Logo DBNL
Wij gelooven in den film (1926)

Wij gelooven in den film

(1926)–Constant van Wessem–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Een belijdenis van onze generatie


Vorige Volgende

Charlie Chaplin

Toen Charlie Chaplin op het witte doek verscheen, werd er gelachen. Hij deed niets, hij maakte geen ‘entree’, hij liep alleen. Nu eens liet hij zich van voren, dan weer van achteren bekijken (en dat was misschien nog lachwekkender). Hij liep en zwaaide molentjes met een bamboe wandelstok en liep zooals men loopt met te lange en te groote schoenen aan, op zijn hielen, totdat men zich, uit louter ongemak, begint te verplaatsen als de musschen. Chaplin's type was niet overladen, en slechts sober ‘samengetrokken’ uit den circusclown, die zich ook vertoont met lange, slappe schoenen, in een te wijde, harmonica-achtig uitgezakte broek, waar alles in gaat en alles uikomt, en met een te klein hoedje op een dandy-achtige bos gefriseerde krullen. Chaplin's type was berekend volgens dezelfde wijsheid, die hem tot zich zelf deed zeggen: een zaal zich dood laten lachen is de ambitie van velen; beter is het de zaal twee of drie maal spontaan te laten schudden van de pret.

Chaplin forceerde niets. Men zag hem alleronschuldigst met zichzelf uit wandelen gaan in een wereld, die wij allen vol booze bedoelingen weten. Dat had reeds een charme. Maar zoo naief is Chaplin niet, dat hij onder de automobielen geraakt. Zoo dom is hij niet, dat hij blijft zitten wachten tot de vuistslag neerkomt. Hij blijft ook volstrekt niet liggen. Hij is een man, die valt en dadelijk weer opstaat (als was hij niet gevallen), die rent en dadelijk weer stilstaat (als had hij niet gerend) wanneer dit beter blijkt onder de gegeven omstandigheden, b.v. het wantrouwend oog van een diender. Hij wil ontvluchten, hij klimt uit een raam, iemand komt juist de kamer binnen: Chaplin doet met veel ijver of hij een roos probeert te plukken, die aan den buitenkant tegen den muur groeit. Het kan ook zijn nut hebben politie-agenten te groeten, die de voetangels en klemmen in het dagelijksch leven vertegenwoordigen. Neen, Chaplin is volstrekt niet ‘onnoozel’, hij is reflexief. Hij is een ‘droomer’, maar hij neemt toch nog net bijtijds de beenen. Tegenover de tragiek van ‘de man die de klappen krijgt’, stelt hij de humor van den man die ze ontwijkt.

 

Toen Charlie Chaplin op het witte doek verscheen, vond hij een

publiek, voor wie hij een komiek was in de traditioneele Amerikaansche hol-, smijt- en val-film, die ontstonden uit een spelletje met ‘levende beelden’ op een allerdolst rythme. Deze films zijn oud, hoewel zij nog tot op heden het publiek een lachkittel bezorgen.

Maar Max Linder was een komiek en Billy Ritchey en vele anderen, wier namen wij thans vergeten zijn. Pas toen het bleek, dat van alle hollende en kapriolen-makende komische filmacteurs Chaplin feitelijk de eenige echte komische film-artiest was, besefte men wat men van hem had en men ging onderzoeken hoe hij komisch was: men nam hem uit elkaar. Men vond natuurlijk niets. Zijn schoenen waren het niet en zijn hoed was het niet, en zijn snorretje niet en zijn melancholieke oogen niet (en toch waren zij het allemaal te samen wel). Men bestudeerde zijn actie, zijn gebaren. Detailleerend vond men natuurlijk weer niets. Was het Chaplin's ‘masker’, onbeweegelijk bijna als een marionettenkop, de snelle schichtige beweeglijkheid der ledematen en gewrichten slechts begeleidend met een schetsmatig lachje en de trieste ernst van zijn snorretje en zijn oogen? Zijn actie? De hierarchische afstamming uit de school van den clown, van ouds de kunst der tegenstellingen, de kunst der disproporties (niet waar?: de clown, die een kanon opstelt om een vlieg, die hem hindert, te dooden!) is er duidelijk genoeg in op te merken. Maar Max Linder, de Fransche komiek, die het tot zijn eer mag rekenen, Chaplin's initiateur te zijn geweest, zegt terecht: Het is heel aardig te weten, dat Chaplin door kapriolen doet lachen. Zij, die Chaplin imiteeren, kunnen er volkomen in slagen dezelfde kapriolen te maken, waarom verwekken zij niet dezelfde lachlust?’

Zeker, Charlie Chaplin is een artiest. Maar een artiest, die voor den film speelt, in den film leeft. Zij, die meenen, dat men van Chaplin een ‘studie van de menschelijke natuur’ kan afzien (zooals van Asta Nielsen, die de menschelijke natuur acteert op iedere spier van haar gelaat) leeren hier iets bij Chaplin, dat ‘daarbuiten’ geen waarde heeft.

Ik herinner mij eens een film gezien te hebben, waarin bij een film-directeur 25 Charlie Chaplin's zich kwamen aanbieden, die alle beurt om beurt de deur uit werden geworpen. Ik stel mij voor, dat het zoo degenen moet vergaan, die hun ‘ontdekten’ Charlie Chaplin kwamen aanbieden aan een publiek, dat door Chaplin's

snel ‘hoe red ik mij uit moeilijkheden’-optimisme op het witte doek, zonder zich verder rekenschap te geven, in een bevrijdende vroolijkheid was gebracht. Maar er is ook een ander publiek naar Chaplin komen kijken, die groep menschen, die zich nu eenmaal alles laat voorzeggen. Wanneer zekere critici de gelegenheid hebben gevonden vroegere blamabele vergissingen onder een schijn van gelijk te herstellen (zooals zij, die meenden, dat Charlie Chaplin eerst in de ‘Goldrush’ het recht op serieuse bewondering heeft verkregen) blijkt hen altijd een publiek te volgen, dat ‘zien’ gaat zonder iets te zien.

Het is niet van belang een genie te ontdekken, dat reeds lang ontdekt is (maar dien anderen, niet ‘au sérieux’ te nemen, gunt men den primeur niet), noch zijn phantasie op hol te laten slaan bij eenvoudige waarheden, die door een toeval het belang van een openbaring hebben gekregen. (Onder deze fantasten zijn ook zij, die als ‘dichter’ naar Chaplin gaan kijken. Zij loopen eveneens over het algemeen kans niets te zien op het witte doek dan hun eigen schaduw). Er is slechts kwestie van eenvoudige dingen eenvoudig te zien en zeker blijkt dat het moeilijkst bij dingen, die spontaan plaats vinden.

 

Is de kunst van Chaplin wel spontaan?

Chaplin verscheen inderdaad op het witte doek en was toen ‘Charlie Chaplin’. Maar aan ‘Charlie Chaplin’ ging een jongetje vooraf, een Engelsch jongetje, dat te Londen was geboren uit een zanger en een danseres. De moeder, die haar metier opgaf voor dat van naaister, liet haar zoon reeds als tienjarige de ‘boy’ in een musichall spelen. Vervolgens trad hij op in een pantomime-troep, waar hij zijn voorlooper van de ‘dans der broodjes’ uit de ‘Goldrush’ danste: een dans op klompen. In Londen heeft Charlie Chaplin in zijn leerjaren het geheele repertoire doorloopen van den Engelschen humor, die droog, snel en uiterst synthetisch is. De pantomime-troep van Fred Karno ging naar Amerika. Chaplin ging mee, ging terug, ging mee. In Amerika zou hij blijven. Dit kleine Engelsche acteurtje werd als een groot komisch speler ontdekt op het witte doek. Dat was in 1915. Sins dien heeft het succes hem niet meer verlaten. Hij heeft in Los Angeles gespeeld en in Chicago en in San Francisco en weer in Los Angeles.

Voor 8 films werd hem een millioen dollars betaald. Chaplin, die als privaat persoon een wonderlijk gemak moet bezitten met zijn millioenen te smijten, of hoe dan ook, raakte ze kwijt en verdiende nieuwe millioenen. Doch liefde en goud willen zich niet laten vereenigen, schijnt het. De hoeveelste vrouw heeft hij thans? Zelfs de 16-jarige, van wie men vertelt, dat zij nog haar schoolthema's in de huiskamer zit te maken, is zij nog zijn laatste? (De melancholie van Charlie Chaplin? Zeker: alweer is een liefdesavontuur op het beslissend oogenblik verijdeld, doordat een portie ijs is gevallen in de hals van de dame, die onder het balkon zat. Maar Chaplin zelf is optimist, hij begint met opgewektheid zijn liefde overnieuw).

Het is zeker, dat Chaplin in de pantomime een school voor zijn filmspel heeft doorloopen. Als filmspeler heeft Chaplin zich dadelijk bij zijn creaties voor oogen gesteld, dat de film geluidloos is, dus nooit een gephotografeerd tooneel kan wezen, dat we de uitdrukking aan de actie zelf als bij de stilte der pantomime hebben af te zien. Doch daar het lichaam op de film geen volume heeft, d.w.z. slechts zwart en wit tegen elkaar kan laten bewegen, heeft hij zijn kunst vooral aan het rythme als uitdrukkingsmiddel aangepast.

Charlie Chaplin ‘kwam op’ in de eerste periode van den film, die ik reeds als die der hol-, smijt- en valfilms heb aangeduid. Het leek al genoeg zijn type, gelukkig gekozen naar een bij den lachlust populair type van den verliefden landlooper, die meent zijn armoede met een vest, een wandelstok en een dophoedje ‘onzichtbaar’ te hebben gemaakt, op een allerdolst rythme in allerlei malle situaties aan te wenden, om succes te hebben. Maar zoo gemakkelijk als vele anderen het deden maakte Chaplin het zich zelf niet. Als wij hem ten slotte ontdekten als de groote commedia dell' arte speler van de film-pantomime, als den man met een geweldige phantasie, die alles met een paar dolle capriolen in een volledige scène schijnt te kunnen omzetten, die ongetwijfeld in de ‘Goldrush’ zich niets anders heeft voorgesteld dan de ‘sketch’: Charlie Chaplin naar de goudvelden van Alaska, en die wij dan, zijn boeltje gepakt, een shawl omgeslagen, naar het ‘barre Noorden’ zien trekken, denkt men er wel weinig aan na hoeveel studie, overweging, uitmetingen, proefnemingen, hij in staat is geworden zijn werk als een volkomen spontaniteit te

vertoonen, en wij zouden er ook niet aan gedacht hebben als wij niet zekere bekentenissen van Chaplin over zich zelf bezaten, die hier volgen:

‘Mijn moeder zei, voor het raam staande: Daar gaat Billy Smith. Hij sloft en zijn schoenen zijn niet gepoetst. Hij schijnt woedend, ik wed, dat hij weer met zijn vrouw gevochten heeft en dat hij zonder ontbijt is weggegaan. Kijk maar, hij loopt een melksalon in om een broodje en een kop koffie te koopen. Daarop vernam ik, dat Billy Smith inderdaad met zijn vrouw gevochten had. De wijze van de menschen te observeeren was het kostbaarste wat mijn moeder mij kon leeren, want op deze manier heb ik geweten wat op de menschen een komisch effect maakt. Daarom kijk ik naar mijn eigen films als ze vertoond worden met één oog naar de film en met het andere en mijn twee ooren open naar het publiek.

Ik let op wat het publiek laat lachen en wat niet. Als, bijvoorbeeld, na verscheidene vertooningen het publiek niet lacht bij een scène, die ik als grappig bedoeld had, span ik mij in te weten te komen, wat er in mijn opzet of in mijn uitvoering mislukt is of zelfs in de opname, die men er van gemaakt heeft. Heel dikwijls merk ik een kleine vroolijkheid op bij een gebaar, dat ik niet had overwogen; dan zet ik mijn beide ooren open en let op, waarom dit gebaar juist laat lachen. Op deze manier mijn eigen films bekijkend doe ik een beetje als die koopman, die gaat zien, wat zijn cliëntèle doet, koopt en zegt.

Men heeft mij vaak gevraagd of het gemakkelijk is een komische film te maken. Ik wou wel, dat men eens de geheele ontwikkeling kon volgen van een film vanaf zijn idee tot op het moment, dat in de opnamen blijkt, dat van alles partij is getrokken. Ik schrik wel eens als ik zie hoeveel keer de film gedraaid heeft om één enkele scène te laten slagen. Ik heb wel 60.000 voet film afgedraaid om de 2000 voet te verkrijgen, die het publiek ziet. Het duurt soms 20 uur om op het witte doek die 60.000 voet film te vertoonen. Ik concentreer al mijn energie op wat ik maak; maar wanneer ik toevallig niet slaag, na mij tot het uiterste te hebben ingespannen, probeer ik iets anders, daar men zijn tijd niet moet verliezen met iets, dat slecht uitvalt, om dan na eenigen tijd weer op mijn oorspronkelijk denkbeeld terug te komen, wanneer dit mij nog blijkt aan te trekken. Bij mijn

werk heb ik alleen vertrouwen in mijn eigen goedkeuring. Het gebeurt, dat sommige omstanders opgetogen zijn over scènes, die men bezig is op te nemen en dat ik ze toch verwerp omdat ze mij niet aardig genoeg schijnen. Niet omdat ik mij scherpzinniger acht dan mijn omgeving, doch alleen omdat ik het ben, die alle blaam of alle lof over een film krijg. Ik kan niet voor het publiek gaan staan bij den aanvang van den film en zeggen: ‘Publiek, ik neem het u niet kwalijk als ge niet lacht. Ik vond deze scène zelf ook niet grappig, maar mijn omgeving was van een andere meening en daarom heb ik mij geschikt.’

Het contact met het publiek heeft altijd de beslissende toetssteen geleverd, waarop Chaplin de uitwerking van den humor heeft beproefd. Hij heeft de humor bestudeerd uit wat het publiek deed lachen. Voor deze studie heeft hij vanaf zijn jongste jaren gelegenheid gehad. Hij ontdekte spoedig genoeg dat voor een publiek alleen dat humoristisch is waarin het kan deelen. De school van den openbaren weg, van de straat, het huiselijk leven der menschen, enz. heeft Chaplin spoedig genoeg onder zijn leerlingen aangetroffen. Hij zelf heeft ook gevallen verteld, die aantoonen hoe door toe te kijken wat de menschen deden hij tot zijn vondsten is gekomen. Zelfs de beroemde ‘Dans der broodjes’ uit de ‘Goldrush’ heeft hij op straat van een dergelijk spelletje, dat naaistertjes bezig waren te doen, afgezien. Dat hij, achter een tafel zittend, alleen met zijn hoofd en met zijn handen, die twee vorken vasthouden waaraan twee langwerpige harde broodjes zitten vastgeprikt, een tafelspelletje voor oudejaars-avondgasten, die niet komen, speelt en daaruit een geheele apothese van Charlie Chaplin zelf heeft geschapen, waarin alles aanwezig is wat hem tot Charlie Chaplin maakt, het masker met het kleine idolate lachje, de zijdelings uitgeworpen beenen, (de vorken), de lange schoenen, (de broodjes), en daarmee een dans uitvoert, die onweerstaanbaar van humor en gratie wordt... daarvoor moet men echter Charlie Chaplin wezen.

In een artikel, dat een kleine psychologische verhandeling over den humor is geworden,1) zegt Chaplin verder:

‘Er is niet meer verborgens in mijn komische werking op het witte doek dan in die, welke het publiek b.v. om Harry Lauder laat lachen. Alle twee weten wij eenige eenvoudige waarheden

aangaande de menschelijke natuur en daarvan bedienen wij ons in ons beroep. Ieder succes berust ten slotte op deze kennis van de menschelijke natuur, of men koopman, hotelhouder, uitgever of acteur is.

Waar ik mij vooral op baseer is het publiek een persoon te laten zien, die zich in een lastige en lachwekkende situatie bevindt.

Het feit van een hoed, die afwaait is op zich zelf niet lachwekkend. Maar zijn eigenaar, die er achter aan holt met zijn haren in den wind en zijn jaspanden achter zich uitfladderend, is het wel. Wanneer iemand op straat loopt wekt dat niet den lachlust. Maar geplaatst in een bespottelijke situatie wordt een mensch gereede aanleiding tot vroolijkheid voor zijn medemenschen. De geheele werking van het komische baseert zich daarop. De komische films hebben een onmiddellijk succes gehad omdat zij voor het meerendeel politieagenten lieten zien die in een riool vielen of in een emmer met kalk, enz. Ongelukken te zien overkomen aan mannen, die met de waardigheid van het gezag zijn bekleed treft den lachlust van het publiek te meer omdat dat publiek zelf aan de macht der politieagenten onderworpen is.

Nog lachwekkender is een persoon, die weigert te erkennen, dat hem iets lachwekkends is overkomen en die alle moeite doet om zijn waardigheid te bewaren. Het beste voorbeeld daarvoor levert de dronken man, die, hoewel zich verradend door zijn taal en zijn gang, toch met alle geweld ons wil overtuigen, dat hij niet dronken is. Daarom vindt men de dronkenschap op het tooneel gewoonlijk ook voorgesteld als een lichte graad van beschonkenheid, waarbij de desbetreffende persoon zijn best doet “gewoon” te lijken.

Bij al mijn films heb ik gezocht naar “lastige gevallen”, om de gelegenheid te hebben daarin wanhopig mijn best te doen maar een gewoon mannetje te schijnen, met wien niets aan de hand is. Daarom, wanneer ik mij in een lastige positie bevind, is dadelijk mijn grootste zorg mijn stok op te rapen, mijn hoedje weer op te zetten, mijn das recht te trekken, zelfs wanneer ik op mijn hoofd ben gevallen.

Er is nog een ander element, waarbij ik in mijn films rekening houd, dat is het genoegen dat het publiek nu eenmaal heeft de rijken in moeielijkheden te zien. Ik houd daardoor rekening met twee elementen in de menschelijke natuur; want ik bereik ermee,

wat tevens noodig is voor mijn succes: dat het publiek dezelfde sensaties ondergaat als de speler op het witte doek. In een schouwburg leert men al spoedig opmerken, dat het publiek in het algemeen voldaan is wanneer de rijken aan het kortste eind trekken. Dat komt omdat negentiende van het menschdom arm is en in zijn hart jaloersch op dat eene tiende, dat rijk is. De hoofdzaak is, dat men situaties laat zien, waarin het publiek zich eveneens kan verplaatsen.’

Over zijn type vertelt Chaplin:

‘Het is de synthese van vele Engelschen, die ik in Londen heb gezien toen ik er nog woonde. Toen de Keystone Film Company mij vroeg de pantomime-troep van Karno, waarin ik meespeelde, te verlaten, heb ik geaarzeld, voornamelijk omdat ik niet wist wat ik voor moest stellen om grappig te wezen. Maar na eenigen tijd bedacht ik, dat er wel wat te maken was uit al die Engelschmannetjes met kleine zwarte snorretjes, nauwe jasjes en bamboe-wandelstokken, die ik had gezien en ik besloot ze als model te gebruiken. Het idee van den wandelstok is misschien wel mijn gelukkigste trouvaille geweest. Want mijn stok heeft mij het meest beroemd gemaakt en ik heb hem bovendien zoo leeren hanteeren, dat hij op zich zelf al iets komieks heeft gekregen. Dikwijls heb ik hem bij toeval aan het been of den schouder van iemand vastgehaakt en kreeg op deze wijze een lachsucces zonder het mij bewust te zijn. In het begin heb ik ook niet heelemaal geweten hoezeer bij de groote massa een wandelstok juist iemand als “dandy” typeert.’

 

De aanleg van Charlie Chaplin maakt dat hij het best zal slagen in films waarin hij zelf het middelpunt vormt. Zoodra hij dit Sketch-type van zijn films verlaat betreedt hij een gevaarlijk terrein, dat wel eens dingen van hem kan gaan eischen waartoe hij niet heelemaal in staat is. Wanneer Chaplin, ‘acteur de mouvement’ stilstand wil anders dan als inleiding voor een volgende explosie van dolle bewegingen die alles weer aan het ‘draaien’ zet, wanneer hij een ‘dichterlijke’ scène wil geven en zijn melancholieke oogen en melancholiek snorretje naar de ‘droomerige’ kant gaat uitbuiten, komt wel eens de Engelsche sentimentaliteit, die ook in Chaplin schuilt, om de hoek. Het is jammer, dat men Chaplin helaas te vaak op het effect van zekere ‘gevoelige’

standen en houdingen heeft gewezen en hem op een tragiek in zijn humor attent heeft gemaakt. Het vervalscht zijn figuur: de gevoeligheid van Chaplin treft juist door zijn air van onaandoenlijkheid.

Men kan zich begrijpen, dat Chaplin op een oogenblik genoeg kreeg van het gooien met crême-taarten, het doen van ongewone dingen met gewone dingen, het uit louter vroolijkheid gaan golfspelen met plumpuddingen en vruchten-goblets, en dat hij zijn genre zocht te verbreeden, doch hij moet, wanneer zijn ‘acteur de mouvement’-schap juist zijn grootste werkingen bereikt in het ontwijken der klappen, niet van zichzelf een acteur trachten te maken, die men de klappen van het Noodlot of wat dan ook ziet krijgen: een valsche speculatie op het succes bij een publiek, dat nu eenmaal altijd een portie ‘medegevoel’ gereed heeft wanneer het iemand ‘vergeten’ ziet zitten. Daarom behoeft Chaplin zich natuurlijk niet tot plumpuddingen en crême-taarten te blijven bepalen, doch zijn scènes moet hij weten te houden zooals die van de ‘nobele daad’ in The Pilgrim, wanneer hij een bagno-kameraad, die een gastvrije familie tracht te bestelen, op den rug springt en iedere la, die deze openmaakt met zijn voeten weer dichttrapt, d.w.z. als actie geheel in het Chaplinsch ‘bewegend seinenstelsel’ gehouden. ‘The Pilgrim’, de tweede film in het verbreede genre (‘The Kid’ is de eerste) lijkt mij ook geslaagder dan de derde, de te veel geprezen ‘Gold Rush’, waarin naast werkelijke geniale scènes (die nooit zullen ontbreken, wanneer Chaplin optreedt) de fouten aan den dag treden van een film, die is opgezet op een wijze, dat Chaplin als hoofdfiguur de uitwerking van de conceptie niet meer in zijn macht kan houden: de wereld van tegenspelers met een andere ‘filmgevoeligheid’ dan de zijne1) is te groot geworden, zoodat Chaplin-zelf in deze te werkelijke wereld zonder parodie te veel lijkt op Chaplin in de Kalverstraat: hij belemmert het verkeer.

 

Ten slotte:

De ‘school’ van Charlie Chaplin kan ons zeker wel iets leeren, al ligt dat op een andere kant der gevoeligheid dan men het

gewoonlijk zoekt Dat iets is, dunkt mij, het best uitgedrukt in het volgende kleine ‘poëem’:

Charlie Chaplin heet een komiek. Hij is doodelijk ernstig. Maar hij heet een komiek, omdat hij een man is die niet sterft. Telkens als de vuistslag neerkomt, staat Charlie ergens anders, op zijn rotting geleund en kijkt met een melancholiek gezicht alsof hij van niets weet. Charlie Chaplin vliegt rond door zijn film als de vonken van een electriciteitsmachine. Hij is ongrijpbaar. Hij ontduikt - letterlijk - alle dingen, hij weet zich van alle dingen los te maken, weet afstand van alle dingen te nemen.

Hij lacht niet, hij huilt niet, hij doet alleen maar zijn mond open en dicht. Hij is een mensch, hij heeft lief, hij heeft verdriet. Maar het groote verschil is dat hij ongelukkig liefheeft zonder ongelukkig te zijn, dat hij verdriet heeft zonder verdrietig te zijn. Ongevoelig? Hij zit alleen maar nooit op de stoel van zijn gevoelens.

constant van wessem


Vorige Volgende