Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda

[p. 108]

Composiet kapiteel van de galerij van het voormalig kasteel van Buren (zie ook afb. 120A). Eigendom Gemeente Buren (foto RDMZ, Ton Schollen, 1983).

[p. 109]

De keuze voor een Italiaans kunstenaar-architect: de Nederlanden

De situatie vóór 1530

Voor het ontwerpen van zijn paleis in Breda moet Hendrik III een Italiaans kunstenaar hebben gezocht, of in ieder geval een kunstenaar die goed op de hoogte was van de ontwikkelingen in vooral de vormentaal van de Italiaans-klassieke architectuur.¹ Die kennis was op dat moment in de Nederlanden nog niet aanwezig. Niet dat er helemaal geen kunstenaars rondliepen die vertrouwd waren met de Italiaans-klassieke vormentaal. Zoals al eerder is vermeld, waren die er in de jaren twintig al wel, maar zij zouden enkel in aanmerking hebben kunnen komen voor het ontwerpen van interieurdecoraties en niet van een Italiaans-klassiek paleis (zeker niet van een paleis in hoog-renaissancestijl). Hun bijdrage lag immers vooral op het terrein van de schilderkunst en prentkunst. Op het gebied van de kleinarchitectuur was het aantal werken dat in de jaren twintig in de Nederlanden in Italiaans-klassieke stijl werd vervaardigd (zeker in de hoog-renaissancestijl) slechts klein. ‘All ‘antica’ werd er nog niet gebouwd.²

In 1987 werd opnieuw aannemelijk gemaakt dat de renaissancegevel aan de Keizerstraat van het Hof van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen niet werd gebouwd in 1517, zoals hardnekkig was beweerd, maar pas na haar overlijden op 1 december 1530.³ Ook het paleis van de prins-bisschop te Luik, Érard de la Marck (1472-1538), werd wat betreft de architectonische structuur en detaillering hoogstwaarschijnlijk nog geheel in laat-gotische stijl gebouwd.⁴

Érard de la Marck werd door Lodewijk XII en Julius II aanbevolen en in 1505 verkozen tot bisschop van Luik, waaronder ook Breda ressorteerde. De la Marck was raadsman van Lodewijk XII en werd in 1507 op voorspraak van Georges d'Amboise bisschop van Chartres. Nog in datzelfde jaar nam hij voor het eerst deel aan een veldtocht van Lodewijk XII in Italië.⁵

Als ‘maître overier’ van het Luikse paleis wordt in het bouwcontract meester Arnold van Mulcken genoemd. Maar volgens Timmers heeft Érard de la Marck, die Italië en Frankrijk had bezocht, zelf in hoofdlijnen het ontwerp bepaald en was Van Mulcken waarschijnlijk eerder de aannemer en uitvoerder van het werk. Een dergelijke rolverdeling tussen enerzijds de opdrachtgever (bouwheer) die het concept bepaalde en anderzijds de architect die voor de nadere uitwerking zorgde, sloot aan bij een al langer bestaande traditie. Zoals in het vorige hoofdstuk is beschreven, kwamen ook uitbreidingen van bestaande bouwcomplexen door middel van toevoegingen volgens een dergelijke rolverdeling tot stand.

Het paleis te Luik is nagenoeg als één geheel ontworpen en in één keer gebouwd.⁶ Een uitzondering vormt de aan het plein gelegen oude vleugel - met daarin opgenomen de Romaanse kerk - die gespaard bleef bij de herbouw van het kort vóór 1505 grotendeels verbrande paleis. Het is een langgerekt paleis met twee binnenhoven, waarvan het voorste een peristyle heeft. De achterste, trapeziumvormige binnenplaats waaraan de woonvertrekken van de prins-bisschop lagen, is kleiner dan de voorste (afb. 96). De gedrukte spitsbogen van de zuilengalerijen rond de voorste binnenhof worden gedragen door zestig onderling verschillende, grillig vormgegeven renaissancezuilen (17 × 13 traveeën). De achterste binnenhof daarentegen heeft rondbogen en alleen galerijen aan de noord- en zuidzijde. Aangenomen wordt dat de zuilen van de voorste binnenhof pas later in de plaats zijn gekomen van meer eenvoudige, gotische voorgangers.⁷ Wanneer de renaissancezuilen zijn geplaatst, is niet bekend, maar men verondersteld dat dit nog in opdracht van Érard de la Marck zal zijn gebeurd (afb. 97).⁸ In ieder geval waren de in die tijd ruime aanleg van het Luikse paleis en de op een Italiaans-klassiek paleis geïnspireerde binnenhof met peristyle vernieuwend voor de Nederlanden.

1 Voor de aanname dat de stijl van het paleis niet zuiver Italiaans zou zijn zie met name Gerson/Ter Kuile (1960), 11.

2 Niet tot architectuur worden hier bijvoorbeeld gerekend de renaissancesleutelstukken uit 1523 in de Schepenkamer van het Brugse Vrije.

3 Meischke en Van Tyghem (1987), 142-146 (zie ook Schellekens (1992)); Kuyper (1994), 185-187. Over de hardnekkige overname in de literatuur van de door F. Steurs in 1879 gepubliceerde theorie dat de gevel uit 1517 zou dateren, de ontkrachting daarvan door J. Duverger in 1934 en de datering sindsdien door S. Leurs (1937, 1946, 76) van na 1530, zie: Devliegher (1987), 389-390. Devliegher acht zelf overigens, om niet nader genoemde historische redenen, een datering van de gevel na 1530 onwaarschijnlijk en veronderstelt (in navolging van J. Grootaers' (1987, 40) datering van de gebeeldhouwde sleutelstukken in de gehoorzaal) een datering 1525-1530 het meest waarschijnlijk.

4 Timmers (1980), 283-286 (met literatuurverwijzing).

5 Omdat Frans I hem niet ter wille was bij zijn streven naar een kardinalaat, sloot De la Marck met Karel V een geheim verdrag waardoor het hem in 1521 alsnog lukte kardinaal te worden.

6 Timmers (1980), 283.

7 Timmers (1980), 285-286 (met verwijzing naar F. Ulrix, ‘Un monument gothico-renaissance peu connu à Liège: l'hôtel du chancellier Louis de Cortenbach’, La Vieux Liège, 1966, 83 e.v. Volgens Timmers zou door deze theorie de bouwgeschiedenis van dit paleis op losse schroeven zijn komen te staan.

8 Zie ook Gerson en Ter Kuile (1960, 10), die zonder verdere argumenten het jaar 1536 noemen.

[p. 110]

96 Paleis van de prins-bisschop Érard de la Marck in Luik: plattegrond (afbeelding uit R. Forgeur, Le palais de Liège, 2de druk, Luik, 1965).

97 Paleis van de prins-bisschop Érard de la Marck in Luik: arcade (foto ca. 1900; collectie auteur).

Érard de la Marck bleef zich tot aan het eind van zijn leven bezighouden met de aankleding van zijn paleis in Italiaans-klassieke stijl. Zo nam hij Lambert Lombard (1505(?)-1566) in dienst en stuurde deze naar Rome om er onder meer antieke beelden aan te kopen ter aankleding van zijn nieuwe residentie. Lombard maakte er ook studies van antieke gebouwen en werkte in Rome onder meer in het atelier van Francesco Salviati (1510-1563). Lombard vertrok in 1537 naar Rome, maar was gedwongen na het overlijden van De la Marck in 1538 naar Luik terug te keren.⁹ Daar stichtte Lombard, ‘peintre et architecte de Mgr le Prince de Liège’ en ook als graficus werkzaam, een atelier.¹⁰

Na 1530 bleef de gotische stijl nog lang in gebruik en bleven traditionele bouwwijzen overheersen.¹¹ In het tweede kwart van de zestiende eeuw werden nog veel grote, langlopende bouwprojecten voltooid. Dit betrof zowel stedelijke, sacrale, als nog op traditionele wijze - door uitbreidingen - tot stand gebrachte residentiële complexen.¹² Bij slechts enkele daarvan werden uiteindelijk toch nog Italiaans-klassieke vormen toegepast, ‘Gotiek in travesti’ zoals Ter Kuile het noemde¹³; veelal bouwbeeldhouwwerk, pilasters of zuilen zoals in Luik.

Een bekend voorbeeld is de in 1522 door Rombout II Keldermans ontworpen paleiskapel van Karel V in Brussel. De werkzaamheden verliepen zeer traag en in 1538 werd het werk stilgelegd. Pas in 1548 hervatte men de bouw en omstreeks 1550 werden ontwerpen gemaakt voor de balustraden. Voor het ontwerp in een betrekkelijk eenvoudige renaissancevorm werd uiteindelijk gekozen, na het advies van Donato Boni di Pellizuoli (?-ca. 1555) uit Bergamo te hebben ingewonnen.¹⁴ Op 2 juli 1553 werd de paleiskapel van het Coudenbergpaleis gewijd.¹⁵

Ook de kooromgang van de genoemde Onze-Lieve-Vrouwekerk te Breda (1526-1536), de noorderdwarsarm van de Nieuwe kerk te Amsterdam (omstreeks 1540) en de St.-Elizabethskerk te Grave (omstreeks 1540) zijn voorbeelden van gotische gebouwen waarbij in de laatste fase van de bouw alsnog renaissancevormen werden toegepast; in Breda en Amsterdam bouwbeeldhouwwerk en in Grave, bij de zuidelijke transeptgevel zelfs een superpositie van de orden.

In de jaren dertig werden er, zoals nog zal blijken, in de Nederlanden nog maar weinig bouwwerken volledig in Italiaans-klassieke stijl uitgevoerd. Alleen bij projecten voor opdrachtgevers uit hofkringen, inclusief genoemde voorbeelden werden in een laat stadium alsnog versierende delen uitgevoerd in de nieuwe stijl.

De traditionele bouwpraktijk was diep geworteld.¹⁶ Het zal daarom niet voldoende zijn geweest om alleen een Italiaanse kunstenaar aan te trekken om een paleis in Italiaans-klassieke stijl te ontwerpen, of een door de opdrachtgever bepaald concept verder uit te werken. De uitvoeringspraktijk was nog niet aangepast aan de veranderde wensen om bijvoorbeeld bouwbeeldhouwwerk als kapitelen en dergelijke, in de nieuwe stijl uit te voeren en zeker niet wanneer die wensen verder gingen dan alleen de overname van bestaande Italiaans-klassieke motieven naar bijvoorbeeld prenten. ‘De Renaissance-vormen werden hier dan ook niet geïnaugureerd door de vakmensen’, zoals Meischke scheef, ‘doch door de opdrachtgevers. Deze laatste moesten hiertoe in de structuur van het vak ingrijpen. Onder hun invloed ontstond een nieuwe taakverdeling der beeldende kunsten.’.¹⁷ In technische opzicht zou, volgens Ter Kuile, de Italiaans-klassieke stijl de uitvoeringspraktijk ook niet wezenlijk veranderen; ‘in die zin, dat zij een konstruktieve vooruitgang bracht zoals de Gotiek dat indertijd had gedaan. Voor het invoeren

9 Als prins-bisschop van Luik werd De la Marck opgevolgd (1538-1544) door Cornelis van Bergen (op Zoom) (1500(?)-1545), die gelieerd was aan de Van Egmonds (zie Olde Meierink (1990), 81).

10 Timmers (1980), 293-294; Van Damme (1996), 12 (overigens verbleef Frans Floris' broer, Cornelis, in 1538 eveneens nog in Rome; in het atelier waren ondermeer Frans Floris (ca. 1516-1570) en Hubert Goltzius (1526-1583) leerling).

11 Meischke (1997), 52-53.

12 Tussen 1514 en 1536 werd Het Broodhuis in Brussel herbouwd naar ontwerpen van respectievelijk Anthonis II en Rombout II Keldermans. In Gent startte in 1517 de bouw van het nieuwe schepenhuis naar het ontwerp van Rombout II en Domien de Waghemakere van 1518-1519. Men werkte eraan tot 1540 zonder het gebouw echter te voltooien. Ook na 1525 werd begonnen met nog een groot aantal bestuursgebouwen in laatgotische trant. Hieronder bevindt zich het Paleis van de Grote Raad in Gent naar ontwerp van Rombout II, waaraan van 1525 tot 1546 werd gewerkt maar eveneens zonder het te voltooien. In die periode ontstonden verder nog de stadhuizen te Gent (1517-), Oudenaarde (1526-), Zoutleeuw (1526-), Hoogstraten (1530) en de Beurs in Antwerpen (1531).

13 Ter Kuile (1961/1962), 182.

14 Voor een samenvatting van Donato Boni's leven en werk zie Van den Heuvel (1991), 150.

15 Meischke/Van Tyghem (1987), 152, afb. 112-113; Van den Boogert (1993), 277, cat. 207 a-b; De Jonge (1994), 383.

16 Zie Van den Heuvel (1991), 131.

17 Meischke (1952/1988), 179.

[p. 111]

van de nieuwe stijl waren mannen nodig, die op ornamentaal gebied leiding konden geven, geen konstrukteurs.’.¹⁸

Voor de uitvoering van de bouwsculptuur in Breda betekende dit dat er een Italiaans beeldhouwer moest worden aangetrokken. Het was de beeldhouwer die in de bouwloods te Breda ook de galerij voor het kasteel van Buren zou vervaardigen.

Hoe moeilijk het aanvankelijk in de Nederlanden nog was om veelal door schilders ontworpen architectuurvormen in Italiaans-klassieke stijl te laten uitvoeren, toont de geschiedenis van het nieuw koperen hek voor het altaar van St. Maarten in de Domkerk te Utrecht.¹⁹ In 1518 was het nog de bedoeling dat dit hek in moderne - en dat betekende ‘gotische’ - vorm zou worden gemaakt. Het plan veranderde door de bemoeienis van Filips van Bourgondië, wiens advies zou zijn ingeroepen op grond van zijn reputatie als kunstkenner. Men besloot dat het hek gemaakt diende te worden ‘scuwende daer in all dat modern is; mer die te verbeteren ende te vermeerderen van geheelen antique’.²⁰ Ondanks de bemoeienis van Jan Gossaert strandde de onderneming in 1522 door onenigheid tussen de Antwerpse ‘beeldsnijder’ Gregorius Wellemans en de Mechelse ‘geelgieter’ Jan van den Eynde. Laatstgenoemde verklaarde dat Wellemans er toch niet in was geslaagd om genoemde opdracht uit te voeren, namelijk om gotische vormen geheel uit te sluiten (‘scouden soude alle ouderachtigheid ende groote beladenheit van cleinen werke daer op te steken’), ondanks dat deze in 1519 al had verklaard juist daarvoor een beroep te zullen en moeten doen op Franse ‘dieneren oft gesellen’.²¹

De vroegste vermelding van een ‘antycksnyder’ in de Nederlanden dateert dan ook pas uit 1529; het betreft Pauwels Ackerman die in 1528 op het Gelmelslot te Hoogstraten voor graaf Anthony de Lalaing (1480-1540) had gewerkt.²² In de jaren dertig bleven goede beeldsnijders gering in aantal. Zo werden in de periode 1529-1538 in Antwerpen slechts zeven meesters in het ‘antijksnijden’ bij het gilde ingeschreven en liep er een proces omdat de ‘cleynsteker’ Claudius Floris gezellen had aangesteld in verband met het maken van ‘anticse’ werken.²³

Gesteld is dat het overlijden van Rombout II Keldermans, in december 1531, bepalend was voor de overgang in de Nederlanden naar de Italiaans-klassieke stijl in de architectuur.²⁴ Gezien het voorgaande is het echter aannemelijker dat Hendrik III hiervoor verantwoordelijk is geweest en dat hier de Italiaans-klassieke stijl in de architectuur voor het eerst op zijn verzoek werd toegepast bij de bouwwerken waarvoor hij al direct na zijn terugkomst in de Nederlanden, in september 1530, de opdracht had verleend.

18 Ter Kuile (1957), 82.

19 Het betreft een door Van Rappard in 1882 gepubliceerde bron die sindsdien in de literatuur over deze periode al veel is aangehaald. Het is echter een te mooi voorbeeld om ook hier niet te vermelden. Van Rappard (1881-1882); Coster (1909); Bierens de Haan (1921), 105-109; Meischke (1952/1988), 188; J. Duverger, Onghena en Van Daalen (1953), 27; Vandevivere/Perier-d'Ieteren (1974), 21; Sterk (1980), 46-47, 131; Halsema-Kubes/Baarsen (1986), 39; Vos/Leeman (1986), 10-11; Philipp (1989), 91, n. 358; Van den Boogert (1993), 226; Van Damme (1996), 11.

20 Van Rappard (1881-1882), 253 (‘Contract van aanbesteding van het snijden van het model aan Gregorius Wellemans te Antwerpen, 19 September 1519.’).

21 Van Rappard (1881-1882), 263 (‘Brief van Mr. Jan van der Ende over het voltooien van het werk. Zonder datum, (1522?)’).

22 J. Duverger, Onghena en Van Daalen (1953), 27, 31 (met literatuurvermelding).

23 Van Damme (1996), 13.

24 Meischke/Van Tyghem (1987), 135. Zie ook Vandevivere (1974), 19. Dat Rombout II Keldermans nog in renaissance-stijl zou hebben gewerkt - zoals ook nog recentelijk is aangenomen (De Rijk (1996), 115-116) - lijkt mij uitgesloten.

Hendrik III's kennismaking met de nieuwe vormentaal

In het begin van het voorgaande hoofdstuk is al even opgemerkt dat de rol van Hendrik III als opdrachtgever bij de bepaling van onder meer de dispositie en stijl van het paleis zeer groot moet zijn geweest. Op zijn vele buitenlandse reizen was hij op de hoogte geraakt van de voorkeur binnen de kringen van de ‘Europese’ adel voor een architectuur volgens de Italiaans-klassieke vormentaal. Al in het begin van de zestiende eeuw moet Hendrik III direct kennis hebben kunnen nemen van de Italiaans-klassieke vormentaal, toen deze zich op kleine schaal voor het eerst in de Nederlanden voordeed.

Na zijn komst naar de Nederlanden in 1499 bracht Hendrik III, zoals in hoofdstuk één is vermeld, een groot deel van zijn leven door aan het Bourgondisch-Habsburgse hof. Aanvankelijk verbleef hij bij Filips de Schone, later bij Margaretha van Oostenrijk (1480-1530) en uiteindelijk bij keizer Karel V, voor wiens opvoeding keizer Maximiliaan I van Oostenrijk, die in de periode 1506-1515 regent was, Hendrik III al in 1506 medeverantwoordelijk had gemaakt.

Maximiliaan was een waarlijk renaissancevorst, die zich zowel op het gebied van de politiek als op dat van de kunsten en wetenschappen bekwaamde. Hendrik III zal vertrouwd zijn geweest met diens denkbeelden over een moderne edelman en vorst. Maximiliaan I, die verschillende malen een bezoek bracht aan Breda (onder meer in 1508 en later in 1517)²⁵, had niet alleen grote belangstelling voor vorstelijke genealogieën maar was ook geïnteresseerd in het oude, middeleeuwse ridder-ideaal: hij liet tal van voorbeelden van ridderliteratuur verzamelen en schreef in die stijl twee allegorische romans, Weisskunig en Treudank.²⁶

In de mede door Hans Burgkmair (1473-1531) geïllustreerde autobiografie [Der] Weisskunig verwoordde Maximiliaan I dat kennis van de kunsten en zeker van de tekenkunst een kwaliteit van een goed vorst moest zijn.²⁷ En hij volgde hiermee een renaissancetraditie die in Italië in de vijftiende eeuw was ontstaan. Het ging

25 Van der Aura (1894), 103, n. 3.

26 Devliegher (1987), 77.

27 Voor dit onderwerp zie Kemp (1979), 37-51. Zie ook Van den Heuvel (1991), 45.

[p. 112]

98 ‘Toog’ van de Spanjaarden tijdens de Blijde Inkomst van aartshertog Karel van Habsburg op 18 april 1515 te Brugge. Tekening. Wenen, Nationalbibliothek, cod. 2591.

om het nut van praktische kennis van de tekenkunst: ze stelde een vorst in staat de ontwerpen van zijn kunstenaars te beoordelen en, wat in geval van oorlogvoering maar al te goed van pas kwam, met strategische kaarten om te gaan.

Maximiliaan heeft door geldgebrek en oorlogen echter nauwelijks gelegenheid gehad tot grote bouwopdrachten. Net als hij interesseerde ook zijn dochter, de landvoogdes Margaretha van Oostenrijk, zich voor de kunsten, al ging haar voorkeur in eerste instantie niet direct uit naar de renaissancestijl. Het was aan haar hof te Mechelen dat kroonprins Karel zijn opvoeding kreeg.²⁸ Overigens heeft die opvoeding Karel V blijkbaar geen interesse voor de kunsten en wetenschappen bijgebracht.

Een van de eerste edellieden met wie Hendrik III in contact kwam en die wel duidelijk belangstelling had voor de Italiaans-klassieke cultuur, was genoemde bastaard Filips van Bourgondië.²⁹ Hendrik III leerde hem rond 1500 kennen. Filips van Bourgondië voerde op Souburg, gelegen in de nabijheid van Middelburg, al vroeg een renaissance-hofhouding.³⁰ Zijn slot Duurstede bij Utrecht zou een bijzondere reputatie krijgen vanwege de verfraaiingen die hij er na 1518 liet aanbrengen. In 1529 schreef Geldenhouwer:

‘hij heeft de oude burcht Duurstede door nieuwe gebouwen geriefelijker gemaakt; en hij heeft haar rijkelijk voorzien van zodanige schilderstukken, beeldhouwwerken en terracotta's als ik had kunnen geloven dat Italië zelf nauwelijks bezat.’.³¹

Toen Filips in 1508-1509 in opdracht van Maximiliaan I van Oostenrijk aan het hoofd van een ambassade van vier man naar Italië reisde om paus Julius II (1503-1513) te bezoeken, nam hij Jan Gossaert mee om tekeningen te maken van antieke overblijfselen.³² Hendrik III zal op de hoogte zijn geweest van deze Italiaanse reis en Filips zal het nodige hebben verteld over de kunst die hij op zijn reis was tegengekomen.³³

Naast zijn diplomatieke taken sprak Filips, aldus zijn biograaf Gerardus Geldenhouer Noviomagus in 1529, met de paus over schilderkunst en architectuur.

‘Ging het gesprek over bouwkunst, dan had hij verstand van dimensies, proporties en symmetrieën. Over voetstukken, zuilen, architraven, kroonlijsten en overige zaken van dat soort redeneerde hij zo nauwkeurig, dat men zou kunnen menen dat hij uit Vitruvius zelf citeerde.’.

En nadat als eerste de schilderkunst aan bod was gekomen en Filips had laten zien dat hij zelf had leren schilderen en goudsmeden, bleek

99 Triomfboog van de Italianen, Brugge, 1515. Tekening. Wenen, Nationalbibliothek, cod. 2591.

‘als het gesprek kwam op fonteinen, aquaducten en thermen, [...] niets hiervan voor deze man verborgen te zijn.’.³⁴

Filips had tijdens zijn opvoeding aan het hof in Brussel, waar hij in 1477 op twaalfjarige leeftijd naar toe was gehaald door de echtgenote van Maximiliaan I, Maria van Bourgondië (1457-1482), ook onderricht gekregen in de teken- en schilderkunst en het goudsmeden.³⁵

In Rome zal Filips ook wel de pauselijke collectie antieke sculptuur hebben bezocht. Hij kreeg van Paus Julius II twee Romeinse keizersportretten, één van Julius Caesar en één van Haelius Hadrianus.³⁶

In 1515 ontbood Filips van Bourgondië naast Gossaert de uit Venetië afkomstige schilder Jacopo de'Barbari (?-vóór 1516) naar Souburg om zijn kasteel te decoreren.³⁷ De'Barbari die in 1500 in dienst was getreden van Maximiliaan I van Oostenrijk was sinds omstreeks 1510 hofschilder van Maximiliaans dochter Margaretha. In 1511 had ook Hendrik III hem leren kennen.

Vroege voorbeelden - zij het nog op bescheiden wijze - van de toepassing van renaissancevormen en motieven (waaronder de antieke triomfboog) in de Nederlandse kleinarchitectuur zijn te vinden in de triomfalia voor de Blijde Inkomst van aartshertog Karel van Habsburg op 18 april 1515 te Brugge.³⁸ Het gaat om ‘togen’, ‘stagen’, podia en een fontein. Deze Blijde Inkomst vormde met de Blijde Inkomst die voor keizer Karel V en zijn zoon Philips II (1527-1598) in Antwerpen in 1549 werd gehouden, in zijn soort de meest spectaculaire die in de Nederlanden voor de Habsburgers werden georganiseerd.³⁹ De triomfalia zijn bekend door de prenten

28 Margaretha was van 1501 tot 1504 gehuwd met Philibert II (1480-1504), hertog van het tussen Italië en Frankrijk gelegen Savoye-Bresse. Zij bleef contact houden met Italiaanse kooplieden en had tot twee maal toe een Italiaanse lijfarts: evenals Karel V, die verder ook Italianen onder zijn hofpersoneel had. Haar eerste Italiaanse lijfarts overigens, Jehan Marie Catanee, die slechts enkele jaren rond 1520 in haar dienst was, vroeg in 1521 aan Dürer om voor hem een huis te ontwerpen toen hij in dat jaar plannen had om weer naar Italië terug te keren (J. Duverger (1980), 131).

29 Zie hoofdstuk 1, n. 4.

30 Sterk (1980), 27-29; Sterk (1986); Olde Meierink (1990), 76-77; Van den Boogert (1993), 226.

31 Citaat overgenomen uit Sterk (1980), 45 (J. Prinsen Lz., Collectanea van Gerardus Geldenhauer Noviomagus gevolgd door den herdruk van eenige zijner werken, Amsterdam (1901), 240); De Rijk (1996), 116.

32 Judson (1985); Dacos, (1995, Fiamminghi), 16.

33 Filips' Italiaanse reis voerde via Trento, Verona, over Mantuaans gebied, via Revere en La Mirandola naar Rome. Er was geen tijd voor het geplande bezoek aan Francesco Gonzaga (1466-1519) in Mantua. Volgens Filips eigen zeggen verheugde hij zich op dit bezoek, vanwege de grote reputatie die deze markies in de Nederlanden genoot. Toen Filips de secretaris van Francesco, Jacopo d'Arti, ontving, gaf hij deze de boodschap mee dat hij de markies graag op de terugweg zou komen bezoeken om persoonlijk met hem kennis te maken. Vermoedelijk is ook dit bezoek niet doorgegaan (Sterk (1980), 20-21).

34 Citaat overgenomen uit Sterk (1980), 21 (naar J. Prinsen Lz., Collectanea van Gerardus Geldenhauer Noviomagus gevolgd door den herdruk van eenige zijner werken, Amsterdam, 1901, 232).

35 Sterk (1980), 98. Maria van Bourgondië was de dochter van Filips halfbroer Karel de Stoute.

36 Wat er op dat moment in Rome allemaal aan overblijfselen van klassieke monumenten te zien was, en wat ook Filips kan hebben gezien, valt op te maken uit de beschrijving van de Florentijnse geestelijke Francesco de Albertini (Opusculum de mirabilibus Nouae & ueteris Vrbis Romae, Rome, 1510) die in 1510 werd gepubliceerd. Sterk (1980), 22, n. 96.

37 J. Duverger (1980), 136-142; Sterk (1980), 27, 102-104.

38 Voorbeelden uit de beeldende kunst zullen hier verder niet worden genoemd, belangrijke voorbeelden van kleinarchitectuur daarentegen wel. In de laatste tien jaar is veel over deze periode gepubliceerd en zijn vaker overzichten gegeven; zie: Filedt Kok (e.a.) (1986); Devliegher (1987, 75-92); Van den Boogert (1993), 220-233; Dacos (1995, Fiamminghi), 14-31. Gezien het op komst zijnde huwelijksfeest was Hendrik III daar volgens Roest van Limburg (1904, 36) niet bij aanwezig.

39 Boogert (1993), 224.

[p. 113]

100 Hof van Cortenbach in Mechelen: Schouw, 1525 (foto Brussel, K.I.K.).

die werden uitgegeven door Karels historiograaf Remy Dupuys.⁴⁰ Van de elf door de stad betaalde triomfalia naar ontwerp van de schilder Willem de Hollandere was alleen die van de kleermakers (op de pijlers) voorzien van renaissancemotieven. De Duitse en Spaanse handelaren (afb. 98) hadden elk een renaissancetoog, evenals natuurlijk de Italiaanse koopliedenkolonie uit Genua, Florence en Lucca (afb. 99). Deze Italiaanse groepen waren vertegenwoordigd met twee gelijksoortige renaissance-triomfbogen, die het Beursplein afsloten met in het midden van het plein een fontein in antieke vorm.⁴¹

Bij de rouwplechtigheden voor koning Ferdinand II de Katholieke van Aragon (1479-1516) te Brussel op 14 en 15 maart 1516, waren weer belangrijke voorbeelden van renaissance-triomfalia te zien, waaronder een pronkwagen die uitvoerig werd beschreven door Gerrit Geldenhouer en Remy Dupuys.⁴² Het was een creatie van Jan Gossaert en Filips van Bourgondië, die volgens Sterk duidelijk was geïnspireerd op de beschrijvingen en afbeeldingen van triomfwagens in de Hypnerotomachia Poliphili uit 1499, toegeschreven aan Francesco Colonna (1433-1527).⁴³

40 Remy Dupuys, La tryumphante et solemnelle entree faicte sur le nouvel et joyeux advenement de treshault trespuissant et tresexcellent prince Monsieur Charles prince des hespaignes [...], Parijs, 1515 (facsimile met inleiding van Sydny Anglo, Amsterdam/New York, 1973). Van den Boogert (1993), nr. 174 tent.cat. (met vermelding van oudere literatuur).

41 Sterk (1980), 28; Devliegher (1987), 82-83.

42 Door de dood van Ferdinand was de macht van Karel V aanzienlijk toegenomen. Zoals genoemd, zou Ferdinand hem immers nog tot zijn vijfentwintigste in Castilië hebben vertegenwoordigd.

43 Sterk (1980), 31-32, 112-116 (zie ook De la Fontaine Verwey (1976)).

Toename van Italiaans-klassiek beeldhouwwerk en kleinarchitectuur na 1525

Na het verschijnen van de eerste renaissance-triomfalia, ziet men in de Nederlanden ook een toename van renaissance-beeldhouwwerk en kleinarchitectuur. In een te Mechelen vervaardigde schouw, de zogenaamde Christoffelschouw, van het Markiezenhof te Bergen op Zoom uit 1519-1523 komen slechts enkele renaissance-elementen voor, zoals putti, ramskoppen, hoornen van overvloed en fantastische

101 Het Brugse Vrije in Brugge: Keizer Karel-schouw, 1528-1531 (foto Brussel, K.I.K.).

wezens.⁴⁴ De twee schouwen in het stadhuis van Kortrijk uit omstreeks 1525 zijn nog hybridisch van stijl.⁴⁵ Wel geheel in renaissancestijl uitgevoerd is de schouw in het Hof van Cortenbach te Mechelen uit 1525 (afb. 100), die mogelijk is ontworpen door Jan Mone (ca. 1485-1549).⁴⁶

Na omstreeks 1525 verschijnen in snel tempo belangrijkere voorbeelden van kleinarchitectuur. Namen sommige kunstenaars zuiver Italiaans-klassieke voorbeelden in hun geheel of in details over, anderen verwerkten ze in een persoonlijke stijl.

Meer in de strenge Italiaans-klassieke stijl is vooral de detaillering van het aan Jan Mone toegeschreven grafmonument voor kardinaal Willem van Croy, heer van Chièvres, die als genoemd op 28 mei 1521 was overleden en als opperkamerheer werd opgevolgd door Hendrik III.

De beeldhouwer Jan Mone, afkomstig uit Metz (Lotharingen), is in ‘Welschland’ (Italië) in de leer geweest. Dat is althans wat hij aan Dürer zou hebben gezegd toen hij deze in 1521 in Antwerpen ontmoette.⁴⁷ Mone was kort daarvoor uit Barcelona teruggekeerd waar hij in de periode 1516-1519 had samengewerkt met de Castiliaanse beeldhouwer Bartolomé Ordóñez, die hij waarschijnlijk in Rome

102 Jan Mone, Grafmonument voor kardinaal Willem van Croy (gemaakt voor de kerk in Heverlee), ca. 1528. Edingen, Kapucijnenkerk (foto Brussel, K.I.K.).

had leren kennen.⁴⁸

Mone wordt algemeen de vroegste renaissance-beeldhouwer in de Nederlanden genoemd. Als vermeld werd hem in of al vóór 1524 de eretitel keizerlijk-hofkunstenaar verleend. Eind jaren twintig vond ook een betaling aan Mone plaats voor ‘diverssche moeijten ende advisen’ betreffende de beroemde Keizer Karelschouw in het Brugse Vrije te Brugge, maar wat dit precies inhield is niet bekend. Het ontwerp werd in 1528 geleverd door de schilder Lanceloot Blondeel (1498-1561); de schouw werd in 1531 voltooid (afb. 101).⁴⁹

Vermoedelijk werd het renaissance-grafmonument voor kardinaal Willem van Croy omstreeks 1528 gemaakt voor de kerk in Heverlee (deze bevindt zich nu in de Kapucijnenkerk te Edingen; afb. 102).⁵⁰ Dacos meent echter dat de opdracht al in 1522 aan Mone werd verleend.⁵¹ Gelet op de detaillering, zeker in vergelijking met die van bijvoorbeeld de schouw in het Hof van Cortenbach (afb. 100), lijkt mij de eerste datering toch waarschijnlijker. Het graf is in ieder geval een directe navolging van het door Andrea Sansovino vervaardigde (wand) grafmonument voor kardinaal Ascanio Sforza (1455-1505) in de S. Maria del Popolo in Rome.⁵² De verwijzing naar Italiaans-klassieke triomfbogen is overduidelijk. In vergelijking met het graf van Asconio Sforza is het monument voor Van Croy weinig gelukkig geproportioneerd. De detaillering van de Corinthische basementen met dubbele astragaal is echter niet alleen zeldzaam in de Nederlanden, maar ook uitzonderlijk vroeg. Voor zover mij bekend, is een dergelijke Italiaans-klassieke detaillering echter ook in Italië pas voor het eerst toegepast door Rafaël bij de Chigikapel in dezelfde S. Maria del Popolo, waarbij het juiste basement bij de juiste orde werd

44 Booij (1973); Meischke (1987), 141; Devliegher (1987), 77, afb. 152 (bekend is dat Rombout II Keldermans (1460-1531) bij de levering - per schip - van de schouw in 1521 was betrokken, maar niet bekend is wie de ontwerper of beeldhouwer ervan is geweest).

45 Devliegher (1987), 77-78, afb. 153-156.

46 Horst (1930), 88 e.v.; Roggen (1930-1931); Devliegher (1987), 78-79, afb. 159; Van den Boogert (1993), 285-286. De schouw van het Hof van Cortenbach werd omstreeks 1855 overgebracht naar het museum van de Hallepoort te Brussel.

47 J. Duverger, Onghena en Van Daalen (1953), 25, 51; Van den Heuvel (1994), 87-90.

48 J. Duverger, Onghena en Van Daalen (1953), 6-26; Vandevivere (1974), 30; Devliegher (1987), 91. Dacos (1995, Fiamminghi, 16, n. 3 (met aankondiging van een publicatie over Mone); Kavaler (1995), 42, n. 106. Ordóñez was een van de belangrijkste promotors van de Italiaans-klassieke stijl in Spanje. Na diens overlijden in 1520 vestigde Mone zich in Antwerpen en in 1524 verhuisde hij naar Mechelen.

49 Devliegher (1987), 91; Devliegher (1987), 389.

50 Vandevivere/Perier-d'Ieteren (1974), 32, 91 (waarschijnlijk tussen 1525-1528); Devliegher (1987), 91, afb. 177-179.

51 Dacos (1995, Fiamminghi, 16-17, n. 3.

52 Clemen (1923), 29, 98-101; Vandevivere/Perier-d'Ieteren (1974), 32.

[p. 114]

103 Jan Mone, Sint-Martinusretabel in de St.-Martinuskerk, 1533. Halle (foto Brussel, K.I.K.).

toegepast. Daarvoor werd het basement met dubbele astragaal en twee torussen al toegepast bij het Palazzo della Cancelleria in Rome (1487-1511), zoals in hoofdstuk vier is vermeld.

Een ander belangrijk voorbeeld van renaissance-kleinarchitectuur is het uit 1533 daterende Sint-Martinusretabel in de St.-Martinuskerk te Halle van Jan Mone (afb. 103).⁵³

Weer een ander voorbeeld is het grafmonument in Italiaans-klassieke stijl voor Isabella van Oostenrijk (1501-1526), de zuster van Karel V die gehuwd was met ex-koning Christiaan II van Denemarken. Het monument is niet uitgevoerd maar er is wel een ontwerp bewaard gebleven dat toegeschreven wordt aan Jan Gossaert. Het ontwerp dateert waarschijnlijk van kort na haar overlijden en de stijl ervan is vernieuwend. Het uiteindelijk uitgevoerde monument is echter nog traditioneel van vorm.⁵⁴ Wel in belangrijke mate vernieuwend is daarentegen het al genoemde grafmonument van Engelbrecht II in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Breda (afb. 51, t.o. hoofdstuk 3).

Een kunstenaar die zich de Italiaans-klassieke stijl op geheel persoonlijke wijze eigen maakte was Jacques Dubroeucq. Zoals in het vorige hoofdstuk is vermeld, bouwde hij in opdracht van Maria van Hongarije in de tweede helft van de jaren veertig de paleizen in Binche en Mariemont en was hij vanaf 1539 verantwoordelijk voor de verbouwing van het kasteel te Boussu van Jean de Hennin Liétard in renaissancestijl. Ook Dubroeucq zou zich een tijd in Rome hebben opgehouden, tussen omstreeks 1530-1535.⁵⁵ Na zijn (mogelijke) terugkeer uit Italië werd Dubroeucq in 1535 gevraagd een ontwerp te leveren voor het oksaal (1535-1548) in de Sint-Waltrudiskerk te Bergen.⁵⁶ Lange tijd is gedacht dat een tekening die 1535 is gedateerd, er een eerste ontwerptekening voor zou zijn, maar volgens Van den Boogert is dit onwaarschijnlijk (afb. 104).⁵⁷ In 1545 werd Jacques Dubroeucq de eretitel van keizerlijk-hofkunstenaar verleend en hij schaarde zich daarmee bij andere, al genoemde kunstenaars onder wie Tommaso Vincidor.

53 Devliegher (1987), 91, afb. 180-181.

54 Van den Boogert (1993), nr. 178 tent.cat. (met vermelding van oudere literatuur). Zie verder nog: H. Glarbo, Dronning Elisabeths Gravmael i Gent, Kunstmuseets Aarsskrift, 13-15 (1926-1928), 67-79; Sterk (1980), 92.

55 Dit is echter geenszins zeker (zie De Jonge (1994), 383).

56 Meischke (1952/1988), 186, afb. 9; Ozinga (1962), kol. 14; Vandevivere/Perier-d'Ieteren (1974), 36; Devliegher (1987), 92; Dacos (1995, Fiamminghi), 20; zie het artikel van Kavaler (1994), dat helaas niet meer kon worden verwerkt.

57 Van den Boogert (1993), 286; idem, nr. 195 tent.cat. (met literatuurvermelding).

De situatie na 1530

104 Ontwerp voor het oksaal (1535-1548) in de St.-Waltrudiskerk, Bergen (foto Brussel, K.I.K.).

In 1923 constateerde Paul Clemen: ‘Erst um das Jahr 1530 setzt auf der ganzen Linie in Flandern und Brabant die neue Formenwelt der Renaissance in der Architektur und der Plastik bewußt ein’.⁵⁸ Het jaar 1530 is, zoals in het vorige hoofdstuk is vermeld, precies ook het jaar dat Hendrik III terugkeert naar de Nederlanden en hij zijn keuze voor de nieuwe stijl maakt. Ook in de jaren dertig werd in de Nederlanden nog maar weinig in Italiaans-klassieke stijl gebouwd.

Zoals vermeld, dateert de renaissancegevel van het Hof van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen van na 1530 en werd het paleis van Érard de la Marck te Luik vanaf 1526 nog geheel in gotische stijl gebouwd.⁵⁹ Het is dan ook hoogst onwaarschijnlijk dat, zoals recentelijk is verondersteld, de gevel van het huis Groenplaats 33 te Antwerpen uit 1520 zou dateren (afb. 105).⁶⁰ Het betreft een voormalig huis van een kanunnik van de Onze-Lieve-Vrouwekerk, dat echter al wel voorkomt op de kaart van Virgilius Bononiensis uit 1565.⁶¹ In de zeventiende eeuw werd het ook wel het ‘diamanten huys’ genoemd (nu Karbonkelhuis) naar de met afgevlakte diamantkoppen versierde plint, die tijdens een ingrijpende verbouwing in 1911 werd verwijderd. Stilistisch is de gevel moeilijk te dateren en dat geldt eigenlijk voor alle Nederlandse architectuur die in het tweede kwart van de zestiende eeuw en specifieker in de jaren dertig onder invloed van de Italiaans-klassieke stijl werd gebouwd. Voor het ‘diamanten huys’ geldt dit eens te meer, omdat juist de kapitelen en het ornament op de pilasters vrij primitief aandoen. Deze lijken eerder een inheemse verwerking van Italiaans-klassieke vormen in de schilderkunst dan direct ontleend aan Italiaans-klassieke architectonische voorbeelden. Een datering in de tweede helft van de jaren dertig blijft

105 Antwerpen: Groenplaats 33.

waarschijnlijker.

Een enigszins vergelijkbare, door pilasters gelede baksteengevel is Korte Nieuwstraat 2 te Utrecht, eveneens een claustraal huis (van Oud-Munster) (afb. 106).⁶² Het ornament op de pilasters is hier zelfs consequent ondersteboven geplaatst en sommige onderdelen van de pilasters sluiten niet op elkaar aan. Aangenomen wordt dat de gevel in opdracht van kanunnik Arnold Buser werd gebouwd rond 1540, of mogelijk iets eerder.⁶³

Van een ander type dan de gevels te Antwerpen en Utrecht zijn de voorgevel van de Griffie van het Brugse Vrije te Brugge, de al even genoemde gevel van ‘De Grote Zalm’ te Mechelen en die van ‘De Gulde Balans’ te Antwerpen. Deze

58 Clemen (1923), 29.

59 Voor een bespreking van de renaissancegevel aan de Keizerstraat, vooral de vrije restauratie daarvan in 1876-1879, zie Meischke/Van Tyghem (1987), 142-146.

60 Aanvankelijk werd het pand echter nog - met behulp van de radiokoolstofdateringstechniek - in de eerste helft van de zestiende eeuw gedateerd (Manderyck/Strydonck (1986)). Zelfs wordt aangenomen dat de gevel door Vincidor werd ontworpen (Van Hooydonk (1995), 107 (Van Hooydonk neemt daarbij aan dat Hendrik III na het zien van deze gevel Vincidor in dienst heeft genomen). In Breda werd door Van der Aa (1840) het Huis Brecht toegeschreven aan Vincidor (zie Dolné (1993, 37)).

61 Leurs (1937), 531; Steyaert (1993), 29.

62 De geveldecoratie is weer verwant aan die van de voorgevel van het voormalige stadhuis te Utrecht (Willem van Noort, 1546), dat gezien de aanwezigheid van consoles tussen kapitelen en architraaf weer genoemd wordt in verband met het ‘diamanten huys’ in Antwerpen, ‘De Grote Zalm’ in Mechelen en het paleis in Breda (Manderyck/Strydonck (1986), noot 6).

63 Weissman (1912), 243 (‘waarschijnlijk omstreeks 1555’); Vermeulen (1931), 226 (‘vermoedelijk door Willem van Noort’); Ter Kuile (1957), 103; Ozinga (1962), kol. 12; Vos/Leeman (1986), 25; Kipp (1987), 156; Kuyper (1994), 198-199. Volgens A. Mekking (stelling 11 bij zijn proefschrift De Sint-Servaaskerk te Maastricht. Bijdragen tot de kennis van de symboliek en de geschiedenis van de bouwdelen en de bouwsculptuur tot ca. 1200, Zutphen, 1986) zou de gevel van dezelfde architect zijn als het oksaal in de St.-Janskerk te Utrecht (koor voltooid 1539).

[p. 115]

106 A. Oltmans, Korte Nieuwstraat 2, Utrecht. Tekening. Collectie RDMZ, Album Oltmans C. No. 120.

107 Mechelen: De Grote Zalm (foto Brussel, K.I.K.).

108 Mechelen: De Lepelaer (verwoest 1944) (foto Brussel, K.I.K.).

drie gevels zijn onderling verwant en strenger van stijl in de detaillering dan de hiervoor genoemde voorbeelden. Verder onderscheiden deze gevels zich door het consequente gebruik van boven elkaar geplaatste orden. De structuur van de ‘De Grote Zalm’ (afb. 107) is nog geheel laat-gotisch en afgeleid van de houtbouw. De gevel vertoont grote overeenkomst met de voorgevel van het in 1944 verwoeste laat-gotische huis ‘De Lepelaer’, dat evenals ‘De Grote Zalm’ aan de Zoutwerf te Mechelen stond en omstreeks 1519 zou zijn gebouwd (afb. 108). In de versiering van de borstwering van dit huis komen al wel renaissancevormen voor als dolfijnen, schelpmotieven, acanthusranken, putti en sirenes.⁶⁴

De datering van ‘De Gulde Balans’ is bekend: in 1541 werd het pand na een kleine stadsbrand geheel herbouwd.⁶⁵ De gevel van ‘De Grote Zalm’ (sinds 1519 het huis van de zetel van het visverkopersgilde) werd tijdens een verbouwing in de periode 1530-1537, waarschijnlijk rond 1536, gebouwd door Willem van Werchter voor een nog gotisch huis uit het begin van de zestiende eeuw.⁶⁶ Omdat de gevel sterk doet denken aan het werk van Jan Mone is verondersteld dat deze onder diens invloed werd gemaakt. In stilistisch opzicht is de gevel alleen te vergelijken met de gevel van de Griffie van het Brugse Vrije (afb. 109). Volgens Vandevivere en Perier-d'Ieteren zou Willem van Wechtere (sic) ook het ontwerp hebben geleverd voor ‘De Grote Zalm’.⁶⁷ Ook Tommaso Vincidor wordt als ontwerper van ‘De Grote Zalm’ genoemd, zij het niet op grond van stilistische argumenten. Zijn naam duikt wel vaker op wanneer de naam van de ontwerper niet bekend is.⁶⁸ De datering en ontwerper van de Burgerlijke Griffie zijn wel bekend. Het werd gebouwd door de Brugse meester-metselaar Chrétien Sixdeniers in de periode 1534/1535-1537 naar ontwerp van Jean Wallot.⁶⁹

Naast de adellijke bouwprojecten in opdracht van Hendrik III van Nassau en Floris van Egmond (ca. 1470-1539), die hierna zullen worden besproken, kunnen in de noordelijke Nederlanden verder nog twee gebouwen uit de jaren dertig worden genoemd. Allereerst is dat het poortgebouw dat waarschijnlijk tussen 1536-1540 werd opgericht bij een voor Maarten van Rossum (1478-1555) te bouwen paleis te Zaltbommel. Het poortgebouw is echter nog geheel gotisch van stijl;

109 Brugge: Griffie van het Brugse Vrije (foto Brussel, K.I.K.).

alleen het bouwbeeldhouwwerk is in renaissancevormen uitgevoerd. Ten tweede is er nog het huis voor Johan van Rossum (-1568), eveneens in Zaltbommel, uit omstreeks 1540 (delen ervan zijn opgenomen in Waterstraat 26).⁷⁰ Beide gebouwen tonen in de renaissancedetaillering verwantschap met de zogenaamde Luikse stijl.

De vroegste, met zekerheid te dateren gebouwen in Italiaans-klassieke stijl waren rond 1533 in uitvoering. In de Zuidelijke Nederlanden betreft het de al in het vorige hoofdstuk genoemde verbouwings- en uitbreidingswerkzaamheden van het Coudenbergpaleis in Brussel (1533-1537).⁷¹ In de Noordelijke Nederlanden was men in 1532 al begonnen met de bouw van de toren van de St.-Nicolaaskerk in IJsselstein in hoog-renaissancestijl.

In 1534 begon men in opdracht van Hendrik III te Breda met de bouw van het zuidoostelijk bolwerk en de daarop in westelijke richting aansluitende courtine

64 Vandevivere/Perier-d'Ieteren (1974), 23, 53.

65 Steyaert (1993), 27-29.

66 Clemen (1923), 149 (met achterhaalde datering 1519); Lemaire (1963), 198 (datering 1530-1534); J. Duverger, Onghena en Van Daalen (1953, 31): ‘ca 1530-35’; Vandevivere/Perier-d'Ieteren (1974, 53, 82); Hitchcock (1978), 34-35; Millar (1987), 90, pl. 52; Kuyper (1994), 184.

67 Vandevivere/Perier-d'Ieteren (1974), 33, 53, 82.

68 Zie Millar (1987, 90, 222); Van Hooydonk (1995), 107. Galland (1890, 90) vermeldt, helaas zonder bronvermelding, dat Vincidor ook in ‘Beziehung gestanden zu haben’ schijnt met de halfcirkel-vormige reliefs van het koorhek (gedateerd 1542) in de St.-Gommaruskerk te Enkhuizen. Zie verder hoofdstuk 3, n. 35 en n. 60 hiervoor.

69 Clemen (1923), 31; Leurs (1946); Lemaire (1963), 178; Hitchcock (1978), 35; Devliegher (1987), 392; Millar (1987), 90, pl. 52; Kuyper (1994), 184. De verwantschap met ‘De Grote Zalm’, ‘waar de versiering in veel opzichten naar Jan Mone verwijst’ aldus Devliegher, wordt door hem onderschreven.

70 Voor renaissancegebouwen in het gebied van Maarten van Rossum zie onder meer: Van Balen (1930), 44-48; Temminck Groll (1979); Timmers (1980), 292; Olde Meierink (1990), 82-85; De Vries (1994, Naturstein), 123; De Rijk (1996), 115. Voor Waterstraat 26 (en met name over de restauratie) Witteveen-Jansen (1995).

71 De Jonge (1994, palais).

[p. 116]

110 IJsselstein, toren St.-Nicolaaskerk (1532-1535): A Westzijde (foto RDMZ, A. Mulder, 1890). B Zuidzijde (foto RDMZ, 1925).

(nu de Egmondgalerij genaamd).⁷² Het was een onderdeel van de verdedigingswerken rond het nieuw te bouwen paleis, dat zou worden voorzien van een geheel open galerij en toegangspoort in Italiaans-klassieke stijl (in het volgende hoofdstuk wordt deze nog verder besproken). In datzelfde jaar vond een betaling plaats aan Tommaso Vincidor. Zijn naam, ‘Mijnen geneden heere schilder Bouloingnen’, komt voor tussen een aantal door Havermans in het begin van de zeventiende eeuw gemaakte excerpten uit de bouwrekeningen over 1534, waarvan de originele versie echter niet meer bestaat.⁷³ Helaas vermeldde Havermans er niet bij waarvoor Vincidor werd betaald en hoeveel hij kreeg. Aangezien genoemde posten betrekking hebben op de nieuwe verdedigingswerken, is het aannemelijk dat ook Vincidors naam in verband daarmee werd genoemd en dat het een betaling betrof voor het ontwerp voor de in Italiaans-klassieke stijl uitgevoerde onderdelen van de courtine (de geheel open galerij en de voorpoort).

Hitchcock wees op de overeenkomst tussen de opzetstukken (frontons) van de open galerij op de courtine en die boven de zijtraveeën van de voorgevel van de Brugse Griffie (‘a rather idiosyncratic sort’) uit ongeveer dezelfde tijd (ontworpen in 1534/1535), maar zag er geen directe relatie tussen.⁷⁴ Als er wel een relatie kan worden verondersteld dan mag worden aangenomen dat de Griffie op Breda is geïnspireerd omdat de toppen in Breda klassieker van stijl zijn. Het is opmerkelijk dat Hitchcock Alessandro Pasqualini als ontwerper van de voorpoort en de geheel open galerij op de courtine noemt. Hitchcock deed dit overigens zonder verdere bronvermelding en zonder verdere toelichting, maar baseerde zich waarschijnlijk op een inderdaad opvallende stilistische overeenkomst tussen dat wat in hoogrenaissancestijl in Breda werd gebouwd en dat wat ongeveer tegelijkertijd in het gebied van Floris van Egmond ontstond, het graafschap Buren.⁷⁵

72 Door de in hoofdstuk 1 genoemde bron betreffende de aanleg in 1510 van een galerij bij de poort, is lang aangenomen dat de renaissancegalerij boven de voorpoort uit die periode dateerde en het vroegste renaissancebouwwerk in de Nederlanden was. Zie Vandevivere/Perier-d'Ieteren (1974), 16-17, 57.

73 Excerpt uit ‘Rekening van den bouwe de a 1534’. Breda, GA, Collectie Havermans, inv.nr. 514, fol. 229 (volgens Pinchart (1854) Gemeente Archief Breda; daarna in 's-Hertogenbosch, Rijksarchief Noord-Brabant, Collectie P. Cuypers van Velthoven, inv.nr. 100). Pinchart (1854), 542, n. 1 (‘Mynre genedigen heire schilder Bouloingne’); Cerutti (1961), 27, n. 251; Dacos (1980), bijlage 6 (citaat naar een aantekening in de collectie van Cerutti: ‘Mijns geneden heere schilder Bouloingnen’).

74 Hitchcock (1978), 35; zie ook Van Nieukerken/Haslinghuis (1952), 265, n. 1.

75 Millar (1987, 90) vermeldt dan ook met verwijzing naar Hitchcock dat ‘Alessandro Pasqualini of Bologna worked briefly with Vincidor at Breda.’ Ook vermeldt Millar dat Vincidors ‘medewerker’ Pasqualini de toegangspoort en de eindgevels van de centrale vleugel heeft ontworpen.

Alessandro Pasqualini: geen ontwerper van architectuur maar werkmeester en ingenieur-vestingbouwkundige

Tot op heden wordt de in Bologna geboren Alessandro Pasqualini (1493-1559) met stelligheid beschouwd als de architectonisch ontwerper van vooral de toren in IJsselstein (1532-1535) (afb. 110A-110B en 111A-111B) en de renaissancetoevoegingen (arcaden en bouwbeeldhouwwerk) van het kasteel in Buren in

[p. 117]

111 IJsselstein, toren St.-Nicolaaskerk: A Noordzijde: Dorisch kapiteel. B Binnenzijde rondboog van de toegang (foto's auteur, 1991).

de periode 1538-1542 (afb. 112 en 120A-120B). Daarnaast wordt in de literatuur zijn naam steeds vaker in verband gebracht met het verhoogde deel van de toren van St. Lambertus in Buren (na 1535) en de zuidelijke transeptgevel van de St. Elizabethskerk in Grave (rond 1540). Toch staat die bewering in geen verhouding tot dat wat in de bronnen is terug te vinden. Welbeschouwd geven de bronnen namelijk eigenlijk geen enkele aanleiding tot een toeschrijving aan Paqualini.⁷⁶

Om dit laatste te verduidelijken zal in het hieronderstaande uitvoerig worden ingegaan op het bronnenmateriaal dat over Pasqualini's werkzaamheden bekend is. De toeschrijving aan Pasqualini blijkt onder andere te zijn gebaseerd op de interpretatie van zestiende-eeuwse termen als ‘ordineren’ en ‘architect’. Daarbij wordt ten onrechte aangenomen dat de opmerking dat Pasqualini het kasteel in Buren zou hebben ‘geordineerd’, moet worden opgevat als een bewijs dat hij architectuur ontwierp. Ten onrechte, omdat Meischke heeft laten zien dat de term een veel ruimere betekenis had dan uitsluitend het maken van een (hoofd) ontwerp. Iets soortgelijks geldt voor de term ‘architect’. Weliswaar werd Pasqualini in 1545 ‘architect’ genoemd, maar de term betekende in de zestiende eeuw eerder ingenieur dan bouwmeester.

In dit boek over het paleis in Breda is het belangrijk om uitvoerig stil te staan bij dat wat er nu precies bekend is over Pasqualini. Allereerst is het namelijk nodig om te verduidelijken waarom er in de bronnen geen rechtvaardiging is te vinden voor de toeschrijving van de architectonische ontwerpen voor de werken in IJsselstein en Buren aan Pasqualini. Zijn werkzaamheden lijken eerder op een ander vlak te hebben gelegen. Dat maakt het misschien duidelijk waarom er dan juist eerder reden is om aan te nemen dat Tommaso Vincidor voor de genoemde ontwerpen verantwoordelijk is geweest. Per slot van rekening werden de arcaden voor het kasteel van Buren in de bouwloods van Breda vervaardigd. En het is, zoals Labouchere in 1922 al aangaf, niet uitgesloten dat het onbekende werk waarvoor Floris van Egmond Vincidor in 1523 betaalde, zoals in hoofdstuk vier is vermeld, betrekking heeft gehad op een door Vincidor gemaakt architectonisch, Italiaans-klassiek ontwerp.

Floris van Egmond (1469-25 oktober 1539), graaf van Buren en Leerdam, en heer van onder meer IJsselstein, bekleedde evenals Hendrik III belangrijke functies aan het Habsburgse hof en in het Centraal Bestuur. In 1505 werd hij tegelijk met Hendrik III tot ridder van het Gulden Vlies geslagen. Zij kenden elkaar al sinds hun reis naar Spanje in het gevolg van Filips de Schone in 1501-1503. Floris van Egmond bezat een stadspaleis in Brussel, net als Hendrik III, en daarnaast nog drie kastelen in zijn eigen gebied: in IJsselstein, Buren en Leerdam.⁷⁷

Onder Floris van Egmond werd de nieuwe stijl niet toegepast bij complete nieuwbouwprojecten maar bij de verdere afbouw (voltooiing) van enkele langlopende, gotische bouwprojecten. Het gaat daarbij voornamelijk om de toren van de St.-Nicolaaskerk in IJsselstein, het kasteel van Buren, de zuidelijke transeptgevel van de St.-Elizabethskerk te Grave en het verhoogde deel van de toren van de H. Lambertus te Buren.⁷⁸

De toren in IJsselstein is het belangrijkste werk in hoog-renaissancestijl dat Floris liet bouwen en het vroegste in de noordelijke Nederlanden.⁷⁹ De bouw van de toren vond waarschijnlijk in 1532-1535 plaats. In ieder geval was men in 1532 al aan het werk en in 1537 werd het uurwerk gesteld. Het is niet geheel uitgesloten dat de romp van de toren van de verder geheel gotische St.-Nicolaaskerk ook nog van oudere datum is.⁸⁰

Aan het eind van een lange bouw- en verbouwingscampagne van het kasteel van Buren (ca. 1524-1545, gesloopt tussen 1806-1815) werd in de periode omstreeks 1538-1542 bouwsculptuur uitgevoerd in hoog-renaissancestijl.⁸¹ Een mooi voorbeeld daarvan is de topgevel boven de toegangspartij, bekroond met een fronton met naar beneden hangende dolfijnen (afb. 112). Ook werd de kleine binnenhof toen waarschijnlijk aan twee zijden voorzien van galerijen met zuilenarcaden. Van de arcaden zijn nog belangrijke fragmenten bewaard.

In Grave werd bij de St.-Elisabethskerk eveneens aan het eind van een lange, gotische bouwperiode de zuidelijke transeptgevel in hoog-renaissancestijl gedecoreerd (afb. 113).⁸² Het gotische transept wordt gedateerd in het tweede kwart van de zestiende eeuw. De decoratie dateert mogelijk uit 1540. Zoals nog zal blijken, was dit het jaar waarin de beeldhouwer meester Andrien de Seron in Grave werkzaam was.⁸³ Bij de decoratie werd de superpositie - Dorisch, Ionisch, Corinthisch, composiet - toegepast. De basementen van de afzonderlijke orden

76 Lau (1920-1924); Labouchere (1922); Beelaerts van Blokland (1931); Vermeulen (1931); Schmeddinghoff (1937); Labouchere (1938); Meischke (1952/1988); Wolff Metternich (1953); Hardenberg (1959); Ozinga (1962); De Beaufort/Van den Berg (1968); Essink (1971); Van Bruggen (1977); Doesburg (1977); Hitchcock (1978); Eberhardt (1978); Kramer (1981); Brües (1984-1985); Neumann (1984-1985); Van Sprang (1985); Giessen-Geurts/Mimpen/Vernooij (1989); Boekwijt (1990); Van den Heuvel (1991); Van de Werdt/Van Mierlo (1991); Janse/De Vries (1991); Goossens/Vermeer (1992); Coenen (1993); Eberhardt (1993); Von Büren/Kupka/Perse (1993); Zanger (1993); Doose (1993); Van Mierlo (1993); Von Büren/Kupka/Perse (1994); Von Büren (1994); Von Büren/Perse (1994); Bragard (1994); Bers/Doose (1994); De Jonge (1994); Dinstühler (1994); Goossens (1994); Kupka (1994); Lenzi (1994); Perse (1994); Maaßen (1994); Van Mierlo (1994); Meischke (1995).

77 Meischke/Van Tyghem (1987), 135.

78 Ook gaat het mogelijk om nog één of meer hier verder niet besproken poorten als de Benschoterpoort te IJsselstein en de Vrouwenpoort te Buren (zie Goossens/Vermeer (1992), 177; Goossens (1994), 317-318). Pasqualini zou ook betrokken zijn geweest bij werkzaamheden aan kasteel IJsselstein en met name bij de bouw van de nog bestaande traptoren; nu wordt deze in verband gebracht met Rombout II Keldermans, of zelfs aan hem toegeschreven. Zie: Vermeulen (1931), 77, pl. 404; Hardenberg (1959), 386; Meischke/Van Tyghem (1987), 134-135; Giessen-Geurts/Mimpen/Vernooij (1989), 186-188; Olde Meierink (1990), 80; Van den Heuvel (1991), 26; Kuyper (1994), fig. 11, 351, n. 12 (datering begin XVI); Kolman/Olde Meierink/Stenvert/Tholens (1996), 134 (datering 1528-1531); De Rijk (1996), 123-125.

79 Galland (1890), 75, 546; Muller/Overvoorde, (1908), 28, 100; Mulder (1911); Weissman (1912), 171, 243; Horst (1930), 127-128; Vermeulen (1931), 132-135, 143, 167, 221, 380; Meischke (1952/1988), 184 (als vermoedelijk); Wolff Metternich (1953), 340; Ter Kuile (1957), 88; Ozinga (1962), kol. 30-31; Murray (1971/1985), 179; Vos/Leeman (1986), 46-48; Millar (1987), 90, pl. 52 (reconstructie); Denslagen/Querido/De Vries/Van Wezel (1988), 15-17; Olde Meierink (1990), 80; Van den Heuvel (1991), 26, 156; Van Mierlo (1991), 158; Goossens/Vermeer (1992), 178-179; Lenzi (1994), 346-347; Von Büren/Perse (1994), 155, n. 48; Goossens (1994), 326-327; Kuyper (1994), 133-136; De Vries (1994, bouwen), 365.

80 Muller/Overvoorde (1908), 28; Donga/Boot (1983), 82-83.

81 Voorlopige Lijst IV (1917), 45; Schilfgaarde (1928); Labouchere (1938), 7-9; Meischke (1952/1988), 184; Ter Kuile (1957), 82, 87; Hardenberg (1959), 389; Ozinga (1962), kol. 29-30; De Beaufort/Van den Berg (1968), 92-98, bouwfragmenten: afb. 71-98; Vos/Leeman (1986), 66; Leys (1987), 162-163; Millar (1987), 90, pl. 52 (reconstructie toegangspartij); Olde Meierink (1990), 80; Van Mierlo (1991), 159; Terwen/Ottenheym (1993), 43-45; Kuyper (1994), 133; De Rijk (1996), 122-123.

82 Ter Kuile (1954), kol. 135-136; Kramer (1981); Olde Meierink (1990), 80-81; Van Mierlo (1991), 159, n. 13; Goossens/Vermeer (1992), 179-180; Van Mierlo (1993), 6, n. 13; Kuyper (1994), 352, n. 29; Von Büren/Perse (1994), 155; Goossens (1994), 328-329; Kolman e.a. (1997), 173-174.

83 Ozinga (1962), kol. 31; Berends (1981), fig. 1.

[p. 118]

112 C. Pronk, toegangspartij van het kasteel in Buren bekroond met een fronton met naar beneden hangende dolfijnen, 1728.

113 Grave, St. Elizabethskerk: zuidelijke transeptgevel (foto RDMZ, G.Th. Delemarre, 1961).

werden daarbij op correcte, zéér moderne wijze gedetailleerd (afb. 114).⁸⁴

De in hoog-renaissancestijl uitgevoerde onderste achtkante geleding van de toren van de Hervormde Kerk van Buren werd gebouwd op een onderbouw uit omstreeks 1400 (afb. 115 en 116A-116B).⁸⁵ Labouchere achtte in 1938 als eerste de toeschrijving aan Pasqualini aannemelijk. Hij veronderstelde op grond van een ‘forscher voorkomen’ dan de andere werken van Pasqualini (alhoewel de toren toen nog was gecementeerd), dat de achtkante geleding een laat werk uit zijn oeuvre was, van na 1535 maar vóór zijn vertrek naar Jülich in 1549.⁸⁶ Labouchere maakte aannemelijk dat het jaar 1544, waarin Pasqualini op 29 oktober vanuit Antwerpen de kasteelbeheerder te Buren schreef dat hem 14 klokken zouden worden gestuurd, ook het jaar van de bouw van de achtkante geleding zou kunnen zijn.⁸⁷

De toeschrijvingen aan Pasqualini van de architectuur in hoog-renaissancestijl in het gebied van Floris van Egmond zijn dus eigenlijk alleen maar gebaseerd op het feit dat bekend is dat Pasqualini voor de Egmonds werkzaam was.⁸⁸ Op grond hiervan is een heel architectonische oeuvre samengesteld. En vervolgens is, daarop voortbouwend, op basis van stilistische argumenten en met name op basis van vergelijkingen met het werk uit de Rafaëlschool gesuggereerd dat Pasqualini zijn opleiding in de Dombouwschool in Rome had gehad en bijvoorbeeld had meegewerkt aan het in hoofdstuk vier al genoemde Palazzo Fantuzzi in Bologna (gepland 1521, gevel voltooid 1532).⁸⁹ Opvallend is nu dat de argumenten voor deze toeschrijvingen eigenlijk eerder aansluiten bij datgene wat met zekerheid over het leven van Tommaso Vincidor bekend is, dan bij de gegevens over Pasqualini.

Het is interessant om de feitelijke biografische gegevens van Tommaso Vincidor en die van Alessandro Pasqualini met elkaar te vergelijken; ze vullen elkaar zozeer aan dat je bijna zou denken dat het één en dezelfde persoon betrof. Van Pasqualini

114 Grave, St. Elizabethskerk: zuidelijke transeptgevel, lonisch en Corinthisch basement. Tekening schaal 1:10, RDMZ, L. Klein.

zijn het geboorte- en het sterfjaar bekend (1493-1559), van Vincidor niet.⁹⁰ Beiden komen uit Bologna. Ze waren waarschijnlijk ongeveer even oud, Vincidor misschien iets jonger. Over hun levensloop in Bologna is verder niets bekend; van Pasqualini zelfs niets tot 1532 toen hij - onder de naam ‘Meyster Alexander’ - voor Floris van Egmond werkzaam was.⁹¹ Maar vanaf dat jaar, toen hij al 39 jaar oud was, is zijn verdere levensloop te volgen als iemand die nauw bij de uitvoering van bouwwerkzaamheden voor Floris van Egmond was betrokken als ‘werkmeester’ en ingenieurvestingbouwkundige. Uit het leven van Vincidor zijn daarentegen enkel gegevens bekend over de periode 1517 tot 1537, hoewel nog steeds wordt aangenomen dat hij in, of kort vóór, 1536 zou zijn overleden. Dit laatste is, zoals nog zal blijken, niet waar. Vincidor maakte toen juist zijn bloeiperiode door als kunstenaar. Naar aanleiding van de werken waarbij Vincidor was betrokken kan een beeld worden gevormd van zijn werkzaamheden als schilder en architect.

De gegevens zijn schaars. Na 1540 is meer over Pasqualini bekend, maar dan betreft het alleen vestingbouwkundige werkzaamheden waarbij hij betrokken was.⁹² Na de dood van Maximiliaan van Egmond (1509-1548) werd Pasqualini in

84 In 1978 kon ik deze gevel tijdens de restauratie uitvoerig documenteren. Bij de beschrijving van het Ionische basement van het paleis zal op deze gevel nog worden teruggekomen.

85 Het bovenste gemetselde achtkant en de houten lantaren werden in 1665 gerealiseerd naar het ontwerp van Pieter Post uit 1661. Voorlopige Lijst IV (1917), 246; Labouchere (1938), 9-11, n. 36 (met literatuurverwijzing); Meischke (1952/1988), 184 (als vermoedelijk); Ter Kuile (1957), 88; De Beaufort/Van den Berg (1968), 105-112; Brües (1984/1985), 299; Vos/Leeman (1986), 66-67; Millar (1987), 90; Van Mierlo (1991), 159; Terwen/Ottenheym (1993), 209-210; Kuyper (1994), 135; De Vries (1994, bouwen), 365.

86 Labouchere (1938), 9-11.

87 Beelaerts van Blokland (1931), 158, bijlage XVII (Den Haag, ARA); Olde Meierink (1990), 80; Van Mierlo (1991), 159; Von Büren/Perse (1994), 158-159.

88 Kuyper (1994), 136.

89 Wolff Metternich (1953), 343-348. Zie verder ook: Brües (1984-1985); Eberhardt (1993); Lenzi (1994), 348-349 (wat betreft Palazzo Fantuzzi met verwijzing naar Frommel). Volgens Von Büren/Perse (1994, 154, n. 43) is een leertijd in de omgeving van Bologna-Florence evengoed denkbaar.

90 Lau (1925), 99; Labouchere (1938), 7, n. 6) vond in 1925 Pasqualini's doopakte in Bologna, waaruit bleek dat hij op 5 mei 1493 aldaar was geboren. Von Büren/Perse (1994), 154, n. 42; Lenzi (1994), 347.

91 Volgens Lenzi (1994, 345, 348) is zowel in bronnen en kronieken uit de tijd als in achttiende eeuwse encyclopedische werken niets over Pasqualini te vinden.

92 Buren (1541-1543), Luik (1541), Den Bosch (1542), Diest (1542), Grave (1543), Leerdam (1543), Kampen (1543), Amsterdam (1545), Amersfoort, Middelburg, Mechelen. Zie: Hardenberg (1959), 391-392; Van de Heuvel (1991), 156, n. 100; Van Mierlo (1991), 159-161 (Kampen, 167-171); Doose (1993, Italienische), 49; Von Büren/Perse (1994), 157-159; Maaßen (1994); Meischke (1995, huizen), 32; Meischke (1995, citadel).

[p. 119]

115 Roeland Saverij, Achtkantige toren van de H. Lambertus in Buren, vóór 1614. Pen en aquarel. Darmstadt, Hessissches Landesmuseum, inv.nr. A.E. 961.

april 1549 als ‘Landesbaumeister’ in vaste dienst aangesteld door Wilhelm V (1516-1592), hertog van Kleve, Jülich en Berg (1539-1592).⁹³ Het eerste ontwerp van het paleis in Jülich wordt echter alleen aan Pasqualini toegeschreven op grond van de aanname dat Vincidor in 1536 al overleden zou zijn en dat behalve Donato Boni andere Italiaanse, op dat moment in de Nederlanden werkende ontwerpers niet bekend zijn.⁹⁴ De aanstelling in Jülich kan echter ook betrekking hebben gehad op de bouw van de vesting en de uitvoering van de bouw van het paleis, dat overeenkomst vertoont met Breda. Men begon met de bouw van de oostvleugel - van dit palazzo in fortezza - op 30 april 1549.

In 1532 wordt door Willem Torck, drossaard te IJsselstein, in een brief van 5 augustus aan Floris van Egmond een ‘Meyster Alexander’ genoemd die samen met meester Cornelis van Woerden bij de gracht van het kasteel een muur inspecteerde (‘besien’) die op instorten stond. Verder wordt in de brief om instructies gevraagd voor de ophaalbrug.⁹⁵ Aangenomen wordt dat ‘Meyster Alexander’ en Alessandro Pasqualini een en dezelfde persoon zijn, wat dan zou bewijzen dat hij al in 1532 al dan niet in vaste dienst voor Floris van Egmond werkzaam was.

De eerste bron waarin met zekerheid sprake is van Pasqualini in verband met werk voor Floris van Egmond dateert echter pas van omstreeks 1535.⁹⁶ Op 4 juni van dat jaar wordt Pasqualini namelijk betaald voor helaas niet meer achterhaalbare werkzaamheden door Hanns Vynngart, rentmeester van Floris van Egmonds heerlijkheid Acquoy. De kwitantie werd niet door Pasqualini zelf geschreven, maar wel

‘Inn kennysse [...] unnderteickennt myt miins selffz gewonntlich hanntteicken[:] Ick Alexander Pasqualin’.⁹⁷

In 1971 vond Essink, de toenmalige streekarchivaris van het Land van Cuijk, het bewijs dat Pasqualini rond het midden van de jaren dertig daadwerkelijk voor Floris van Egmond werkzaam was. Het betreft een vermelding in de rekeningen van de omvangrijke restauratie- en verbouwingswerkzaamheden van het kasteel Grave in de periode 1515-1541, waarvan Floris van Egmond sinds 1517 pandheer was.⁹⁸ Deze bron bevat tevens de vroegste vermelding dat Pasqualini uit Bologna kwam en in vaste dienst was aangesteld.⁹⁹

‘Meister Alexander de pascalin de bolonia meister werckman van allen fundatien ende tymmeringhe ons genegen heeren greve van Bueren’¹⁰⁰

beoordeelde in opdracht van Floris van Egmond ergens tussen 1534 en 1536 de werkzaamheden die werden verricht aan de koningszaal, of zogenaamde ‘Cuijckse

116 Buren: achtkant toren H. Lambertus: A Kapiteel. B Basement (foto's auteur, 1990).

kamer’, en aan een ‘kamer of logement’ gelegen in een ander bouwdeel.¹⁰¹

De koningszaal bevond zich in vervallen staat en moest worden gerestaureerd en vertimmerd. Naast het aanbrengen van nieuwe stenen vensters, werkte men voornamelijk aan de bekleding en afwerking van het interieur; er werd een nieuwe schouw van Baumberger zandsteen geplaatst en het nieuwe houten plafond werd beschilderd. Het ‘logement’ stond ten dienste van voorname gasten en moest ‘rontsome properlick op syn antiecke gescildert’ worden.¹⁰² Pasqualini moest deze werkzaamheden ‘visiteren overleggen ende estimeeren’, wat in de eerste plaats inhield dat hij in meer technische zin zal hebben geadviseerd.¹⁰³ Uit de zinsnede ‘op syn antiecke gescildert’ blijkt dat zeker wat de decoratie betreft de voorkeur van Floris van Egmond uitging naar de Italiaans-klassieke stijl.

Van 1541, na genoemde verbouwingscampagne, dateert een door Pasqualini getekende plattegrond van het kasteel en de wijde omgeving, die waarschijnlijk werd gemaakt in verband met de verbetering van de verdedigingswerken van Grave waarvan al in 1542 sprake is (afb. 117).¹⁰⁴

De eerstvolgende vermelding van Pasqualini's naam houdt mogelijk verband met genoemde bouwwerkzaamheden van het kasteel van Buren (afb. 118). Op 14 maart 1539 ontvangt ‘Alexander Pasqualin’ 66 gulden en 4 stuivers voor niet nader gespecificeerde werkzaamheden van de rentmeester van Floris van Egmond, Horian Bannen.¹⁰⁵ Op basis van een gelijkenis in handschrift worden aan Pasqualini twee geannoteerde ontwerptekeningen toegeschreven voor drie verschillende kapconstructies voor ‘gallerryen’ en een ‘garderobbe’ rond de binnenplaats (afb. 119A-119B).¹⁰⁶

In hetzelfde handschrift als dat waarin de tekeningen zijn geannoteerd, is een

93 Wolff Metternich (1953); Ozinga (1962), kol. 31; Eberhardt (1978); Neumann (1979); Brües (1984-1985); Neumann (1984-1985); Eberhardt (1993); Bers/Doose (1994).

94 Eberhardt (1993), 68, n. 120. Zie voor de exacte data wat betreft Jülich: Von Büren/Perse (1994), 160-163.

95 Drossaers (1948-1955), II, 4, brief regest nr. 309; Labouchere (1922), 57; Beelaerts van Blokland (1931), 158; Hardenberg (1959), 385; Van Mierlo (1991), 159; Von Büren/Perse (1994), 154, n. 47.

96 Ook is echter bekend dat Pasqualini's zoon Maximiliaan (1534-1572) te Buren werd geboren op 12 augustus 1534 en dat deze waarschijnlijk naar Floris' zoon werd vernoemd.

97 Pasqualini's naam wordt in de kwitantie gespeld als ‘Alexander Paiskolynn’. Beelaerts van Blokland (1931), 158, bijlage I (Den Haag, ARA); Hardenberg (1959), 386, n. 7; Von Büren/Perse (1994), 155.

98 Essink (1971); Boekwijt (1990); De Rijk (1996), 125. Het kasteel was eigendom van Karel V (in pand aan Egmond) en sinds zijn meerderjarigverklaring in 1515 werd er gerestaureerd en versterkt vanwege de voortdurende oorlogsdreiging met Gelre.

99 Zie ook Labouchere (1938), 7.

100 Voor de verschillende wijzen waarop Pasqualini's naam werd geschreven, zie Von Büren (1994, Schreibweisen).

101 Algemeen Rijksarchief Brussel, Archieven Rekenkamers, inv. nr. 26433, fol. 192, respectievelijk 193. De rekeningen betreffen de periode 1525-1536 (Essink (1971), 65 (project XXX; de datering is afgeleid van project XXIX (Essink, 62), dat geheel in 1534 plaats vond)). Boekwijt (1990), 140, n. 9; Olde Meierink (1990), 80; Van Mierlo (1991), 159; Von Buren/Perse (1994), 155, n. 49.

102 Algemeen Rijksarchief Brussel, Archieven Rekenkamers, inv.nr. 26433, fol. 193.

103 Algemeen Rijksarchief Brussel, Archieven Rekenkamers, inv.nr. 26433, fol. 192. Meischke (1988), 167-169. Volgens Meischke is uit geen enkele bron bekend dat men ook bij esthetische problemen zou adviseren, ofwel ‘visiteren’.

104 Boekwijt (1990), 144, afb. 1 (de in de negentiende eeuw door Cuypers van Veldhoven gemaakte kopie); Van den Heuvel (1991), 156, n. 102, 164; Van Mierlo (1991), 171-172; Van Mierlo (1994), 76-80; Von Büren/Perse (1994), 156.

105 Waarschijnlijk zit hier zijn jaarsalaris van 60 gulden bij, althans dat was het bedrag dat hij op 25 juni 1541 daarvoor ontving. Beelaerts van Blokland (1931), 158-159, n. 1 en 2, afb. t.o.p. 154 (Den Haag, ARA); Von Büren/Perse (1994), 156.

106 Het contract aan de verso-zijde is van een onbekende hand en gedateerd 23 maart 1539 (Dinstühler (1994), bijlage 2); Den Haag, Algemeen Rijksarchief, Drossaers, II, 395, nr. 131, 132. Hardenberg (1959), afb.; De Beaufort/Van den Berg (1968), 94, fig. 29; Janse (1989), 21-22, afb. 4a; Dinstühler (1994), 189-193, bijlage 2; Kupka (1994); Von Büren/Perse (1994), 156, n. 54.

[p. 120]

117 Alessandro Pasqualini, Plan voor vestingwerken voor de omgeving van het kasteel te Grave, 1541. Pen en aquarel op papier, 70 × 87 cm., gemonogrammeerd en gedateerd: A.L.P., 1541. Brussel, Algemeen Rijksarchief: Kaarten en plannen in handschrift, N. 2686.

118 Plattegrond van de stad en het kasteel in Buren. Den Haag, Koninklijke Verzamelingen H.K.H. Prinses Juliana, inv.nr. 1476=ALP II L6.

kwitantie van 3 juni 1539 geschreven voor de steenleverancier, ‘Bastian, stenhauuer van Wessel’.¹⁰⁷ De ‘[h]artdsteen’¹⁰⁸ die deze leverde was bestemd ‘tot Bueren an dy gallerye’.¹⁰⁹ Bastian had daarvoor, op 3 februari, al in Tiel een partij steen afgeleverd die was bestemd voor Floris van Egmond; hoogstwaarschijnlijk voor zijn kasteel van Buren.¹¹⁰ Voor de nieuwe galerij van het kasteel werd Bastian op 4 juli 1539 betaald voor de levering van onder meer Munstersteen ‘tot lijsten, cruyssraempt [kruiskozijnen] ende ander steen [onderdelen]’.¹¹¹ Dat de bouw in Buren geen vertraging mocht oplopen, blijkt uit het feit dat Pasqualini vóór juli al vijftig voet onbewerkte ‘blocksteen’ had geleend van de kerkmeesters van Rhenen. Ter compensatie werd door Bastian een zelfde partij aan Rhenen geleverd en eveneens op 4 juli in rekening gebracht.¹¹²

Overigens zal het aandeel van Bastian voornamelijk betrekking hebben gehad op de leverantie van Baumberger zandsteen (‘Munstersteen’) onder meer voor de genoemde lijsten en kruiskozijnen. Misschien leverde hij deze wel in kant en klare onderdelen.¹¹³ Ook voor het kasteel Grave leverde hij Baumberger zandsteen.¹¹⁴ Voor de Dorische geleding in IJsselstein werd daarentegen Bentheimer zandsteen gebruikt en mergel voor de geledingen daarboven.¹¹⁵ Een dergelijk opmerkelijke toepassing van een (wat) hardere steensoort op de begane grond, de meest kwetsbare plaats, komt ook voor bij de transeptgevel in Grave; ook hier is voor de Dorische geleding zandsteen gebruikt en hoofdzakelijk mergel voor de bovengeledingen. Blijkbaar was het voordeliger voor Floris van Egmond om voor de bouw te IJsselstein, Buren en Grave natuursteen te betrekken uit het oosten van Nederland (zandsteen) en uit Limburg (mergel). Voor de bouwwerkzaamheden in Breda richtte men zich daarentegen voornamelijk op het zuiden en betrok men alleen Belgische kalksteen (Lede-¹¹⁶ en hardsteen¹¹⁷).

Voor de arcaden van het kasteel van Buren heeft Bastian van Wessel geen natuursteen geleverd, aangezien deze met boog en al, inclusief de medaillons, in de bouwloods te Breda werden gehakt.¹¹⁸ Dit gebeurde door of onder leiding van de steenhouwer ‘meester Andrien de Seron’, die, zoals hierna nog zal blijken, ook zelf in Buren verantwoordelijk was voor de opbouw van de arcaden. De bewaard gebleven onderdelen en met name de kapitelen en boogstukken zijn vervaardigd van dolomiet, een in de Nederlanden hoogst zelden toegepaste (in Buren groenachtige) soort natuursteen die afkomstig zal zijn uit Hessen of Thüringen (Franken).¹¹⁹

Na het overlijden van Floris van Egmond op 25 oktober 1539 bleef Pasqualini in dienst van diens zoon Maximiliaan van Egmond. Zijn jaarsalaris over 1539 en 1541 is al genoemd en uit een lijst van de leden van het ‘Huisgesijn op den huijse tott Bueren, Ordinaris’ blijkt dat hij daartoe werd gerekend.¹²⁰ De lijst is ongedateerd maar men neemt aan dat ze rond 1540 werd opgesteld.

De tekeningen voor de kapconstructies van de galerijen werden in maart 1539 gemaakt en van die datum is ook de betaling voor onbekende werkzaamheden. De daarop eerstvolgende vermelding van bouwwerkzaamheden te Buren, waarin ook Pasqualini's naam weer opduikt, dateert van 4 september 1540. Het betreft wederom een kwitantie en ook nu weer wordt slechts melding gemaakt van

107 Beelaerts van Blokland (1931), 158, bijlage VII (Den Haag, ARA); Von Büren/Perse (1994), 156, n. 55, afb. 7.

108 Waarschijnlijk wordt hiermee natuursteen in algemene zin bedoeld, zoals vaak in bestekken en rekeningen uit die tijd het geval was. Naar kon worden aangetoond, betrof het in veel gevallen zandsteen. Zie Slinger/Janse/Berends (1980), 47.

109 De Beaufort/Van den Berg (1968), 95; Janse/De Vries (1991), 56-59, afb. 67; Janse (1994), 89-98, afb. 10; De Vries (1994, Naturstein), 122; De Vries (1994, Bouwen), 57; Kupka (1994); Von Büren/Perse (1994), 156, n. 55, afb. 7. Bijzonder is overigens dat Bastian ondertekende met zijn meesterteken en dat daardoor een naam bekend is van verder veelal anonieme, op natuursteen aangebrachte (steenhouwers-) merken.

110 Den Haag, Algemeen Rijksarchief,

111 Den Haag, Algemeen Rijksarchief,

112 Beelaerts van Blokland (1931), 159 (Den Haag, ARA).

113 Hardenberg (1959), 391.

114 Essink (1971), 51 (‘9 stenen vensterramen van witte Munsterse steen’), 65 (‘een witte schouw van Munsterse steen’); De Vries (1994, Bouwen), 57; De Vries (1994, Naturstein), 122-123.

115 Tijdens de restauratie in 1981-1982 zijn de basementen van de pilasters, de kroonlijsten en de Ionische kapitelen vernieuwd met behuld van reparatiemortel (zie Denslagen/Querido/De Vries/Van Wezel (1988), 15-17); Donga/Boot (1983), afbeeldingen op p. 98). De Vries (1994, Naturstein, 120) vermeldt naast het gebruik van Bentheimer zandsteen, Vlaamse Arduin, maar waarschijnlijk betreft dit onderdelen die later zijn vernieuwd.

116 Ledesteen (synoniem is Balegem) wordt gevonden binnen de driehoek die wordt gevormd door de plaatsen Balegem, Lede en Dilbeek, gelegen ten zuidoosten van Gent, en behoort hij tot de groep Witte Belgische steen (zie Slinger e.a. (1980), 38-40). Deze steensoorten werden vooral in westelijk Nederland toegepast. Het vervoer geschiedde hoofdzakelijk over water. Laagdikten groter dan 35 cm zijn zeldzaam (veelal: 150 × 100 × 35; 50 cm is echter een enkele keer aangetroffen).

117 Voor de zuilen van het paleis in Breda werd de fijnere soort uit Arquennes (uit het bekken van Ecaussines) gebruikt; voor Noord-Brabant was dit niet ongebruikelijk (Slinger e.a. (1980), 48). Zie ook hoofdstuk 10.

118 De twee bewaard gebleven medaillons zijn gemaakt van Bentheimer zandsteen en behoren waarschijnlijk niet tot de exemplaren die werden geleverd door De Seron. Dit geldt waarschijnlijk ook voor een (deels bewerkte) zuiltrommel en twee Dorische halfkapitelen.

119 G. Mehling, Naturstein-Lexikon, München, (1981), 111.

120 Beelaerts van Blokland (1931), 159, n. 2; Hardenberg (1959), 388; Von Büren/Perse (1994), 156, n. 57 en 58.

[p. 121]

‘Meister Allexander’. Deze begeleidde het transport van een schouw van Leerdam naar Buren.¹²¹ Dat Pasqualini op zo directe wijze bij een dergelijk transport was betrokken, als verantwoordelijk opzichter, zegt veel over de aard van zijn dienstverband.

Uit bronnen is niet bekend of Pasqualini architectonische ontwerpen heeft gemaakt.¹²² Hij vervaardigde waarschijnlijk wel de genoemde (technische) tekeningen voor de kapconstructies van de galerijen rond de binnenhof, maar hiermee is niet aangetoond dat hij ook de arcaden heeft ontworpen. Bij de bouwwerkzaamheden lijkt Pasqualini voornamelijk belast te zijn geweest met de dagelijkse leiding van het werk. Hij was ‘eerder opzichter van uit te voeren werken dan produceerend kunstenaar’ zoals Labouchere in 1922 al naar aanleiding van genoemde bronnen constateerde.¹²³ Hij was ‘meester werkman van alle fundatien ende tymmeringhe’, zoals in 1534 over Pasqualini werd vermeld. Blijkbaar bekleedde Pasqualini deze functie nog steeds in 1543 want men gaf toen iemand de opdracht ‘to halen meister Alexander de Bolonia, myns genedigen heeren werckmeister’ om de verdedigingswerken te Grave te komen ‘visiteeren’, hoewel hij overigens niet de leiding had over dat werk.¹²⁴ In 1545 daarentegen noemt men hem voor het eerst, in Amsterdam ‘meester Alexander architect’, maar met architect werd, zoals Meischke aantoonde, aanvankelijk eerder ingenieur dan bouwmeester bedoeld.¹²⁵

Ook het getuigenverhoor uit 1543 geeft geen direct antwoord op de vraag wat het aandeel van Pasqualini was. Mr. Peeter Teels vermeldde alleen - het klinkt inmiddels bekend - dat een ‘Meester Alexander, goutsmit binnen deser stadt heeft geordineert thuys tot Bueren’.¹²⁶ Teels noemde in deze zaak als eerste voorbeeld van iemand die heeft ‘geordineerd’ Tommaso Vincidor, als tweede meester Alexander en als derde Donato Boni, ‘ingeniaire de Sa Majesté’¹²⁷ of ‘ordonneermeyster

119 Constructietekening: A Voor de kap van de galerij van het kasteel in Buren. B Idem voor de garderobe. Den Haag, ARA, Drossaers (1948), II, 395, nr. 132.

ende architekt’ zoals deze in 1546 werd genoemd.¹²⁸ Over Vincidor en Donato Boni vermeldde hij dat ze Italianen waren en over Alexander dat deze goudsmid in Antwerpen was. Een tweede getuige, Meester Peeter de Bruijne, noemde deze personen in dezelfde volgorde, maar vermeldde alleen over Donato Boni dat deze ook Italiaan was en het is niet duidelijk of de daarmee veronderstelde ander Alexander, Vincidor of beiden was. Het laatste lijkt het meest waarschijnlijk en in dat geval zou Peeter Teels alleen van meester Alexander zijn vergeten te vermelden dat hij Italiaan was.

Het is echter omstreden of het hier gaat om Pasqualini of om de door Dürer al genoemde Antwerpse goudsmid Alexander van Bruchsal (ook wel Brugsal of Bruxal; ?-1530/1531). In het begin van deze eeuw koos men voor de laatste optie.¹²⁹ Labouchere opperde echter al in 1922 dat dit wel eens Pasqualini zou kunnen zijn en niet Alexander van Bruchsal.¹³⁰ In 1959 maakte Hardenberg het er niet duidelijker op. Enerzijds beweerde hij dat met de in het getuigenverhoor genoemde meester Alexander wel degelijk Bruchsal zal zijn bedoeld. Anderzijds deelde hij de mening van Labouchere dat Pasqualini de arcaden heeft ontworpen gelet op de door hem getekende kapconstructies voor de galerijen.¹³¹ Sindsdien wordt de ene keer Van Bruchsal en de andere keer Pasqualini als ontwerper van Buren genoemd en ook wel worden ze, in navolging van Hardenberg, beiden genoemd; de een voor het totaalplan van het kasteel en de ander voor de galerijen. Ook recent nog werd Van Bruchsal als ontwerper in Buren opgevoerd (waarschijnlijk als de ontwerper van de kapitelen van de arcaden).¹³²

Het probleem is echter tweeledig: wie was meester Alexander en wat moet worden verstaan onder de mededeling dat deze heeft ‘geordineert thuys tot Bueren’? Dat onder het laatste het gehele ontwerp- en bouwproces werden verstaan, zal in hoofdstuk acht nog verder worden besproken. Samengevat werd in algemene zin onder ‘ordineren’ het werk verstaan van een bouwmeester-architect, de ‘ordineerder’, zoals in het getuigenverhoor wordt gesteld: het (kunnen) componeren en samenstellen van alle delen tot een volledig gebouw en vooral het regiseren van alle daarvoor benodigde handelingen. Het begrip had in ieder geval een veel ruimere betekenis, zoals Meischke al signaleerde, dan uitsluitend die van het maken van een (hoofd) ontwerp, zoals vaak in dit verband ten onrechte is aangenomen.¹³³ Op grond van die laatste, foute aanname meende men dat de in het getuigenverhoor genoemde meester Alexander niet Pasqualini kon zijn. De herbouw van het kasteel van Buren was immers al omstreeks 1524 begonnen en dus al voordat Pasqualini naar de Nederlanden zou zijn gekomen.

Zoals gezegd, mag worden aangenomen dat voor de herbouw (en restauratie) van het kasteel van Buren, die nog op traditionele toevoegende wijze tot stand

121 Beelaerts van Blokland (1931), 159, bijlage VIII (Den Haag, ARA); Von Büren/Perse (1994), 156, n. 56.

122 Zie ook Kuyper (1994), 136.

123 Labouchere (1922), 57; zie ook Van den Heuvel (1991), 26.

124 Brussel, Algemeen Rijksarchief, Stadsrekeningen Grave, Chambre des comptes inv.nr. 26434, fol. 13v. (Dinstühler (1994), bijlage 1). Van Mierlo (1991), 160, n. 22a; Von Büren/Perse (1994), 158.

125 Meischke (1952/1988), 182.

126 Zie hoofdstuk 8.

127 De Jonge (1994), 369, n. 22.

128 Utrecht, Gemeentearchief, inv.nr. 634, Tweede Kameraarsrekening 1546/1547, f. 45vo.

129 Galland (1890, 70) neemt enkel de vermelding ‘Goldschmied Mr. Alexander’ over, maar op pagina 23 is daarentegen al wel sprake van de ‘berümten Kriegsbaumeister Alexander’; Thieme-Becker (onder Alexander); A. Henne, Histoire du Regne de Charles-Quint en Belgique, dl. 5, 98, n. 1.

130 Labouchere (1922), 57; Beelaerts van Blokland (1931), 156; Vermeulen (1931), 420-421; Labouchere (1938), 7, n. 11; Meischke (1952/1988), 181-182; Ter Kuile (1957), 82, 87; Philipp (1989), n. 191; Miedema (1980), 76; Von Büren/Perse (1994, Schreibweisen), 165, n. 116; Perse (1994), 146, n. 8; De Jonge (1994), 366.

131 Hardenberg (1959), 389-390; Ozinga (1962), kol. 28-29, n. 53; Duverger (1964), 181; De Beaufort/Van den Berg (1968), 94; Vos/Leeman (1986), 66; Van Mierlo (1991), 159, n. 16.

132 Kuyper (1994), 134, 136, 307.

133 Meischke (1952/1988), 136.

[p. 122]

kwam, niet direct een (hoofd) ontwerp nodig zal zijn geweest. Maar zelfs als dit wel zo was, zou Floris van Egmond dan niet eerder Rombout II Keldermans daarvoor hebben gevraagd? Keldermans werd namelijk in 1526 ook bij de plannen voor de verbouwing van het kasteel van Floris van Egmond in Leerdam betrokken en hij was waarschijnlijk in een vast dienstverband aangesteld.¹³⁴ Uit hoofde van zijn hoge functie aan het Habsburgse hof - in 1522 was hij bijvoorbeeld bevelhebber van het keizerlijk leger tegen de Fransen - had Floris van Egmond in ieder geval te maken met Rombout II Keldermans, de ‘werckmeester van [...] den Keyser’. In opdracht van Karel V maakte Keldermans in de periode 1524-1531 in verband met de dreigende invallen vanuit Gelre plannen voor talloze fortificaties van bestaande en nieuwe kastelen en stadsverbeteringen in het grensgebied, waar Buren middenin lag. Ook was Floris van Egmond naast Anthony de Lalaing direct betrokken bij de in 1524 begonnen bouw van kasteel Schoonhoven, waartoe de opdracht door de landvoogdes Margaretha van Oostenrijk was gegeven ter verdediging van het noordelijk grensgebied.¹³⁵

De getuigen in het genoemde getuigenverhoor vermeldden dat meester Alexander goudsmid was en dat zou volgens sommigen alleen maar bevestigen dat het hier ging om Alexander van Bruchsal.¹³⁶ Overtuigend is dit argument echter niet. Het is namelijk helemaal niet uitgesloten dat ook Pasqualini goudsmid was en dat de getuigen-deskundigen doelden op de opleiding van de tijdens het proces genoemde personen en niet zozeer op het werk dat zij toen in de Nederlanden verrichtten.¹³⁷ Maar nog afgezien daarvan mag worden aangenomen dat men in 1543 niet iemand uit een andere beroepsgroep, als voorbeeld zal hebben genoemd die zo lange tijd daarvoor had ‘geordineert’ (Van Bruchsal overleed in de periode 1530-1531), terwijl van Pasqualini bekend is dat juist hij daadwerkelijk bij de uitvoering van de bouw was betrokken. Pasqualini werd, zoals uit genoemde bronnen blijkt, veelal ‘meester Alexander’ genoemd, ook in Buren. Hardenberg gebruikte verder nog als argument voor de stelling dat het hier niet om Pasqualini kon gaan, dat hij slechts enkele keren kort in Antwerpen zou hebben vertoefd. Maar de te Antwerpen op 22 december 1542 door Pasqualini aan De Seron gedane betaling (die hierna nog zal worden besproken) en de aanwezigheid nadien volgens de dagtekening van zijn brieven, sluiten geenszins uit dat hij daar op dat moment woonachtig was.¹³⁸

De komst van Pasqualini naar de Nederlanden wordt algemeen in verband gebracht met de kroning van Karel V in Bologna.¹³⁹ Maar ook deze veronderstelling kan niet met bronnen worden gestaafd. Er bestaan twee theorieën. De eerste stelt dat Pasqualini in het gevolg van de keizer naar de Nederlanden zou zijn gekomen en daar vervolgens in dienst zou zijn getreden van Floris van Egmond. Volgens de tweede theorie zou Pasqualini van meet af aan in Bologna door hetzij Floris' zoon, Maximiliaan van Egmond, hetzij Hendrik III zijn gevraagd in dienst te treden van Floris van Egmond.¹⁴⁰ De eerste theorie berust enkel op latere familieoverlevering en als die al correct was dan zal de vermelding dat Pasqualini mee gekomen was in het gevolg van de keizer eerder letterlijk hebben betekend dat hij, net als Hendrik III overigens, was meegereisd in het gezelschap van de keizer. Zoals hierna nog zal blijken, is de tweede theorie waarschijnlijker. Of Maximiliaan van Egmond bij de kroning aanwezig was, is echter weer niet geheel zeker, al bevond hij zich kort voor het vertrek van de keizer uit Spanje wel in Madrid en was hij van plan spoedig naar de Nederlanden terug te keren.¹⁴¹ Zelfs als Pasqualini toen in Bologna verbleef en daadwerkelijk werd uitgenodigd, dan nog is het maar de vraag of het van meet af aan de bedoeling was dat hij in dienst zou treden van Floris van Egmond.¹⁴² Het betrekkelijk geringe aantal werken dat Floris van Egmond in de Italiaans-klassieke stijl zou laten uitvoeren, maakt het niet aannemelijk dat hij voor architectuurontwerpen apart iemand in Bologna zou hebben aangesteld.

134 Meischke en Van Tyghem zien de aanstelling van Pasqualini (volgens hen al in 1532) door Floris van Egmond kort na de dood van Rombout II Keldermans, in december 1531, als een belangrijke aanwijzing hiervoor (Meischke/Van Tyghem (1987), 133, 135).

135 Voor al deze fortificaties en plannen zie Meischke/Van Tyghem (1987) en Leys (1987); Meischke (1995), 139.

136 Kuyper (1994), 307.

137 Zie Vermeulen (1931), 421, n. 1; Miedema (1980), 76 (‘goudsmid-architekt Alessandro Pasqualini’).

138 Volgens de dagtekening van zijn brieven verbleef Pasqualini in Buren op 1 en 10 juli 1543 en in het midden en najaar van 1544 veelal in de Zuidelijke Nederlanden: in Mechelen op 16 juni, in Brussel op 5 augustus en 2 september en in Antwerpen op 9 september en 29 oktober. Beelaerts van Blokland (1931), bijlage X-XI en XIII-XVII (Den Haag, ARA); zie ook Von Büren/Perse (1994), 158-159.

139 Labouchere (1938), 7.

140 Schmeeddinghoff (1937), 28; Wolff Metternich (1953), 337; Hardenberg (1959), 385; Ozinga (1962), kol. 17-18; Van den Heuvel (1991), 26; Van Mierlo (1991), 157; Von Büren/Perse (1994), 154, n. 44.

141 Op 12 juli 1529 schrijft Maximiliaan aan zijn vader: ‘men zegt, dat de keizer binnenkort naar Italië gaat, dan zal hij ook wel naar Flandres gaan; [...] als de keizer dit jaar niet gaat, [dan] komt hijzelf [Maximiliaan] toch zo spoedig mogelijk.’. Op 29 november is Karel V in Bologna (Den Haag, ARA, Drossaers, II, 4, regest nr. 291, respectievelijk 296).

142 Wolff Metternich (1953, 337-338) veronderstelt dat Pasqualini na de Sacco di Roma in 1527 wel eens naar Bologna kan zijn teruggekeerd en misschien zelfs wel aan de triumfalia voor de Blijde Inkomst van Karel V in Bologna meegewerkt kan hebben.

Vincidor - Pasqualini - De Seron: een Italiaans driemanschap voor de werken in Breda?

Als dus niet Pasqualini de ontwerper was van de onderdelen in Buren, dan kan het, zoals gezegd, eigenlijk alleen maar Vincidor zijn geweest. En het zou ook begrijpelijker maken dat de arcaden voor het paleis in Buren in de bouwloods van Breda werden vervaardigd. Pasqualini was dus eerder een ingenieur-vestingbouwkundige. Het ligt dan ook meer voor de hand dat Hendrik III hem in die hoedanigheid bij de bouw en aanleg van de vesting van Breda, waarover meer in

[p. 123]

het volgende hoofdstuk, heeft betrokken. Waarschijnlijk vormden Vincidor en Pasqualini voor Hendrik III een soort tweemanschap: waar Vincidor werd ingehuurd voor de kennis over de toen moderne Italiaans-klassieke architectuur, werd Pasqualini dat voor zijn kennis op het gebied van de moderne vestingbouw die recentelijk in Italië was ontwikkeld.

In feite was er zelfs sprake van een driemanschap, dat wil zeggen dat Hendrik III voor de bouw van zijn paleis in Breda ook nog een Italiaanse beeldhouwer heeft aangetrokken. Hiervoor is al vermeld dat het traditionele bouwbedrijf rond 1530 niet in staat zal zijn geweest om meteen over te schakelen op de nieuwe vormentaal. Hendrik III had iemand nodig die dat wel kon en dat was de in Italië geschoolde beeldhouwer Andrien de Seron (?- na 1549?). Hij was ook degene die de arcaden voor het kasteel in Buren maakte.

De eindafrekening voor de levering en plaatsing van de arcaden voor het kasteel van Buren door ‘meester Andrien de Seron’ dateert van 13 mei 1539 en werd namens Floris van Egmond opgesteld door Jean Haghen.¹⁴³ Na genoemde datum werden aan de eindafrekening voor de arcaden nog negen andere, afzonderlijke betalingen toegevoegd. Op waarschijnlijk twee uitzonderingen na waren het betalingen, mogelijk voor steenleveranties, die door De Seron aan derden werden verricht in verband met de opdrachten voor Floris van Egmond. De eerste betaling van 10 pond (Carolus gulden) vond al plaats op 24 september 1539, waarschijnlijk aan De Seron zelf. De laatste betaling dateert van de dag na Kerstmis 1542.¹⁴⁴

Zo werd De Seron in Grave betaald op 4 mei 1540 (24 pond) en gaf hij aan een onbekende te Grave op 24 april 1541 (?) 20 pond. Het is, zoals gezegd, verleidelijk om de aanwezigheid van De Seron in Grave in 1540-1541 in verband te brengen met de decoratie van de genoemde zuidelijke transeptgevel van de St.-Elizabethskerk. In Breda werden door De Seron in totaal vier betalingen verricht: twee betalingen in de periode tussen 4 mei 1540 en 24 april 1541 (?) (respectievelijk 24 en 10 pond), een betaling op 7 juni 1541 (?) (14 pond) en een betaling op de dag na Kerstmis 1542 (20 pond). Kort daarvoor, op 22 december 1542, was aan De Seron in Antwerpen al 12 pond uitbetaald via ‘Alexandre Pasqualin’.¹⁴⁵ Ook in dit geval is niet bekend waarvoor werd betaald.¹⁴⁶ Al deze betalingen tonen aan dat De Seron in ieder geval vanaf 1538 tot eind 1542 voor Floris van Egmond werkzaam was; onder meer in de bouwloods te Breda, voor werken in Buren en Grave.

Uit de eindafrekening van 13 mei 1539 blijkt ook dat De Seron een atelier in Mechelen moet hebben gehad. Voor het kasteel van Buren leverde hij namelijk een door hemzelf gemaakte schouw, zoals nadrukkelijk in de eindafrekening wordt vermeld. De schouw kostte maar liefst 60 pond, evenveel als het jaarsalaris van Pasqualini; het vervoer van Mechelen naar Buren kostte 4 pond en 12 stuivers. Een jaar later werd een tweede schouw geleverd. Nadat deze in Leerdam was aangekomen, werd als genoemd op 4 september 1540 meester Alexander naar Leerdam gestuurd om het transport verder naar Buren te begeleiden. Het moet een immense schouw zijn geweest, want er waren vier wagens nodig voor het vervoer: geladen met ‘groote costelicke steenen tot enen scorsten’.¹⁴⁷

Uit een brief die Floris van Egmond op 9 januari 1539 schreef aan zijn rentmeester te Leerdam, Walick Gerytsz, blijkt dat er een ‘bouwloods’ bij het paleis in Breda was. Uit diezelfde brief blijkt ook dat de arcaden voor het kasteel van Buren daar werden gemaakt. Floris schreef:

‘Lieve getruwe, Wy hebben een wyle tiits geleden een steenen galerie doen maiken tot Breda, die tot onsen huyse te Bueren dienen soude, welcke nu gemaect is; dus scriven wy aen den hoofmeester van mijn heer van Nassou saliger, genoempt Spaengnen, dat hy deselve galerie schicke mitten eersten scip, dat van Gorcum te Breda sal comen, naer Leerdam ofte tot Gorcum, [...] ende de voirn. Galerie mit andere scepen ofte scguyte voerts naer Bueren te schicken, soe vele als daertoe sal behoiren’.¹⁴⁸

De eindafrekening met Andrien de Seron van 13 mei 1539 toont aan dat Floris van Egmond met ‘een steenen galerie’ de arcaden rond de binnenplaats zal hebben bedoeld. De bestelling zal medio 1538 zijn geplaatst en het transport naar Buren, aanvankelijk vanaf Breda met vier ‘schuyten’, vond inderdaad nog plaats in januari 1539.¹⁴⁹ Besteld waren acht zuilen en twee halfzuilen, en de daarbij behorende bogen en medaillons.¹⁵⁰ Hoeveel arcaden hiermee zouden worden gevormd werd er helaas niet bij vermeld. Gezien de twee halfzuilen werd(en) de arcade(n) in ieder geval aan twee einden door een muur begrensd.¹⁵¹ Een plattegrond

143 Beelaerts van Blokland (1931), 158, bijlage II (Den Haag, ARA); Labouchere (1938), 8.

144 Aangenomen dat de rekeningen chronologisch zijn toegevoegd.

145 Von Büren/Perse (1994), 158, n. 64.

146 Het betreft in ieder geval een betaling bovenop zijn jaarsalaris, waarvan de kwitantie over 1541 al werd genoemd, en misschien betrof deze betaling wel een ontwerp voor de superpositie van de transeptgevel.

147 Beelaerts van Blokland (1931), 159, bijlage VIII en IX (Den Haag, ARA).

148 Beelaerts van Blokland, 158, bijlage III (brief abusievelijk 1538 gedateerd) (Den Haag, ARA); Von Büren/Perse (1994), 155, n. 52 (met vermelding van de overige bronnen betreffende de levering van de galerij).

149 Beelaerts van Blokland, 158, bijlage IV, V en VI (Den Haag, ARA).

150 Meischke (1995, citadel, 147) gaat uit van een driezijdige galerij. Zie ook: Hardenberg (1959), 390-391; De Beaufort/Van den Berg (1968), 94, 96; Brües (1984-1985), 299.

151 Uitgaande van een hoekzuil vijf, respectivelijk vier traveeën of drie respectievelijk zes. Labouchere (1938), 8.

[p. 124]

120 Buren: A Composiet kapiteel van dolomiet van het voormalig kasteel (twee zijden; voor de derde zijde, zie afb. t.o. hoofdstuk 6). Eigendom Gemeente Buren. B Idem variant (foto's RDMZ, Ton Schollen, 1983).

uit de periode 1570-1578 bevestigd het vermoeden dat er twee arcaden (met in totaal acht vrijstaande zuilen) van vier respectievelijk vijf traveeën moeten zijn geweest.¹⁵²

Met de in de eindafrekening genoemde ‘pierre noire d'iceulx’ zal de steensoort dolomiet zijn bedoeld, waaruit de bewaard gebleven onderdelen zijn vervaardigd.¹⁵³ De kwaliteit van het beeldhouwwerk is verfijnd. Tot de bestelling behoorden ook de kapitelen (afb. 120A-120B en t.o. hoofdstuk zes) en basementen, al worden deze niet expliciet in de eindafrekening genoemd. Daaruit blijkt wel dat per complete zuilstelling 100 pond moest worden betaald. Het totale bedrag van 1000 pond werd daarentegen weer verminderd met 25 pond aangezien de twee halfzuilen niet waren ‘voltooid’ omdat deze voor de helft in de muur zouden worden aangebracht.¹⁵⁴ De totale kosten voor de arcaden en de schouw (afb. 121A-121B) bedroegen 1039 pond en 12 stuivers.

De Seron was ook voor de opbouw van de arcaden in Buren verantwoordelijk, waarbij hij waarschijnlijk werd geholpen door de steenhouwer Jorys die ook bij het transport aanwezig was geweest.¹⁵⁵ Samen met een vermoedelijk onder zijn leiding staande ploeg medewerkers zal De Seron verantwoordelijk zijn geweest voor het beeldhouwwerk van de voorpoort en het paleis in Breda. Ze zullen daar vanaf het begin van de bouw werkzaam zijn geweest. De Seron was ook vóór die tijd voor Hendrik III geen onbekende. In 1531 (waarschijnlijker echter in 1534¹⁵⁶) komt zijn naam voor in de - door Havermans geëxcerpeerde - bouwrekeningen van Breda:

‘betaelt Mr. Andries de Seron Italiaen totten wercke vanden poirte tot Diest.’.¹⁵⁷

Welke poort hier wordt bedoeld, is niet bekend. Verwacht mag worden dat deze in Italiaans-klassieke stijl werd uitgevoerd. Al eerder is vermeld dat het traditionele bouwbedrijf rond 1530 niet in staat zal zijn geweest om meteen over te schakelen op de nieuwe vormentaal. Daarom zal Hendrik III speciaal voor de bouw van zijn paleis in Breda waarschijnlijk ook Andrien de Seron hebben moeten aantrekken. Gezien Hendriks stijlkeuze lag het voor de hand dat de beeldhouwer een Italiaan moest zijn.¹⁵⁸

In de Nederlanden werd De Seron aangeduid als een Italiaan. Maar misschien verwees dit alleen naar het feit dat hij zijn opleiding in Italië had genoten. In 1541 wordt in ieder geval gemeld dat hij ‘de duytsche sprake’ verstond.¹⁵⁹ De naam ‘De Seron’ doet eerder vermoeden dat het iemand was die oorspronkelijk uit Spanje kwam en wel uit Seron, een plaats in de provincie Almeria, die - het lijkt haast geen toeval te zijn - niet ver ten noordoosten ligt van La Calahorra.¹⁶⁰ Vroeg Hendrik III De Seron soms al in Spanje om in zijn dienst te treden? Kende Mencía de Mendoza hem al van werkzaamheden voor het kasteel La Calahorra?

Alleen in de betaling voor Diest en in het ‘burgerboek’ uit 1539¹⁶¹, wordt De Seron ‘meester Andries de Seron’ respectievelijk ‘meester Andries’ genoemd.

152 Van den Heuvel (1998). De plattegrond bevindt zich in de Berlaymont-atlas (collectie Bodel Nijenhuis, Universiteitsbibliotheek, Leiden).

153 Anoniem, 1899/1900; Heuff (1900); Labouchere (1938), 7-9; Wolff Metternich (1953), 340. In 1983 werden de fragmenten voorzover mogelijk getraceerd en gefotografeerd (zie G.W.C. van Wezel, De architectuurfragmenten van de renaissance arcade van het voormalige kasteel van Buren, documentatierapport Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist, 1983); Van Wezel (1995), 214-215.

154 Beelaerts van Blokland, 158, bijlage II (Den Haag, ARA).

155 Beelaerts van Blokland, 158, bijlage II en V (Den Haag, ARA).

156 Zie hoofdstuk 3, noot 32.

157 Breda, GA, Collectie Havermans, inv.nr. 514, Rentmeestersrekeningen 1531-1534, fol. 225; Cerutti (1961), 25, n. 240. Volgens Cerutti zouden te Diest geen nadere gegevens aanwezig zijn. Havermans noteerde verder ook nog, volgend op het jaar 1534: ‘totte Warande tot Diest’ en ‘totte bouwe vanden poorte tot Diest’. (Vervaardigde De Seron de voorpoort van Breda in Diest?)

158 Goossens (1994, 316-317, n. 3) vermeldt dat De Seron een Vlaams beeldhouwer was en dat deze ook verantwoordelijk geweest zal zijn voor het renaissancebeeldhouwwerk aan de transeptgevel in Grave, aangezien in de noordelijke Nederlanden waarschijnlijk nog geen beeldhouwer daartoe in staat zal zijn geweest.

159 Van Hooydonk (1995), 117-118, n. 459.

160 Kavaler (1995, n. 107) veronderstelt dat de in 1579 geboren Milanese beeldhouwer Juan Antonio Ceroni misschien van dezelfde familie afstamde.

161 Zie hoofdstuk 8.

[p. 125]

121 Buren: A Stijl van een schouw van dolomiet (drie zijden) van het voormalig kasteel. Eigendom Gemeente Buren. B Idem console (foto's RDMZ, Ton Schollen, 1983).

In de aanhef van de eindafrekening is daarentegen sprake van ‘meester Andrien de Seron’. In de eindafrekening zelf wordt consequent gesproken over ‘meester Andrien’ en in de later toegevoegde rekeningen slechts over ‘Adrien’. In 1541 schreef men zijn naam daarentegen als ‘Andries de Sceron’.¹⁶²

Wanneer De Seron precies door Hendrik III in dienst werd genomen is niet bekend. Zelfs ontbreekt elk gegeven over hem van voor de eerste vermelding in verband met de betaling voor de poort te Diest in 1531 (1534?). Gezien de datering van de laatste, toegevoegde rekening leverde De Seron aan Floris van Egmond nog tot eind 1542 natuursteenwerk dat te Breda was vervaardigd. Mogelijkerwijs had hij daar in plaats van in Mechelen een eigen atelier en werkte hij niet meer in de bouwloods, want het is bekend dat De Seron in december 1541 te Breda een huis in de Gasthuisstraat bouwde.¹⁶³ Of De Seron ook nog in 1549 in Breda woonde, is niet bekend. Het enige dat nog verder van hem bekend is, is dat hij een zoon had, Jan de Seron, die op 20 september 1549 als goudsmid in het ‘burgerboek’ van Breda werd ingeschreven.¹⁶⁴ Waarschijnlijk zou het wel vermeld zijn als Andrien de Seron op die datum niet meer in leven was geweest.¹⁶⁵

162 Zie noot 158.

163 Cerutti (1961), 25, n. 239; Van Hooydonk (1995), 117, n. 459.

164 Obreen (1881-1882), 237 (‘Jan de Serron, Meester Andries de Serron soon, de Goudsmid.’); Labouchere (1938), 8.

165 Labouchere veronderstelde dat de Antwerpse beeldhouwer Anton van Zeroen een bloedverwant van hem is geweest; Labouchere (1938), 8 (verwijzend naar Dehio (1924), 112). Zie Thieme-Becker (1947), 466 (zie ook Kavaler (1995), n. 107)). Deze Zeroen (Zerroen, Seroen of Anthonis von Zerun) was werkzaam aan het van 1558 tot 1563 vervaardigde grafmonument van Moritz van Saksen in de Marienkirche te Freiburg in Saksen. Mogelijk is hij dezelfde als Antoni von Theodor. Over deze Antoni zijn de gegevens uiterst vaag (Thieme-Becker (1947), 574-575). Hij wordt bouwmeester genoemd en zou met name in 1547 werkzaam zijn geweest in Brieg waar hij als Waal bekend stond (of stond er ‘Welsch’ geschreven), maar in verband met de bouw van het kasteel te Brieg werd hij kennelijk gerekend tot de aldaar werkzame Italianen. Het is misschien niet uitgesloten dat Andries de Seron en Anton van Zeroen oftewel Anthonis von Zerun één en dezelfde persoon zijn.

Vincidor: ontwerper van Breda en Buren

Er is veel verwantschap tussen de bouwopdrachten in hoog-renaissancestijl van Hendrik III en die van Floris van Egmond en tegelijk tonen beide een overeen-

[p. 126]

komst met hoog-renaissancebouwwerken in Rome van Bramante, Rafaël en diens navolgers als Baldassare Peruzzi en Giulio Romano.

Zo was de topgevel boven de toegangspartij van Buren, die bekroond werd door een fronton met naar beneden hangende dolfijnen (afb. 112), overgenomen van hetzelfde motief bij de voorpoort en het paleis in Breda (afb. 144). Verder is één van de twee teruggevonden kapiteeltypen van Buren (afb. 120A en t.o. hoofdstuk zes) ontleend aan die van de voorpoort in Breda. Omgekeerd werden in Breda weer vormen toegepast die voor het eerst bij de toren van de St.-Nicolaaskerk in IJsselstein voorkomen of die daarmee verwant zijn, zoals de Dorische rozetkapitelen en de doorlopende impostlijsten bij de staatsietrap (ontleend aan triomfbogen in Rome) (afb. t.o. hoofdstuk vijf).¹⁶⁶

Al deze motieven wijzen op invloed van toen moderne architectuur uit Italië, vooral uit Rome binnen de kring rond Rafaël. Voor de Italiaanse kunstenaars en architecten sinds Bramante was de Basilica Aemilia in Rome (179 v. Chr.), waarvan zoals in hoofdstuk vier is vermeld de restanten rond 1500 werden gesloopt (afb. 65), een schoolvoorbeeld van een bouwwerk in de Dorische orde (met daarnaast de toepassing van het rozetkapiteel). Het daar voorkomende type rozetkapiteel werd in navolging van Bramante (koor St. Pieter, 1507-1510) en Rafaël veelvuldig toegepast.

Bij de Ionische orde van het paleis in Breda werd het basementtype met dubbele astragaal en twee torussen toegepast (afb. t.o. hoofdstuk vier). Dit type gold toen nog als een variant van het Ionisch basement. De eerste die een duidelijk onderscheid maakte tussen het Ionische en Corinthische basement, was Serlio. Volgens hem hoorde het type basement zoals dat in Breda bij de Ionische orde werd toegepast, thuis bij de Corinthische orde. Die opvatting werd weliswaar al in de gravures van 1528 vastgelegd, maar vanwege het beeldrecht dat erop berustte zal deze serie geen grote verspreiding hebben gekend.¹⁶⁷ In de eerste plaats zouden deze bladen, waarbij de nadruk ligt op de versiering van de decoratieve onderdelen en niet op de profielen en de maatvoering, dienen voor schilders en niet voor hen die werkzaam waren in de bouwpraktijk. De juiste plaatsing naar orde kon pas worden nagevolgd door Serlio's publicatie in boek IV (1537, Nederlandse vertaling 1539). In Nederland gebeurde dit meteen bij de genoemde transeptgevel in Grave (afb. 113-114).¹⁶⁸

Vincidor, Pasqualini en De Seron: ze waren alledrie ofwel Italiaan ofwel in Italië geschoold en hoogstwaarschijnlijk zullen zij elkaar goed hebben gekend. Van Alessandro Pasqualini weten we niets tot het moment dat hij als ‘meester werkman’ werkzaam was voor Floris van Egmond, in 1535 en later voor diens zoon Maximiliaan als vestingbouwkundige. Ook over Andrien de Seron is niets bekend uit de periode voordat hij opdrachten voor Hendrik III uitvoerde. Hij kwam, zoals gezegd, misschien oorspronkelijk uit Spanje. Eigenlijk is over hem alleen bekend dat hij voor Hendrik III en Floris van Egmond heeft gewerkt: hij was beeldhouwer van werk te Breda, Buren en, hoogstwaarschijnlijk, te Grave.

Bij de architectuur in het gebied van Floris van Egmond komen motieven voor, die duidelijk wijzen op een invloed van dat wat in de omgeving van Rafaël tot stand werd gebracht. Het is op grond daarvan - en niet op grond van enige schriftelijke bron - dat degenen die de architectuurontwerpen aan Pasqualini toeschreven, hebben aangenomen dat Pasqualini een opleiding in Rome had gehad. Maar daarover is helemaal niets bekend. Wel bekend is dat Vincidor in Rome heeft gewerkt.

Vincidor werkte in het atelier van Rafaël in de tijd dat diens bouwwerken tot stand kwamen. In 1520 kwam hij naar de Nederlanden en keerde waarschijnlijk enkele jaren daarna weer terug naar Italië, waar hij eind jaren twintig in contact kan zijn gekomen met het atelier van Giulio Romano. Zoals vermeld, is bekend dat Vincidor al in 1523 een (architectonische?) opdracht uitvoerde voor Floris van Egmond en dat hij vanaf omstreeks 1530 voor Hendrik III werkte. Van de drie kunstenaars - Pasqualini, De Seron en Vincidor - weten we met andere woorden alleen van Vincidor zeker dat hij architectonische ontwerpen heeft gemaakt.

Hendrik III had al eind jaren twintig besloten tot de bouw van een geheel nieuw Italiaans-klassiek paleis en hij zal vanaf dat moment op intensieve wijze zijn begonnen met de voorbereidingen en met het aantrekken van vaklieden. Van meet af aan lag het ook in de bedoeling de stad Breda te vergroten en van een omwalling te voorzien volgens het moderne, Italiaanse vestingstelsel (nu bekend als ‘Oud-Italiaans vestingstelsel’). Het paleis vormde er een onderdeel van en kan

166 Labouchere (1922), 54; Vermeulen (1931), 135.

167 Zie ook hoofdstuk vier; Howard (1973).

168 Bij de St.-Nicolaaskerk in IJsselstein worden de rozetten op de hals van de kapitelen niet door andere motieven afgewisseld (afb. 111A). Ook de basementen zijn daar niet volgens de toen voorhanden kennis naar de verschillende orden gedetailleerd.

[p. 127]

worden gezien als een voorloper in de Nederlanden van een zogenaamd ‘palazzo in fortezza’, waarbij het paleis en de eromheen liggende verdedigingswerken tot een en hetzelfde ontwerp behoren.

Van Floris van Egmond is niet bekend of hij al vóór 1530 - het moment waarop hij dus in Bologna heeft gezocht naar een Italiaans architect, zoals veel wordt aangenomen - plannen had om de toren in IJsselstein in Italiaans-klassieke stijl te laten uitvoeren.¹⁶⁹ Als dat al zo was dan is het onwaarschijnlijk dat hij Vincidor niet goed genoeg zou hebben gevonden; Van Egmond kende hem immers al van 1523 en bovendien was Vincidor in ieder geval in de vroege jaren dertig (weer) in de Nederlanden werkzaam. Dat Van Egmond alleen voor de toren van IJsselstein een andere ontwerper dan Vincidor zou hebben aangetrokken, lijkt onwaarschijnlijk. Dit is des te onwaarschijnlijker gelet op het feit dat Floris van Egmond blijkbaar pas in een laat stadium, vanaf 1538 en twee jaar na de start van de bouw van het paleis van Breda, besloot om zijn kasteel in Buren alsnog te laten voltooien met bouwbeeldhouwwerk en arcaden rond de kleine binnenhof in Italiaans-klassieke stijl, die niet alleen werden gemaakt in Breda maar er waarschijnlijk ook werden ontworpen.

Nu had Floris van Egmond al wel vanaf het midden van de jaren twintig direct te maken met de problematiek van de moderne vestingbouw: de landvoogdes had onder anderen hem belast met de verbetering van de bestaande grensverdediging. Maar in de verdediging tegen Gelre speelde ook Breda een belangrijke rol. Terwijl men noordelijker op verschillende plaatsen nog de al enigszins verouderde bastionvorm aan het bouwen was, vonden op vestingbouwkundig gebied juist in Breda de voor de Nederlanden nieuwste ontwikkelingen plaats.

Het lijkt dan ook gerechtvaardigd om te veronderstellen dat Pasqualini in eerste instantie door Hendrik III werd aangetrokken voor de nadere uitwerking van die plannen te Breda en voor het toezichthouden op de aanleg van de moderne, voor de Nederlanden nog onbekende bastions, waarmee men daar in juni 1531 begon.¹⁷⁰ Een extra belangrijk argument voor deze veronderstelling is dat Pasqualini, zoals recentelijk werd ontdekt, betrokken was bij een nieuw verdedigingsstelsel met moderne bastions rond de stad Tienen. Pasqualini blijkt er in maart-april 1537 drieëntwintig dagen te hebben verbleven in aanwezigheid van de keizerlijke bouwmeester Jean du Quesnoy.¹⁷¹ In het volgende hoofdstuk zal verder worden besproken dat in Breda al vanaf 1531 het nieuwste type bastion werd aangelegd, nog vóór de bouw in 1540 van de dwangburcht van Gent naar ontwerp van Donato Boni en van de vestingwerken te Tienen.

Kort voor 1530, met andere woorden vóór de uitvoering van al zijn plannen - decoraties en architectuur in de Italiaans-klassieke stijl en voor de verdedigingswerken volgens de nieuwste in Italië ontwikkelde methoden -, zal Hendrik III al op zoek zijn gegaan naar Italiaanse vaklieden; naar een schilder-architect, een beeldhouwer en een ingenieur-vestingbouwkundige.

De stilistische overeenkomst tussen de bouwsculptuur van de voorpoort, het paleis in Breda en het kasteel van Buren, en het gegeven dat de bouwsculptuur voor Buren in de bouwloods in Breda werd uitgevoerd, maken het waarschijnlijk dat deze, alsook de genoemde arcaden, door Vincidor werden ontworpen. De Seron kon daarbij deels volstaan met het kopiëren van al eerder in Breda toegepaste, door Vincidor ontworpen bouwsculptuur. Hetzelfde zal ook hebben gegolden voor de renaissance-bouwsculptuur van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda.¹⁷²

In 1922, nog voordat de meeste van de hiervoor genoemde bronnen betreffende Pasqualini bekend waren, schreef Labouchere de toren van de St.-Nicolaaskerk in IJsselstein al toe aan Tommaso Vincidor. Hoewel zijn toeschrijving toen al direct met instemming werd ontvangen, met name door Vermeulen, trok Labouchere zelf die theorie later weer in. Hij deed dat onder meer op grond van de door Beelaerts van Blokland gevonden bronnen en nu niet meer door hem zelf geldig geachte stilistische argumenten.¹⁷³ Gezien de grote overeenkomst tussen de pilastergeleding van de toren van IJsselstein en de eindgevels van de centrale vleugel van het paleis in Breda waren in 1952 ook Van Nieukerken en Haslinghuis ‘geneigd’ Vincidor als de ontwerper van IJsselstein aan te wijzen. De aanvankelijke toeschrijving van Labouchere moet dan ook opnieuw serieus worden overwogen.¹⁷⁴

169 Labouchere (1922, 56) veronderstelde aanvankelijk dat Vincidor in 1523 misschien al wel het ontwerp daarvoor zou hebben kunnen gemaakt.

170 Dat niet kan worden uitgesloten dat Pasqualini de plannen van Hendrik III wat betreft de vesting beïnvloed heeft, werd door Doose (1993, Italienische, 49) al opgemerkt.

171 Dit gegeven werd door Bragard in 1994, wat verscholen, gepubliceerd in het Tagungshandbuch van het Pasqualini symposium op 30 oktober 1993 in Jülich.

172 Vermeulen (1931), 130-131.

173 Vermeulen (1931), 135; Henkel (1932), 238; Beelaerts van Blokland (1931), 157, n.1; Labouchere (1938), 58-59. Zie verder: Pevsner (1943/1974), 218-219; Wolff Metternich (1953), 337; Hardenberg (1959), 387; Brües (1984-1985), 299; Von Büren/Perse (1994), 155, n. 48.

174 Van Nieukerken/Haslinghuis (1952), 262. (Zie ook hoofdstuk 5, n. 100; Kuyper (1994), 135-136, 303.