brabantse mystica als muzikale contrafacten van Marialiederen moeten worden beschouwd. Dit confronteert de literairhistoricus met de vraag of het onderzoek van de poëtica en de thematiek van de Strofische Gedichten niet al te eenzijdig op de profane lyriek - vooral dan op het Noordfranse grand chant courtois - gefixeerd is geweest, en of de lyriek van de Brabantse mystica - zoals Van Mierlo reeds vermoedde - niet sterker door de religieuze lyriek in het Frans en in het Latijn beïnvloed is, dan tot dusver werd aangenomen.

Met deze verwijzing naar de samenhang tussen de Middelnederlandse en de Middellatijnse lyriek is een onderzoeksveld genoemd, dat, hoewel het in deze bundel nagenoeg volledig afwezig is, nadere exploratie verdient. Zo zijn er, om nog een ogenblik bij Hadewijch te verwijlen, behalve het 45e nog verschillende andere Strofische Gedichten waarvan de strofeschema's wellicht veeleer met de Latijnse dan met de Romaanse lyriek in verband moeten worden gebracht.^21. Zou die beïnvloeding enkel tot het overnemen van rijmschema's en melodieën beperkt zijn gebleven, of moeten we aannemen dat ook de meer ‘inhoudelijke’ kant van Hadewijchs poëzie, de keuze van bepaalde thema's, beelden, citaten bijvoorbeeld, sterker door de Latijnse hymnologie beïnvloed is dan tot dusverre werd erkend?^22.

Maar ook op andere terreinen dan de Hadewijchstudie verdient de samenhang tussen Latijnse en Nederlandse lyriek nader onderzoek. Met betrekking tot Veldeke bijvoorbeeld is de interessante suggestie van Helmut de Boor dat de lyriek van onze eerste minnezanger ver-

19. Van Mierlo 1943, 181-182. Recentere studies waarin het gemeenschapskarakter van Hadewijchs lyriek sterk wordt beklemtoond, maar dan op andere gronden, zijn Schottmann 1973, Willaert 1984, 298-346 en Mommaers 1989, 70-72.

20. Over Van Mierlo's literaire esthetica, zie Willaert 1989b, 347-349.

21. In Strofisch Gedicht 30 b.v. gebruikt de Brabantse mystica een rondeelachtig strofetype (aAabAB), dat in de tweede helft van de twaalfde en het begin van de dertiende eeuw, met name aan de beroemde School van de Notre Dame te Parijs, zeer vaak gebruikt is geweest (zie Spanke 1930, passim en Stevens 1986, 178-198 met overvloedige bibliografie). Eenzelfde strofeschema, maar dan zonder refrein (dus: aaabab), heeft zij in vijf andere gedichten (4, 14, 17, 20 en 44) gehanteerd. Ook het aaaa-schema, dat we in de Strofische Gedichten 33 en 37 aantreffen, dient vermoedelijk met de Latijnse religieuze lyriek in verband te worden gebracht (Willaert 1984, 246).

22. Wellicht dat de door Wackers voorgestelde benadering van Hadewijchs Strofische Gedichten vanuit middeleeuwse hymnencommentaren (Wackers 1989, 231; zie ook reeds Wackers 1985, 645-646) dan ook meer aandacht verdient, dan ik vroeger meende (zie het discussieverslag bij Wackers voornoemde opstel, p. 241-242).

[p. 14]

wantschap zou vertonen met de poëzie van de vaganten, bij mijn weten nog steeds niet op haar gegrondheid onderzocht.^23. Een ander interessant en nagenoeg braakliggend onderzoeksgebied vormen de vertalingen van geestelijke liederen en gedichten uit het Latijn. Inventarisatie, onderzoek naar verspreiding, vertaaltechniek en functie: hier moet, voor zover ik zie, bijna alles nog gebeuren.^24.

Veel beter dan de invloed van de Latijnse is die van de Noordfranse lyriek onderzocht. Dat was ook nagenoeg onvermijdelijk, aangezien de Franse literatuur de hele middeleeuwen door, vanaf Veldeke, een zware stempel op de ontwikkelingsgang van onze profane letterkunde heeft gedrukt. En ook wanneer de renaissance, eerst nog wat aarzelend met Lucas d'Heere, dan met de Antwerpse zwier van Jan van der Noot, in onze letteren haar intrede doet, speelt het voorbeeld van onze Franse zuiderburen een beslissende rol.^25.

Het zou echter fout zijn te veronderstellen dat deze beïnvloeding steeds van ver uit het Franse kernland afkomstig was. Juist de Zuidelijke Nederlanden lijken, aan beide zijden van de taalgrens, met hun talrijke Franstalige auteurs, met hun stedelijke puy's en literair soms zeer actieve hoven (zoals Henegouwen, Vlaanderen, Brabant - zie voor het eerste hof de bijdrage van J. van der Meulen in deze bundel) in de geschiedenis van de Franse lyriek van de middeleeuwen een belangrijke en nog niet voldoende onderkende rol te hebben gespeeld. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de prestigieuze Franse liedcultuur zowat overal in de Middelnederlandse profane lyriek belangrijke sporen heeft nagelaten, dit in tegenstelling tot wat in de Middelhoogduitse lyriek is gebeurd, die, na een krachtige Romaanse impuls, in de loop van de dertiende eeuw steeds meer haar eigen weg lijkt te zijn gegaan.^26. De genres die de Middelnederlandse profane liedkunst domineren - het hoofse ‘chanson’, het rondeel, de virelai-ballade, de ballade, het rederijkersrefrein - zijn zonder de Franse lyriek niet denkbaar. Maar tegelijkertijd valt het op dat deze Romaanse invloed doorgaans op een zelfstandige wijze is verwerkt. Zo treffen we bij Hendrik van Veldeke al vrij veel strofevormen aan die in de Franse en Occitaanse lyriek van zijn tijd niet aanwijsbaar zijn; ook de ironische pointes waarmee hij de overtrokken uitspraken van het hoofse minnediscours geregeld relativeert, zal men bij de twaalfde-eeuwse trouvères tevergeefs zoeken.^27.

Deze (en andere) verschillen tussen Veldekes lyriek en die van zijn Franse tijdgenoten zijn nog niet afdoende verklaard, maar in een aantal andere gevallen is het duidelijk dat bepaalde afwijkingen in de Middelnederlandse lyriek ten opzichte van het Franse voorbeeld samenhangen met de mogelijkheden en beperkingen die eigen zijn aan de

23. De Boor 1974, 251-252. Overigens vraag ik me af of de door De Boor gesignaleerde overeenkomsten (nadruk op vreugde en natuur) niet veeleer in verband moeten worden gebracht met Duitse minneliedstrofen zoals we die in de Carmina Burana kunnen aantreffen. Deze laatste zouden volgens Wachinger op liedtradities terug kunnen gaan, ‘die von der hochliterarisch-klassizistisch interessierten späteren Sammeltradition verschmäht oder zurückgedrängt worden sind’ (Wachinger 1985, 296). Moet ook Veldekes lyriek niet in een dergelijke context worden gesitueerd?

24. Veel materiaal in Meertens 1930-1934. Verder zijn o.m. te vermelden Maximilianus 1957 en Julius 1961.

25. Voor de invloed van de Franse dichtkunst op Lucas d'Heere, zie de bijdrage van Werner Waterschoot in deze bundel, en de daar vermelde literatuur. Over de wijze waarop Jan van der Noot mogelijk met de Franse renaissancepoëzie in aanraking kwam, zie Bostoen 1987, maar ook Waterschoot 1988, 196-198.

26. Bumke 1967, 46.

27. Over de ironie in Veldekes lyriek, zie vooral De Paepe 1971, 98-106; vgl. ook Willaert 1983. Zie meer in het algemeen over ironie en humor in de Minnesang, de in Schweikle 1989, 208 vermelde literatuur. Recent heeft Winkelman een interessante hypothese met betrekking tot Veldekes lyriek gepubliceerd, volgens dewelke diens liederen gekenmerkt zouden zijn door de aanwezigheid van talrijke receptiesturende elementen die een correcte ontvangst van deze nieuwe liedkunst door het literair nog onervaren Maaslandse publiek mogelijk moesten maken (Winkelman 1990). Maar staat deze analyse niet haaks op een ironiserende interpretatie, die bij het publiek juist een kennis van de minneliedconventies veronderstelt?

[p. 15]

Nederlandse taal zelf. Als Hadewijch bijvoorbeeld de Romaanse techniek van de coblas doblas of coblas unissonans niet overneemt - evenmin als de profane Nederlandse of Duitse minnedichters overigens - dan heeft dat niets te maken met een hypothetische afschuw voor vorm-acrobatieën die de inhoud van haar boodschap zouden kunnen verstikken, zoals men wel heeft beweerd, maar wel met de veel beperktere rijmmogelijkheden die een Germaanse taal nu eenmaal biedt.^28. Dezelfde verklaring moet vermoedelijk ook ingeroepen worden voor het feit dat in vele Middelnederlandse niet-gezongen gedichten van de veertiende eeuw de balladestrofe de plaats inneemt die in gelijkaardige Franse teksten door de - vanuit een rijmtechnisch oogpunt veel ingewikkelder - Helinandstrofe (aabaabbbabba) wordt bezet, of voor het feit dat Nederlandse en Rijnlandse rondelen vaak aan de hand van drie of meer verschillende rijmen zijn samengesteld, iets wat in de Franse literatuur slechts bij hoge uitzondering voorkomt.^29.

Dit laatste voorbeeld lijkt er trouwens op te wijzen dat de Franse literatuur niet steeds gevende, en de Nederlandse niet altijd ontvangende partij hoeft te zijn geweest. Een aantal (Franse) rondelen van de Brabantse hertog Wenceslas van Bohemen (regeerde 1355-1383) blijkt immers eveneens uit meer dan twee verschillende rijmen te zijn samengesteld. Uiteraard is het mogelijk dat de hertog zelf voor deze makkelijkere, ‘Germaanse’ variant heeft geopteerd, omdat hij zich van zijn bescheiden dichterlijke talenten maar al te zeer bewust was. Maar het is niet onmogelijk dat de profane liedkunst in onze gewesten, de Franse zowel als de Nederlandse, in de veertiende eeuw zowel in formeel als in thematisch opzicht een aantal specifieke kenmerken vertoont. In dit licht is de hypothese van R. Strohm, volgens dewelke nieuwjaars- en meiliederen, natuurmetaforiek, acrostichons en afgekorte namen, drink- en treurliederen karakteristiek zouden zijn voor het laatveertiende-eeuwse Nederlands- en Franstalige repertoire in de Lage Landen, in elk geval nader onderzoek waard.^30.

Wie zich met de Middelnederlandse lyriek inlaat, kan het zich echter niet veroorloven de blik enkel op de Franstalige literatuur gevestigd te houden. Een gedegen kennis van wat in de germanistiek gebeurt, is zeker even noodzakelijk, omdat een groot deel van onze lyrische dichtkunst in de streek van Maas- en Nederrijn is ontstaan, nu aan de periferie van het Nederlandse (en Duitse) taalgebied, maar in de middeleeuwen in cultureel opzicht veeleer als een smeltkroes van invloeden, als ‘ein Land ohne Grenze’ (Theodor Frings) te beschouwen. Aangezien neerlandistiek en germanistiek allebei in de eerste plaats op de moderne standaardtalen gegrondvest zijn, en bijgevolg op een nagenoeg vanzelfsprekende wijze binnen de huidige nationale grenzen

28. Willaert 1984, 251-252. Coblas unissonans zijn strofen die dezelfde rijmklanken behouden door het hele gedicht heen; bij coblas doblas veranderen de rijmen om de twee strofen. Beide technieken komen in de Occitaanse en Franse lyriek zeer vaak voor.

29. Voor het gebruik van de balladestrofe in langere niet gezongen gedichten, zie mijn bijdrage in deze bundel; voor het ‘Germaanse’ rondeel met drie rijmen, zie Reynaert 1984, 40-41 en 1987, 179-184.

30. Strohm 1990, 108.

[p. 16]

opereren, hebben we hier met een voor de moderne filologieën moeilijk toegankelijk en marginaal verschijnsel te maken. Moeilijk toegankelijk omdat deze lyriek voor de hedendaagse onderzoeker die de huidige standaardtalen als referentiekader hanteert, in een ‘onzuivere’, ondoorzichtige en weinig genietbare ‘mengtaal’ een anachronistische, zij het moeilijk misbare term - geschreven is; marginaal omdat deze teksten zich per definitie aan de toewijzing aan de ene ofwel andere ‘nationale’ literatuur onttrekken.^31. Dit verklaart ongetwijfeld de verwaarlozing die de Maas- en Rijnlandse literatuur - niet alleen de lyriek - al te lang te beurt gevallen is. Neem bijvoorbeeld het Berlijnse liederenhandschrift, een verzameling van 86 hoofse minneliederen die in de eerste decennia van de vijftiende eeuw in het Nederrijngebied is ontstaan. Tot op de dag van vandaag heeft de neerlandistiek, op één enkele uitzondering na, aan dit interessante handschrift nagenoeg geen aandacht geschonken, hoewel de uitgeefster Margarete Lang reeds in 1941 op talrijke overeenkomsten met het Gruuthuseliedboek en het Haagse liederenhandschrift gewezen had.^32. Anderzijds vond de germaniste D. Sittig het niet nodig om in haar recente proefschrift over het laatmiddeleeuwse Duitse minnelied ook enige aandacht aan de twee ‘Nederlandse’ verzamelingen te besteden (omdat ze aan de andere kant van de huidige Nederlands-Duitse grens tot stand gekomen zijn?), zodat ‘Berlijn’ nu, ongetwijfeld ten onrechte, als een eigenaardig buitenbeentje in haar boek verschijnt.^33. Een tegenovergesteld voorbeeld van in wezen hetzelfde fenomeen geven ons de negen, vermoedelijk in het Maas- en Rijngebied ontstane, liederen van Jan I van Brabant (regeerde 1267-1294), die zoals bekend alleen in het beroemde Große Heidelberger Liederhandschrift (Zürich, ca. 1310) bewaard gebleven zijn.^34. De germanistiek heeft het kleine, maar uitermate belangrijke oeuvre van de hertog pas onlangs herontdekt.^35. Het komt niet voor in Carl von Kraus' gezaghebbende Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts: ‘den Herzog von Brabant habe ich als Nichtdeutschen fernegehalten’, schrijft Kraus als verantwoording in de inleiding tot zijn grote verzameling.^36. Omgekeerd genieten de liederen van Jan I, vooral dan zijn Harba lori fa-lied, in de Nederlanden wel een zekere bekendheid, die vermoedelijk vooral te verklaren is vanuit het feit dat vijf ervan aan het eind van de vorige eeuw door H. Boerma op een niet onproblematische wijze in ‘zuiver Middelnederlands’ terugvertaald zijn en dus zonder problemen hun plaats in een ‘Nederlandse’ literatuurgeschiedenis konden innemen.^37. Als derde en laatste voorbeeld vermeld ik Hendrik van Veldeke. Het feit dat de neerlandistiek zich met betrekking tot zijn lyriek (en ook zijn Eneasroman) nu al jarenlang in een opvallend stilzwijgen hult, is vermoedelijk niet

31. Tervooren 1989b, 4-5.

32. Lang 1941, 85-88; de uitzondering is Brigitte Schludermann, wier dissertatie A comparison of German/Dutch mixtures in texts from the Gruuthuse-MS, the Hague MS 128 E 2, and the Berlin MS mgf 922 (Cambridge, 1980) helaas nog steeds niet uitgegeven is; zie verder Schludermann 1989 en nu ook Willaert 1992a.

33. Sittig 1987. Zie ook Schmitz 1988, 168.

34. Over de hypothese dat de minneliederen van Jan I in het Maas- en Rijngebied zijn ontstaan, zie Willaert 1986, 483-485. Van Anrooijs kritiek (1990, 273) dat de hertog zelf niet in het Maas- en Rijnland aanwezig hoeft te zijn geweest, toen hij zijn liederen vervaardigde, is in principe weliswaar juist, maar lijkt me in dit concrete geval toch niet zeer plausibel, aangezien we weten dat Jan I deze gebieden jarenlang, vooral dan tijdens de aanslepende Limburgse successie-oorlog, in alle richtingen heeft doorkruist. Dat er in het hertogdom Brabant zelf in de dertiende eeuw minnelyriek in een sterk Hoogduits gekleurde taal werd gedicht, lijkt me weinig waarschijnlijk: in het werk van Hadewijch, een generatie eerder, is daar in elk geval niet veel van te merken; evenmin in de zogenaamde Lundse gedichten, die meestal nog in de dertiende eeuw worden gedateerd en ten oosten van Brabant, in (het huidige) Limburg, worden gesitueerd (Rooth 1928, 20 en 27-28). De Duitse kleuring van de Middelnederlandse minnelyriek in Vlaanderen, Holland en Brabant lijkt een modeverschijnsel te zijn, dat pas in de loop van de veertiende eeuw (vanuit de Maas- en Rijnstreek?) in alle hevigheid opkomt.

35. Hier dienen vooral Hausner 1980, 303 en 312-314, en Tervooren 1989 ate worden genoemd.

36. Kraus 1978, dl. 1, IX.

37. Boerma 1896. Jan Frans Willems, Hoffmann von Fallersleben en J.F.J. Heremans hadden al eerder vergelijkbare pogingen ondernomen. Voor een kritische bespreking van Boerma's reconstructie, zie Willaert 1986, 482-485.

[p. 17]

in de laatste plaats veroorzaakt door de twijfels over de haalbaarheid (en zelfs het bestaansrecht) van een betrouwbare reconstructie van zijn oeuvre in het ‘Oudlimburgs’: het feit dat de recentste gezaghebbende edities opnieuw op de Hoogduitse overlevering zijn gebaseerd, lijkt de lyriek meteen aan de bemoeienissen (en de belangstelling?) van de neerlandici onttrokken te hebben.^38.

Maar niet alleen voor de studie van de lyriek uit het Maas- en Rijngebied is samenwerking met de germanistiek van belang. Ook de lyriek die ten westen van deze streek is ontstaan, kan ver in het Duitse taalgebied verspreid zijn geraakt, zoals omgekeerd heel wat liederen vanuit het oosten in de Nederlanden zijn doorgedrongen. In andere gevallen is het moeilijk het land van herkomst aan te wijzen. Voor de studie van het laatmiddeleeuwse lied is het dan ook zaak een waakzaam oog te houden op de liederenverzamelingen van buiten de huidige rijksgrenzen, zoals een oppervlakkige lectuur van bijvoorbeeld Zuster Maria Josepha's boek over het geestelijk lied van de Moderne Devotie of, in het wereldlijke domein, van H. Joldersma's recente editie van het Antwerps liedboek meteen al leert.^39.

Ten slotte moet hier zeker nog het intrigerende probleem vermeld worden van de Nederlands-Duitse taalmenging die we omstreeks 1400 in talrijke liederen aantreffen, die nochtans ten westen van het Maasen Rijngebied, in Brabant, Holland en Vlaanderen zijn opgetekend. Men heeft op diverse wijzen geprobeerd dit verschijnsel te verklaren: door de komst van een Beierse dynastie naar Den Haag, door de aanwezigheid van talrijke Duitse kooplieden in de Nederlanden, als een poëtisch middel dat tot doel had de sfeer van de bewonderde Hoogduitse Minnesang op te roepen.^40. Elders heb ik als een mogelijke verklaring gewezen op de invloed die de Maas- en Rijnlandse hoofse liedkunst vanaf omstreeks het midden van de veertiende eeuw in het hele Nederlands-Duitse taalgebied heeft uitgeoefend, invloed die lijkt samen te hangen met het internationale succes dat ook de minstrelen uit deze regio, inzonderheid de spelers van blaasinstrumenten, toen genoten.^41.

Dit laatste brengt ons op het terrein van de materiële en sociaal-organisatorische achtergronden van de Middelnederlandse lyriek. Vooral archivalische bronnen kunnen kostbare informatie verschaffen over de performance, verspreiding en receptie van middeleeuwse poëzie, over auteurs en uitvoerders, over de milieus en omstandigheden waarin deze laatsten optraden. Het wordt meer en meer duidelijk dat dit bij uitstek het terrein is waar literairhistorici, musicologen en ‘echte’ historici elkaar moeten kunnen vinden. Dat blijkt ook uit deze bundel: zo weet de historicus A. Janse, aan de hand van de Hollandse grafelijke

38. Met name Moser & Tervooren 1988, 98-149 en Schweikle 1977, 166-205. Over de reconstructie van Veldekes liederen in zijn Maaslandse dialect door Th. Frings en G. Schieb, zie vooral Tervooren 1971.

39. Sr. Marie Josepha 1930; Joldersma 1985 (deze uitstekende dissertatie heeft in de neerlandistiek ten onrechte nagenoeg geen aandacht gekregen en verdient ook beter dan een povere facsimile-editie van het typoscript); zie b.v. ook Leloux 1985.

40. Zie o.a. Verdam 1890. 273-275; Geerts 1909, 4-31; De Vreese 1940, 258-261; Kloeke 1943, 75-80; Gerritsen & Schludermann 1976, 335; Van Oostrom 1987, 92-93.

41. Willaert 1992b en 1993.

[p. 18]

rekeningen, een vrij concreet beeld te geven van het muziekleven aan een laatmiddeleeuws hof.^42. Eerder hebben we al vermeld hoe de musicoloog C. Vellekoop gelijkaardige documenten benut en met andere (muzikale en literaire) bronnen combineert teneinde te achterhalen hoe we ons de vertolking van eenstemmige hoofse liederen dienen voor te stellen. In een recent artikel heeft de neerlandicus J. Reynaert met behulp van gelijkaardig (maar dan stedelijk) bronnenmateriaal interessante verbanden kunnen blootleggen tussen de Brugse minstrelen en patriciërs en de Noordfranse puy's, en langs deze weg nieuw licht geworpen op het ontstaan en de gedaante van een stedelijke liedcultuur, zoals die in het Gruuthusehandschrift wordt aangetroffen.^43. Het is duidelijk dat van dergelijk onderzoek in de nabije toekomst nog veel mag worden verwacht.

Maar ook aandacht voor de politieke geschiedenis kan het inzicht in de verschijningsvormen van de lyriek aanscherpen. Voor wie bijvoorbeeld Avonds' bijdrage in de Algemene Geschiedenis der Nederlanden over de Lotharingische politiek van de Brabantse hertogen en over hun talrijke feodale banden met de adel in het Nederrijngebied leest, worden de Duitse kleur en uitstraling van de liederen van Jan I veel begrijpelijker.^44. Een onderwerp ten slotte waar neerlandici en historici elkaar eindelijk wel eens zullen moeten vinden, is de studie van het laatmiddeleeuwse historielied. Dit genre ligt als het ware per definitie in het grensgebied tussen beide disciplines, maar wellicht is dat juist de reden waarom het van geen van beide zijden voldoende aandacht heeft gekregen. Afgrenzing en evolutie van het genre - in hoeverre is Van der Grafts verzameling compleet en homogeen? - auteurs, zangers, literaire techniek, verspreiding, overlevering en (opiniërende?) functie, dit alles wacht nog op nader onderzoek.^45.

Met de bovengenoemde vakgebieden zijn de mogelijkheden van interdisciplinaire kruisbestuiving allerminst uitgeput. Ik denk bijvoorbeeld aan de codicologie. In de eerste bijdrage van deze bundel tonen D. Hogenelst en M. Rierink aan hoe de studie en typologie van de bronnen ons inzicht kan verschaffen in de zeer onderscheiden gebruikswijzen van de middeleeuwse gezongen lyriek. Een beschrijving met foto's van de handschriftelijke bronnen waarin Middelnederlandse lyriek bewaard is gebleven, zoals Hans Kienhorst voor de handschriften van de ridderepiek heeft gemaakt, alsook facsimile-edities van belangrijke handschriften - om te beginnen het Gruuthuseliedboek - zouden zeker nuttige werkinstrumenten zijn.^46. Ook de bijdrage die de kunstgeschiedenis kan leveren, moet hier worden vermeld. Zo kunnen voorstellingen van al dan niet schrijvende liedauteurs, van speellieden, zangers en dansers, van muziekuitvoeringen tijdens maaltijden en

42. Zie ook Janse 1986.

43. Reynaert 1989, 95-108. Zie voor het muziekleven in de stad Brugge omstreeks 1400 uiteraard ook het reeds meermaals vermelde, onvolprezen werk van Strohm.

44. Avonds 1982, 452-482; Hausner 1980, 313 en Tervooren 1989, 129 gaan zelfs zover aan de lyriek van Jan I een (cultuur-)politieke betekenis toe te kennen.

45. Als ik het goed zie is het - ook in methodisch opzicht - inspirerende, maar nu al bijna twee decennia oude artikel van Pleij over het lied over het beleg van Poederoijen tot nu toe een eendagsvlieg gebleven (Pleij 1973).

46. Kienhorst 1988. In de germanistiek is, vooral onder impuls van Ulrich Müller (Salzburg), reeds een grote hoeveelheid liederenhandschriften in facsimile uitgegeven.

[p. 19]

feesten onze kennis van de produktie, performance en overlevering van middeleeuwse liederen zeker verbeteren, ook al is de interpretatie van deze bronnen lang niet altijd probleemloos, zoals Winkelmans symbolische interpretatie van het eekhoorntje in de Veldekeminiatuur van het Große Heidelberger Liederhandschrift verder in dit boek duidelijk maakt.^47. Oosterman demonstreert dan weer hoe het kunsthistorisch onderzoek van de miniaturen uit Brugse gebedenboeken, gecombineerd met een literairhistorische analyse van berijmde gebeden, niet alleen onze kennis over het ontstaan, de verspreiding en het gebruik van deze teksten, maar ook ons inzicht in hun gekunstelde poëtica en in de mentaliteit van hun lezers kan vergroten. In zijn bijdrage demonstreert Gerritsen hoe zelfs de cognitieve psychologie ons inzicht in de orale overlevering van liedteksten kan verdiepen. Het aantal disciplines waarmee de neerlandistiek bij het bestuderen van onze middeleeuwse lyriek veelbelovende joint ventures kan aangaan, lijkt vrijwel onbeperkt.

47. Een ander interessant voorbeeld van de moeilijkheid om iconografische bronnen te interpreteren, vormt de aanwezigheid van verschillende soorten van schriftelijkheid (rollen, wastafeltjes, dubbelbladen, dicteerscènes) in de voorstellingen van minnedichters, b.v. in de Manessecodex: mogen we hieraan een realistische interpretatie verbinden en concluderen dat de dichters doorgaans op grond van hun eigen schriftelijke optekeningen hun liederen voordroegen (b.v. Schweikle 1985, 15-16)? Of moeten we aannemen dat het hier om conventionele auteursvoorstellingen gaat, waarbij rollen vooral verwijzen naar de lyrisch-orale status van de teksten van de afgebeelde auteur, terwijl de afbeeldingen van dicterende of van wastafeltjes voorziene dichters hen in de eerste plaats voorstellen als litterati, of als auteurs van op schrift aangewezen teksten zoals Leichs of ridderromans (Wachinger 1991, 13-14)?

Poëtica...

Maar, kan men zich afvragen, zingen de neerlandici wel een eigen partij in dit veelstemmige koor van interdisciplinaire samenzang? Het lijdt geen twijfel of nog maar een tiental jaren geleden zou een bundel als deze voornamelijk bestaan hebben uit nauwgezette interpretaties van (gecanoniseerde) Middelnederlandse gedichten, of uit artikelen over poëticale kwesties als beeldspraak of rijmtechniek.^48. Interpretatieve studies zijn in dit boek echter (nagenoeg) volledig afwezig en bijdragen waarin een poëticale probleemstelling centraal staat, zijn duidelijk in de minderheid.^49. Dit is uiteraard te verklaren door de ‘zuigkracht van het historisch-functionele paradigma’, dat de literaire mediëvistiek op het ogenblik beheerst.^50. Maar dit neemt niet weg, dat de medioneerlandicus als literair-historicus zijn eigen specifieke competentie en dus ook zijn eigen taken heeft. Ook in de middeleeuwen zijn er talrijke teksten aan te wijzen die de lezer of toehoorder door een eigengeaarde taalstructurering esthetisch poogden te behagen, ook al was de esthetische functie van deze teksten doorgaans met andere - bijvoorbeeld didactische, stichtende, opiniërende - functies vervlochten. Dit geldt zeker voor de lyriek, waar de bijzondere, ‘gebonden’ wijze waarop de taal zich manifesteert en de fonische, syntactische, lexicale en semantische procédés die daarbij worden ingezet, tot de kern van het studieterrein van de literairhistoricus behoren.

48. Met de term ‘poëtica’ doel ik hier niet zozeer op de al dan niet geëxpliciteerde literatuuropvattingen van de middeleeuwse auteurs, als wel op de regels en de principes waarvan middeleeuwse gedichten het produkt zijn.

49. De artikelen van Van Anrooij & Mertens en van Flach zijn de enige bijdragen, waarin een interpretatie geboden wordt van een compleet gedicht.

50. Van Oostrom 1991, 19.

[p. 20]

Er is op dat gebied trouwens nog heel wat werk te doen. Alleen al wat de prosodie betreft, is onze kennis uiterst ontoereikend. Zo beschikken we voor de medioneerlandistiek over niets dat de vergelijking met de metrische repertoria van Frank (voor de Occitaanse), Mölk-Wolfzettel (voor de Franse) of zelfs van Touber (voor de Duitse lyriek) kan doorstaan.^51. Toch is uit het recente onderzoek meerdere malen gebleken, hoe een grotere aandacht voor formele overeenkomsten en verschillen tussen gedichten allerlei interessante literairhistorische verbanden en zelfs nieuwe literaire ‘genres’ aan de oppervlakte kan brengen.^52. In deze bundel tonen Mertens en Van Anrooij bijvoorbeeld aan hoe overvloedig de beknopte, gnomisch aandoende spreukstrofe aabccb in onze literatuur aanwezig is, en hoe soepel het in steeds nieuwe gebruikssituaties - ook in langere gedichten en liederen - kon worden aangewend. In een heel ander genre kan Waterschoot dan weer aan de hand van Lucas d'Heeres rijmschema's en versbouw aantonen, hoe sterk deze vroegrenaissancistische dichter, bij alle vernieuwing, nog aan de autochtone Nederlandse rederijkerstraditie schatplichtig is. Het spectaculaire resultaat van L.P. Grijps zoektocht naar de muziek van Hadewijchs Strofische Gedichten ten slotte toont aan dat de bestudering van de strofeschema's van onze gezongen lyriek het nog in de kinderschoenenen staande contrafactuuronderzoek van het Middelnederlandse lied nieuwe impulsen kan geven.

Een grote handicap vormt hier echter onze geringe kennis van het Middelnederlandse vers. Een tiental jaren geleden stelde W.P. Gerritsen reeds vast dat ‘de twijfelachtige toverspreuk van het vierheffingsvers de onderzoekers in een diepe slaap [lijkt] te hebben gedompeld’.^53. De situatie is sindsdien eigenlijk nauwelijks veranderd: pogingen van Gerritsen zelf en van R.M. Wakefield om, los van de (altijd subjectieve) performance van de moderne onderzoeker, een objectiveerbare beschrijvingstechniek van het Middelnederlandse vers te ontwikkelen, zijn tot dusver zonder noemenswaardige respons gebleven; en het vernieuwende onderzoek dat Van den Berg over het epische vers heeft verricht kan niet zonder meer naar de lyriek worden geëxtrapoleerd.^54.

Maar ook op het vlak van de lexicale en semantische procédés is nog veel te doen. Inhoudelijk is het grootste deel van de middeleeuwse lyriek uiterst voorspelbaar, en ook waar dit niet het geval lijkt, moet men er altijd rekening mee houden dat lacunes in de overlevering (of een gebrek aan kennis van de anderstalige lyrische genres) onze blik vertroebelen. Een voorbeeld van het laatste is Jan van Brabants bekende - en hier reeds vermelde - Harba lorifa-lied, dat opeenvolgende generaties filologen door zijn frisheid en originaliteit getroffen heeft, maar bij nadere beschouwing een tot in de details nauwkeurige trans-

51. Frank 1956-1957; Mölk & Wolfzettel 1972; Touber 1975. Bij de eventuele samenstelling van een repertorium voor de Middelnederlandse lyriek kunnen vooral de twee eerstgenoemde een nuttige voorbeeldfunctie vervullen.

52. Bij wijze van voorbeeld verwijs ik naar Reynaert 1984 en 1987 en naar Willaert 1989a, 1992a en 1993.

53. Gerritsen 1981, 12.

54. Gerritsen 1982; Wakefield 1979; Van den Berg 1983.

[p. 21]

positie blijkt te zijn van een liedtype dat in dezelfde periode ook in de Noordfranse literatuur zeer verspreid was.^55. Vooral de hoofse minnelyriek is dermate voorspelbaar, dat de uit de romanistiek afkomstige term ‘register’ ook op het Middelnederlandse repertoire toepasbaar lijkt. Met deze term wordt het netwerk van vooraf bestaande modale, thematische, lexicale, stilistische maar ook grammaticale en prosodische mogelijkheden aangeduid, die de dichter ter beschikking stonden, en die de (beperkte) poëtische ruimte afbakenden, waarbinnen zijn creativiteit zich kon ontplooien.^56. Om het register van de hoofse minnelyriek, of van andere genres (b.v. van het geestelijk lied) te beschrijven, zou het belangrijk zijn over motieven- en vooral over woordindices te kunnen beschikken. Wat woordindices betreft, heeft de germanistiek sinds een aantal jaren onder de impuls van Ulrich Müller een belangrijke inspanning geleverd.^57. Met de vervaardiging van concordanties op verzamelingen die ook voor de studie van de Middelnederlandse lyriek belangrijk zijn, wil het echter niet zo vlotten: zo is de concordantie op het Haagse liederenhandschrift, die Müller reeds in 1975 in zijn reeks wilde opnemen, nog steeds niet verschenen. Voor wat de overige Nederlandstalige liedboeken betreft, ware het wenselijk dat hier binnen afzienbare tijd een neerlandistisch project van de grond kwam. Een aandachtige studie van het registrale taalgebruik van de hoofse minnelyriek zou immers aantonen hoe, achter de schijnbare monotonie, in werkelijkheid een zeer gevarieerd landschap schuilgaat. Dit heeft te maken met de essentie van de middeleeuwse poëtica zelf: het gaat er voor de dichters om met bekend materiaal steeds een ‘nieuw’ lied te maken, het reeds bekende op een nieuwe manier te vertolken. Maar bovendien zou men vaststellen hoe zich in deze op het eerste gezicht zo conventionele poëtica steeds nieuwe verschuivingen voordoen, doordat nieuwe thema's, woorden, formules, metaforen en dergelijke in gebruik worden genomen. Om greep te krijgen op de ontwikkelingsgang van de Middelnederlandse lyriek, maar ook op de betekenis van afzonderlijke gedichten en verzamelingen, zijn juist deze verschuivingen bijzonder interessant. Illustratief voor deze benadering is het artikel van Johan Flach in deze bundel, waarin geprobeerd wordt de beeldspraak van nauw verwante verzamelingen met laatmiddeleeuwse hoofse lyriek (Gruuthuse, ‘Den Haag’ en ‘Berlijn’) in kaart te brengen en de verschillen tussen deze verzamelingen voorzichtig te relateren aan hun respectievelijke ontstaansmilieus.

Reynaert heeft dan ook gelijk wanneer hij er in zijn bijdrage voor deze bundel aan herinnert dat de receptie (en produktie) van middeleeuwse lyriek in een belangrijke mate door kennis van de genrecon-

55. Willaert 1980.

56. Over het concept ‘register’ en de hanteerbaarheid ervan bij de studie van de Middelnederlandse lyriek, zie Willaert 1984.

57. Zie Schludermann 1985, 242. Een voorbeeld van een motievenindex is Pagani 1968.

[p. 22]

venties werden gestuurd. Meer dan twee decennia na Jauss' fundamentele artikel ‘Littérature médiévale et théorie des genres’ in de eerste jaargang van het tijdschrift Poétique is dat ook geen verrassende mededeling meer.^58. Maar daarom is het des te verwonderlijker dat onderzoekingen die een Middelnederlands lyrisch genre en zijn conventies als onderwerp hebben, in de medioneerlandistiek vrij dun gezaaid zijn.^59. Met een thematische typologie van de liederen in een toch uiterst belangrijke verzameling als het Gruuthusehandschrift wordt eigenlijk pas in deze bundel, met de bijdrage van J. Reynaert, een begin gemaakt. Toch is juist kennis van de genre-afhankelijkheid een noodzakelijke voorwaarde om een gedicht op een historisch verantwoorde manier te kunnen interpreteren. Zo niet, dan roept men al vlug de regel tot uitzondering uit, en wordt het gedicht uit zijn middeleeuwse context weggehaald en volgens twintigste-eeuwse maatstaven versneden; dan wordt Veldeke een typische Nederlander, Hadewijch een hysterica en Anna Bijns een verzuurde maagd of een vroege feministe.^60. Een genologisch correcte situering van het oeuvre van deze en vele andere, bekende en anonieme dichters, is een noodzakelijke voorwaarde om tot een correcte literair- en cultuurhistorische plaatsbepaling te komen.

58. Jauss 1970, 81-82.

59. Enkele voorbeelden uit de laatste twee decennia: King 1971 (ochtendlied); Holtorf 1973 (nieuwjaarslied); Coigneau 1979 (leugenrefrein), 1980-1983 (refreinen in het zotte); Joldersma 1984 (gespeelkenslied).

60. De Paepe 1967, 111 (Veldeke); Te Winkel 1922, 439 (Hadewijch); de karakteriseringen van Anna Bijns zijn ontleend aan Pleij 1987, 117, die hiermee de moderne beeldvorming rond de Antwerpse dichteres resumeert.

...en functie

Aandacht voor de tekst zelf en zijn relatie tot de literaire traditie blijft dus een belangrijke opgave voor de literairhistoricus. Wie meent dat dit in het licht van de huidige, vooral door cultuurhistorische vraagstellingen gepreoccupeerde literatuurbenadering een achterhaald standpunt is, dient zich te realiseren dat het meest essentiële kenmerk van de lyriek toch wel haar bijzondere taalstructurering is, en dat men over dit soort teksten bijgevolg moeilijk uitspraken kan doen, zonder juist aan deze centrale eigenschap recht te laten wedervaren.^61. Maar die bijzondere ‘vorm’ van de tekst staat wel niet los van zijn ‘gebruik’: de literairhistoricus die zich voor poëticale problemen interesseert, wordt onvermijdelijk geconfronteerd met de vraag op welke wijze de door hem geconstateerde verschijnselen kunnen worden verklaard. Aandacht voor de verschijningsvorm van een tekst leidt hem dus onvermijdelijk naar het probleem van de functie.

Nemen we bijvoorbeeld de Strofische Gedichten van Hadewijch. Over het leven van deze mystica en over haar publiek is nagenoeg niets bekend, zodat we in een belangrijke mate aangewezen zijn op het werk zelf. Nu is een van de opvallendste verschillen tussen haar

61. Zie (uiteraard) Jakobson 1977.

[p. 23]

lyriek en het profane minnelied dat, terwijl het laatste genre doorgaans in de eerste persoon enkelvoud is gesteld, een gedicht van Hadewijch ‘haast van strofe tot strofe en nog vrij geregeld binnen de strofe zelf, van de ene persoonsvorm naar de andere verglijdt.’^62. Enkele jaren geleden heb ik geprobeerd te laten zien, dat dit verschil vanuit het didactische (‘mystagogische’) functioneren van haar lyriek moest worden begrepen. Terwijl het publiek van een minnelied doorgaans als ‘toehoorders’ wordt aangesproken, van wie verwacht wordt dat ze het lied op zijn artistieke merites kunnen beoordelen, verwacht Hadewijch van haar toehoorsters dat zij op dezelfde wijze de minne zouden beleven als zijzelf: vandaar de aansporingen (in de tweede persoon), de didactische passages (in de derde persoon) of de verwijten om het tekortschieten in de minne die zij aan zichzelf en haar publiek (in de eerste persoon meervoud) richt, en die soms zo talrijk zijn dat het ‘ik’-personage, dat in het hoofse minnelied alomtegenwoordig is, in verschillende van haar liederen niet eens aanwezig is.^63. Op deze wijze lijkt het toch mogelijk haar lyriek in de context van de vroege begijnenbeweging in de Nederlanden een plaats te geven: deelt Jacob van Vitry ons in een van zijn preken immers niet mee dat deze vrouwen leven in een en hetzelfde huis ‘en onder de leiding van een van hen, die de anderen in deugd en wijsheid overtreft, [...] zowel door het goede voorbeeld als door middel van geschriften onderwezen worden’?^64.

Maar ook Hadewijchs thematiek en metaforiek kunnen vanuit een functioneel perspectief worden geanalyseerd en verklaard. Wanneer Hadewijch in Strofisch Gedicht 45 bijvoorbeeld schrijft: Ay, ic dole te swaer in davontuere (vs. 29), dan zegt zij méér dan dat de minne haar leed doet ondergaan; dankzij het gebruik van juist deze metafoor verschijnt zij voor haar toehoorsters ook met het aura van de bewonderde ridder uit de Arturromans, die eveneens allerlei ellende doorstaat om zijn queeste tot een goed einde te brengen. Dergelijke intertekstuele verwijzingen naar in haar milieu bekende en hooggeschatte genres en teksten (Bijbel, patristische literatuur, hymnologie, maar ook hoofse lyriek en Arturroman), die in haar gedichten buitengewoon talrijk zijn, verlenen aan haar spreken een verhoogd gezag, en nodigen meteen ook de toegesprokenen tot identificatie en navolging uit.^65.

Ik geef een tweede voorbeeld. De hoofse minnelyriek van de veertiende en het begin van de vijftiende eeuw staat doorgaans niet hoog aangeschreven. ‘Many of the songs [do not] yield great dividends when analyzed closely in the established ways of modern criticism’, schrijft Glending Olson niet ten onrechte over de laatmiddeleeuwse formes fixes.^66. Eigenlijk komen dergelijke, gewoonlijk uiterst voorspelbare

62. De Paepe 1967, 183.

63. Willaert 1984, 305-333.

64. Greven 1914, 47. Vgl. Willaert 1990, 99 en 103-105.

65. Deze connotatieve ‘uitbuiting’ van reeds bestaande genres of teksten is m.i. één van de meest opvallende kenmerken van Hadewijchs poëzie, en helpt wellicht zowel het ‘uitzonderlijke’ als ‘registrale’ karakter van haar poëzie te verklaren. Ik hoop hier binnenkort op terug te komen. Inspirerend in dit verband is het, helaas in een niet zeer toegankelijk jargon gestelde, artikel van Rainer Waming in de herdenkingsbundel voor Hugo Kuhn (Warning 1979).

66. Olson 1984, 242.

[p. 24]

liederen, die niet zelden door zich in hofkringen bewegende amateurs werden gemaakt en vertolkt, dicht in de buurt van allerlei andere spelvormen, zoals bijvoorbeeld de minnevragen die in deze bundel door Dieuwke E. van der Poel behandeld worden.^67. In hun bijdrage pogen Dini Hogenelst en Margreet Rierink dan ook aannemelijk te maken dat de gezongen lyriek in het Berlijnse en in het Haagse liederenhandschrift in een dergelijke context van literair entertainment heeft gefunctioneerd. Maar kan deze opvatting zonder meer op de derde grote lyriekcollectie van omstreeks 1400, het Gruuthusehandschrift, worden toegepast? Dat lijkt me niet vanzelfsprekend: hoewel de bekende vormen, technieken en inhouden ook in dit liedboek present zijn, wordt deze verzameling gekenmerkt door een experimenteerzucht, die het in de laatmiddeleeuwse liedproduktie - ook in internationaal opzicht - een totaal eigen plaats bezorgt en die reeds naar de rederijkers vooruit lijkt te wijzen.^68.

Wat zou hiervan de reden kunnen zijn? Is deze triomf van de vorm typisch voor de literaire communicatie in de stedelijke samenleving, zoals Herman Pleij nog onlangs heeft gesuggereerd?^69. Maar Pleij geeft zelf aan dat ingewikkelde vormkunst niet het monopolie van de burgerij is geweest. Bovendien blijft het moeilijk een brug te slaan tussen het literaire fenomeen en zijn sociologische verklaring. Mijns inziens dient dan ook eerst nagegaan te worden welke poëticale opvattingen aan de liederen van het Gruuthuseliedboek ten grondslag liggen. De eerste Gruuthuse-allegorie, waarin zoals bekend het schrijven en zingen van (geïnterpoleerde) minneliederen een belangrijke rol speelt en die verderop in dit boek door Johan Oosterman terecht als een ‘poëticale inleiding op de bundel met gebeden en liederen’ wordt gekarakteriseerd, wijst ons hier wellicht de weg. Daar wordt beschreven hoe Juecht een liedje maakt, dat met veel succes door een allegorisch gezelschap gezongen wordt. Het bediet van haar liedje echter wil noch kan ze geven.^70. Juechts reactie doet sterk denken aan het verwijt dat Saigremor in Froissarts Arturroman Meliador bij zijn geliefde Sibille oploopt. Wanneer Saigremor naar haar zin te veel vragen stelt over een lied dat zij even voordien gezongen heeft, antwoordt ze: ‘Saigremor, [...] ik geloof dat u er iets anders achter zoekt dan wat erin staat. Ik zeg u: men moet alle liederen dankbaar accepteren, want men maakt ze alleen om te amuseren, niet om te vitten of te redetwisten.’^71. Dit is de houding van degenen die in de minnelyriek toch in de eerste plaats een bron van vermaak zien, een houding waarover, zoals ik verderop in deze bundel tracht aan te tonen, Froissarts Arturroman heel veel informatie geeft. Dat men aan een lied echter ook hogere eisen kan stellen, blijkt uit de houding van verschillende andere personages uit

67. Olson 1984, 229-231.

68. Over deze experimenteerzucht, zie vooral Reynaert 1987 en Rierink 1989, 161-177; zie ook Rierink 1991, 141-143.

69. Pleij 1991, 20.

70. Carton 1849, 262.

71. Saigremor, [...] / [...] vous y pensés aultre cose / Qu' il n'i ait, si com je suppose. / On doit de tant, vous voel je aprendre, / Toutes cançons en bon gré prendre, / Car on les fait seul pour esbatre, / Non pour argüer ne debatre (Longnon 1899, vs. 28.654-28.660). Interessant is dat verderop in de eerste Gruuthuse-allegorie de discussie met Juecht over de betekenis van haar liedje eveneens met het woord arguweren wordt aangeduid (Carton 1849, 268).

[p. 25]

de Gruuthuse-allegorie, die allen moeite doen om de harde noot van het lied te kraken en zo ten zinne van der materien te geraken.^72. De exponent van deze receptiehouding is Melancolie, die het lied niet zingt, maar het leest en bestudeert en het laat overschrijven om het ook door anderen te laten bestuderen.^73.

In de eerste Gruuthuse-allegorie worden dus twee vormen van omgaan met lyriek gethematiseerd: een orale, die vooral onmiddellijk en tijdelijk amusement (ghenuecht) beoogt, en een meer literaire, die aan een gedicht hogere eisen stelt en bij voorkeur werkt met een geschreven tekst. Beide gaan in de eerste Gruuthuse-allegorie harmonisch samen: de ‘ik’ wordt (voor korte tijd) de perfecte hoofse minnaar, wanneer hij zich zowel door Jeucht als door heer Melancolie laat ‘patroneren’.^74.

Maar een gelijkaardige synthese vinden we ook in het Gruuthuseliedboek zelf! Weliswaar laat de muzieknotatie er geen twijfel over bestaan dat deze teksten wel degelijk voor een gezongen uitvoering waren bestemd, maar tegelijk komen er zoals gezegd, behalve liederen die perfect binnen de genreconventies van de laatveertiende-eeuwse minnelyriek passen, talrijke teksten voor die vanuit een inhoudelijk en/of formeel perspectief soms zeer ingewikkeld blijken te zijn. De aanwezigheid van liederen met acrostichons, ingewikkelde rijmschema's, lange strofen enzovoort lijkt alleen denkbaar in een situatie waarin niet alleen de zang, maar ook schrijven en lezen een beslissende invloed gingen uitoefenen op de poëtische creatie zelf.

In dit licht is het veelbetekenend dat uitgerekend lied 101, dat over Muzike handelt, zonder notenbalk is gekopieerd. ‘Waar bij de 13de-eeuwse dichter de eenheid [van woord- en toonkunst] ook tekstueel in een als zanger opgevoerd ik werd afgebeeld, attesteert integendeel in de Gruuthuseteksten de objectivering van de muziek als literair thema de kloof die tussen de beide momenten van de lyrische creativiteit is ontstaan’, schrijft Joris Reynaert terecht in zijn zorgvuldige interpretatie van dit (moeilijke) gedicht.^75. De ‘zanger’ wordt een ‘dichter’ (en tegelijk wordt de luisteraar een lezer): liedkunst en woordkunst komen in het Gruuthuseliedboek nog wel samen, maar de band wordt losser en in de vijftiende eeuw zullen ze gescheiden wegen gaan.^76. Dat deze evolutie uitgerekend tot uiting komt in een stad waar de polyfonie een hoog niveau bereikte, is niet zonder betekenis: ook meerstemmigheid impliceert immers de verzelfstandiging van poëzie en muziek, een grotere scheiding tussen dichter en componist.^77. Dat in het Gruuthuseliedboek zelf, met name in het tweede Egidiuslied, aan de polyfone liedkunst wordt gerefereerd, is dan ook geen toeval.^78. De scheiding van muziek en woord lijkt musici en dichters de vrijheid te hebben

72. Carton 1849, 268. Hoewel het begrippenpaar ‘materie en zin’ nog opduikt in de middeleeuwse literatuur - maar veel minder vaak dan men, op grond van Chrétien de Troyes' befaamde proloog op de Chevalier de la Charrette wel zou verwachten (zie hierover Willaert 1982) - is het niet oninteressant vast te stellen dat deze begrippen ook in de Prologue van Guillaume de Machaut en in een dit van de Henegouwse dichter Watriquet de Couvin een belangrijke plaats bekleden (Cerquiglini 1985, 17-19). De veertiende-eeuwse dits, vooral die van Machaut en Froissart, vormen mijns inziens de onmisbare achtergrond waartegen de eerste Gruuthuse-allegorie moet worden gelezen.

73. Carton 1849, 268 en 282.

74. Carton 1849, 287-288.

75. Reynaert 1986, 80 (Reynaerts cursivering).

76. Zie de bijdrage van Coigneau in deze bundel.

77. Vgl. b.v. met wat Luhmann 1978, 61 schrijft over Guillaume de Machaut: ‘Die Vorstellung des “singenden Dichters”, zu welcher der Begriff des “Dichter-Musikers” allzuleicht geführt hat, trifft am ehesten noch da zu, wo es sich um die Einstimmigkeit handelt. Wo Mehrstimmigkeit zur Anwendung kommt, stehen Dichter und Musiker in einem andern Verhältnis: hier ist der Dichter Machaut sozusagen Komponist seiner eigenen sprachlichen Erzeugnisse, und sein Beruf als Dichter steht getrennt neben dem des Komponisten.’

78. Gruuthuselied 100, vs. 33-34: Menich edel musisien / Prees dinen voys ende dijn tenuere. In dit licht is het veelbetekend dat in de eerste Gruuthuse-allegorie herhaaldelijk uitdrukkelijk vermeld wordt dat de ‘ik’ tijdens het dichten schrijft. In de Meliador daarentegen zijn het maken van minneliederen en het schrijven ervan - voor zover dat laatste beschreven wordt nog duidelijk onderscheiden activiteiten.

[p. 26]

gegeven de mogelijkheden van hun respectievelijke kunsten te onderzoeken: de experimenteerzucht van de Gruuthusedichter(s) zou mijns inziens in deze context moeten worden geanalyseerd.

Het spreekt vanzelf dat dit alles hier slechts bij wijze van hypothese, zonder veel nuancering en nadere bewijsvoering kan worden geponeerd. Maar mij gaat het er hier enkel om door middel van dit voorbeeld aan te tonen hoe aandacht voor op het eerste gezicht specifiek poëticale kwesties vragen doet stellen naar de culturele context waarbinnen het onderzochte genre, lied of handschrift heeft gefunctioneerd.

Besluit

Het pleidooi om in de toekomst de poëtica van de Middelnederlandse lyriek - of laten we maar zeggen: de studie van de Middelnederlandse lyriek als literatuur - niet uit het oog te verliezen, betekent uiteraard niet dat de neerlandicus zich weer veilig kan gaan ingraven in het eigen vak. Uit het voorgaande is immers al gebleken dat het neerlandistische lyriekonderzoek alle belang heeft bij een volgehouden aandacht voor wat er buiten de eigen discipline bestaat en gebeurt. Dit impliceert in de eerste plaats een open oog voor verwante primaire teksten in de omringende literaturen, die niet zelden door analogie en contrast ons inzicht in vorm, betekenis en functie van Middelnederlandse liederen en gedichten kunnen verhelderen. Terzelfdertijd dient uiteraard ook voeling gehouden te worden met het internationale onderzoek zelf. Enerzijds wordt op deze wijze duidelijk op welke terreinen het neerlandistische onderzoek een achterstand in te halen heeft: ik denk hier in de eerste plaats aan de repertoriëring van teksten, bronnen, strofische vormen en aan de inventarisatie van het woordmateriaal. Anderzijds kan het internationale onderzoek ook een inspirerende rol spelen op het methodische vlak. Ten slotte kan het niet voldoende worden beklemtoond dat het poëticale onderzoek niet losgemaakt kan worden van de vraag naar het gebruik dat in het verleden van de onderzochte genres en teksten werd gemaakt. Vorm en functie hangen ten nauwste samen, en vooral op dit vlak valt van een intensievere samenwerking met disciplines zoals de musicologie, de geschiedenis en de kunstgeschiedenis veel te verwachten. Het tijdstip voor een interdisciplinaire kruisbestuiving is gunstig. Dit moge blijken uit de bijdragen in dit boek.