Het zwervend oordeel

[p. 25]

Waarom de kunst moet zwijgen

Het is zover. De beeldende kunst wordt niet langer gemaakt, maar gezegd of geschreven. Onopvallend, maar evengoed met grote beslistheid is ze op het punt aanbeland dat haar fysieke manifestaties van minder belang zijn dan haar verbale bijverschijnselen. Nu de kunst alleen nog maar praat en schrijft en dat praten en schrijven als de kunst zelf kwalificeert, is nog maar één conclusie mogelijk: de kunst is taal, is discours geworden. Het woord is in de functie van de vorm, het materiaal, het beeld en de kleur getreden. Bijgevolg waarvan de kunstenaar alleen nog maar dingen maakt waarvan de waarde en de geschiktheid worden bepaald door de mate waarin ze kunnen worden verklaard en becommentarieerd.

Wie - bijvoorbeeld - een eind hout op een pas gemaaid gazon legt en dat vervolgens tot kunst verklaart, heeft iets vervaardigd dat zichzelf niet meer kan meedelen aan de wereld. Dus moet de maker - gretig bijgestaan door de expert - uitleggen wat hij wilde en wat hij bedoelde. Sterker nog, hij moet vooral uitleggen dat het om kunst gaat, zulks om te voorkomen dat zijn werk uitsluitend wordt aangezien voor wat het is: een eind hout dat op een pas gemaaid gazon terecht is gekomen.

Anders gezegd: de materiële component van het gewilde en het bedoelde is verdrongen door de toelichting, de begeleidende tekst, het commentaar, het bijschrift, het deskundig verslag, de catalogustekst. Gevolg: beeldende kunst is niet langer tastbaar en zichtbaar. Ze is leesbaar en hoorbaar geworden. En vooral bespreekbaar.

Het eind hout hóéft zelfs niet meer op het pas gemaaid gazon te liggen. De kunstenaar kan volstaan met het verhaal erover, en de toeschouwer heeft genoeg aan het discours dat door dat verhaal in gang wordt gezet.

De geschiedenis van de kunst is altijd het beeldend verslag geweest van opeenvolgende bewegingen en esthetische opvattingen die in scholen en stijlen tot uiting kwamen. De Byzantijnse kunst hield er een gesublimeerde, in regels gevat en zelfs verplicht iconografisch programma op na. Giotto en Sint Franciscus hebben het Byzantijnse uit de knellende omarming van het strikte en het voorgeschrevene verlost. Vanaf dat moment was het de kunst toegestaan zichzelf aan de wereld te tonen.

[p. 26]

Beeldhouwwerken, houtsneden, fresco's, schetsen, tekeningen en schilderijen werden in staat gesteld zich zonder de verbale of schriftelijke bemiddeling van kunstenaar, kerk of klooster kenbaar te maken. Kunst werd weliswaar gemaakt, maar had ter verklaring van wat ze was haar maker niet nodig. Althans, zo leek het.

Maar naarmate kunst meer werd gekocht en een meer openbaar karakter kreeg, werd zij niet alleen het product van de kunstenaar, maar ook van de tijd waarin ze werd gemaakt en dus van maatschappelijke situaties, specifieke behoeften, collectieve ervaringen, gewijzigde inzichten en veranderde omstandigheden. Ze maakte zichzelf afhankelijk van de mecenas en dus van een zich buiten haar zelf bevindend oordeel. Dat vereiste toelichting en rechtvaardiging, zeker in de richting van de opdrachtgever. En dus moest de kunst zich van wervende en overtuigende argumenten voorzien, ze moest haar eigen pleitbezorger zijn, zichzelf verklaren en duidelijk maken wat ze bedoelde en waarom.

Zo zette de kunst zich - aanvankelijk nog onbewust - aan het schrijven van haar geschiedenis, dus van haar eigen stromingen en bewegingen en tenslotte ook van haar eigen esthetische en artistieke principes. Daar begon de ellende. Vanaf het moment dat Manet zijn ‘Déjeuner sur l'herbe’ in de Parijse Salon des Refusés hing en daarmee de kleinburgers van de Franse hoofdstad de stuipen op het lijf joeg, werden esthetische en artistieke principes spraakmakend en gingen hun eigen leven leiden.

Voor die tijd hadden de romantische kunstbeschouwers trouwens al omstandige theorieën ontwikkeld, manieren van kunst kijken en kunst ervaren. En ze hadden de kunstenaar al afgezonderd van het normale en hem een zekere artistieke en geestelijke exclusiviteit toebedeeld die al gauw in onaantastbaarheid verkeerde, vooral als de betreffende kunstenaar perfect samenviel met zijn werk, hij vervolgens weer perfect samenviel met het beeld dat het publiek van hem had, en zijn werk tenslotte nog perfecter samenviel met het zich snel verdichtende kluwen van theorieën en beschouwingswijzen.

Nadien kreeg de stroom van manifesten, beginselverklaringen, commentaren, beschouwingen en kritieken een onstuitbaar karakter. Kunst was niet langer uitsluitend kunst, maar was ook het gesprek over kunst, was wat er over haar werd gezegd, beweerd en geschreven. Het was niet meer de kunstenaar die de kunst maakte, maar ook diegene die zich met haar theorie, geschiedenis, verbreiding, verkoop en presentatie bezighield. Het discours over de kunst werd een groepsproces dat al maar omvang-

[p. 27]

rijker werd, vooral toen de politiek haar aanspraken maakte en de kunst geacht werd zich met de maatschappelijke en ideologische werkelijkheid in te laten.

Kunst werd daarom een sociale, morele, politieke en economische aangelegenheid. Ze kreeg de verplichting tot engagement. Ze werd geacht het volk te verheffen. Ze moest haar prijs en haar plaats bepalen. Ze nestelde zich, om allerlei soms zeer uiteenlopende redenen, in partijprogramma's, voegde zich naar de mentale, morele en politieke eisen van de staat, of stelde zich daar juist met kracht tegen teweer. Haar artistieke principes en esthetische boodschappen wijzigden zich in hetzelfde duizelingwekkende tempo waarin álles zich wijzigde, ook al als gevolg van revoluties, wereldoorlogen, grensverleggende uitvindingen, mentale aardverschuivingen, economische ontwikkelingen, veranderende wereldbeschouwingen en ideologische imperatieven.

Het was een ontwikkeling die van de kunstenaar vroeg zich te richten naar wat in het steeds stormachtiger discours opborrelde. Want principes en inzichten wilden niet alleen verbeeld, maar ook verwoord en opgeschreven worden. Zo kon het gebeuren dat de tot dan toe kalme en geleidelijke bewegingen waarmee de kunst zich aan de westerse samenlevingen voordeed, plaatsmaakten voor een jachtige speurtocht naar het nieuwe, het andere, het nooit eerdere. Originaliteit was nu geboden. En werd het leidend beginsel van alles dat modern en voorlijk wilde zijn. In de jacht naar originaliteit werd het figuratieve abstract. Wat aldus abstract werd, maakte zich vervolgens weer los van haar veilige fysieke omgeving: doek, steen, penseel, beitel, houtskool, atelier en later ook van museum en galerij. Het kunstwerk werd object. Of installatie. Of bewegend beeld. Of statement.

De heilige plicht tot originaliteit dwong de kunstenaar bovendien meer tot denken dan tot maken, meer tot concepten dan tot dingen en meer tot ideeën dan tot inhouden. De kunstenaar moest het oog vooral gericht houden op de rand- c.q bijverschijnselen en dus op de opgeblazen ambities van museumdirecteuren, de dikdoenerige en niet te ontcijferen geschriften van de theoretici, de excentrieke eisen van de galeriehouders, de serviele artikelen van de broodschrijvers die krantenkolommen, boeken, catalogi en tijdschriften vulden, de prietpraat van de betweters die zich meestal op eigen gezag als deskundigen of als kenners aandienden, het ambtelijk geblaaskaak van de subsidieverstrekkers, het onsamenhangende jargon van de smaakmakers, kunsthandelaren, veilinghouders en vernissage-tij-

[p. 28]

gers, en het gewillig ja-knikken van het grote publiek dat zich oren had laten aannaaien door het steeds machtiger wordende kunstestablishment.

Die ontwikkeling heeft van de kunst een oeverloos debat, een Poolse Landdag en een Babylonische spraakverwarring gemaakt waarin modieuze en vaak buitengewoon slecht geformuleerde kletskoek en geheimtaal domineerden.

Dat de kunstenaar onder die omstandigheden zichzelf en zijn werk met behulp van ronkende onzin begon toe te lichten, valt hem nauwelijks kwalijk te nemen, ook al zei hij veel meer dan hij in staat was te maken en ook al ging het praten hem soms veel beter af dan het doen. Hij gaf zich noodgedwongen over aan het verplichte gebeuzel over de ordening van de chaos, de kosmische verbindingen met het binnenwerelds mysterie, de innerlijke dynamiek, de creatieve energie die in concreet materiaal gerealiseerd wordt, de conceptualiteit, enzovoort, enzovoort.

Onder invloed van het algemeen discours begon de kunstenaar zelfs te geloven dat het onbeschrijflijke met taal in het algemeen en met woorden en zinnen in het bijzonder, aan het papier kon worden toevertrouwd, respectievelijk hardop kon worden uitgesproken. Hij kon met de theorie volstaan en dus de fysieke en materiële uitdrukking desnoods achterwege laten of beperken tot datgene wat er nu eenmaal moest zijn om het discours gaande te houden. Hij gooide een eind hout op een gazon om zichzelf de gelegenheid te verschaffen datgene te zeggen of te schrijven waar het blijkbaar om begonnen was.

Geen wonder dat de kunst nu vrijwel niets anders meer doet dan over zichzelf praten. Ze praat zelfs zoveel over zichzelf dat ze op het punt staat uitgepraat, om niet te zeggen doodgepraat te raken. Ze heeft zich een rol toebedeeld die ze niet in staat is te spelen. Ze heeft zich op het terrein van de theologie, de esoterie, de filosofie, de literatuur en de journalistiek begeven. Ze is haar eigen orator en orakel geworden, ze schrijft haar eigen lofzangen, ze bepaalt haar eigen zin en betekenis. Maar tegelijkertijd is ze op drift geraakt in een zee van woorden, in een storm van opvattingen en een kolkende stroom van commentaren, polemieken, kritieken en beschouwingen.

De crisis van de kunst bestaat daarin dat ze is uitgeleverd aan diegenen die met de hand vol pennen en de mond vol woorden bepalen wat telt en wat niet telt, wat mag en wat niet mag, wat tot het beeldend canon behoort en wat niet. De Amerikaanse filosoof Arthur Danto onderzocht deze ontwikkeling omstandig en constateerde het einde, dan toch de totale troosteloosheid van de kunst. Danto zegt dat de kunst haar eigen filo-

[p. 29]

sofie nastreeft, ‘zodat zij haar lotsbestemming vervult door tenslotte filosofie te worden’.

Wat nu te doen? De kunst afschaffen?

Dat toch maar liever niet. Zelfs Danto wil daar niet aan omdat ‘de dood van de kunst een overstatement is’, al moet hij tegelijk bekennen dat ‘de kunst van onze tijd een posthistorische is’ en dat het hier om een inzicht gaat dat ‘elk seizoen dieper wordt’. Als we ons van de kunst ontdoen, houden we alleen nog maar een uitgebeeld verleden, zonder een beeldende toekomst over. Dan bevestigen we haar ‘posthistorische’ positie, in plaats van een poging te doen haar opnieuw in de historie te positioneren. Dat offer lijkt te groot. Die maatregel is te rigoureus. En die afstraffing is te wreed.

We zouden de beeldende kunst natuurlijk ook tot nader order bij de literatuur of de filosofie kunnen indelen. Maar dat kunnen we de literatuur niet aandoen, omdat de kwaliteit van wat de kunst over zichzelf zegt en schrijft veel te belabberd is. En de filosofie ligt machteloos in haar postmoderne stuip en kan er dus even niets bij hebben.

Hoe voorkomen we dan toch dat de kunst zich aan het woord blijft vergrijpen ten nadele van wat haar concreet te doen staat? Hoe geven we de kunst haar zelfredzaamheid, haar toegewijdheid, haar werklust en haar dadendrang terug? En hoe kan de kunst weer op het pad van het uitsluitend tastbare en het visuele, van alleen nog maar de vorm en de inhoud worden gezet?

Laten we vooralsnog kiezen voor een even milde als beproefde oplossing. We sturen de kunst op retraite in een afgelegen klooster, waar ze wordt onderworpen aan een streng regiem van stilte, Spartaanse oefeningen in handvaardigheid, langdurige ambachtelijke exercities en vooral zwijgen, urenlang, jarenlang, desnoods eeuwenlang zwijgen.

Toch is het niet uitgesloten dat ook zonder deze retraite de kunst weer aan zichzelf kan toekomen, zoals dat enigszins modieus heet. Maar dan moet ze iets maken dat tot eerbiedig zwijgen stemt, tot sprakeloosheid. Ze zal op zoek moeten naar werkwijzen en uitdrukkingsvormen die de taal, het woord en de zin niet langer toelaten, die de beschouwing en het commentaar overbodig maken en die elke vorm van prietpraat en hersenloos geneuzel al bij voorbaat uitsluiten. De kunst moet er inderdaad het zwijgen toe doen, zichzelf de mond snoeren met behulp van wat ze maakt en van wat ze is.

Zodra de zichzelf als ingewijde presenterende zonderling bij de ope-

[p. 30]

ning van een tentoonstelling toch nog het woord neemt, dient naar de rotte tomaat en de kokende olie gegrepen te worden. En diegene die het waagt in woord en geschrift getuigenis af te leggen van zijn kundigheid en kennis op het stuk van de kunst, zal niet beluisterd en ongelezen heengezonden moeten worden, desnoods met gesnoerde mond, uitgerukte tong of afgehakte hand.

De kunst moet stil zijn. Ze moet weer stil maken. En nog wel in de meest letterlijke zin van het woord. Daarmee is alles gezegd over wat opnieuw tot zwijgen moet worden gebracht.