De muzikale reis

Italie

De muzikale herleving

I

De moderne muzikale kunst heeft tot nog toe vrijwel uitsluitend gecirkeld rondom de figuren der jong-Franschen. Alles wat een ‘renouveau’ der muziek verwachtte heeft de oogen gericht gehouden naar de vertegenwoordigers dier

[p. 52]

kunst: Debussy, Ravel, Roger Ducasse, enz. Allen, die zich hebben beroepen op hun helderen blik op de toekomst verklaarden dat de wedergeboorte der muziek uit de zuidelijke kunst zou geschieden. De philosoof Nietzsche b.v. verklaart in zijn boek ‘Jenseits von Gut und Böse’ dat, wie het zuiden liefheeft als een groote school der genezing, in geestelijk en zinnelijk opzicht, als een onbedwingbare zonne-overvloed en zonne-verheerlijking, wanneer hij van de toekomst der muziek droomt, ook hieruit van een verlossing der muziek van het Noorden moet droomen.

Wij kunnen bijna zeggen dat de verwachting de verwerkelijking afdwong. Inderdaad kwam er toen in het zich herstellende Frankrijk na 1870 een kunst op, die opvallende en voor de tot nog toe geldende muziek afwijkende eigenschappen vertoonde. In zekeren zin kon men nog meenen, dat zij een reactie was in een vernederd land, en Jean Aubry betrekt er het feit van den Fransch-Duitschen oorlog ook in, zeggende dat ‘la pensée d'une défaite dont on entendait absolument se relever souleva des énergies et en multiplia l'efficacité, une entente se manifesta plus étroite entre les jeunes hommes préoccupés du meme art’¹⁾. De talenten van Claude Debussy echter openbaarden een diepere kracht dan die van het patriottisme. Het bleek met hem onmiskenbaar dat men voortaan rekening had te houden met het bestaan eener moderne muziek, een muziek die nieuwe wegen en nieuwe perspectieven opende.

1) Vergelijk Nietzsche's uitspraak: Der Krieg erst hat den Geist in Frankreich erlöst.

[p. 53]

Thans zijn wij hiermede vertrouwd onder den naam ‘muzikaal impressionisme’ een term die weinig nauwkeurig is en verwarrend werkt. Want dit impressionisme in de muziek is niet geheel equivalent met wat men daaronder verstaat in de schilderkunst. Deze muziek is niet ontstaan uit indrukken, wil niet indrukken in klanken schilderen, maar is het gereflecteerde beeld van het leven in een menschelijke ziel, buiten den dwang van niet met het gevoel aangepaste vormen. Deze afwijking van de bestaande vormen heeft men wel tot de karakteristiek dier kunst willen rekenen, maar zij stamt uit de onafhankelijke houding tegenover het dogma, daar de vormen door den inhoud werden bepaald. Heeft allicht de veranderde techniek in de werken van Debussy de aandacht getrokken, het is toch de geest, waaronder deze techniek zich veranderen moest, welke ten slotte haar beteekenis in de toekomst vaststelt.

De oorzaak tot de nieuwe ontwikkeling der muziek zooals zij zich in Frankrijk, daarna Spanje, en nu ook Italië voltrekt, moet gezocht worden in de algemeene evolutie van den menschelijken geest. Er zijn hier geen componisten wier volgelingen zich tot een school uitbreiden, welke op haar beurt weer nieuwe volgelingen levert, neen, het duidelijkst lijkt mij deze evolutie te vergelijken met een bron, die uit de rotsen springt en ook op andere plaatsen doorbreekt. Zooals de bodem, die brak, door water onderstuwd was, zoo ontsprong het verschijnsel der moderne muziek aan een alles doortrokken hebbende evolutie die, wat Debussy betreft, hem zoo treffend voorafgaat in de kunst van een Claude Monet, een Verlaine, een Stephane Mallarmé.

Wij zagen den bloei der moderne muziek in Frankrijk en in Spanje. Van

[p. 54]

Italië merkten wij voorloopig nog niets. De overheerschende meesters waren daar de op Duitsche wijze onderlegden Wolf-Ferrari, Squambati en Enrico Bossi. Puccini zette wel de roem der opera voort in nationalen zin, maar een wezenlijk nieuwe strooming bleef uit (behalve een gewild futuristische, die nog in haar eerste capricieuse aanleg is). Totdat heden de geruchten van een jong Italiaansche school tot ons komen. In deze jonge Italiaansche school worden de namen genoemd van Vincenzo Tomassino, Ottorino Respighi, Alfredo Casella, Ildebrando Pizzetti (thans directeur van het muziek-instituut van Florence) en Castelnuevo. Men waarschuwt er nadrukkelijk voor deze school niet te verwarren met de futuristische van Marinetti en Pratella, ‘gewijd aan de verheerlijking van het lawaai’. Het is een muzikale beweging die zoo goed als geheel op zich zelf staat. Er is bij deze componisten, ondanks hun meest moderne methoden een groeiend streven naar eenvoudigheid, architecturale soberte, kracht en vastheid van lijn. Deze eigenschappen, die niet steeds roemrijk in de vroegere muziek naar voren kwamen onderscheidt deze jong-Italiaansche school van haar zusters. Zij stichtte tot versterking van haar streven in 1917 te Rome de ‘Italiaansche instelling voor moderne muziek’. Het zijn allen jonge geesten, niet jonger dan 25 en niet ouder dan 40 jaar. Thans noemt men als den nieuwen meester van deze muzikale herleving in Italië G. Francesco Malipiero. Terwijl de leiders der modernen van vóór den oorlog tijdens den oorlog zelfs zwegen of slechts een enkel klein werk voortbrachten - de Rus Strawinsky publiceerde een Reinaart, die reeds vóór den oorlog geschreven was, Ravel de precieuse suite ‘Tombeau de Couperin’, - ontplooide juist Malipiero zich als een artist van groote beteekenis voor de toekomst tijdens den oorlog. G. Jean

[p. 55]

Aubry en Henry Prunières komt de eer toe dit talent in zijn volle omvang te hebben gezien en erkend, zooals hun artikelen over deze figuur, die zij in Fransche tijdschriften publiceerden getuigen.

II

De muziek bij Malipiero is niet langer het spel van invallen of het resultaat eener minutieuze studie der algemeene vormen. Zij drukt zich onmiddellijk uit, en wel met zulk een warmte dat men haar eerder aan de romantici zou toeschrijven dan aan een die ten tijde van de meesters van het impressionisme leefde. Waaraan Malipiero toch weer verwant is door zijn natuurgevoel en zijn gave van de suggestieve herwekking der sentimenten. Hij schrijft overvloedig en zijn gemakkelijkheid in het verwerkelijken van zijn muzikale concepties is een van zijn karaktertrekken te meer.

Men stelle zich het werk van Malipiero echter niet voor, zegt Prunières, als gemakkelijk van vorm; al het overbodige, alle herhaling is er uit gebannen, en de techniek is er niet minder persoonlijk dan die van een Ravel of een Strawinsky. Maar deze zoo merkwaardige techniek, waarin het groote publiek - zooals eigenlijk steeds - alle originaliteit van den componist zoekt - is slechts de spontane vorm van zijn droomen. Maar de precieusheid is er vreemd aan. Malipiero verwerpt alle uitspinnerij van aardige onbeduidendheden. Het instrumentale coloriet doet vermoeden dat hij zijn werken onmiddelijk voor orkest denkt. Na een algemeene schets schrijft hij zijn partituren zonder aar-

[p. 56]

zeling noch wijziging neer, op de manier van iemand, die copieert. Het orkest klinkt bewonderenswaardig. Er wordt geen effect in gemist.

Hij is geen slaaf van een toonsysteem, al zoekt hij de fijnste harmonieën. Evenals Debussy maakt hij een ruim gebruik van de schat der oude toonsoorten. Het beste is de stijl van Malipiero gekarakteriseerd door de melodie en het rythme. Hierin laat zich de invloed van de Italiaansche volksliederen opvallend gelden. Deze vermenging met de volksmuziek treffen wij trouwens bij de modernen veelvuldig aan.

Malipiero is thans 36 jaar oud. Hij werd in Venetië geboren uit een oude Venetiaansche familie. Hij heeft de merkwaardige kop der moderne Italianen, een ongelooflijk beweeglijk gelaat, met groote neus en nerveuse trekken. Van zwakke gezondheid, lijdt hij vaak zeer onder physieke smarten, hoewel de vreugde in zijn hart onoverwinbaar is. Zijn vrienden verwijten hem een gebrek aan wilskracht; maar zijn leven is totaal overheerscht door zijn kunst, waarvoor hij al zijn energie en denken bewaard houdt. Hij had een moeilijk en zwervend leven en vormde zich zelve tijdens den strijd om het bestaan. Het muzikale werk dat het grootste enthousiasme in hem verwekte was Debussy's ‘Préludeà l'après-midi d'un faune’; hij bleef echter zijn eigen weg volgen.

In 1902 werd te Boulogne zijn eerste compositie voor orkest ‘Dai Sepoleri’ uitgevoerd. Tijdens 1907 en 1910 verschenen een reeks werken, die ongelijk van inhoud, hem nog niet in zijn waarde toonen. In 1911 schreef hij de opera ‘Canossa’, daarna een symphonisch minodrama voor een danser, koor, bariton en orkest ‘Pantea’. Ook verschenen er voor den oorlog eenige symphonische werken als b.v. de Sinfonia degli Eroi en twee suites Impressioni del Vero.

[p. 57]

Toen de oorlog uitbarstte leed Malipiere materieel en geestelijk zeer onder de gebeurtenissen. Door zijn zwakke gezondheid zelf verhinderd den strijd te aanvaarden met de ‘Germaansche mentaliteit’, sloot hij zich op in zijn eigen werken, terwijl hij zich in het leven hield met het transponeeren en harmoniseeren van werken van oude Italianen. Deze crisis in zijn leven kwam hij te boven in de landschappen van Asolo. Hier eerst ontstond dat werk, dat Jean Aubry met zoo groote belangstelling heeft aangekondigd en waarvan hij zegt, dat het werk is van een der schoonste figuren onzer hedendaagsche muziek. Vooral in Engeland, speciaal in Londen, ondervonden Malipiero's nieuwe composities veel bewondering, zoodat dadelijk een der beste Engelsche muziekuitgevers zich tot het drukken en verspreiden aanbood. Daaronder zijn liederen op Oud-Italiaansche gedichtem, kamermuziekwerk, een ballet ‘La mascarade des princesses captives’, het symphonisch werk ‘Ditirambo tragico’, en het werk dat zijn chef d'oeuvre wordt genoemd, de ‘Sette Canzoni’, een lyrisch tooneelstuk, waarbij Malipiero zeven kleine symphonische composities heeft geschreven. Het orkest, een stem en een klein koor zijn de werkelijke acteurs van het drama; de zichtbare uitbeelding geschiedt door zwijgende personen, die door gebaren weergeven wat het muzikale gedeelte uitspreekt. Jean Aubry zegt dat het herinnert aan Moussorgsky's ‘Boris Godounow’ of Debussy's ‘Pelléas et Mélisande’, en Henry Prunières ziet heden ten dage in Europa geen ander jong musicus, die in staat is tot zulk een artisiteke schepping.