|
| |
Fransche geest in illustratieve muziek
De ‘Cent dessins’ van Watteau zouden het beste bij die merkwaardige clavecin-muziek passen, die in de 18e eeuw in Frankrijk werd gecomponeerd. Voeg aan de aparte geteekende figuren een der bovenschriften uit Couperin's ‘Folies françaises’ of Rameau's ‘Joyeuses’ toe en zij illustreeren zoo'n muziekstukje geheel. Watteau werkt in een Spaansch-Italiaansch tijdperk der Fransche kunst, den barok-stijl, die vol grillige overdrijvingen is en het geheele aanschijn van de wereld in een charlatanerie wil veranderen. De bespottelijke uitvinding der allonge-pruiken geeft reeds ieder menschelijk wezen een accent van misplaatste waardigheid, en het beste leeft men nog in domino en in pastoraal kostuum. Wat vindt men al niet uit! In de tuinbouwkunst scheert men de boompjes en knipt er vogeltjes van. In de kleeding zoekt men het maskerade-kostuum en oefent zich in hoofsche galanterie en een sierlijk zwaaien met de bepluimde muts. Alles heeft iets gechargeerds en tegelijk iets onafs: er ontbreekt nog de waarlijk aristocratische rust van de Rokoko aan. De bon-viveurs en de genieën
| |
| |
hebben deze barok geschapen; men heeft nog geen kamer-stijl en nog niet die speelsche sier, welke uitsluitend gebaar is.
Voor de herinnering behoudt dit doorloopend kostuum-feest echter veel charme. Verlaine's ‘Fêtes galantes’ werden in die herinneringssfeer gedicht. Talrijke pastoralen zijn er op geïnspireerd, talrijke plaatjes van een fête champètre houden ze in beeld vast, en Weckerlin verzamelde van de gezongen ‘Bergerettes’ een reeks der onsterfelijkste. Dit heeft toen allemaal kunnen gebeuren. Een heele tijd van Italiaansche serenades, maannachten, veel gelach en ook wat tranen!
In dit stadium van Frankrijk werd de kamermuziek van Couperin en Rameau gecomponeerd. Een titel als Couperin's ‘Les vieux galants et les trésorières surannées’ al brengt ons er dadelijk in. Een reeks titels kan ik opnoemen, die illustratief werken, b.v. ‘La jalousie taciturne,’ ‘Les coucous bénévoles,’ ‘La muse naissante,’ ‘La Boiteuse.’ Bij elk zoo'n opschrift een plaatje, een figuurtje van Watteau, welke geheel in dien geest is en daaronder de muziek, zoo stijlvol, zoo teer decoratief met weinig wisselingen in toonlijntjes uitgeteekend. Géén programmamuziek! Het zijn muzikale illustraties bij de idee, welke de titel uitspreekt. De versieringen, de trillers, de voorslagen hebben op zich zelf niets uitbeeldends. Deze heele muziek heeft slechts het vlugge en ranke gebaar, waarmede Watteau zijn figuren schetste, waarmede een ‘berger’ zijn gedichtje op een schoone neerschreef. Het zijn vooral geen psychische exposé's zooals de programma-muziek later, en vooral in Duitschland bij voorkeur beoogt. Louis Striffling licht dit in zijn ‘Gout musical en France au XVIIIe siècle’ aardig toe, door er op te wijzen dat Rameau boven een soortgelijk stuk als dat Schumann Träumerci of Souvenir noemde ‘Les tendres plaintes’ schreef. ‘De claveci- | |
| |
nisten der 18e eeuw, zegt hij, zoeken een algemeene karaktertrek voor te stellen, hun stukken zijn allegorieën, herinnerend aan de abstracte personificaties in de Middeleeuwen, en het bewijs daarvan is, dat men deze titels lezend, en deze stukken spelend, “l'Insinuante”, “l'Indifférente”, of “la Séduisante”, onwillekeurig denkt aan een vrouwenfiguur, die de sluwheid, de onverschilligheid of de verleiding personifeert.’
Hoe meer deze ‘petite musique de société’ tot kamerkunst komt, hoe meer zij haar illustreerend karakter verliest en een strenge stijl met vaste vormen, zooals de sonate, aanneemt. De opschriften gaan geheel ontbreken en het publiek krijgt de expressies uit de muziek te hooren. De laatste Mezzetins en Arlequins en Bergères zijn naar de balletten verbannen en in de sonate leeft hoogstens nog een scène d'amour van een gepoeierde vrouw en een smeekenden minnaar. De Rokoko heeft voor zijn salons een eigen muziek noodig en haar opdracht is meer een intiem en ornamentiek karakter aan de ruimte dier salons te verleenen dan een serieuse en ingewikkelde kunst, die de ongebroken aandacht vergt. Daartusschen door moeten de waaiers kunnen wuiven en een kleine scherts wil verstaanbaar zijn. Zelfs de ernstige muziekliefhebbers, die de groote artiesten in hun salons noodigden, konden van dit gezelschapsmilieu geen afstand doen, en de kleine Wolfgang Mosart o.a. heeft op zijn reizen al reeds eerder dan te Parijs gevoeld, dat zijn spel eigenlijk een precieuze tijdpasseering voor de élite was en meer zijn persoon dan zijn muziek gold. Hoewel veel betere werken dan de zeer modieuze sonaten van Eckhart werden gecomponeerd, is de beste kamermuziek der 18e eeuw in Frankrijk toch feitelijk vóór 1760 geschreven.
| |
| |
Eerst met Lesueur en Berlioz treedt de illustratieve muziek weer op, maar nu veel meer in de banen der programma-muziek geleid. Toch is het steeds een fout Berlioz als de componist der eerste pragramma-muziek te blijven beschouwen. Zijn werken zijn eerder een niet geheel geslaagde poging naar een verderen tijd, zij willen niet het exposé der psyche in muziek, maar een verbeelden dier hoogere sfeer, waarbij het leven als in gouden schimmen op een verwijderd water afspiegelt. Dat zeer gewaagde effecten noodig schenen is minder gebrek aan smaak dan onmacht. Toch heeft Berlioz zijn klanken-massa's nooit op de verkeerde plaats aangewend, zooals in vele latere Duitsche werken der programma-muziek wel gebeurd is en hij behield toch altijd het heldere en fijne onderscheidingsvermogen der Fransche ziel. Zie b.v. zijn Damnation de Faust, werk van zwoele sfeer, illusie en onsterfelijkheidsgeloof. Wat zou b.v. Richard Strauss de Course à l'abime niet veelstemmig en in alle afschuwelijkheid hebben uitgebeeld, en toch niet die suggestie hebben gewekt die nu die enkele heftige en starre galop-rythme uitwerkt. Zie eens zijn Symphonie fantastique, een compositie van geniale durf en toch echte muzikaliteit! Dat onweer drijft voorbij in een sober gepenseeld landschap der romantiek. Het onweer in Strauss' Alpensomphonie is duizendmaal reëeler en duizendmaal smakeloozer. Maar wij voelen in Berlioz' werken toch altijd de klacht om het onbereikbare. Hij was die Michel Angelo-natuur, die geen werk kon voltooien, uit diep en smartelijk verlangen naar een andere wereld, die steeds te ver bleef. Berlioz wordt in onzen tijd veel gespeeld en veel in zijn muziek klinkt nog waarlijk modern aan, maar de romantiek er van begrijpen we nauwelijks meer. Er is geen stijl, die ons orienteeringsvermogen met een bepaalden tijd vereenigt; maar wij vergeten dat alle belang- | |
| |
rijke geesten, die het Napoleontische Keizertijdperk overleefden, mèt hun heros ook zijn val verder sleepten. Alle deze machtige gebaren bleven onmacht: het komende rijk was niet te stichten - en de menschenziel was in deze gebroken illusie te veel verloren om nog tot een nieuw leven en een nieuwen stijl te kunnen komen. Zóó moeten wij de tragiek van Berlioz en zijn programma-muziek bezien.
De rechte programma-muziek heeft Frankrijk trouwens nooit voortgebracht. Hoewel Parijs Wagner het eerst heeft binnengehaald en gastvrijheid geboden, heeft het hem ook het eerst verstooten. Dat Wagner zich later wreekte met zijn kleinzielig pamflet ‘Die Kapitulation’ treft slechts den slechten smaak van den schrijver en niet Parijs. Trouwens, dit afwerend gebaar van Parijs is dat van geheel Frankrijk geworden, en waarlijk niet alleen om 1870. Frankrijk kon nog eerder Brahms, die in ieder geval dan ‘absolute muziek’ schreef erkennen, dan Wagner en de programma-componisten Strauss, Reger, Schillings, Moor, - waarbij het helaas ook Gustav Mahler heeft ingedeeld. Ik betreur deze vergissing, die onlangs door Romain Rolland nog eens herhaald is, al heeft Frankrijk ten slotte de kennisname van ook deze muziek voor zijn ontwikkeling niet noodig. Maar het zou een eerherstel betreffen, wanneer de jonge Fransche patriotten het oeuvre van Mahler uit de ‘Teutoonsche’ muziek leerden uitschakelen, als iets dat veel wijdere vertakkingen en universeelere gevoelsgronden heeft en in doorleving uit tijden stamt, die het visioenair-glorieuze licht en de aardsch-schrille donkerten der Middeleeuwen hebben. Er moest iemand zijn die met liefde deze muziek in Frankrijk introduceerde, en we willen dan eens zien of er geen enthousiasme voor te vinden is.
Wel merken wij in het Frankrijk uit de tweede helft der 19e eeuw composities
| |
| |
op, die op programma-muziek lijken. Het blijft Duitsche nabootsing en wordt nooit geheel eigen. Ik noem slechts de Poèmes Symphoniques van Cesar Franck, Saint Saëns of Paul Dukas. Franck's ‘Chasseur maudit’ is grootsch, geweldig, vol breede elegie, maar geforceerd. Er is teveel muzikale zin in, die het programmatisch uitleven van het onderwerp in klankeffecten belemmert. Er ontbreekt aan wat Franz Brendel in zijn bundel voorlezingen over muziek reeds Berlioz verwijt: Deutsches Gemut. Wagner kon zulk een rit der Wallküren schrijven, Franck niet. Aan de zelfde fout, - want het is een fout van zijn eigenlijke natuur aftewijken - lijden ook de programmawerken van Saint Saëns en Dukas. Tenslotte blijkt deze arbeid maar een overgangsvorm, en is in Frankrijk nooit kunnen doodloopen in een débâcle als van Strauss' Alpensymphonie.
Zij vond de jong-Fransche school voorbereid tot een nieuwe taak: het z.g impressionisme. Maar ik wil dit woord ‘impressionisme’ niet verkeerd verstaan hebben. Het is niet ‘litterair’ wat er nu gecomponeerd wordt, al nadert het in vele opzichten weer de 18e eeuwsche kamermuziek en dragen verscheidene klavierstukjes van Claude Debussy weer Couperin-achtige bovenschriften. Als Debussy ons ‘la fille aux cheveux de lin’ in muziek voordicht voelt hij geheel modern, d.w.z. hij voelt in die sfeer, waarin de overgegeven aandacht een beeld, een idee geheel verdiepen kan. - Maar het is evenzeer illustreerend gebaar, als bij Couperin's Folies françaises, en evenzeer illustratie bij een titel, die een zekere suggestie oproept. Ik zal u titels opnoemen: ‘Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir, Le cathédrale engloutie, Feuilles mortes, l'Ile joyeuse’ en gij kent het soort muziek reeds dat daarbij hoort. In één toonlijntje is hier de expressie, zooals de Japanners in één verfveeg de geheele kleur weten
| |
| |
uit te penseelen. Versierend, en teer van rythmische nuancen kon veel in deze muziek Aziatisch zijn, zooals b.v. een vers van Verlaine Chineesch. Zij is psychisch, maar niet de psyche schilderend. Zij ontspringt door de diepe en stille aandacht geheel aan de psyche, al stalt zij de psyche niet uit. Het illustreerend karakter heeft, naar ik reeds zeide, nooit meer dan korte literaire of voorstellende suggesties, zooals Verlaine's ‘Fêtes galantes’ slechts door de nuance in de herinnering verband houden met den tijd van Watteau's schilderijen.
Zoo zijn met Debussy ook Ravel, Florent Schmitt, Roussel en Roger-Ducasse ‘impressionistische’ componisten te noemen. Hun gebieden zijn rijk en onuitputtelijk. Ten slotte wordt alles door de stilte tezamengehouden. Want de muziek is toch maar als kunst middel om tot de menschheid te spreken over deze zelve.
(1916)
|
|
Auteursrecht onbekend