Het zwervend oordeel

[p. 125]

De omkeerbare wereld

Kan muziek het achterste voren worden gespeeld? Neem een klassieke kaskraker als de Bolero van Maurice Ravel. Die wordt vanuit een aarzelend en tastend begin opgevoerd naar een reusachtige climax die eindigt in een op volle sterkte gespeeld slotakkoord. De vraag is nu of, met enige kans op ritmisch en melodieus resultaat, vanaf het slotakkoord weer kan worden teruggewerkt naar dat aarzelend en tastend begin, maar dan wel volgens een strikt piramidaal schema waarbij de beroemde en zich al maar herhalende frases van het stuk achterstevoren worden gespeeld, totdat ze eindigen bij de fluisterende noot waarmee het allemaal begon.

De meer algemene vraag luidt: zijn melodieën - toch vaak de producten van wiskundige bewegingen - omkeerbaar? En behouden ze in dat geval de dramatisch kracht van de oorspronkelijke melodie? Als je het uitprobeert op de piano levert dat nogal vreemde en vervreemdende resultaten op, maar dat kan te maken hebben met het feit dat een melodie niet langer is wat ze is, en dat ze in omgekeerde richting in feite is wat ze oorspronkelijk was, maar dan spiegelbeeldig. Maar het kan ook zijn dat, als het om melodieën gaat, spiegelbeeldigheid niet bestaat.

Van Bach wordt gezegd dat hij zijn melodische lijnen van een rekenkundige logica voorzag. Maar of dat soort logica omkeerbaar is en het achterste voren kan worden gedacht, weet ik niet. Vermoedelijk stoten wij bij het omkeren van muziek op dezelfde problemen waarmee we te maken krijgen als we een geschreven of een gesproken zin omkeren. Er ontstaat dan een totale onherkenbaarheid die tegelijkertijd ook de zinloosheid van onze onderneming aan het licht brengt. Wat niet wegneemt dat er eenvoudige melodieën denkbaar zijn die voor de omkeerbaarheid zijn gemaakt, zoals er ook woorden en zinnen kunnen worden geconstrueerd die omgekeerd hetzelfde betekenen of zelfs nog meer betekenis krijgen. Wat dat laatste betreft heeft Hugo Brandt-Corstius in zijn exploraties van de Opperlandse Taal, onvermoede zaken aan het licht gebracht. Van hem weten we bovendien dat er talloze anagrammatische mogelijkheden bestaan, waarbij een woord wordt omgekeerd waarna het weliswaar iets anders, maar toch iets volkomen verstaanbaars betekent.

[p. 126]

De bijkomende vraag luidt dus: bestaat er anagrammatische muziek die toestaat dat een omgekeerde melodie op zichzelf weer een melodie van betekenis kan zijn? Waar het mij vooral om gaat is niet zozeer dat het omgekeerde hetzelfde oplevert als het niet omgekeerde, maar dat het omgekeerde door zijn vervreemdende aard iets van het niet-omgekeerde aan het licht brengt dat we nog niet weten of nooit op die manier hebben gezien (of gehoord). Mij gaat het dus om het vinden van diepere verklaringen door zaken om te keren, spiegelbeeldig te bekijken, het binnenste buiten te keren of op z'n kop te zetten.

Laat ik eerst even een blik op de symmetrie werpen. Symmetrie kan ontstaan door de omgekeerde herhaling van wat bijvoorbeeld links van het midden staat, maar dan in spiegelbeeldige zin. Als de Bolero van Ravel de halve trapjesgevel van een Amsterdams grachtenhuis zou zijn, zou de andere helft precies datgene zijn wat ik bedoel: de zich vanaf de climax terug bewegende melodie die dus een perfecte symmetrie zou opleveren met de al bestaande helft ervan.

Deze opzet kan - vooral met behulp van niet-symmetrische afbeeldingen - ook worden geforceerd door op een horizontaal gelegde afbeelding een verticaal geplaatste spiegel te zetten, waardoor het naar de spiegel gekeerde beeld zich in de spiegel omgekeerd herhaalt om aldus - hoe grillig van vorm het beeld ook is - een volmaakte symmetrie tot stand te brengen.

Dat roept dan weer de vraag op wat je in de spiegel ziet, en wat het werkelijkheidsgehalte ervan is. Umberto Eco heeft zich al met die kwestie beziggehouden toen hij zich afvroeg: ‘Zijn spiegels een semiotisch probleem? Ofwel, zijn de beelden die door het oppervlak van de spiegel gereflecteerd worden tekens? Misschien hebben deze vragen geen zin - in die zin dat het gezonde verstand gebiedt te antwoorden dat spiegels spiegels zijn’.

Ik laat de semiotische bespiegelingen graag aan Eco over die daar erg aardige en wetenswaardige dingen over zegt. Ik beperkt me liever tot het louter visuele en existentiële aspect van de spiegelbeeldigheid. Want je kunt, los van de semiotische aspecten, ook de vraag stellen hoe echt of hoe werkelijk iets is dat je in de spiegel ziet. En of er bepaalde zaken uit de werkelijkheid nog opgeld doen en betekenis hebben, zodra ze gespiegeld worden waargenomen. Bijvoorbeeld: bestaan tijd en ruimte ook in het spiegelbeeld? Zijn existentiële problemen die je in een spiegel bekijkt, eveneens of zelfs verdubbelde problemen? Is een gespiegelde emotie alleen de

[p. 127]

emotie van diegene die zich spiegelt of ook de emotie van diegene die in de spiegel te zien is?

Het is enigszins te vergelijken met wat door verschillende denkers over de droom is gezegd. Want met welke werkelijkheid heb je het in een droom te doen? En is de gedroomde werkelijkheid niet net zo reëel als de ‘echte’ werkelijkheid die je in wakende toestand ervaart? Waarom zou de gedroomde werkelijkheid inferieur zijn aan de reële? En is de reële werkelijkheid wel reëel op het eigenste moment dat de gedroomde werkelijkheid zich onverbiddelijk aan je voordoet en zich zelfs blijvend in je geheugen nestelt? Want de droom is net zo herinnerbaar als alles wat zich in de doorwaakte werkelijkheid voordoet. En gaat dus deel uitmaken van je ervaringen en van wat je bent.

Het zijn vragen die - net als die van Eco - misschien geen zin hebben. En al zeker niet als ze betrekking hebben op de spiegel, want als je daar niet voorstaat en er vervolgens niet in kijkt, bestaat de spiegelbeeldige werkelijkheid niet eens. Wat niet wegneemt dat de spiegel er nu eenmaal is. En wat nog minder wegneemt dat de spiegelbeeldige werkelijkheid bestaat zodra je in de spiegel kijkt. Natuurlijk, je weet dat jij het bent, je kunt de spiegelbeeldigheid bovendien in optische zin verklaren, net zo goed als je kunt verklaren waarom je je eigen gezicht op z'n kop ziet als je in het spiegelende binnenste van een bollende lepel kijkt, zelfs als je die lepel vervolgens omdraait. Hoewel je natuurlijk ook zou kunnen zeggen dat je jezelf in het binnenste van een lepel ziet zoals je echt bent, tenminste als het waar is dat je ogen alles omgekeerd waarnemen en dat de omkering pas bij de verwerking van het ontvangen beeld door de hersenen wordt ‘rechtgezet’. Wat dan ook weer de mogelijkheid opent dat we inderdaad alles op z'n kop zien, maar dat wij met onze hersenen hebben afgesproken dat wat op z'n kop staat in feite als recht overeind staand moet worden ervaren. Maar laat ik het niet over de optische aspecten van bepaalde verschijnselen hebben. Want de optische kennis heeft al lang geleden verklaard wat in de beleving nog steeds allerlei vragen oproept.

Er zijn trouwens veel verklaringen voor verschijnselen die in de beleving van de mensen wonderlijk en raadselachtig blijven. Wat is de goede kant van een magneet? De kant die aantrekt of de kant die afstoot? Waarom blijft de waarheid over het fata morgana altijd in de lucht hangen? Waarom kan een borrelglas hoger dan de rand worden gevuld? Hoe weet een trekvogel dat het tijd wordt om naar het zuiden te vliegen? En hoe weet hij dat het tijd wordt om weer naar het noorden te vertrekken? Het

[p. 128]

is vragen naar de bekende wetenschappelijke weg, maar de vraag blijft bestaan, ook als er een perfect antwoord voorhanden is. Je zou ook kunnen zeggen dat de beleving van veel dingen allerlei vragen oplevert, maar dat die zich aan de antwoorden weinig of niets gelegen laat liggen.

Wat ik eigenlijk wil zeggen is dat van de omkering, de spiegelbeeldigheid en dat wat het binnenste buiten gekeerd of op z'n kop gezet kan worden, een eigenaardige fascinatie uitgaat. Sommige dingen ontlenen hun betekenis aan de verbazing die ze wekken, aan de verwondering die ze gaande houden en aan de vragen die ze oproepen. Je zou niks van deze wereld weten als je niks van dat soort verschijnselen wist, als je nooit wat had beleefd en als je met de wetenschappelijke verklaring van de verschijnselen volstond.

Wat heeft de graficus Esscher anders gedaan dan dingen duidelijk maken door er ‘zichtbare’, gevisualiseerde vragen over te stellen? En wat heeft hij anders gedaan dan de verwondering over bepaalde zaken te plaatsen tegenover de wetenschappelijke duiding ervan?

Bij de verbazing begint het spel, de verbeelding, de fantasie. Bij de vraag begint de behoefte zaken om te keren, het binnenste buiten te draaien of op z'n kop te zetten. Soms is dat de enige manier om in de meest letterlijke zin van het woord ergens ‘achter te komen’, ergens ‘in door te dringen’, ergens ‘in te kijken’. Natuurlijk, beleving en fantasie leveren soms andere antwoorden op dan wetenschappelijk onderzoek. Komt de wetenschap met sluitende oplossingen, de beleving draagt daarentegen vervreemdende en zonderlinge rariteiten aan, ongerijmdheden, onmogelijkheden, nutteloze speculaties, onzinnige verklaringen.

In mijn kinderjaren was er in Nederland een man die een lijvig boek had geschreven over de theorie dat de aarde ‘zo plat als een pannenkoek’ is. Volgens mij wist hij dat het niet waar was, dat zijn theorie zelfs niet tegen de minste kritiek bestand was. Maar hij zette zijn omkering van de bolvormigheid door en dacht ze zich als iets plats. Met wetenschap heeft dat natuurlijk niks te maken en dus is de man met zijn platte aarde uiteindelijk in een handboek over de morosofie terecht gekomen. Maar misschien betreft het hier een zaak die toch niet op louter domheid is gebaseerd, maar op een manier van beleven, van zien, van voorstellen, van fantaseren en natuurlijk ook van geloven tegen beter weten in. Het is van dezelfde orde als je proberen voor te stellen hoe de Bolero van Ravel klinkt als je hem het achterste voren speelt. Of hoe een mens eruit ziet en hoe hij functioneert als hij het binnenste buiten is gekeerd.

[p. 129]

Die laatste mogelijkheid laat me, sinds ze voor het eerst in me opkwam, niet los. Want niets prikkelt de verbeelding zo sterk als het menselijk lichaam dat eruit ziet als een soort Centre Pompidou: wat erin hoort te zitten, zit er opeens aan de buitenkant aan. En de buitenkant bevindt zich opeens ergens binnenin, in de diepste verborgenheid van het lijf. Wat je ziet is een bloederige zak met de ingewanden er losjes om heen. Hart en longen bewegen met de heftigheid van een hulpmotor aan een fiets. Wat een mens gewoonlijk uitscheidt, wordt nu voor altijd in zijn diepste kern opgeslagen, zoals dat voorheen met zijn herinneringen gebeurde. De geslachtsdelen die hem zo noodlottig zijn geworden en die hem met de erfzonde hebben belast, zijn onbereikbaar geworden en vormen nu zijn innerlijk. Daarentegen is de werking van de hersenen aan zijn buitenkant terecht gekomen. En is zijn onderbewuste zijn meest openbare, want zijn duidelijkst zichtbare aangelegenheid. Je hoort de binnenste buiten gekeerde mens godzijdank niet meer praten omdat zijn mond veilig is opgeborgen in het diepst van zijn hoofd, waar trouwens ook zijn ogen en oren terecht zijn gekomen. Zo heeft zijn lichaam de perfecte vorm van de postmoderne werkelijkheid aangenomen. De mens is eindelijk geworden wat hij tot dusver alleen maar had gedacht, maar wat hij nog niet was: een Umwertung aller Werte, het Nietzscheaanse concept van alles wat zich voorbij goed en kwaad bevindt.

Het nadeel van strikt wetenschappelijke verklaringen die voor allerlei wonderlijke en verbazingwekkende dingen worden gegeven, is dat ze de beleving ontmythologiseren en onttoveren. De wetenschap maakt de wereld meer waar, maar minder echt. Het beeld van je eigen omgekeerde gezicht in een lepel is echt, maar het is niet waar. Over die waarheid laat zich geen gedicht schrijven, over die echtheid daarentegen wel. Het fata morgana is echt, maar evenmin waar. Dat kan ook moeiteloos worden gezegd van het spiegelbeeld. En van de binnenste buitengekeerde mens. We weten de waarheid over de echtheid van het avondrood. We hoeven ons van dat verschijnsel geen romantische voorstellingen meer te maken. We hoeven er ook geen speciale sfeer of betekenis aan toe te kennen, maar we zullen er ons niettemin altijd over blijven verbazen en er gevoelens aan verbinden die door de natuurkundige aspecten van het verschijnsel geenszins worden gerechtvaardigd.

Toch komt het ook voor dat de wetenschap en de techniek ons mechanische of optische hulpmiddelen en werktuigen aanreiken die onbedoelde

[p. 130]

en onvoorziene omkeringen en verdraaiingen mogelijk maken. De spiegel is daar een goed voorbeeld van. Maar een nog beter voorbeeld is de film. Die kun je ‘spelen’ in de volgorde waarin hij is gemaakt en bedoeld. Maar je kunt hem ook ‘terugspelen’. Meestal is een teruggespeelde film oneindig veel mooier dan een film die gewoon van voor naar achter wordt gedraaid. Hij laat datgene zien wat ik zo graag zou willen doen met de Bolero van Ravel of met een bepaalde fuga van Bach. Je kunt hem tot zijn laatste beeld draaien om hem vervolgens vanaf dat laatste beeld weer terug te draaien naar het eerste. Je zult onmiddellijk zien dat het verhaal - net zoals de omgekeerd gespeelde melodie en de achterste voren gelezen zin - niet meer te volgen is. Dat wat nauwgezet in bepaalde volgorde is geplaatst om tot een logische sequentie van gebeurtenissen en dus tot een herkenbaar verhaal te komen, bestaat in omgekeerde richting niet meer. Toch zie je beelden, echte, maar niettemin onware beelden. Alles beweegt zich naar achteren, behalve het weinige dat zich in de oorspronkelijke film naar achteren beweegt, want dat beweegt zich nu naar voren. De onware beelden zijn er niet minder waar, maar wel veel minder echt om. Wat je ziet is een universum van het ongerijmde, het andere, het ongeziene. De omkering maakt veel bewegingen onherkenbaar en daarom verbijsterend en lachwekkend.

Een compagnie soldaten die tijdens een parade in strakke pas voorwaarts marcheert, doet iets ongekends zodra ze terugmarcheert. Sterker nog: ze doet niet hetzelfde wat ze voorwaarts deed, maar dan in omgekeerde zin. Ze doet iets anders. Ze doet zelfs niets dat ‘spiegelbeeldig’ is. Ze heeft een andere motoriek, een ander ritme, een onvermoede manier van bewegen en handelen. Het is net alsof haar terugwaartse beweging het perspectief en de ruimtelijke verhoudingen waarin dat gebeurt aantast en vertekent. De aard van de dingen wordt er volkomen door gewijzigd. De echtheid maakt plaats voor een nieuwe waarheid die in tijd en ruimte spiegelbeeldig is.

Ik zou een eindeloze opsomming kunnen geven van de spectaculaire onmogelijkheden die je in een teruggespeelde film ziet: kanonnen die hun granaten weer haastig inslikken, opgeblazen schoorstenen die zich weer verheffen uit het stof dat ze bij hun val hebben opgeworpen, fietsers die achteruit rijden zonder de indruk te wekken dat het hen enige moeite kost, steden die een bestaan leiden dat zich teruguit beweegt, zonnen die opgaan in het westen, windhozen die uit de vernieling die ze hebben aangericht een nette, geordende wereld scheppen, de twin-towers van het WTC in New

[p. 131]

York die het vuur en de rook van zich afschudden en zich verticaal oprichten naar een roerloze, zonnige ochtend, waarna twee vliegtuigen er achterwaarts uit tevoorschijn komen.

Ik geef de beste mogelijke film voor haar eerste-het-beste teruggespeelde tegendeel. De absurditeit van het teruggespeelde bestaan bereikt pas echt fantastische hoogtepunten op het moment dat het menselijke lijf in actie komt, vooral in het erotische. Teruggespeelde erotiek is stuitend en tegelijkertijd hilarisch. Alle aspecten ervan, zoals drift, tederheid, verlangen, liefkozing en uitzinnigheid, verliezen hun natuurlijkheid en worden een soort worsteling, een driftig, maar betekenisloos bewegen van ledematen en geslachtsdelen. Hier boet de echtheid alles in ten faveure van een waarheid die onthutsend en onthullend is en die het lijfelijk handelen terugbrengt tot zoiets als de komedie van het onherkenbare. De mens plant zich niet langer voort, maar hij ‘ontplant’ zich, hij zuigt met woeste bewegingen zijn zaad weg uit het lichaam van de vrouw en hij richt zich tenslotte op uit zijn afnemende en uitdovende lusten en verwachtingen. Hij verwekt niet, maar komt op zijn verwekking terug, maakt haar ongedaan. Hij beleeft het omgekeerd verlangen, de achterwaartse lust. En hij ontneemt de tijd haar voorwaartse dynamiek.

Als dat geen waarheid, geen volstrekt nieuwe waarheid is, weet ik het niet meer. Als daar geen conclusie, geen volstrekt andere conclusie uit kan worden getrokken, weet ik het nog minder. Maar welke conclusie? En omtrent welke waarheid?

Feit is dat je in de teruggespeelde film iets ziet, ook al is datgene wat je concreet ziet een min of meer toevallig verschijnsel dat door een vrij eenvoudige technische manipulatie tot stand is gekomen. Nu komt veel van onze werkelijkheid door dit soort manipulaties tot stand. Hier en daar bestaat zelfs de vrees dat ons uiteindelijk niet veel anders meer overblijft dan het virtuele, datgene dat niet meer via de werkelijkheid, maar via het beeldscherm - toch ook een soort spiegel! - tot ons komt en dat we vervolgens voor het enige en echte houden dat we nog ervaren en beleven. Zodat onze ervaringen gaandeweg volkomen kunstmatig, omgekeerd, het binnenste-buiten gedraaid, op z'n kop gezet worden. Of dat echt erg is, moeten we trouwens afwachten.

Niettemin doen we er goed aan het virtuele niet meteen te verketteren als een soort ontmenselijking. Tenslotte zijn we met wat we tegenwoordig voor het ‘virtuele’ aanzien al veel langer vertrouwd door middel van de beeldende kunst, maar ook door het theater en zelfs door het boek. De

[p. 132]

kunst heeft het oudste recht op de moedwillige vertekening van de werkelijkheid en op de manipulatie van alles wat echt is. Kunst is - het woord zegt het al gedeeltelijk - kunstmatig. Het is de persoonlijke, maar ook virtuele realisatie van een werkelijkheid die, net als in de film en zelfs net als in de teruggespeelde film - niet alleen van ruimte en tijd gebruik maakt, maar ook van beleving en ervaring. De hoofdpersonen uit boeken, films en toneelstukken bestaan niet, ze zijn bedacht, ze zijn herkenbare vervangingen en niet zelden de omkeringen van de werkelijkheid. De situaties waarin zij ‘zijn’ bestaan evenmin, hoe nauwkeurig die ook van het bestaande en het herkenbare zijn afgeleid. Een landschap in een film of op een foto is niet het landschap dat door de filmer of de fotograaf is gezien, maar het is de afbeelding ervan die niet zelden nader is ingevuld, geïnterpreteerd, gemanipuleerd, gevirtualiseerd. Kunst is uit haar aard manipulatie en vertekening, weergave en interpretatie.

De schilder brengt op het platte vlak perspectivische afstanden en diepten aan die er niet kunnen zijn, hij creëert op dat vlak verhoudingen die niet bestaan, maar die door zijn vakmatige ingrepen toch een hoog visueel realiteitsgehalte krijgen en die zelfs de indruk wekken ‘net echt’ te zijn. Sterker nog: we denken er bij het zien van een schilderij niet eens bij na dat het om een soort ingreep c.q. afbeelding gaat, doordat de manipulatie van de kunstenaar zo perfect is. We staan er niet meer bij stil dat wat we zien een illusie is, een gesanctioneerde vorm van boerenbedrog. We merken niet meer hoe razendsnel het omzetten van de werkelijkheid naar de verbeelding zich in ruimtelijke en intellectuele zin voltrekt.

Toen Rafaël ‘De school van Athene’ schilderde en die in een reusachtig barok bouwwerk plaatste, waren er mensen die verbijsterd naar dat perspectivisch en schilderkunstig wonder van diepte en ruimte keken, omdat ze zoiets nog nooit eerder hadden gezien. Maar niemand zal de enorme gang met zijn ronde, inspringende dwarsbeuken en zijn boogvormige gewelven hebben ervaren als een hoeveelheid met verf op een muur aangebrachte lijnen, vlakken en kleuren, waarin pas na enige tijd het interieur van een bouwwerk met daarin een hoeveelheid personen te ontwaren viel. De kunst is geen rorchachtest van een aantal ogenschijnlijk ongeordende vlekken waarin een proefpersoon een concrete afbeelding moet ontdekken. De kunst is ook geen raden-maar-spelletje, maar de sterkst mogelijk illusie van de grootst mogelijke werkelijkheid.

Stel je trouwens het omgekeerde maar eens voor. Je kijkt naar De School van Athene en je ziet zoiets als een enorme abstractie, een geordende, maar

[p. 133]

onbegrijpelijke hoeveelheid kleurige vlekken en vlakken waarin je geen mens, laat staan een gebouw herkent. Het schijnt dat katten zoiets hebben als ze voor een spiegel staan. Wat ze zien is niet zichzelf en nog minder een kat. Dat verklaart ook waarom een volwassen kat in dat geval bijna altijd stoïcijns reageert, al zijn er jonge katten die hun spiegelbeeld meteen te lijf gaan, niet omdat ze een rasgenoot denken te ontwaren, maar omdat ze iets zien bewegen.

Zelfs het werk van de impressionisten die de waarheid door middel van het licht probeerden te benaderen, werd onmiddellijk herkend, al liet de erkenning wat langer op zich wachten. Natuurlijk hadden de eerste liefhebbers die met de schilderijen van het impressionisme werden geconfronteerd de indruk dat de makers ervan met een zekere achteloze klodderigheid en onverschillige ruwheid te werk waren gegaan. Maar het beeld was er. En aan dat beeld hechtte zich, in het geval van de impressionisten, ook nog de virtuele indruk die vervolgens letterlijk nieuwe waarheden omtrent het zien en het waarnemen aan het licht bracht.

Waarmee ik wil zeggen dat het virtuele of anders wel het illusoire er altijd is geweest, dat we altijd behoefte aan de afbeelding van de werkelijkheid hebben gehad, en dat we zelfs de kunstenaar te hulp hebben geroepen om een werkelijke weergave te maken van wat niet bestaat of van wat we niet kunnen zien of concreet ervaren. De religieuze kunst spreekt wat dat betreft boekdelen. De onbewezen en nooit geziene God is vele tienduizenden keren afgebeeld om tegemoet te komen aan onze transcendente verlangens en metafysische behoeften. De kunstenaar heeft de mens in dat opzicht op zijn wenken bediend. En heeft hem een God, een hemel en een hel gegeven; uitgerekend dié dingen die hij nooit heeft gezien en waar hij niks van weet. Nog anders gezegd: de mens heeft de kunstenaar gevraagd hem te helpen om voorbij de werkelijkheid te geraken. Met als gevolg dat hij de werkelijkheid pas echt beleefde als ze in een virtueel concept was gevangen.

Het is met de van achteren naar voren gedraaide film eigenlijk net als met de droom: hij legt een echtheidsclaim, hij pretendeert een werkelijkheid weer te geven op grond van de naakte zichtbaarheid die zich voordoet. Misschien geldt voor de van achteren naar voren gespeelde film wel wat voor het spiegelbeeld in de bolle binnenkant van een lepel geldt: wat je ziet is eigenlijk normaal, maar wordt bij de omzetting ervan in de hersenen als abnormaal herkend en als zodanig aan je teruggegeven. Dat zou

[p. 134]

dan ook betekenen dat datgene wat de kunstenaar ons laat zien het strikt normale, het gewone, het echte en het ware is.

Laat ik daarom niet al te snel tot de conclusie komen dat dit allemaal niks te betekenen heeft. Er zijn geleerdere mensen dan ik tot de bevinding gekomen dat wat je ziet, waarneemt, voelt, hoort en beleeft niet datgene is wat er is. En dat wat je voor de werkelijkheid houdt, eigenlijk een vorm van bedrog is die de echte werkelijkheid en daarmee ook de echte waarheid - de Ideëen van Plato, de Substantie van Spinoza, het Ding-an-Sich van Kant, de Wil van Schopenhauer en het Onderbewuste van Freud - aan het oog en zelfs aan het verstand en dus aan het weten onttrekt.

Stel je voor dat het spiegelbeeld, de teruggespeelde film, de binnenste buiten gekeerde mens en het omgekeerde gezicht in de binnenkant van een soeplepel een echte werkelijkheid vertegenwoordigen, dan is de kans groot dat zoiets mogelijkerwijs ook met tijd en ruimte aan de hand is. Zodat we niet naar voren, maar naar achteren bewegen, zodat we uiteindelijk tot de verschrikkelijke conclusie moeten komen dat alle vooruitgang in feite achteruitgang is. Zo vreemd is die gedachte niet eens. De wetenschap stelt zich nu al vragen over de ‘omkeerbaarheid’ van de tijd. Die zou overigens alleen maar gelden voor de vormen, systemen en structuren, maar niet voor de elementaire materie.

Rousseau was er al dichtbij toen hij in zijn Vertoog over de Ongelijkheid het einddoel en het ideaal onbereikbaar maakte, doordat hij ze aan het prilste begin van de menselijke geschiedenis plaatste, in de vergeten, onschuldige en nooit meer op te roepen jeugd van de natuurmens. Hij keerde de ontwikkeling om in de richting van een soort volmaaktheid in de tijd. Hij plaatste het einde aan het begin. Rousseau liet ons geen werkelijkheid zien en ook geen mogelijkheid ervan. Hij bracht alleen maar onze verbeelding op gang door iets te beschrijven dat zich aan gene zijde van het beleefbare en het invoelbare bevond, om ons op die manier een idee te geven van onszelf en van ons eigen verhaal. Het is niet het waarheidsgehalte dat betekenis geeft aan Rousseaus visioen van de natuurmens, maar het besef dat we het met een product van de beschrijvende verbeelding te doen hebben, met een waarheid en een werkelijkheid die uitsluitend in het hoofd van een scheppend individu kan bestaan. Dat individu is, om de waarheid de grootst mogelijke dienst te kunnen bewijzen, gerechtigd alles om te keren, overhoop te halen, het binnenste buiten te draaien en zelfs van achter naar voren te laten gebeuren.

[p. 135]

Als we het moeten hebben van de dingen zoals ze zijn, hebben we het gauw gehad. En als we het moeten hebben van de dingen die waar zijn omdat ze van het sluitend bewijs zijn voorzien en dus volledig verklaard en doorgrond zijn, heeft het zelfs geen zin meer te beleven of te ervaren. In wat we kunnen bewijzen ligt de volledige waarheid, maar ook de onvolledige echtheid.