Wij gelooven in den film

Een belijdenis van onze generatie

[p. 69]

De invloed van de cinema op de moderne literatuur

De invloed van de cinema op de moderne literatuur is meer een indirecte dan een directe, d.w.z. de cinema heeft met vele andere vindingen van het moderne leven er toe bijgedragen het creatief fond van den artiest bewegelijker te maken en van eenige nog onbekende of tenminste onbewuste uitdrukkingsmiddelen partij laten trekken voor het bereiken van zekere emotioneele werkingen in zijn kunst.

De mensch zelf verandert niet, maar zijn gevoeligheid verandert. Iedere nieuwe tijd schept een nieuwe gevoeligheid en die van de onze is die voor het ‘draadlooze’, het rythmische, het bewegende. Naar de indrukken van zijn tijd schikt zich het denken en voelen van den mensch niet alleen, zij gaan ongemerkt in hem over. Ook een mededeelingsmiddel krijgt zijn waarde zoodra het verstaan kan worden.

De cinema heeft ons een nieuw soort mededeelingsmiddel opgeleverd voor onze emotionaliteit. Ook het ‘innerlijk’ oog kan thans cinéoptisch zien gebeuren.

Maar bij het eerste ‘toepassen’ ontstond een te groote samensmelting van de romantechniek met de filmtechniek. Het is niet zaak van den roman een ‘cinéma littéraire’ te maken, noch de cinéoptische afwikkeling van een gebeuren na te schrijven.¹⁾

Alfred Machard, die een ‘roman cinéoptique’ schreef, die hij noemt ‘L'homme qui porte la Mort’, zegt terecht in zijn inleiding:

‘Le “mouvement”, à l'écran, est donné par la succession - je ne dirai pas: rapide - mais habilement rythmée de courtes visions évocateurs ou des événements essentiels à créer chez le spectateur la sensation haletante qu'il est lui-même saisi dans le vertige des faits.

Si la technique du roman était semblable à celle du cinématographe, il suffirait, pour obtenir chez le lecteur ce même résultat “émotionnel”, d'énumérer des faits à la suite, sans développement verbal, uniquement en courtes phrases, selon la composition cinématographique’.

1) Of de literatuur den film tot zich kan trekken in den vorm van het scenario, daarover leze men de beschouwing van Gerard van Duyn, hiervoor.

[p. 70]

Jules Romains heeft in 1919 een ‘conte cinématographique’ gepubliceerd, ‘Donogoo-Tonka ou les miracles de la science’.

Hierin zijn zekere enscèneeringsmiddelen (o.a. de film-opschriften) van de film gevolgd om een curieus, kluchtig en paradoxaal aandoend verhaal te krijgen en het heeft als ‘methode’ geen waarde. B.v. deze opname ‘van vlakbij’ van een bankier, die een ontstellend telegram leest:

‘Sur le visage du banquier chaque mot de la dépêche fait une onde nouvelle, une secousse plus pénétrante. Au dernier mot il est véritablement harassé. Il se tâte le front avec deux doigts, il appuie dessus. Il touche la sueur de ses tempes.

Il tire sur les revers de son veston, sur son faux-col. Il s'asseoit mieux. Il s'essuie le visage avec son mouchoir.

Il recommence à lire la dépêche. On le voit qui articule chaque syllabe. De temps en temps il projette droit devant lui d'énormes yeux ou tire sur son faux-col’.

Dit is magnifique, maar het is afgeschreven van het witte doek: het is voor den film geacteerde aandoening.

Ook Blaise Cendrais heeft een kostelijke ‘roman filmé’ gepubliceerd. ‘La Fin du monde’, gefilmd door den Engel op de Notre Dame. Het is een prentenboek, naar den film geschreven. Het lijkt op een verhaal, geprojecteerd op het witte doek inplaats van de beelden, die men zou zien als het vertoond werd. De wereld gaat langzaam door een ramp in het heelal onder. Totdat met het film-apparaat een opgelukje gebeurt en de film met al het reeds gebeurde achteruit weer terugloopt naar het punt van uitgang - gelijk de omvallende fabrieksschoorsteen, die wij weer in elkaar zien springen.

Dit is zeker alleraardigst op genoemde film-truc geïnspireerd. Maar citeeren wij nogmaals Alfred Machard:

‘Il faut chercher à retrouver littérairement des “équivalences” cinématographiques. Le romancier les obtiendra, lui aussi, par un jeu de “rythme” et de “cadance” dans la composition du récit’. Het wordt dus meer een ‘assimilation méthodique des éléments nutritifs’, zooals Franz Hellens het uitdrukt.

Het is Machard in zijn roman gelukt: door het sterk, opeenvolgend belichten van de phases van een komend onheil onze spanning te vergrooten.

Men kan aldus in de moderne roman de les van de cinema vast-

[p. 71]

stellen: door middel van korte zakelijke, zwaar met suggesties geladen noteeringen, het drama oproepen, zonder bij-bespiegelingen of stijlversieringen, ‘sans fil’, in een rythme berekend op de spanning, op het emotioneele hoogtepunt, plotseling, klaar, verpletterend. De versnelling van het geheel wordt geen versneld tempo, zooals sommigen meenen, maar het gevolg van een naar de emotie geregeld rythmisch gebeuren, waarbij alle overtollige ‘franje’ wegvalt. (Dat is wat men in den modernen geest ‘sec’ noemt).

Echter, het tot ‘methode’ verheffen van deze schrijfwijze houdt het gevaar van een geforceerde stijl in. De literatuur behoeft volstrekt niet haar eigen krachten te miskennen, wanneer zij voor het bereiken van zekere uitwerkingen van taktiek veranderd is en ‘noteeringen’ toepast, die, zooals in dit gedicht het rythme, waarin de prenten worden omgeslagen, visueel-rythmisch door de cinema blijken beïnvloed:

‘J'avais un beau livre d'images.
Et je voyais pour la première fois
La baleine.
Le gros nuage.
Le morse.
Le soleil.
Le grand morse.
L'ours le lion le chimpansé le serpent à sonnettes et la mouche.
La mouche.
La terrible mouche.
- Maman, les mouches! les mouches! les mouches! et les troncs d'arbres.
- Dors, dors, mon enfant.
Ahasvérus est idiot.

(Cendrars, Du monde entier).

Want inderdaad was er reeds veel moderne literatuur geschreven, die het procédé der werking van cadenseerend ‘stroomende’ opeenvolging door beelden instinctief van uit een moderne, in het tegenwoordige leven gevormde, gevoeligheid, reeds toepaste b.v. het dubbelpunt in het gedicht: het eene beeld, onmiddellijk geplaatst naast het andere om het te ‘belichten’; maar ook het onder elkaar plaatsen van tot beelden geworden regels, zonder

[p. 72]

‘verbindingen’, waardoor zij tot onze emotionaliteit spreken met een zekere onbewust cinéoptisch-bewegende opeenvolging.

(Cendrars drijft in ‘Kodak’ echter de ‘kortheid’ wel wat op de spits door zijn werkingen te zoeken alleen door het noemen der dingen onder elkaar, als een menukaart).

Wat men, als uit den film geleerd in het werk van moderne schrijvers terugvindt, is inderdaad indirect, en feitelijk meer een ‘bevrijding’ dan een toevoeging. Jean Paulhan zegt:

‘Het komt mij voor, dat de cinema de literatuur heeft bevrijd van zekere absurde zorgvuldigheden: exposés, afwikkelingen, coup de théatre, enz. zooals de fotographie de schilderkunst heeft genezen van haar angstvalligheid “gelijkend” te zijn. De kunsten helpen elkaar meer door wat zij van elkaar afnemen, dan door wat zij aan elkaar toevoegen’.

Ook C.F. Ramuz spreekt in den zelfden geest:

‘Het is zeker waar, dat de cinéma mij heeft aangemoedigd mij van zekere effecten te bedienen, die ik wel reeds kende, doch waarvan ik de draagwijdte nog niet zag’.

Sterker, en nog bewuster, formuleert Jules Supervielle zijn ‘les’ van de cinema:

‘Ik dank aan de cinema vooral het bevrijd zijn van de tyrannie van het waarschijnlijke. Bij de andere kunsten hebben wij het gevoel of een gids ons bij de hand neemt. Bij de cinema vallen de overgangen, de uitleggingen weg, smelten realiteit en irrealiteit samen. Hie staat wat als verwarde vermoedens in u leefde, gepreciseerd en geordend voor u. Het ontrolt zich voor u, van u gescheiden. De cinema geeft ons weer vertrouwen in onze droomen’.

Dit is nog een andere les, waardoor de cinema heeft meegeholpen de moderne literatuur te steunen in haar eerste verzet tegen in de kunst ingedrongen voortvloeisels der logisch ontwikkelde bewustheid: het naturalisme en de psychologie. De cinema is voorgegaan te bewijzen, dat het menschelijk ware volstrekt niet alleen te treffen is door het waarschijnlijke, het gelijkende, en dat er een gansche gevoelswereld aan de logica en de psychologie ontsnapt waartoe de cinema, onbewust, blijkbaar de sleutel gevonden heeft.

Een wereld, die voor ons zoo reëel gemaakt wordt, dat wij haar

[p. 73]

als het ware in het hart zien, en waarin het onwaarschijnlijke volstrekt niet meer tot een andere wereld behoort als het waarschijnlijke, dat slechts een afspiegeling was van wat tot nog toe ervaren werd. Een wereld, waartegenover de moderne kunstenaar allang niet meer aarzelend staat.

Dit zijn maar enkele aanteekeningen.

En ik spreek hier nog niet eens van het door de cinema verruimde opnemingsvermogen en het opgewekte verlangen naar bewegelijkheid en avontuur, dat den schrijvers onderwerpen in handen geeft, die hun ‘lessen’ zooveel gemakkelijker nog van toepassing maken.

constant van wessem