Uren met musici

[p. 123]

Franz Liszt
(1811-1886)

‘Gij leeft alsof gij onsterfelijk waart’.
(Gravin Belgioso tot Liszt).

[p. 125]

Franz Liszt

WEER een gansch ander beeld van den romantischen musicus biedt ons het wezen en het leven van Franz Liszt. In hem schijnt de romantische virtuositeit de vormen van het universeele aan te nemen en doet de figuur zich zoo markant afteekenen, dat zij in den voortgang der tijden legendair is kunnen worden. Inderdaad, wanneer men in het middelpunt der 19^de eeuw het hart der romantiek kan hooren zingen, heeft een Franz Liszt, - ‘muziek-philosophisch student, komende van den Twijfel, op weg naar de Waarheid’, zooals hij zichzelf eens inschreef in het vreemdelingenboek van een hotel -, als een vurige tempeest over de aarde der muziek voortsnellend, zijn geheele tijdperk in den gloed van zijn eigen koninklijke persoonlijkheid gezet, het donker der nachten en het kunstlicht der balzalen overschitterend met zijn hellen gloed als een weerlichten.

Heine hoorde hem nader komen, met spot en ontzag. ‘Franz Liszt, de geesel Gods aller Erardsche piano's!’ Kriehuber beeldde den jongen Liszt af, in den tijd zijner grootste onstuimigheid: slank, hoogopgericht, een geuniformeerde jonge man, die glimlachend de onbekendheden van het leven afwacht, die met voor de borst gekruiste armen, met een helderen schitterenden oog-

[p. 126]

opslag zijn eigen romantische droomen in zich voelt uitgroeien. Hij is de bevrijder der Polen, de bevrijder der Hongaren, de bevrijder der idealiteit tot daadwerkelijkheid. Hij is de trouwe, geestdriftige vriend van velen, die zwakker zijn dan hij, vooral van Chopin. Hij is de romantische minnaar van Gravin d'Agoult, met ‘het schoone ovaal en de blonde zijde-achtige lokken’, de bewonderaar der schoone letteren, de man, die door Homerus met even groote geestdrift wordt vervuld als door Daniël Stern, wier mode-romans hij met het hart der liefde medeleeft. Hij is mager als een jonge wolf, zijn mond draagt in de hoeken reeds de snede der intellectueele ironie: de ware romanticus à la Heine. Hij is de geboren koning, koninklijk in alles, in gebaar, in liefde, in bewondering, in verachting, in zijn virtuositeit, in zijn composities. Soms, wanneer hij als virtuoos de dociliteit van het toejuichend publiek moe is, betuigt hij het zijn sublieme minachting.

Saint Saens vertelt deze scène, genoteerd in Combarieu:

‘Eens, gedegouteerd van het publiek, dat steeds bereid is te slikken wat hij het voor zet, wee van dezen leeuw, die altijd gereed staat hem de voeten te likken, wil hij hem irriteeren en veroorlooft zich de weelde van te laat op een concert in de “Italiens” te komen, vervolgens de schoone dames onder zijn bekenden in haar loges te gaan begroeten, met haar pratend en lachend totdat de leeuw begint te grommen en te brullen, en

[p. 127]

dan zet hij zich aan de piano voor dezen woedenden leeuw, die dadelijk gekalmeerd is en men hoort niets meer dan gegrom van plezier en verliefdheid’.

Een tijdgenoot heeft den jongen Liszt in spel en houding treffend getypeerd in een bericht over den rivalen-strijd der klavier-virtuozen Thalberg en Liszt op een concert te Parijs.

‘Reeds hun uiterlijk was bij het optreden geheel verschillend. Liszt kwam op, trok zijn handschoenen uit en zette zich dadelijk in een extatische houding aan het klavier. De lange haren onophoudelijk terugwerpend en met de lippen trekkend, zag hij glimlachend als een heerscher naar het publiek. Hij had ongetwijfeld iets van een comediant aan zich; toch was hij het volstrekt niet: hij was Hongaar, magyaar en zigeuner tegelijk. Geheel anders Thalberg.
Deze was de elegance en de voornaamheid zelve. Zonder 't minste gedruisch de zaal binnenkomend zette hij zich na een waardige, wat koude buiging voor zijn instrument. Was het stuk eenmaal begonnen dan maakte hij niet het minste gebaar. Wanneer het applaus losbarstte, niets dan een respectvol neigen met het hoofd. Zijn innerlijke bewogenheid openbaarde zich alleen door een

[p. 128]

sterke bloedaandrang naar ooren, hals en gezicht.
Liszt scheen dadelijk bij het begin van het spel door de bezieling aangegrepen. Bij de eerste noot reeds openbaarde zich zijn meesterschap en, als een verkwister, die zijn geld met handenvol wegwerpt wierp hij met de vlammen van zijn vuurgeest om zich heen, en gedurende het geheele stuk bleef zijn hartstocht onverminderd tot het einde van zijn spel aanhouden.
Thalberg begon langzaam, afgemeten en rustig. Langzamerhand versnelde hij het tempo, de voordracht werd energieker en na een reeks stijgende crescendi voerde hij een bruisende finale uit en verzekerde zich zoodoende een geweldig sloteffect, waarop het publiek steeds met geestdriftigen jubel antwoordde. Wanneer Liszt speelde leek het of de lucht electrisch was geworden; men hoorde de diepe stem van den donder en zag het flitsen van den bliksem. Bij Thalberg scheen het als zwom men in een zee van licht en zaligheid’.

Berlioz, die Liszt bij zijn wederoptreden te Parijs ging hooren en zijn concert bijwoonde als recensent van een der Franscbe muziekbladen, geeft in zijn verslag weer wat vooral in het spel van Liszt nieuw was voor zijn tijdgenooten:

[p. 129]

Wat ik in betrekking tot Liszt's techniek als vooral nieuw kon onderscheiden betreft in 't bijzonder accenten en nuances die men algemeen op 't klavier voor onmogelijk hield en die tot nog toe niet bereikt waren. Hiertoe behooren: een breed eenvoudig gezang, langdurig doorklinkende en streng gebonden tonen; dan geheele notencomplexen die in sommige gevallen met de uiterste heftigheid en toch zonder hardheid en zonder aan harmonischen glans in te boeten zoo maar werden neergeworpen; verder melodieën-rijen in kleine tertsen, diatonische (octaaf) loopjes, die in de diepte en in het midden van het instrument met ongelooflijke snelheid staccato werden uitgevoerd en wel zoo dat iedere noot slechts een korten gedempten toon verwekte die terstond vervloog en van de voorafgaande zoowel als van de volgende volkomen was gescheiden. Een vooruitgang die een belangrijke hervorming van de lyrische voordrachtswijze teweegbrengt. Dat is de nieuwe groote school van het klavierspel’.

Inderdaad, de algemeene roep was, dat Liszt als klavier-virtuoos zijn instrument hanteert als een uitmuntend strijdros en er ook hier zijn beroemde universaliteit ontwikkelt, welke hem in staat stelde uit het

[p. 130]

klavier de nuances van een geheel orkest te halen. Liszt is in zijn spel vlammend, grillig, satanisch, nu eens met de allures van een mystagoog zijn tonen afdempend, dan weer uitbarstend in een fortissimo vol hemelsche geestdrift, doch nooit charlatan, nooit onecht, nooit schijn. Steeds de beheerscher dier apocalyptische klank-tafereelen, die in zijn spel geëvoqueerd worden. Hij is steeds zelf geheel vervuld van wat hij geeft. Hij leeft zijn eigen leuze uit: ‘mourir en combattant!’

Hij schreef over zijn instrument een biecht, die wij om de merkwaardigheid hier laten volgen:

‘Mijn klavier is voor mij wat het schip voor den zeeman is, het paard voor den Arabier. Zelfs meer, het was tot nu toe mijn ego, mijn taal, mijn leven! Zijn snaren trilden onder mijn hartstocht en zijn gewillige toetsen gehoorzaamden aan elk mijner gedachten en gestemdheden. Misschien bedrieg ik mij in de mystieke macht, welke mij er heen trekt en vasthoudt, maar ik houd het klavier voor zeer gewichtig. Naar mijn meening neemt het de eerste plaats in de hierarchie der instrumenten in. Binnen den omtrek van zijn zeven octaven houdt het den geheelen omvang van het orkest vast en de tien vingers van een mensch

[p. 131]

zijn voldoende om de harmonieën weer te geven, welke gespeeld worden door een combinatie van honderd musici. Wij spelen gebroken accoorden gelijk de harp, lange, aangehouden tonen zooals de blaasinstrumenten, staccato's en duizend verschillende passages, welke vroeger alleen door dit of dat soort instrument afzonderlijk waren voort te brengen. Het klavier heeft aan den eenen kant het vermogen om op te slurpen, het vermogen om het wezen van alle instrumenten te omvatten, aan den anderen kant heeft het zijn eigen leven, zijn eigen groei, zijn eigen individueele ontwikkeling. Mijn grootste ambitie is om aan de pianisten, die mij opvolgen, eenige nuttige wenken na te laten, de sporen van verzamelde kennis; om een boek na te laten, dat in een waardigen vorm getuigen zal van den arbeid en studie mijner jeugd’.

Een boek heeft Liszt echter niet over zijn kunst nagelaten, hoewel hij verschillende geschriften uitgaf, waaronder het werk ‘Chopin’, waaruit wij bij de schets van Chopin, het suggestieve gedeelte ‘Een avond bij Chopin’ gaven. Maar een van Liszt's leerlingen, de Amerikaan Frederic Horace Clark, heeft den door zijn tijd geliefden man ook voor het nageslacht een gedenkteeken van meer dan ‘historische’ glorie gesticht met

[p. 132]

de publicatie van Liszt's diepste inzichten over het wezen van het musiceeren en over de virtuositeit in een geschrift dat hij ‘Liszt's openbaring’ noemt en dat een samenstelling is van wat Liszt hem gedurende zijn leerjaren in gesprekken aangaande zijn kunst onthulde.

Het lag geheel in de koninklijke natuur van Liszt om zijn kunst tot het uiterste te willen meester worden, en zich daarom ook rekenschap af te vragen van de principes waarop zij berustte. Een virtuositeit, die haar glorie heeft gehad wanneer de vitale dispositie geëindigd is, kon Liszt niet boeien. Men moest ook met zwakke handen nog groote kunst weten te scheppen, wanneer zij eenmaal op eeuwige principen berustte. Zoodra Liszt bewust de consequenties had getrokken uit wat hij onbewust in de jaren zijner openbare furore spelenderwijs had gedaan, voegde hij deze toe aan zijn ideaal van het groot-menschelijke en het souvereine van den menschelijken scheppenden geest. Hij liet den schitter van het uiterlijke succes varen om dat hoogere succes, waarbij hij zich inderdaad geheel ‘koning over onmetelijke ruimten’ kon voelen, te winnen.

Een religieus instinct, dat instinct, dat niet afhankelijk is van kerken en leerstellingen, maar het zwakke voorgevoel, dat ieder mensch in zijn ontroerde oogenblikken krijgt: van betrekkingen te hebben met een grootere wereld dan de zichtbare, te benoemen met ‘God’, ‘Kosmos’, ‘wereldgeest’ etc., bezielde ook

[p. 133]

Liszt tot de gedachte om te zoeken naar de eeuwige krachten in de muzikale daden, daden van een universeele kunst, welke zulk een magische en bezielende macht over de menschen konden hebben.

Zoo kwam Liszt er toe de dynamische vermogens van zijn kunst te onderzoeken en, door ze uit de aanvankelijk instinctieve aanwending naar het bewustzijn te brengen, te behouden.

Liszt ontvouwt in het boek van Clark een duidelijke ‘leer’ zijner virtuositeit. De oerkracht, die het impetueuze bestanddeel in zijn prestaties tijdens zijn romantische jaren had uitgemaakt, stelt hij als middelpunt der werkzaamheid.

Hij noemt deze oer-kracht: bewegingsuiting van het levens-principe.

Hij zegt:

‘Het identificeeren van ons denken, voelen en doen met de groote oerkrachten van het levensprincipe komt voort uit het verlangen ons wezen te veruniversaliseeren, de ontwikkeling der individualiteit te bevorderen om deze van het bijzondere, dat de menschen geïsoleerd maakt, te bevrijden en hen naar het oneindige en het vrije te voeren, dat schept en zegent’.

Doch om dit te bereiken moet men den wil hebben om te verwerkelijken wat Liszt zelf als motto boven

[p. 134]

zijn ‘Ideale’-symphonie schreef: ‘Het vasthouden van het ideaal is het hoogste doel van ons leven’.

Wat stelt Liszt nu als ideaal der virtuositeit?

‘De virtuositeit en haar techniek moeten ontwikkeld worden tot een kunst van universeele en absolute vrijheid, zoodat zij voor ons middel wordt tot ziels-openbaring, een scheppingsdaad, die een absolute eenheid van vereeniging en uitwisseling tusschen vorm en beweging schept’.

Welken weg ging Liszt zelf naar dit ideaal?

Het boek van Clark leert ons, hoe Liszt aannam, dat, zooals in het wereldstelsel, in de daden der menschen zich de uitingen eener centraliteit moesten weerspiegelen. Eerst door een centraliteit kan een ware harmonie der dingen geschapen worden en een harmonie verbreid. De virtuoos ook behoorde te erkennen, dat het principe van zijn kunst de uitdrukking eener harmonische ontvouwing moest wezen, waarbij het vele uit het ééne geschapen werd en één groote beweging bij de uitvoering daaruit voortvloeiende detailbewegingen voortbracht, zoodat een groote vertakking ontstond, die nochtans voortdurend verbinding hield met en kracht ontleende uit één middelpunt, het brandpunt van individueel leven. Deze erkenning eerst zou den virtuoos er toe brengen zijn kunst te gaan grondvesten op de verwezenlijking van vereeniging en uitwisseling der uit-

[p. 135]

voerende bewegingen met de bewegingen der muzikaal-rhythmische vormwerking, ‘zoodat onze zielen, door zich met de vloeiende vormen der muziek te vereenigen, een voorproef ondervinden van de eeuwige vreugden’. Liszt haalt dan de woorden van Schiller aan, die zegt dat het meesterschap van een kunstenaar daarin ligt, dat hij de stof door den vorm beheerscht en overwint, waarbij hij zelf dan op het identificeeren van de uitvoerende bewegingen der klaviertechniek met de episoden- en phrasenbewegingen der muziek doelt.

‘Zoo is ook mijn kunstbeweging gegrondvest op deze uitwisseling met den muzikalen vorm. Ik heb mijn beweging absoluut met den muzikalen vorm samengesmolten en daardoor mijn techniek tot eigenlijk doel der harmonische vrijheid verheven’.

De harmonische vrije ontvouwing der kunst is echter niet te verkrijgen met mechanische oefening en doode studie. Deze harmonie die op de centraliteit van het levensprincipe zelf berust, moet uit een bezielde eenheid ook in de uitvoering verworven worden.

Daarvoor is ten eerste noodig:

1^o.	Dat de uitvoerende een harmonische gesteldheid weet te vinden tusschen het kunstwerk en zich zelf;
2^o.	dat alles wat bij den arbeid zelf betrokken is,

[p. 136]

in onderlinge harmonische verhouding tot elkaar blijft staan.

Het eerste motiveert Liszt aldus in zijn evangelie der muziekbeoefening:

‘Daar het principe van onze kunst het scheppen van een harmonische ontwikkeling is, eerst instinctief, dan met bewustheid, behoort dit streven gepaard te gaan met het verlangen in ons om ons wezen universeel te maken, de ontwikkeling der individueele vrijheid, los van alle “bijzonderheid” te verkrijgen. Dan eerst zal onze werkzaamheid niet van het gevoel en deze beide niet van de gedachte gescheiden kunnen worden. De mensch, die de absolute waarheid der schoonheid voelt, heeft in zijn strijd tegen zijn eigen niet-universeele persoonlijkheid en tegen die der wereld denzelfden dood als Christus aan het kruis te verwachten: dood van alle zelf-principe. Dit is het drama van alle edele geesten en zielen, die naar een hoogere levensbeoefening streven. Het wegvallen van al het persoonlijke heft onze kunstbeoefening op tot een religie en geeft er den zin aan eener vereeniging van ons leven met God’.

Aangaande het tweede zegt Liszt:

‘Mijn kunst berust in de uitvoering op den

[p. 137]

natuurlijken aanleg van het menschelijk lichaam. Zij gaat uit van den tastzin en neemt dezen als centralisatie voor het lichamelijk contact in de uitvoering. Men speelt geen klavier alleen met de vingers, met de handen, doch ook met de armen, den rug, het hart, ons geheele wezen. De drang der tastzinnen heeft zich in de armen, tot handen en vingers geworden, gemanifesteerd. Handen zijn als uitstralingen in gebaren van uit het menschelijk middelpunt, dat organisatorisch-lichamelijk het hart is. Is niet het eerste bekennende gebaar des menschen het verlangen waarmede hij naar de zon en den schepper de armen spannend uitstrekt? De uit te voeren beweging plant zich over de geheele lengte voort en zij spant de uiteinden daarvan als de pees de uiteinden van een boog. De uitstraling der kracht is dus alleen mogelijk, door middel van spiraal-bewegingen, wervelend uit schouder, elleboog en handgewrichten. Zoo krijgen wij éénheid van beweging, die in ieder detail in stand blijft. Daarom is het ook uit den booze te beginnen met een zg. ontwikkeling van ieder bestanddeel afzonderlijk, dat bezig is in de algemeene werkzaamheid - bv. van vingers, of van de hand of van den arm. Een methode van

[p. 138]

slaan, vallen of werpen is reeds daarom foutief, omdat zij de magnetische golving en de centrale uitstrooming der krachten verbreekt, en de harmonische eenheid ook in het uitgevoerde verbrokkelt en in de uitvoering alleen voortzetting van het hamertjes-mechaniek van het toetseninstrument imiteert.
Het modelleeren der “Wirbel-impulse” schept verder met de eenmaal arbeidende beweging. Zoo verkrijg ik de absolute vereeniging van de beweging mijner armgeledingen met den vorm der rythmen-geledingen van de muziek. Zooals episode, phrase, motief een drievoudige samenstelling van rhythmen-vormen zijn, zoo zijn de samengestelde “Wirbel-Impulse” als drie-éénheid-complexin 't schoudergewricht, in het ellebooggewricht, in het handgewricht, inderdaad een harmonische, vloeiende techniek’.

Liszt zelf citeerde gaarne als voorbeeld van zulk spel wat hij bij Chopin gezien had, die ook de armen geheel gestrekt hield aan het klavier, met het lichaam een weinig achterover leunde en met de armen al spelend zacht onduleerende bewegingen maakte. Dit karakter had hij ook in zijn eigen spel bemerkt en het leek hem een instinctief-juiste controle op wat hij zelf aangaande de natuurlijkheid van zijn leer der spiraalbewegingen meende.

[p. 139]

Over de details van deze werkzaamheid weidt Liszt dan, wat de practijk betreft, nog uitvoerig uit. Het is hier echter niet de plaats om een leergang voor virtuozen te houden. Het citeeren van Liszt's meeningen, verkregen uit eigen onderzoek en overdenking, diene slechts ter verklaring waarom Liszt met recht in alle trotsch zelfbewustzijn mocht zeggen:

‘De philosophie van het musiceeren is een wegwijzer naar de bevrijding van het universeele in den mensch, zijn goddelijkheid -, zoodat een werkelijk vrije en centraal gestuwde krachtsuitvloeiïng, modelleerend met de vloeiende vormen der muziek mede, het musiceeren maken kan tot uitdrukking van de stem Gods in ons’.

* _* *

Hier zagen wij dus hoe Liszt, de koning der virtuozen, ook zijn innerlijk leven heeft weten om te scheppen tot een kunstwerk van idealiteit, geestdrift en levensgeloof. Het motto, dat boven het boek van Clark staat: ‘Uit den geest scheppe men zich de techniek, niet uit het mechaniek van het klavier’, bewijst hoe Liszt ook hier Heerscher is geworden, die de ware kunst leerde beseffen, beheerscht geworden door den harmonischen mensch, die zijn kunstdaad volbrengt in centrale betrekking tot de opperste harmonie van het wereldstelsel, weerspiegeld in de opperste harmonie van

[p. 140]

den souvereinen geest. Hoe hadden deze virtuozen, die zoo vaak spelen op instincten en invallen, waardoor zij de eeuwigheid slechts in hun groote oogenblikken in bliksemflits-vorm ervaren, omdat zij haar niet in hun eigen wezen kunnen vasthouden en die als vallende sterren naast het vaste en eeuwige sterrenstelsel verschieten, nu even verlicht, dan weer gedoofd, juist van Liszt kunnen leeren hoe zij hun menschelijke natuur - zoo vol van kosmisch heimwee, hetwelk haar tot de uitbreidende ontroeringen der muziek, de ‘verklanking der werkelijkheid in de onwerkelijkheid’ drijft - den weg moeten doen vinden om zich harmonisch te ontvouwen en zich te laten leiden volgens beginselen, die haar het eenvoudigst en het daadwerkelijkst lieten mede-heerschen in de heerschende eeuwige wetten der wereld. Zij zouden dan hebben begrepen, hoe Liszt in de latere jaren, toen hij de soutane aantrok¹⁾ juist geheel getrouw aan zijn instinct handelde, dat hem tijdens de jaren der romantiek zijn grootste succes-vermogens der virtuositeit in de entourage van concertzalen en salons in de hand deed houden, en dat hem nu tot den overtuigd religieuze, den geloovende in een kunstbeoefening als religie maakte.

* _* *

Dit groote open willen zijn voor de eeuwigheid be-

1) Liszt werd abbé.

[p. 141]

zielt ook Liszt's eigen composities. De muziek ook, die hij componeert, is van wezen altijd open. De ‘kleur’ van zijn muziek is of hel rood, of hel geel of zwart. Maar steeds hel en groot. Liszt beweegt zich ook in zijn muziek als de koning zelf. Hij houdt in zijn muziek geen entree van een overwinnaar, zij is steeds heerschend, vol beheerschend gebaar. In een groot werk, dat Lucien Bourguès en Alexandre Dénéraz onlangs deden verschijnen over ‘La musique et la vie intérieure’ (bij Felix Alcan, Paris) treft men een schitterende karakteristiek van het wezen van Liszt's composities aan. Deze meesterlijke pagina geven wij hier in vertaling weer:

‘Een kunstenaar van zulk een grootsche allure, meer verdiept in gedachten en in menschen dan in zichzelf, kon zich niet vergenoegen met een bekrompen lyriek. Een epische stroom bezielt het muzikale complex. Terwijl het grootste aantal der muzikale genieën zich gebonden heeft aan de uitdrukking van hun “veelvoudig ik”, van hun intiemste individualiteit, terwijl zelfs in het drama de meesten zich er niet van hebben kunnen onthouden om hun eigen lyriek aan hunne persoonlijkheden te ontleenen, heeft Liszt een verbeeldingskracht gehad, ruim genoeg, onafhankelijk genoeg, om persoonlijkheden muzikaal neer te zetten en te laten leven, om handelingen en gebeurtenissen uit te beelden.

Liszt heeft de groote en eenigszins koude allure van

[p. 142]

hen die van iets anders dan zichzelf zingen. Bekorend, stoutmoedig en uitzonderlijk, inplaats van zich te laten verleiden tot de directe uitdrukking zijner gevoelens, zooals Schubert of Schumann - ook niet met den aanleg om ze samen te voegen in reusachtige syntheses zooals Beethoven, ontdoet Liszt zijne gevoelens van hun spontaneïteit en gebruikt ze voor zijn wil, zich menigvoudig te verwerkelijken.

De geest richt op, beveelt en ordent - een universeele geest, uiterst verfijnd, onderricht in de schoonste dingen en van een breede philosophische vlucht. Deze alomtegenwoordigheid van den geest verkilt de gevoelige zielen, stoot de eenvoudigen af, vermoeit de onverschilligen, maar verrukt de krachtige of hevige naturen, fel van actie of van fantasie en wien de emotie nooit geheel bevredigt, dan gegord in de wapenrusting der intelligentie. Liszt beheerscht de stof met een grandioos bewustzijn. Liszt is thuis in de meest breede muzikale vormen. Evenals in het heldendicht, volgen de episoden elkaar zonder direct innerlijk verband, maar zonder onderbreking, elk boeiend door haar bijzondere situatie en haar eigenaardige onderdeelen.

Liszt brengt de epische allure van het symphonisch gedicht over in de sonate of het concert; iedere beweging verliest haar eenheid van gevoel, welke haar reden van bestaan had in de klassieke sonate, om zich te verdeelen in talrijke contrasteerende episoden, wier

[p. 143]

door den geest ontspannen samenhang den gewoonlijken voortgang vervangt’.

Liszt is geen illustrator. Zie de motieven van zijn Mazeppa, zijn Préludes, zijn Tasso, zijn Es-dur concert, zijn Graner-Messe. Hij beitelt ze dadelijk in marmer. Zij zijn symbolisch reeds in hun structuur zelf, vast, praegnant, volmaakt evenwichtig van bouw. Den ‘beitelslag’ hoort men bijna aan den inzet, die meestal met een lange noot aanvangt, dadelijk open van geluid. Deze motieven treden dadelijk uit de ‘gevoelssfeer’, klaar voor de groote bewerking in de reeks episoden, die fresco-gewijze worden afgewenteld. Opgebouwd uit elementen van rythmiek en metrum, zoeken zij in hun plastiek niet het ‘teekenachtige’, maar het ‘symbolische’ en verbreiden zich tot episoden-gewijs gevormde evenwichten door het geheele werk. Het gansche werk van Liszt is beheerscht zooals een beeldhouwer zijn stof beheerscht, dat koude marmer, waar binnenin toch een ondefinieerbare, geheimzinnige gloed ons tegenlicht. Wij voelen dadelijk de breede omvatting, in de klavierwerken, van uiteenliggende klankenmassa's door arpeggio's die de kracht der trillingen naar de laagte en naar de hoogte uitbreiden of door de balanceerende beweging der linkerhand. Wij voelen door de chromatiek in de lange passages de spankracht tot het grandioze opgevoerd.