De muzikale reis

[Rusland]

Moussorgsky en Rusland

In de muziek is Rusland als zijn beeld in de literatuur. Er ligt een groot en somber heimwee over het wezen der Russische volksmuziek. Zij bleef langen tijd in die onherbergzame eenzaamheid afgesloten, waar boven de sneeuw de stilte is, en een enkele kerkkoepel zich in het strakke maanlicht verheft; spaarzaam licht in de menschenwoningen en door de witte velden sporen van voetstappen. - Zwaarmoedig en primair is deze volksmuziek. Alle volkswijzen zijn te herleiden tot dansen of klokken- en kerkmelodieën, en een vromere volksmuziek dan die der Russen bestaat er schier niet. In de eenzaamheid geworden, bleef zij haar oer-krachtig, natuur-ruig en innig-getrouw karakter behouden juist door het isolement, waarin de ‘beschaafde’ (Westersch-beschaafde) kringen in het vaderland zelf haar tot in den aanvang den 19e eeuw lieten. De Russische geciviliseerden kenden en wilden slechts kennen de hofmuziek, die Italiaansche import was, naar de trant der Westersche hoven en hun eigen componisten scholden ze uit voor ‘koetsiers-muziek’.

Michael Glinka was de eerste die voor de Russische nationaliteit in de muziek durfde opkomen, al vermocht hij in zijn opera ‘Het leven voor den Czar’ niet veel anders dan Italiaansche aria's te componeeren, - doch op Russische harmonieën.

[p. 65]

Daarop sloot zich het vijfmanschap Borodine, Moussorgsky, Balakirew, Rimsky Korsakow en César Cui - zij stamden uit het gewone maatschappelijke leven en hadden geen muzikaal beroep gehad - aan een en de Russische muziek had haar centrum voor een verdere ontwikkeling als kunst gevonden. Deze jonge geesten werden alle levendig gehouden en bezield door het enthousiasme voor een eigen uitgesproken nationaliteit en omdat zij bij een Westersche muziek het meest de opera als haar vertegenwoordigster in deze leerden kennen, schreven zij opera's op volksmelodieën, waarmede zij tevens hoopten baan te breken bij de hofkringen, en de hoogere protectie voor een nationale muziek zochten te bereiken. Pouschkine was hun dichter. Pouschkine behoorde tot de sabelhelden der Tartaarsch aangelegde hofkringen, maar hij had een hart, gloeiend van de dichterlijke melancholie en den geestdrift der jeugd. Hij viel, een natuur vol tweespalt, ten slotte in een duel; maar hij liet eenige drama's na, welke de openbaring voor de later levende componisten werden. Dargomysky becomponeerde zijn ‘Steenen gast’, Tschaikowsky de ‘Eugen Onegin’ en Moussorgsky ‘Boris Godounow’.

***

De Boris Godounow, gecomponeerd in 1871, is wel het belangrijkste Russisch-nationale werk geworden dat aan den geest van Poeschkine in muziek ontsprong. Ik mag wel haast zeggen dat het het belangrijkste eigen muzikale werk is dat Rusland tot nog toe voort-bracht; want behalve dat het van een vèrstrekkenden invloed op de vernieuwing der Westersche muziek is gebleken (Debussy's Pelléas et Mélisande b.v.) hebben èn tekstdichter èn componist er heel Rusland

[p. 66]

in samengevat: Pouschkine, door het scherp gestelde conflict tusschen de Czarenwaanzin en de in afgodische vereering de handen opheffende menigten der bevolking, den geest ‘verwoordend’, welke latere revoluties zou wekken; en Moussorgsky, door de schat der melodieën, welke nog het verborgen eigendom van zijn volk waren gebleven in deze handeling op den voorgrond te brengen, aan de buitenstaanders ook een ‘Russische ziel in muziek’ toonend.

De ziel van Rusland in muziek: een geheel van choralen, kerk-melodieën, volkswijzen (Chanson du Cousin et de la Puce!), dansliederen, soms op half Aziatische (Tartaarsche!) rythmen - in een harmonisatie, welke hoe sober ook gehouden, ons Debussy te binnen brengt. (Maar wij weten ook, dat Debussy aan Jean Aubry heeft erkend, toen deze de Boris Godounow in Parijs ging hooren: o, ge zult zien, daar is de heele Pelléas in!) Het ‘heilige Rusland’ leeft in deze opera in beeld, woord en muziek. Daar zit een magische macht achter, welke het Westen heeft kunnen doordringen van het besef van een intens meesterwerk, zelfs al dragen de theoretici ook stapels argumenten tegen muzikale onderdeelen aan. Wij zijn temidden van de soberheid der kloosters, dan weer temidden van de paleizen, waar de Tartaren-vorsten nog voortleven in de Aziatische fantastiek der uitgestalde weelde, bij de beschilderde Czarina's en de schier Oostersch-exotische gekleede hofstoeten, alles ten tooneele. En wij hooren dit geheel omvat door die diep melancholische en donkere muziek, waarin als in een vloedgolf al de opgedreven pracht dreigt onder te zinken: de stem der fataliteit, welke in het Russische gemoed zoo gretig beluisterd wordt. Met zulke woorden beschrijft een dilettant als Jacques Rivière - maar een van die dilettanten als er leven in Frankrijk met zijn fijne, doordringende intuïtie - zijn

[p. 67]

ontroeringen in een opstel, gewijd aan Moussorgsky, over Boris Godounow:

‘Sitôt que le prélude de Boris Godounow élève son chant pauvre, suppliant et décidé, on ne peut plus être fier, ni content de soi. Voici l'exigence la plus naïve, la voix de la faim et de la soif. Je sens soudain naturelle la pitié; elle déborde de mon coeur sans effort et sans honte. O, comme j'entends sa plainte!’

Dit is helder en ontvankelijk gevoeld, en de Boris Godounow heeft inderdaad bij de Franschen de verstaanders gevonden om daar een beroemde opera te kunnen worden.

En bij ons? De tijden hebben de aandacht op het werk en op Moussorgsky gevestigd. Tegen Moussorgsky begint zelfs de roem van Tschaikowsky, een halve eeuw lang de eenige door het Westen erkende vertegenworodiger der Russische muziek, te verbleeken. Laat de Boris Godounow ook bij ons gehoord worden; waarom neemt de Ned. opera dit buitengewone werk niet op haar repertoire liever dan Don Quichot te spelen voor een technisch zooveel moeielijkere ‘Kolonel Chabert’, die bovendien vervelend is en machteloos van de eerste tot de laatste noot? Maar misschien zijn in een volgend seizoen de Lohengrins, de Tannhäusers en Wallküren overwonnen en slaat een Nederlandsch dirigent de maat voor de prelude van Moussorgsky's Boris Godounow. -