Logo DBNL
Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda (1999)

Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda

(1999)–G.W.C. van Wezel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
60 Paleis van Hendrik III in Breda: een Dorisch kapiteel en een bij de Ionische orde toegepast Corinthisch basement (foto's RDMZ).


Tommaso Vincidor da Bologna

Vincidor in Rome

Na zijn terugkomst in Breda richtte Hendrik III zich, zoals vermeld, op de decoratie van de grafkapel en het praalgraf voor Engelbrecht II. Maar tegelijkertijd moet hij toen ook zijn zinnen hebben gezet op de bouw van een paleis ‘all'antica’ en het ligt voor de hand dat hij ook hiervoor de hulp inriep van Vincidor. In 1934 merkte Fischel over Vincidor op:

‘er was es, der römische Kunst hinaustrug in die flandrische Malerei, und er ist in Brüssel und Antwerpen gleichsam Raphaels Resident bei den zum Abfall in den Manierismus geneigten Niederlanden gewesen. Dazu vermittelte Vincidor in einer jener seltenen oder zuwenig gewerteten internationalen Launen der Kunstgeschichte zwischen zwei Kräftepolen im Norden und Süden, zwischen Raphael und Dürer.’.1

 

Ook al worden de kunst uit het Noorden en die uit het Zuiden tegenwoordig niet meer met een dergelijke typering van elkaar onderscheiden, Fischel had wel gelijk toen hij Vincidor zo'n belangrijke rol toekende in de introductie van de nieuwe, Italiaanse vormentaal. Die vormentaal betreft niet alleen de beeldende kunst maar ook de architectuur.

In contrast met het geringe aantal feiten dat over Vincidors leven bekend is, is de literatuur waarin zijn werk aan bod komt tamelijk omvangrijk.2 Die literatuur weerspiegelt echter hoe de beeldende kunst en de architectuur als terreinen van onderzoek steeds meer van elkaar gescheiden zijn geraakt. Het lijkt daardoor dat Vincidors werkzaamheden als schilder en architect los van elkaar zijn komen te staan. In de literatuur over de beeldende kunst is de aandacht namelijk gericht op zijn aandeel in de decoratie in het Vaticaans paleis, van Rafaëls loggia en de Loggetta van kardinaal Bibbiena, op de mogelijk door hem gemaakte tapijtontwerpen en met name op het aandeel dat hij had in de uitvoering van de kartons voor verschillende tapijten. In de literatuur over de architectuur wordt Vincidor slechts genoemd in zijn hoedanigheid van ontwerper van het paleis van Breda.

Deze scheiding doet geen recht aan de zestiende-eeuwse Italiaanse praktijk. Architectuurontwerpen werden in de meeste gevallen gemaakt door schilders of beeldhouwers, van wie Bramante (1444-1514), Rafaël en Michelangelo wel de meest bekende voorbeelden zijn. Voor een goed begrip van het ontwerp van het paleis te Breda kan dan ook niet worden voorbijgegaan aan Vincidors werkzaamheden als schilder, aan het milieu waarin hij werkte en aan de architectuur die hij in zijn direkte omgeving kan hebben gezien (met name die van Rafaël uit het einde van de jaren tien).3 Daarom zal in het onderstaande aandacht worden besteed aan alle nu bekende gegevens over Vincidor. Hieruit zal blijken welke vooraanstaande positie hij op artistiek gebied in de Nederlanden had en waarom Hendrik III juist hem bij het ontwerpen van zijn paleis heeft betrokken. Vincidor beschikte uit de eerste hand over een gedegen kennis en beheersing van de Italiaanse-klassieke vormentaal, iets waarmee niemand anders in de Nederlanden met hem kon wedijveren. Alleen dankzij een kunstenaar die over deze kwaliteiten beschikte, kon Hendrik III een paleis laten bouwen dat qua stijl paste bij zijn hoge politieke positie binnen internationale hofkringen waar de smaak voor de Italiaans-klassieke vormentaal toonaangevend was geworden. Op die internationale context van Hendriks stijlvoorkeur zal in hoofdstuk vijf nader worden ingegaan.

 

Vincidor wordt meestal een leerling van Rafaël genoemd.4 Albrecht Dürer noemde hem ‘seiner [Rafaëls] discipuln’ en Francisco de Hollanda, in 1548, ‘descipolo de

Rafael’.5 (De Hollanda stelde overigens in een top tien van grote kunstenaars, Vincidor op de tiende plaats.6) Of Vincidor ook daadwerkelijk als leerling is begonnen in het atelier van Rafaël, is niet bekend, noch het jaar waarin hij zou zijn aangenomen of als schilder aangesteld.7 Van Goor schreef in 1744 over hem:

‘Tomas Vincidor de Bologna een Vlaming van geboorte, doch waarschijnlijk van afstamming een Italiaan, was een leerling van Rafaël en Michel-Angelo en werd later hofschilder van Karel V.’.8

 

Het vroegste gegeven over Vincidors leven is dat hij op 10 januari 1517 in het Vaticaan aanwezig was als getuige bij het sluiten van een overeenkomst waarbij Rafaël een geldlening aanging bij het bankiershuis Bini:

‘Thoma Andreae bononiensi pictore, testibus’9.

 

Vasari vermeldde dat Vincidor, door hem enkel ‘Bologna’ genoemd, samen met andere medewerkers van Rafaël werkte aan de decoratie van Rafaëls loggia in het Vaticaans paleis (1518-1519). Vasari schreef (hier in de Nederlandse vertaling):

‘En daar paus Leo de wereld wilde laten zien hoe luisterrijk en onbekrompen hij was, gaf hij Rafaël opdracht de stucornamenten te ontwerpen, alsmede de taferelen die daar geschilderd werden en de indeling in vakken; en aan Giovanni da Udine gaf Rafaël de verantwoordelijkheid voor het stucwerk en de grotesken, en Giulio Romano voor de figuren; zo ook werkten voor hem Giovanni Francesco, Bologna, Perin del Vaga, Pellegrino da Modena, Vincenzio da San Gimignano, Polidoro da Caravaggio, en nog vele andere schilders die taferelen en figuren en nog andere dingen aanbrachten, overal waar deze nodig waren’.10

 

Door de grote hoeveelheid opdrachten en taken waarmee Rafaël tijdens het pontificaat (1513-1521) van Leo X werd belast, was deze genoodzaakt zijn atelier uit te breiden door bekwame schilders aan te trekken. De meesten van hen kregen ieder een eigen, duidelijk bepaalde taak.11 Een van Rafaëls opdrachten betrof onderzoek, opgraving en bescherming van de antieke monumenten in Rome en met name van de daarop voorkomende inscripties. Ook kreeg Rafaël van Leo X de opdracht om een kaart te maken van het oude Rome waarop alle monumenten in hun context moesten worden aangegeven; een ambitieus plan dat niet tijdens Rafaëls leven en dat van Leo X zou worden voltooid. Mede dankzij deze opdrachten werd Rafaël een van de belangrijkste onderzoekers en kenners van de klassieke architectuur.

In het veldonderzoek naar het antieke Rome was eerder, in 1513, een nieuwe fase van start gegaan. Dit gebeurde onder leiding van Giuliano da Sangallo (circa 1443-1516) en zijn neef Antonio da Sangallo de Jonge (1484-1546), Bramantes assistent van 1509 tot 1513. Het resultaat werd vastgelegd in de thans genaamde ‘Codex Coner’, getekend door Bernardino della Volpaia. Het onderzoek werd echter na Giuliano da Sangallo's vertrek uit Rome in 1515 nooit voltooid.12

Het onderzoek was er op gericht om niet alleen te laten zien hoe het vroeger was geweest, maar evenzeer hoe de antieke vormentaal in de eigentijdse architektuur kon worden verwerkt. Dat inmiddels een aantal contemporaine gebouwen al werd beschouwd als voorbeelden waarbij klassieke vormen correct waren geïnterpreteerd, komt tot uiting in de weergave van die gebouwen in de codex. Daaruit blijkt ook dat men op de hoogte was van het streven naar een uniformiteit van de orden, van de theorieën daarover, en dat men opmetingen verrichtte om juist daar meer inzicht in te krijgen.13 Vaak werd het resultaat van dergelijke onderzoekingen al direkt in de praktijk toegepast nog voordat het werd gepubliceerd.

Al sinds Leon Baptista Alberti (circa 1404-1472) hadden veel theoretici en architecten, onder wie Il Cronaca (Simone del Pollaiuolo; 1457-1508), zelf opmetingen verricht van klassieke gebouwen en architectonische details op zoek naar de juiste detaillering en proportionering van de door Vitruvius niet altijd gegeven of moeilijk interpreteerbare delen van de orden. Na de komst van Donato Bramante naar Rome, naar wordt vermoed in de zomer van 1499, zou het opmeten echter steeds meer een vast onderdeel gaan vormen van de ontwerppraktijk. In de eerste plaats door Bramante zelf, voor eigen gebruik en niet voor theoretische

studies. Bramantes toen al beroemde Tempietto van S. Pietro in Montorio (circa 1500-1502) is daar een markant voorbeeld van.14

Na de dood van Bramante volgde Rafaël hem op als ‘hoofdarchitect’ (‘capomaestro’) van de bouw van de St. Pieter, die van start was gegaan op 18 april 1506. Fra Giocondo (?-1516) die als eerste in 1511 een geïllustreerde Vitruviusuitgave publiceerde, bekleedde onder Bramante en Giuliano da Sangallo de functie van ‘co-architect’ van de bouw, een functie die hij ook onder Rafaël zou blijven uitoefenen tot aan zijn dood.15 In 1516 werd hij opgevolgd door Antonio da Sangallo de Jonge, die zich inmiddels had ontwikkeld tot een belangrijk architect.

Een uniforme proportionering van de orden was ook op het moment van Rafaëls onderzoek naar klassieke monumenten nog niet bereikt. Een uitzondering betrof echter de Dorische orde. Bramante had vooral met zijn Tempietto baanbrekend werk verricht.16 Een duidelijk onderscheid tussen het Ionische en Corinthische basement met dubbele astragaal (de eerste met één en de laatste met twee torussen) werd nog niet gemaakt; daarover zou zoals hierna nog zal blijken pas door Sebastiano Serlio (1475-1554) in (Venetië) 1537 worden gepubliceerd in zijn boek IV over de vitruviaanse orden: Regole generali di Architetura sopra le cinque maniere de gli edifici [...] con la dottrina di Vitruvio.17 Het zijn precies deze basementvorm en het door Rafaël veelvuldig toegepaste met rozetten versierde Dorische kapiteel die ook bij het paleis van Breda voorkomen. Duidt dit er op dat Vincidor - evenals bijvoorbeeld Giulio Romano (1498/99-1546) - op de hoogte is geweest van Rafaëls architectonische theorieën en bouwprojekten? Had Vincidor tekeningen met dergelijke details in portefeuille?

Dat Rafaël in de architectonische detailering vernieuwend moet zijn geweest, wordt overigens al door Vasari in zijn levensbeschrijving van deze kunstenaar opgemerkt als hij schrijft dat Rafaël (hier in de Nederlandse vertaling)

‘de ontwerpen [maakte] voor de pauselijke trappen en de loggia's, waarmee de architect Bramante een goed begin had gemaakt, maar die ten gevolge van diens dood onvoltooid waren gebleven: nu ging men ermee door, aan de hand van een nieuw ontwerp en een nieuw bouwplan, beide van Rafaël, die hiertoe een houten model maakte, zuiverder wat bouworde en ornamentiek betreft dan het werk van Bramante.’.18

De Kasseler Codex

Het is opvallend dat juist eind jaren twintig, wanneer Vincidor waarschijnlijk opnieuw in de Nederlanden komt werken, ook de eerste Italiaanse studietekeningen naar Italiaans-klassieke architectuur (onderdelen) in de Nederlanden bekend worden. Een boeiend voorbeeld van het soort materiaal uit die beginperiode van de Nederlandse renaissance-architectuur is de zogenaamde Kasseler Codex, een onderdeel van een verzamelband tekeningen van een onbekende kopiïst, nu in de Staatlichen Kunstsammlungen in Kassel.

De Kasseler Codex is de tweede van vijf groepen tekeningen die in de verzamelband naar papiersoort worden onderscheiden.19 (Daarnaast bevat de verzamelband nog losse bladen.) De eerste groep tekeningen vormt een architectuurtraktaat dat gekopieerd is naar een onbekend origineel.20 De kopie is in het Frans geschreven en voorzien van tekeningen tussen de lopende tekst met Italiaanse annotaties. Volgens Günther had de kopiïst weinig kennis van zaken.21

De eerste vier groepen tekeningen zijn, samen met nog enkele losse bladen (fol. 14, 54 en 69) uit de verzamelband, van één-en-dezelfde hand. Günther veronderstelt dat deze groepen tussen de jaren twintig en 1541 zijn gekopieerd naar eigenhandige tekeningen van Serlio, dat wil zeggen in de periode dat Serlio in de Veneto verbleef.22

Groep 1 in de verzamelband is een kopie van een traktaat dat verloren is gegaan. Het zou oorspronkelijk een kritische bewerking zijn van het in 1526 in Toledo verschenen traktaat Medidas del Romano: [...] van Diego da Sagredo met behulp van de recenste (geïllustreerde) Vitruvius-edities (1511, 1521).23 Günther dateert deze verhandeling tussen 1526-1537, omdat in de Kasseler kopie ervan nog niets is te vinden van de veranderingen uit de herziene Franse vertaling van Da Sagredo's traktaat, die kort voor 1537 werd uitgebracht. Ook kan de schrijver van de tekst Serlio's vierde boek nog niet hebben gekend (waarschijnlijk was het nog niet verschenen), waarin Serlio als eerste de orden afzonderlijk behandelt en niet als afzondelijk delen achter elkaar, zoals Da Sagredo en bijvoorbeeld Alberti deden.



illustratie
61 Alberti, Ionisch basement, illustratie uit de Italiaanse editie van 1550.


De Kasseler kopiïst kende de voorbeelden die ten grondslag lagen aan de door Veneziano in 1528 gemaakte negen gravures van de Dorische, Ionische en Corinthische orde naar tekeningen van Serlio en die waren bedoeld als materiaal voor zijn derde boek. De Kasseler kopiïst heeft zich nauw aan deze voorbeelden gehouden, maar later wel bijvoorbeeld de nodige annotaties toegevoegd.24

Volgens Günther zou de kopiïst een Nederlander zijn geweest, die de tekeningen uiteindelijk heeft meegenomen naar zijn land:

‘Der Kasseler Codex wurde von einem niederländischen Künstler, der mit dem Raffael-Kreis in Berührung gekommen ist, in Norditalien während der dreissiger Jahre des 16. Jahrhunderts gezeignet.’.25

 

Aanleiding voor Günthers toeschrijving aan een Nederlander is de Nederlandse annotatie op het eerste blad van het architectuurtraktaat door de kopiïst van de Kasseler Codex zelf. Het Nederlands, zo meent Günther, was zijn moedertaal. Voor die toeschrijving pleit volgens hem ook het feit dat de verzamelband in het midden van de zestiende eeuw in het bezit was van Maarten van Heemskerck.26 Het feit dat de kopiïst van de Codex het Italiaans goed beheerste, is voor Günther een argument om te concluderen dat deze Nederlander zich in Italië heeft opgehouden. Ook Dacos is van mening dat de auteur uit de Nederlanden afkomstig was en schrijft,

illustratie
62 Corinthisch basement van de voorhal van het Pantheon in Rome: A Tekening uit de Kasseler Codex, fol. 11v (detail). B Foto auteur, 1985.


zoals in hoofdstuk vijf nog ter sprake zal komen, de codex (het oeuvre van de ‘Anonymus A’) toe aan Hermanus Posthumus.

Toch kan met dezelfde argumenten ook omgekeerd worden beweerd dat de kopiïst een Italiaan was die zich geruime tijd in Nederland heeft opgehouden voor hij het traktaat kopieerde. Wat dat betreft had Buddensieg in 1968 misschien geen ongelijk toen hij naar voren bracht dat de oorsprong van de Kasseler Codex in de omgeving van Rafaël moet worden gezocht, daarbij wijzend op de samenhang met het zogenaamde ‘ehem. Wiener skizzenbuch des “Italieners C”’. Dat het Vincidor betreft zal nooit kunnen worden bewezen, maar uitgesloten is het zeker niet. In ieder geval geeft de Kasseler Codex een goed beeld van het soort materiaal waarover Vincidor kan hebben beschikt bij het ontwerpen van het paleis in Breda.

Corinthisch basement bij de Ionische orde toegepast

Serlio was het die als eerste een duidelijk onderscheid maakte tussen het Ionische en Corinthische basement, waar aanvankelijk nogal verwarring over bestond.27 Het gaat hier om twee typen basementen, waarvan in hoofdlijnen de ene bestaat uit twee trochili geplaatst tussen twee torussen (zoals het hierna beschreven Ionische basement van het paleis in Breda, dat sinds Serlio definitief tot de Conthische orde wordt gerekend) en het andere basement eraan gelijk is, maar slechts van een (bovenste) torus is voorzien. Laatstgenoemde behoort bij Vitruvius tot de Ionische orde. Alberti neemt echter naar klassiek voorbeeld eerstgenoemd basement met twee torussen (afb. 61) over en gaat evenals Vitruvius ervan uit dat bij de Corinthische orde hetzelfde basement toegepast wordt als bij de Ionische orde (of anders het Athische basement). Serlio neemt het Ionisch basement met een torus over van Vitruvius, maar voor het Corinthisch basement gebruikt hij Alberti's Ionische basement met twee torussen.28 Over het Corinthische basement schreef Serlio (hier in de Nederlandse vertaling uit 1539):

‘Maer die Antique Romeinen hem [Vitruvius] seere in dese spetie Corinth[ia]. vermakende, [...] maecten de Base deser Colommen seer verciert ende overvloyende van Leden: van welcke Basen om eenighe Regulen te ghevene, en sallick niet verswyghen eene vande schoonste Edificie van Rome, dat is het Pantheon genaempt onse vrouwe de rotunde, settende daeraf alle de maten.’.29



illustratie
63 Rome, Villa Madama (Rafaël), basement (foto auteur, 1988).


Het Pantheon, of de Santa Maria della Rotonda, werd door keizer Hadrianus in 120-125 gebouwd en was in de renaissance een schoolvoorbeeld van klassieke bouwkunst; het komt dan ook veelvuldig voor in tekeningen van klassieke architectuur uit die tijd, waaronder de Kasseler Codex. Het basement met twee trochili geplaatst tussen twee torussen komt voor in de Corinthische voorhal (afb. 62A-62B).

Uitgezonderd Alberti werd het basement met twee torussen in de periode vóór Serlio (1528, maar pas gepubliceerd in 1537), meestal nog beschreven als een uitzonderingsvorm bij de Ionische orde, samengesteld uit elementen van het Attische en Ionische basement. Zo ook door Guiliano da Sangallo, Gian Cristoforo Romano



illustratie
64 Klassiek basement, secundair toegepast in de de 11de-eeuwse San Pietro a Grado bij Pisa (noordzijde schip, 3e zuil vanaf het oosten) (foto auteur, 1988).


(circa 1460-1512), Cesariano, Diego da Sagredo en in het Kasseler traktaat, dat tussen omstreeks 1526 en 1537 werd gekopieerd.30

Voorzover mij bekend is, werd een basementvorm met dubbele astragaal (en twee torussen) in de praktijk voor het eerst toegepast bij de arcade op de verdieping rond de binnenhof van het Palazzo della Cancelleria in Rome (Baccio Pontelli/Bramante). Dit paleis werd in opdracht van kardinaal Raffaele Riario (1460-1521) gebouwd in de periode 1487-1511 op de plaats van de S. Lorenzo in Damaso (366-84).31 Uit opgravingsresultaten is bekend dat dit type basement bij de S. Lorenzo in Damaso voorkwam en misschien was het wel de direkte inspiratiebron voor de ontwerper van de dubbele arcaden rond de binnenhof van de Cancelleria; volgens sommigen is de binnenhof van de hand van Bramante. Ook Rafaël kende dit type basement - dat hij toepaste bij onder meer de Villa Madama in Rome (afb. 63) en eveneens in Rome bij de Cappella Chigi in de S. Maria del Popolo (bij de Corinthische orde) - uit eigen archeologisch onderzoek.

Het verloop van de profilering en de zwaarte van de verschillende onderdelen van het basement met twee trochili geplaatst tussen twee torussen varieert nog al eens bij klassieke voorbeelden, evenals de totale hoogte. Zo bedraagt bijvoorbeeld de hoogte van het basement van de Basilica Julia iets minder dan een halve modulus, net als bij het Pantheon. Veel meer dan een halve modulus schijnt echter vrijwel niet voor te komen. Een uitzondering trof ik aan onder de spolia die werden toegepast in de San Pietro a Grado bij Pisa. Van de hier besproken basementvorm met twee torussen komen twee varianten voor: vier met een hoogte van circa een halve modulus en een met een hoogte van één modulus, of zelfs iets meer (afb. 64).32

Dorisch kapiteel met rozetten

Hiervoor is al even vermeld, dat het met rozetten versierde Dorische kapiteel van het paleis in Breda, een type is dat vaak is terug te vinden in het werk van Rafaël. Rafaëls werk hoeft echter niet de enige of directe inspiratiebron te zijn geweest voor Breda.

Rafaëls voorganger als hoofdarchitect van de bouw van de nieuwe St. Pieter, Bramante, had het versieringsmotief op de hals van het Dorische kapiteel al toegepast bij het koor van de St. Pieter dat tussen 1507 en 1510 werd gebouwd. Het onvoltooid gebleven koor is bekend van Bernardino della Volpaia's gedetailleerde opmetingstekening in de Codex Coner van circa 1513-1515.33 Bramante paste dergelijke kapitelen met rozetten ook toe bij het ‘tijdelijke’ altaarhuis in de St. Pieter van omstreeks 1513. Ook daarvan bestaat een opmetingstekening die zich in de Codex Coner bevindt.34

Een vroeg voorbeeld van het met rozetten versierde Dorische kapiteel, zij het minder zuiver klassiek van vorm, is te vinden aan de binnenhof van het al

illustratie
65 Dorisch hoofdgestel en kapiteel van de rond 1500 gesloopte Basilica Aemilia te Rome. Codex Coner (uit: Ashby (1904), cat.nr. 77).


genoemde Palazzo della Cancelleria in Rome. Dorische kapitelen met rozetten komen ook voor in Giuliano da Sangallo's ontwerp uit 1516 voor de façade van de S. Lorenzo in Florence, bij het Palazzo Farnese door Antonio da Sangallo de Jonge uit 1517 in Rome en iets later bij de San Biagio te Montepulciano (1518-1545) (in het interieur en exterieur) door Antonio da Sangallo de Oude (1455-1537).35 In Bologna is het kapiteel te vinden in de voorgevel van het Palazzo Fantuzzi (gepland 1521, gevel voltooid 1532) en bij het grafmonument van Armaciotto de’ Ramazzotti uit 1526 in de S. Michele in Bosco. Giulio Romano gebruikte het type in Mantua voor de gevels rond de binnenhof van het Palazzo del Tè (1524/1526-1534).

Een schoolvoorbeeld van de Dorische orde was de Basilica Aemilia te Rome uit 179 v.Chr., waarvan de restanten rond 1500 werden afgebroken. De Dorische orde van deze basilica werd al door Alberti beschreven, overigens zonder het gebouw bij naam te noemen.36 De voorgevel en, gedetailleerder, het Dorische kapiteel en het hoofdgestel van de Basilica Aemilia zijn bekend van tekeningen in de Codex Barberini. Deze dateren waarschijnlijk uit de jaren negentig en zijn kopieën van de hand van Giuliano da Sangallo naar (opmetings) tekeningen van II Cronaca gemaakt tussen 1475 en 1483/86. Ook later werd dit hoofdgestel nog door andere kunstenaars naar oudere voorbeelden gekopieerd (waarschijnlijk naar tekeningen van II Cronaca of Giuliano da Sangallo). Een voorbeeld hiervan is de tussen 1513-1516 gemaakte tekening in de Codex Coner (afb. 65).37

Andere klassieke voorbeelden van dit type kapiteel (Dorisch met rozetten op de hals) werden afgebeeld door Serlio en Giuliano da Sangallo. Serlio tekende een kapiteel op het Foro Boario in Rome.38 In een gedetailleerde opmetingsschets (in



illustratie
66 Dorisch kapiteel met rozetten, secundair toegepast in omgekeerde vorm als basement in de 11e-eeuwse San Pietro a Grado bij Pisa (foto auteur, 1988).


de zogenaamde Taccuino Senese) legde Giuliano da Sangallo het zeer zeldzame voorbeeld vast van een kapiteel in de al genoemde San Pietro a Grado bij Pisa dat daar in omgekeerde vorm als basement fungeert (afb. 66).39 Het behoort tot de vele klassieke spolia die bij de bouw van deze elfde-eeuwse kerk werden verwerkt.

Hetzelfde type kapiteel werd ook in prenten vastgelegd. Cesare Cesariano deed dit in zijn Vitruvius-editie uit 1521 (rozetten afgewisseld door schelpen op de hals van een zuilkapiteel (afb. 536) en bovendien op de hals van de Dorische pilasterkapitelen). In 1528 legde Agostino Veneziano (circa 1490-circa 1540) het type vast op een van de genoemde negen gravures van de Dorische, Ionische en Corinthische orde naar tekeningen van Serlio (afb. 67).40 Serlio was in het begin van de jaren twintig teruggekeerd naar Noord-Italië; Veneziano iets later, na de verovering en plundering van Rome in 1527. Serlio bracht een grote verzameling tekeningen naar klassieke gebouwen in Rome van anderen en van hemzelf mee naar Venetië, waaronder kopieën naar tekeningen van zijn leermeester Peruzzi.41 Blijkbaar ontwierp Serlio ook zelf details in klassieke stijl. Over genoemde gravures naar tekeningen van Serlio schreef Howard:

‘The forms of the bases, capitals and friezes illustrated in the nine engravings seem to be all'antica designs invented by Serlio himself, using his wide knowledge of antique prototypes, rather than representations of known antiquities’.42

 

Howard kon namelijk geen exacte, in de renaissance bekende en getekende

illustratie
67 Agostino Veneziano naar Sebastiano Serlio, Dorisch kapiteel, 1528. Gravure (Bartsch XIV, No.525).


voorbeelden van antieke gebouwen vinden. Zoals Howard vermeldde, was het Dinsmoor die in 1942 het belang van deze serie gravures onderkende. Dinsmoor veronderstelde dat de serie een eerste fase vertegenwoordigde in het ontstaansproces van Serlio's architectuurtraktaat - de Regole generali di Architetura - dat pas negen jaar later, in 1537, zou worden gepubliceerd.43 Geen van deze gravures echter zou uiteindelijk in het architectuurtraktaat worden opgenomen.44 In boek IV beeldde Serlio echter wel een Dorisch kapiteel met rozetten af, maar dan zonder de figuurtjes tussen de rozetten. Het betreft het hiervoor al genoemde kapiteel dat hij had aangetroffen op het Foro Boario. In Trastevere in Rome beschreef Serlio een Dorisch kapiteel, dat net als Breda op de vier hoeken aan de onderzijde rozetten had en dat hij beschouwde als een composiet kapiteel:
‘Dabacus des capitels (ende ook de base) is dorica, maar de base duer de lieflicheit des werx machmen corinth[isch]. noemen, ende also siin de blade[n] des capitels vanden corinth[ische orde]. Maer want dabac[us]. viercant is, ende alle dander ront, so salmen inde .iiii. hoecken onder dabac[us]. de roosen sniden geliick ghy hier onder siet.’.45


illustratie
68 Hermanus Posthumus (toegeschreven), architectonische details, ca. 1530-1540. Kasseler Codex. Het Dorische kapiteel is naar de gravure van Veneziano (naar Serlio) uit 1528.


Dergelijke ‘roosen’ of rozetten op de onderzijde van het Dorische kapiteel werden ook bij het Palazzo della Cancelleria in Rome toegepast46 en bij het Palazzo del Tè in Mantua.

Vooral het Dorische kapiteel op de gravure van Veneziano lijkt een directe inspiratiebron te zijn geweest voor de kapitelen van het paleis in Breda: waarbij de rozetten worden afgewisseld door een ander motief (een roos in de knop?). Deze serie gravures zal echter vanwege het beeldrecht dat erop berustte geen grote verspreiding hebben gekend47, bovendien zal voor de juiste maatverhouding een dergelijk voorbeeld niet voldoende zijn geweest. De ‘Anonymus A’ had het kapiteel daarentegen wel gekopieerd (nu in de Kasseler Codex), naar de gravure48 of misschien wel rechtstreeks naar de bron, de tekening van Serlio (afb. 68).

Vincidors vertrek naar de Nederlanden: eind mei 1520

Eind mei 1520 en nog maar kort na Rafaëls dood op 5 april, werd Vincidor in opdracht van paus Leo X naar Brussel gezonden. Uit een aanbevelingsbrief, gedateerd 21 mei 1520 en opgesteld door Pietro Bembo (1470-1547) (afb. 69), blijkt dat deze paus Vincidor, die hij prees om zijn schilderkunst, onder zijn hoede had genomen.49

Vincidor moest in Brussel toezicht houden op de vervaardiging van de kartons voor de tapijtenreeks ‘De kinderspelen’ en mogelijk ook toezicht houden op het weven ervan. De reeks, waarvan Vincidor de ontwerptekeningen uit Rome had meegenomen, bestond uit twintig tapijten die bestemd waren voor de ondermuur



illustratie
69 Leo X, Aanbevelingsbrief voor Tommaso Vincidor, 21 mei 1520. Den Bosch, RANB, Collectie P. Cuypers van Velthoven, inv.nr. 32.


van de Sala di Costantino in het Vaticaan (afb. 70A-70C). Volgens Dacos waren de ontwerptekeningen oorspronkelijk gebaseerd op schetsen van Rafaël, die door Giovanni da Udine vervolgens verder waren uitgewerkt.50

Het was niet de eerste serie tapijten die in opdracht van Leo X in het atelier van Pieter van Aelst (1502-1550) zou worden geweven. Eraan vooraf ging een opdracht voor een serie van tien tapijten die bestemd waren voor de ondermuren van de Sixtijnse kapel met ‘De handelingen der apostelen’, voorstellingen uit het leven van Petrus en Paulus. Voor deze tapijten hadden Rafaël en zijn medewerkers in 1515-1517 op ware grootte de kartons vervaardigd. De eerste zeven tapijten die op kerstdag 1519 hun plaats in de Sixtijnse kapel kregen, werden van meet af aan geroemd.51 De zijboorden - eigenlijk zijn het tussenstroken, die (los of aan één zijde van een tapijt bevestigd) de geschilderde pilasters boven de tapijten naar beneden moeten laten doorlopen - zijn versierd met grotesken, waarvan sommige direkt zijn ontleend aan de pilaster-groteskenfresco's in Rafaëls loggia. Dat laatste geldt ook voor de grotesken op een serie van acht tapijten met Triomfen van Goden tussen grotesken, waarvan de opdracht vermoedelijk door Leo X in of omstreeks 1520 aan Van Aelst werd gegeven. Het is niet bekend wanneer deze serie werd voltooid. Voor zover bekend, is de oorspronkelijke serie geheel verloren gegaan, maar er zijn wel exemplaren bewaard gebleven van latere kopieën.

Op één van de tapijten uit de na 1528 vervaardigde eerste en vermoedelijk directe kopie van de groteskentapijten voor Leo X, komt het motief voor van een in boogjes gehangen gordijn, waarlangs een parelsnoer met edelstenen loopt (afb. 71). Het motief komt ook voor op één van de kartons voor ‘De kinderspelen’, alsook op een uitgevoerd tapijt (afb. 70B-70C).52 Deze frappante overeenkomst moet er wel op duiden dat of Vincidor ook bij de vervaardiging van deze serie was betrokken of dat de ontwerper van deze groteskentapijten de ‘De kinderspelen’ kende.

Ook de in de jaren dertig in opdracht van Andrea Doria (1466-1560) in Brussel geweven tapijten met Goden omgeven door grotesken (de zogenaamde ‘Doriatapijten’), zijn weer terug te voeren op de fresco's in Rafaëls loggia en de ‘Leo X-groteskentapijten’.53 Doria was sinds 1528 kapitein-generaal der zeemacht van Karel V en evenals Hendrik III aanwezig bij de genoemde conventie van Madrid in 1526.

In de periode dat ‘De kinderspelen’ tot stand kwamen, werkte Vincidor aan het karton voor een wandtapijt voor het bed (of slaapvertrek) van Leo X, voorstellende ‘De aanbidding der herders’ (afb. 72).54 In een brief van 20 juli 1521 aan Leo X bericht Vincidor over de vorderingen van het werk dat hem naar Brussel voerde (afb. 73).55 De kartons voor ‘De kinderspelen’ blijken nagenoeg gereed en Vincidor schrijft dat hij de ontwerpen ervoor heeft verbeterd en dat hij vanzelfsprekend niet zelf alle kartons heeft kunnen uitvoeren, maar dat het totale concept van ieder karton wel van zijn hand is. Ook schrijft hij het ontwerp voor het tapijt voor het bed te hebben gemaakt. Het zal, aldus Vincidor, de paus waardig zijn en deze zal erop voorkomen terwijl hij de zegen van de Heilige Geest ontvangt. Vincidor was van plan om op dit tapijt de paus af te beelden met twee kardinalen (naar voorbeeld van het portret dat Rafaël van Leo X maakte (1517-1518)).56



illustratie



illustratie



illustratie
70 Tommaso Vincidor: A Ontwerptekening voor De kinderspelen. Pen en gewassen in bruin, wit gehoogd op gekleurd papier, 20,9 × 29,8 cm. Londen, British Museum, inv.nr. 1957-4-13-5. B Tapijt uit de serie De kinderspelen. C Idem.


Vincidor vraagt de paus om Giulio de Medici aan zijn verzoek te willen herinneren tekeningen naar de twee portretten op Rafaëls schilderij te laten maken, die hij nodig heeft om tot een goede gelijkenis te komen. Het portret bevond zich toen in Florence, waar het nog steeds is (Uffizi, Florence). Vincidor verzoekt de portretten in een brief naar hem op te sturen, zodat hij het werk kan voltooien, wat al lang zou zijn gebeurd als hij de portretten eerder had gehad. Vincidor geeft de brief mee aan de pauselijke nuntius, omdat hij niet weet of eerder geschreven brieven wel zijn aangekomen. De nuntius is, zo meldt Vincidor, op doorreis in het gevolg van de koning, waarmee hij Karel V zal hebben bedoeld die op dat moment in Brussel vertoefde na in Duitsland te zijn geweest. Verder meldt Vincidor de kartons voor ‘De kinderspelen’ aan de nuntius te willen laten zien.

Ook later, in de jaren twintig (in de eerste helft?), was Vincidor in Brussel betrokken bij de voorbereiding en uitvoering van andere kartons voor tapijten in het Vaticaan, voorstellende ‘De geschiedenis van Mozes’, ‘De triomf van Silenus’, ‘De leeftijden’.57 Een belangrijke serie was ook de ‘Scuola nuova’ met voorstellingen uit het leven van Christus: twaalf tapijten die in opdracht van Clemens VII tussen 1524-1531 werden vervaardigd naar ontwerpen van leerlingen van Rafaël en die bestemd waren voor de ‘Sala del Concistoro’ van het Vaticaan. Ook de kartons voor deze reeks zijn in Brussel achtergebleven, waarvan er uiteindelijk slechts één bewaard is gebleven, die bovendien later werd overgeschilderd. De andere kartons werden in de zeventiende eeuw in fragmenten geknipt, waarvan er honderdvier in Engeland terecht zijn gekomen. Een aantal van deze fragmenten werd door Dacos aan Vincidor toegeschreven.58



illustratie
71 Anoniem, Groteskentapijt met Hercules uit de serie Triomfen van Goden tussen grotesken voor Leo X (repliek I, na 1528). Windsor Castle, Collectie H.M. Koningin Elizabeth II.


De kartons voor ‘De handelingen der Apostelen’ bleven in Brussel achter en vormden aldaar een schat aan voorbeelden van de Italiaans-klassieke vormentaal. Dat geldt ook voor andere tekeningen uit Rome voor kartons, de kartons die Vincodor er maakte, en het voorbeeldmateriaal dat Vincidor in de vorm van kopieën en gravures ongetwijfeld uit Rome zal hebben meegenomen.59

Thomas Polonius: Vincidor ontmoet Dürer

Begin september 1520 had Vincidor in Antwerpen een eerste ontmoeting met Albrecht Dürer, die daar verbleef tijdens diens Nederlandse reis.60 Vincidor zal kort daarvoor vanuit Rome in Antwerpen zijn gearriveerd omdat Dürer van een verblijf in Brussel net weer in Antwerpen was teruggekeerd en Vincidor en hij elkaar tijdens Dürers eerste verblijf in Antwerpen niet hebben ontmoet. In Dürers dagboek wordt Vincidor vijfmaal genoemd, het laatst in juli 1521 naar aanleiding van een ontmoeting in Brussel.61

Dürer noemt Vincidor in zijn dagboek ‘Thomas Polonier’ of ‘Thomas Polonius’, wat de Bolognees betekent. In 1828 onderkende Toelken voor het eerst dat deze door Dürer genoemde schilder een en dezelfde moest zijn als de ‘Tommaso Vincitore von Bologna’ die een portret van Dürer had geschilderd dat toen algemeen bekend was door de kopergravure die Andries Jakobsz. Stock er in 1629 van had gemaakt.62

Uit zijn dagboek blijkt dat Dürer vooral in Vincidor was geïnteresseerd als kunstenaar die hem in contact kon brengen met het door hem zo bewonderde werk van Rafaël. In zijn dagboek schreef Dürer:

‘Item des Raphaels von Vrbins ding63 ist nach sein todt als verzogen. Aber seiner discipuln einer mit nahmen Thomas Polonier, ein guter mahler, der hat mich begerth zu sehn. So ist er zu mir kommen und hat mir ein gulden ring geschenkt, antiga, gar mit ein guten geschniten stain; ist 5 gulden werth; aber mir hat man zwifach geldt dafür wollen geben. Dargegen hab ich jhn geschenckt meines besten gedruckten dings, das ist werth 6 gulden.’.64

 

Op 1 oktober 1520 ontmoetten beide kunstenaars elkaar opnieuw, waarbij Dürer aan Vincidor een serie prenten van hemzelf gaf in ruil voor prenten van Rafaël:

‘Jch hab dem Thomas Polonius ein gancsen truck geben, der mich durch jn ein andern mahler gen Rom geschickt wurde, der mir des Raphaels ding dar gegen schicken soll, am mondag nach Michaelis 1520.’.65

 

Nog in dezelfde maand schrijft Dürer dat Vincidor een portret van hem heeft gemaakt, ‘Der Polonius hat mich conterfet das will er mit ihm geng Rohm führen.’.66 Het jaar daarop, in april 1521, tekende Dürer een portret van Vincidor.

illustratie
72 Tommaso Vincidor, ‘De aanbidding der herders’, ontwerp voor een wandtapijt voor het bed (of het slaapvertrek) van Leo X, 1521. Pen en gewassen in bruin, wit gehoogd (kwadratuur in zwart krijt) op gekleurd papier, 29,5 × 28,5 cm. Parijs, Musée du Louvre, inv.nr. 4269.


‘Ich hab den Thomas Polonius von Rohm mit dem kohln conterfet’ schreef hij in zijn dagboek.67 Over de laatste ontmoeting die in juli plaatsvond schrijft Dürer:
‘Der Polonius hat mir ein welsch kunst stuck oder 2 geschennckht. Item hab 1 stüber für ein kunst stück geben.’68

Vincidor bezoekt Rome, de Veneto (jaren twintig)?

Op grond van Dürers vermelding dat Vincidor van plan was het portret dat hij van Dürer had gemaakt mee naar Rome te nemen, werd vaak aangenomen dat Vincidor ook daadwerkelijk niet lang erna weer naar Rome terugkeerde.69 Nagler nam dit in 1850 zelfs met een grote stelligheid aan en vermeldde dat Vincidor ook het portret dat hij van Dürer had gemaakt en diens etsen had meegenomen.70 Vincidors portret van Dürer bleef echter achter in de Nederlanden, aangenomen dat de door Andries Stock te Antwerpen in 1629 vervaardigde kopergravure naar het originele portret werd gegraveerd. Misschien mag hieruit worden opgemaakt dat Vincidor weliswaar aanvankelijk de bedoeling heeft gehad om slechts voor een tijdelijke periode in de Nederlanden te blijven, maar dat hij uiteindelijk besloot (al dan niet nadat hij een bepaalde periode teruggekeerd was naar Italië) zich hier definitief te vestigen.

Gegevens over de terugkeer van Vincidor naar Rome zijn niet bekend. Waarschijnlijk verbleef Vincidor aanvankelijk alleen in de Nederlanden om er zijn

opdracht met betrekking tot de tapijtkartons uit te voeren. Dat zou ook kunnen worden afgeleid uit Dürers opmerking. In de maand dat hij Dürer voor het laatst ontmoette, juli 1521, schreef Vincidor aan Leo X dat de kartons voor ‘De kinderspelen’ bijna gereed waren. Het karton voor ‘De aanbidding der herders’ kon hij echter, zoals gezegd, nog niet voltooien omdat hij nog geen voorbeelden had om gelijkende portretten te kunnen schilderen. Mogelijk ontving Vincidor nog in datzelfde jaar de gevraagde kopieën en kon het karton niet lang daarna worden voltooid (eind 1521 - begin 1522?). Voor die tijd zal Vincidor wel niet naar Italië zijn teruggekeerd, en ook niet vóór 21 maart 1523 toen hij van Floris van Egmond de eerder genoemde betaling voor een onbekende opdracht ontving.

De eerstvolgende feiten over Vincidor dateren pas van 1530 of 1531, toen Vincidor in Breda verbleef en de door Hendrik III uit Diest verzonden, gedateerde brief van 2 september ontving. Waar Vincidor zich in de tussengelegen zeven jaar heeft opgehouden, is niet bekend. Het is wel opmerkelijk dat het ongeveer dezelfde periode betreft waarin Hendrik III in Spanje verbleef. Vertrok Vincidor naar Italië toen de kartons voor de serie tapijten de ‘Scuola nuova’ gereed waren, omstreeks 1524? Heeft hij ‘De kinderspelen’ ooit op hun plaats in de Sala di Costantino kunnen aanschouwen? Bezocht hij familie, vrienden, collega's, bijvoorbeeld in Rome of Bologna, slechts één maal of meer keren? Er zijn geen gegevens die dit kunnen bevestigen of tegenspreken.

Het is zeer onwaarschijnlijk dat Vincidor zijn geboorteland niet meer bezocht.71 De navolging in Breda van architectonische details die in Italië pas na omstreeks 1520 werden toegepast, maakt het zelfs aannemelijk dat Vincidor zich in de tweede helft van de jaren twintig in de Veneto heeft opgehouden en dezelfde bronnen in Mantua heeft gekend als onder meer de ‘Anonymus A’. Een belangrijke aanwijzing voor een verblijf in Mantua betreft ook een aan Giulio Romano toegeschreven en in zijn Mantuese periode gemaakte, ontwerptekening voor een niet uitgevoerd, uitgebouwd portaal voorzien van een loggia dat grote overeenkomst vertoont met de staatsietrap in Breda. Één overeenkomst is de Serliana, die Giulio Romano daarvoor al had geschilderd in de Sala di Costantino.72

Een aanwijzing voor een verblijf van Vincidor in Italië na omstreeks 1524 zou de met stelligheid gemaakte opmerking kunnen zijn van Pater Orlandi in zijn L'Abecedario pittorico uit 1753, dat werk van Vincidor (‘Tommaso Vincidor di Bologna’) te zien is in Cremona.73 Hierover is echter verder niets bekend en ook Toelken kon in 1828 voor deze mededeling geen bewijs vinden. Indien Vincidor zich daadwerkelijk in Cremona zou hebben opgehouden, dan was dat niet vóór 1517, toen hij op jeugdige leeftijd waarschijnlijk al in dienst was getreden van Rafaël.

Ook is niet bekend wanneer Vincidor terugkeerde naar de Nederlanden en evenmin met welke reden. Betrof het een vervolgopdracht voor het Vaticaan; was hij de ontwerper van de door Van den Boogert aan Giulio Romano toegeschreven serie van twaalf tapijten met de geschiedenis van Hercules, die in 1535 aan het hof van Maria van Hongarije werden geleverd?74 Of vroeg Hendrik III hem soms in 1530 naar de Nederlanden terug te keren, nu om er voor hem in Breda een paleis te ontwerpen?

Hendrik III opnieuw naar Spanje: 1533-1534/35

Zoals vermeld verbleef Hendrik III de eerste jaren na zijn terugkomst in de Nederlanden, in september 1530, voornamelijk te Brussel. In de periode mei-juni 1532 was hij op de Rijksdag te Regensburg en in datzelfde jaar voerde hij een veldtocht in Hongarije tegen sultan Soliman I (1494-1566).75 Hendrik vertrok, vergezeld van zijn vrouw en zoon, op 8 augustus 1533 op verzoek van Karel V vanuit Brussel weer naar Spanje. Van deze reis is een gedetailleerd reisverslag bewaard, waardoor we weten dat Hendrik op de heenreis de vestingen te Franche-Comté inspecteerde en daarna verder reisde naar Orange waar de vijftienjarige René van Chalon in verschillende steden werd gehuldigd.76 In november van dat jaar zette hij de reis naar Spanje voort, na te Romans koning Frans I op diens verzoek te hebben ontmoet.77

In augustus 1534 was Hendrik III nog in Palencia. Kort erna stuurde Karel V hem - gezien Hendriks ‘vriendschappelijke verhouding’ met Frans I - met een belangrijk politieke missie naar het Franse Hof te Parijs.78 Karel V probeerde namelijk via huwelijksbanden tussen beide vorstenhuizen een definitieve vrede met Frankrijk te bereiken: ‘wanneer de Bourgondisch-Fransche tegenstelling uit

erfrechtstwist ontstaan was, dan kon zij tenslotte misschien ook door een erfrecht vestigend huwelijk weer bijgelegd worden’, aldus Brandi.79 Er werden dan ook ‘ostentatief-plechtige gezantschappen’ van Hof tot Hof gestuurd. ‘Bijzonder indrukwekkend was het, zoogezegd particulier, bezoek van Karels hoogsten dignitaris, Hendrik van Nassau, te Parijs in den herfst van 1534.’ Ondanks al deze pogingen hield Karel V er in die periode rekening mee dat er opnieuw oorlog met Frankrijk kon uitbreken; ‘als Nassau geen succes mocht hebben’, zoals hij aan zijn broer Ferdinand I schreef. Aan Hendrik III gaf Karel de opdracht mee om samen met de landvoogdes Maria van Hongarije voor alle zekerheid in de Nederlanden het nodige in gereedheid te brengen voor een mogelijke verdediging.80 Waar Karel V rekening mee had gehouden, gebeurde inderdaad in 1536 en 1537.81

In oktober 1534 was Hendrik III weer in Breda.82 Waarschijnlijk reisde hij niet lang daarna op verzoek van Karel V opnieuw naar Spanje.83 Na eerst nog te Burgos op 3 juli 1535 haar testament te hebben opgemaakt, keerde Mencía de Mendoza (mogelijk in gezelschap van Hendrik III) in het najaar van dat jaar terug naar de Nederlanden.84 De in 1533 meegenomen bezittingen werden in juni 1535 door Mencía's ‘kleermaker en garderobier’, Augustin de Cuellar, te Jadraque ‘afgeleverd aan Anton de Arriola, opperste muilezeldrijver van de markies mijn heer, om die naar de Nederlanden te voeren, over land tot aan de haven, en van daar over zee tot Breda’.85 Onder die bezittingen bevonden zich enkele portretten van Hendrik III, van Mencía de Mendoza en vele portretten van Europese vorsten, die onder meer afkomstig waren uit de schilderijengalerij van Hendriks Brusselse paleis.



illustratie
73 Tommaso Vincidor, Brief aan Leo X, 20 juli 1521. Rome, Vaticaans Archief.



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

landen


datums