Uren met musici

[p. 145]

Gustav Mahler
(1860-1911)

‘Ieder onrecht, dat mij wordt aangedaan, is een onrecht aan het geheele Universum en moet den wereldgeest (of hoe men het centrale wereldwezen wil noemen) raken. Wanneer ik mij aan mijn pink bezeer, dan doet dit mij pijn, niet mijn pink, en ik ben in mijn functies belemmerd. - Eveneens gaat het in het groot. Goethe heeft daarover oneindige dingen gezegd; wat ik bedoel kan ik alleen als musicus geheel uitspreken’.
Mahler.

[p. 147]

Mahler

VAN een ‘portret’ van Mahler valt het ons moeilijker de wezenlijke trekken te traceeren. Het schijnt, dat onze tijd, voor zoover hij Mahler bewondert, zich niet het recht wil laten ontnemen, hem als een zijner profeten, als een zijner kosmische helden te zien, terwijl juist deze wijze van waardeering de figuur in de waardeering van anderen schade heeft gedaan, ja, onduidelijk gemaakt.

In het ‘portret’ van Mahler treden feitelijk weer geheel andere trekken naar voren dan die, welke ons in dat van Beethoven, van Chopin, van Liszt hebben geboeid. Mahler is ook de eerste groote musicus sinds Wagner, wiens leven niet meer ‘in stijl’ met zijn persoonlijkheid is gebleven, wiens levensdaden voor ons in verband met het karakter, dat uit zijn muziek spreekt, geen noodwendige samenhang hebben. In het leven van Mahler sterft voor het eerst weer de romantiek, niettegenstaande zijn bewonderaars, die dit niet konden aanvaarden, al hun best hebben gedaan om zijn figuur meer te styleeren òf door haar romantisch-daemonisch interessant te maken òf door de voorstelling als ware Mahler de eerste prediker van een nieuwe muzikaal-sociale wereld geweest. In den ouderen Mahler leeft niet de ‘universeel’ geworden mensch. In hem voelen wij niet

[p. 148]

wat ons bv. in den ouderen Liszt boeit, in wien nog geheel het ideaal van den jongen Liszt aanwezig is, doch, als een zelfschepping, gesublimeerd: weten te leven alsof hij onsterfelijk was. In Mahler, den ‘Welterlöser’ leeft niets wat ‘veroverd’, noch iets wat ‘overwonnen’ is. - Individueel bezien blijft Mahler steeds de trekken van een menschentype verraden, dat ons algemeener treft onder de menschheid uit de laatste helft der 19^e eeuw; van menschen, die leven onder iets, dat op hun geest drukt, dat hun zekere gedachten oplegt, die hen altijd schijnen te vergezellen, en die zij niet in staat zijn met een enkel zorgeloos, luchtig handgebaar uit zich weg te doen. Zij worstelen als het ware op tegen hun eigen cultuur; hun eenig mogelijke ‘overwinning’ is de veredeling van hun diepsten problemenstrijd. In dit verband treffen ons ook als de wezenlijke trekken in het individueel ‘portret’ van Mahler: met de materie worstelende gevoeligheid, muzikale trots en op smartelijke wijze ervaren menschelijkheid.

Rodin heeft in zijn buste van Mahler de trekken door het type veredeld. Hij heeft de lijdenslijnen van diens gelaat verdiept en het tegelijk opgeheven tot dat van een, die aan zich zelf gelooft, maar op een onpersoonlijke wijze, gelijk Diepenbrock het eens uitdrukte, van een, wien de zaak, de ‘taak’ alles, zichzelf niets is. De blik is strak, maar fixeert niet; de mond gevoelig, maar zonder weifeling -.

[p. 149]

De mensch

Mahler was nerveus, krampachtig, onbuigzaam, als zijn hooge, steile voorhoofd en zijn strakke kaken; voortdurend bezeerd door een onbekende buitenwereld, waar hij meestal masker-achtig onbeminnelijk tegenover stond, en in zijn toorn vaak onsociaal van optreden. Zelfs Mahler's vreugde was krampachtig. Vertelt Alfred Roller ons niet: Dan trappelde hij gewoonweg een ware St. Veitsdans op de plaats waar hij stond?

Die hem nader kenden, wisten dat hij goed, gevoelig en eenvoudig was. Hij haatte het algemeene egoïsme. ‘O’, roept hij uit, ‘die gezichten, die tot been geworden menschen. Iedere duim van hun gezicht draagt de sporen van het zichzelf pijnigend egoïsme, dat alle menschen ongelukkig maakt. Altijd ik, ik, en nooit jij, jij, mijn broeder!’

Mahler leed ontzettend. Men heeft zich vaak afgevraagd: waarom, en waardoor? Het lijkt ons dikwijls een onvermogen om gelukkig te zijn, dat hem over het geluk doet spreken alsof het ‘hem op aarde niet dierbaar is’, gelijk het in zijn ‘Lied von der Erde’ heet. Dikwijls zeide hij na een moeilijke periode: ‘Daarna zullen wij van het leven genieten en gelukkig zijn’. Maar steeds komt een nieuwe moeilijke periode. ‘Ik kan niets meer als werken; de rest heb ik in den loop der jaren verleerd’, verklaarde Mahler moedeloos, en ten slotte ging hij smartelijk en met een groote moeheid

[p. 150]

uit het leven heen. Vooral zijn allerlaatste muziek wordt geheel in deze desolate stemmingen vol moeilijke berustingen betrokken. Zijn geheele 9^de symphonie is een aangrijpend ecce homo van een, die vraagt: waarom het heeft moeten zijn? En zou volgens de opschriften in de partituurschets der 10^de symphonie ook dit werk niet een wonderlijke taal hebben gesproken, wanneer wij daar lezen: ‘de duivel danst het met mij’? Beethoven, die in het leven ook niet gelukkig heeft kunnen zijn, componeerde geen muziek, die ongelukkig was; Mahler wel. Zijn 6^de symphonie is ‘helsch’, tot dofheid slaand als het geraas eener ijzeren machine. ‘Hoe kan een mensch, die goed is, zooveel wreedheid en onbarmhartigheid uitdrukken?’ vroeg een vriend hem ontsteld na een generale repetitie der 6^de symphonie. Mahler antwoordde daarop ernstig en beslist: ‘Dat zijn de wreedheden, de smarten, die men mij te dulden heeft gegeven’.

Kan men zich dezen Mahler als een triomphator voorstellen, zooals men hem krachtens zijn 8^ste symphonie wil zien?

Het wezen van zijn muziek

Wat draagt deze reusachtige symphonieën, die Mahler componeerde; dan, wat stuwde ze op, welke wil, welke wensch deed ze dan ontstaan en worden?

[p. 151]

Mahler's muziek is ongetwijfeld een 19^e eeuwsche muziek, een muziek die meer wil dan ‘musiceeren’, en het is een muziek, waarop men een ‘visie’ kan hebben, en die men kan belichten en toelichten met meeningen al naar het standpunt, dat men inneemt tegenover de philosophische, ethische of materieele gebeurtenissen, die aan de 19e eeuw haar eigen karakter geven. Maar we laten beter alle ‘voorstellingen’ ter zijde.

Mahler's muziek is wat zij bij alle groote musici in min of meer geprononceerde mate is: verklanking van den universeelen levensdrang. In haar geste gelijkt ze soms de uiting van een overmatigen muzikalen trots; dat, waarom Debussy ergens Beethoven's 9^de symphonie ook: ‘wellicht alleen de uiting van een overmatigen muzikalen trots’ noemt. Mahler spreekt over zijn muziek steeds in hooghartige termen en met de stoutmoedigste beelden. Als hij zijn 3^de symphonie voltooit, zegt hij dat zij ‘iets zijn zal dat de wereld nog niet gehoord heeft’, en zijn 8^ste symphonie kondigt hij aan als ‘Stel u voor, dat het Universum begint te zingen en te klinken. Het zijn niet meer menschelijke stemmen, maar planeten en zonnen, die rondcirkelen’. Het zelfbesef van Mahler over zijn muziek is waarlijk Nietzscheaansch: hij ervaart het zoo. Men kan ook instinctief ervaren. Wanneer Mahler, over de muziek van een symphonie sprekend, zegt, dat de natuur er in ‘uit ondoorgrondelijk zwijgen tot klinken wordt gewekt’, dan is dit

[p. 152]

voor hem waar. Mahler heeft ongetwijfeld het instinctief leven der dingen vermoed, dat element, waardoor ook het gesteente kosmisch wordt, met een eigen bestaanscentrum. En wanneer hij een hem aangedaan onrecht op een onrecht aan hel geheele universum terugvoert, dan is dit vanuit zijn gevoel eener transcendentaliteit eveneens juist. Hier kan intuïtie evenzeer een beslissende factor zijn als philosophisch bewustzijn.

Mahler behoeft zich niet nader te verantwoorden dan door zich telkens opnieuw geheel en al in een werk te geven. In zichzelf, onder den arbeid, werd ieder werk een voltooide symphonische schepping; maar zij bouwen zich gezamenlijk niet boven elkaar op, beheerscht vanuit één denkbeeld: het Universum. Mahler's muziek is gevoels muziek, geen ideeën-muziek. Was zij het eerste minder, het tweede meer geweest, dan zou zich zijn ‘stijl’ misschien meer veredeld hebben, haar ideëele klassieke schoonheid zou er misschien door verhoogd zijn geworden, maar dan zouden wij aan zijn werken niet de waarde bezitten, die wij thans daarin hebben. Hun z.g. ‘onbeschaafdheid’ is hun diepe gevoeligheid, die soort ‘onbeschaafdheid’ die ons ook bij Dostojewski als diens diepe gevoeligheid treft. Bij Mahler is zij Westersch. In hun gevoelswereld onthullen de negen reusachtige symphonieën, die Mahler componeerde, wanneer men ze in hun geheel neemt, de Divina Commedia der 19^e eeuw, die van den hemel naar de

[p. 153]

hel ging. Dit behoeven wij niet te ‘begrijpen’. Dit hooren wij. En daarin zijn deze symphonieën aan een tijdelijkheid, aan de 19^e eeuw, gebonden, voor welke dit de eenig mogelijke weg bleek voor den eeuwigheidsdrang volgens het ‘Oer-licht’ liedje: ‘Ik ben van God en wil weer tot God’. Dat heeft Mahler ook met een ontstellende oprechtheid aanvaard. Anders had hij zijn oeuvre met de 4^e symphonie (een liefelijk en mystiek spel onzer eenvoudige instincten) beëindigd of met herhalingen er van. Maar het ‘helsche’ is toch bij Mahler het belangrijke niet wat wij uit zijn muziek hebben te vernemen, al is het de zeer specifieke ‘helschheid’ der 19^e eeuw, die aan waanzin schijnt te grenzen.

Achter Mahler - ook dat hoort men alleen uit zijn muziek - leeft wat in Mahler zelfs in zijn ‘helsche’ momenten nog fascineert: het steeds open blijven der gevoeligheid. Dat is het wat ons aan Mahler bindt, en wellicht juist doordat het met de reusachtigheid en de uitersten der materieele afmetingen zoo contrasteert: deze openblijvende gevoeligheid, waardoor hij verschrikkelijker, inniger, en ten slotte ook ontroerender is geweest dan zij, die zich doof en blind praatten met een sluitend en ‘redding brengend’ idee.

Men zegt, dat over Mahler nog eens een nieuwe biographie geschreven kon worden, maar die zou dan bij deze waarheid behooren aan te vangen.

[p. 154]

Mahlers verhouding tot zijn muziek

Mahler heeft niets ‘geweten’. Hij spreekt zelf voortdurend van donkere voorgevoelens:

‘Mijn behoefte om mij muzikaal-symphonisch uit te drukken, begint daar, waar de donkere voorgevoelens heerschen, aan de poort, die naar de wereld generzijds binnenleidt, de wereld, waarin de dingen niet meer door tijd en plaats uiteen vallen’.
Wij bezitten van slechts één symphonie, de 3^de, een bewust doordacht en van te voren opgezet inhoudsschema, waaraan Mahler zich niettemin volstrekt niet gebonden voelde¹⁾.

Wanneer men Mahler naar den inhoud van zijn muziek vroeg, maakte hij zich van een uitleg af, of als hij zich een enkele maal tot een bespiegeling over den inhoud liet verleiden, sprak hij er telkens in andere termen en beelden over. In het begin, toen hij het woord nog als wegwijzer voor de verstaanbaarheid (dus niet als uitleg) van zijn muziek poogde te gebruiken, gaf hij een enkele toelichting in de programma's (die hij daarna toch terstond weer terugnam). Want, zeide hij toen: De aanleiding tot een muziekwerk is ongetwijfeld iets, wat de componist heeft doorleefd, derhalve iets feitelijks, dat toch nog concreet genoeg zou zijn om in woorden ken-

1) Zie verderop het stuk ‘Een symphonie’.

[p. 155]

baar gemaakt te worden’. Doch later verklaarde hij er zich op resolute wijze tegen:

‘Ik erken geen ander programma voor mijn werk dan wat Hans von Bülow een ‘symphonisch probleem’ noemde. Ik ben musicus en daarin ligt al het andere besloten. Wanneer men wil musiceeren, moet men niet willen schilderen, dichter, beschrijven. Maar wat men musiceert, dat behoort den geheelen (dus voelenden, denkenden, ademenden, lijdenden, enz.) mensch te zijn. Een musicus moet zich daarin uitspreken en niet een literatorphilosoof, schilder (want deze allen liggen in den musicus besloten).

Nerveuze arbeidskracht

Mahler, als componist, werkte rusteloos, gejaagd. Hij had geen tijd, in letterlijken zin. Hij kon alleen zijn vacanties voor componeeren besteden. Hij noemde zich zelf spottend de zomer-componist. ‘Wie, als ik, aan de galei “theater” gebonden is kan niet zooveel muziek bij elkaar brengen als onze muziek-matadors’. Maar zulke reusachtige symphonieën op z.g. rustdagen te schrijven moest het geheele zenuwgestel vernielen. Bij Mahler, den scheppende, is dan ook alles tot het uiterste gespannen. Richard Specht typeerde dit reeds: ‘Mahler's kracht was, bij alle rustelooze werkzaamheid, er

[p. 156]

een van rukken en stooten, kwam als in paroxysmen over hem en hief hem en de anderen met een plotseselingen sprong op groote hoogten; voor hem een normale wijze, die voor ieder ander abnormaal zou zijn geweest’. Een bijna vitale verbetenheid klinkt in zijn vaak schreeuwenden toon, zijn dwingend rythme, zijn soms overvloedig zingende melodiek. Alles in Mahler's muziek is steeds ‘tot het uiterste’. Het is die ‘grimas’ van zijn werk, die sommigen onuitstaanbaar is. Maar Mahler geloofde aan de noodwendigheid van zijn scheppingen, dat zij zóó moesten wezen en niet anders: ‘Ik heb geen enkele noot geschreven, die niet geheel waar is!’ Zijn heftige muzikale gebaren zijn als het ware een vereffening voor den druk en het geweld van zijn inspiratie. Hij is de fanaticus der inspiratie. Hij werkt zich zelf op. Tegenover de wetten van zijn muzikaal geweten is hij zichzelf martelend onverbiddelijk gebleven. Hij zeide: ‘Als mensch doe ik iedere, als kunstenaar geen enkele concessie’. Doch dat verschafte hem tijdens zijn functie als opera-directeur te Weenen en te Budapest de reputatie, dat hij ‘een te geniaal man was om een goed directeur te kunnen zijn’.

Moest deze mensch niet eindelijk zijn toevlucht tot Goethe zoeken? In zijn werkhut stonden de deeltjes met Goethe's brieven, die zijn dagelijksche lectuur werden. Dit was Mahler's laatste, ten slotte onbereikt ideaal: een mensch, die zichzelf tot eenheid schiep.-