De muzikale reis

Ten Tijde van ‘L'empire Militaire et Mystique’

Hebben wij Richard Strauss, het grootste Duitsche muzikale genie na Wagner, wel ooit begrepen? Wij noemen zijn muziek de programmamuziek, alsof wij haar door een etiquette veilig willen herkennen onder andere.

Wat is programma-muziek en wat beduidt zij als verschijnsel, wanneer zij gaat overheerschen in de Duitsche muziek der laatste helft van de 19e eeuw?

In Duitschland beteekende het verschijnsel de heerschappij der Idee over de kunst ten koste van de kunst.

Het werd voorbereid doordat de mensch de muziek, zooals hij haar voorhanden vond, op zichzelf niet toereikend achtte om daarmede alles uit te drukken wat hij wilde. Dat hij echter in de muziek dingen wilde gaan uitdrukken, die op

[p. 9]

een geheel ander gebied thuis hoorden, b.v. bij de literatuur of bij de schilderkunst, was een uit het dualisme van zijn eigen tijd tusschen gevoel en verstand voortvloeiende verwarring van begrippen. Het leek hem daardoor een vooruitgang in de expressieve kracht der toonkunst wanneer hij de heerschende ontevredenheid jegens de natuurlijke vermogens der muziek kon opheffen door aanwending van zoodanige plastische klank-effecten, dat de verbeelding door middel van het gehoor ging zien. Het denkbeeld dier kunst werd literair, de uitdrukking schilderend. De uitersten der programma-muziek, de overmoed van een Richard Strauss, die ‘bereid was om een bierglas in klanken af te beelden’ berustten op een absolute begripsverwarring omtrent muziek en haar doel. Men heeft er op gewesen dat de programma-muziek reeds vroegtijdig bestond, en Otto Klauwell heeft in een omvangrijk geschrift de vroegste uitingen besproken, b.v. een strijd der heroën, bij de Grieken, op een fluit nog wel! Maar de descriptieve muziek is nog geen programmamuziek. Het vierstemmig lied ‘Le chant des oiseaux’ van Clément Jannequin, den Franschen Renaissancist, uit 1529, dat begint met een oproep aan de vogels: ‘Reveillez vos coeurs endormis,’ en waarin de vogels te herkennen zijn aan hun geluiden, is niets dan een meesterlijke modulatie op het vogelgeluid, de styleering van een decoratief werkende natuurtoon (hier vogelstem), welke wij bij de oudere meesters in hun pastorale stukken veelvuldig aantroffen, in de muziek bijeengebracht tot een kleine symphonie voor menschenstemmen; en het streeft naar niets méér. Wij hebben bij de benoeming programma-muziek het volgende goed te onderscheiden:

Zij is geen programma-muziek omdat zij door middel van een literaire toelichting aan de ontvankelijkheid te hulp komt. Dat doen de moderne Franschen,

[p. 10]

die geen programma-muziek schreven, vaak ook. Maar zij is programma-muziek wanneer zij zinledig wordt, wanneer zij als muziek zonder schoonheid en logica is, als wij de bedoeling, die verklankt wordt, niet kennen.

Op dit laatste moet de nadruk vallen en daardoor onderscheidt de programma-muziek van de laatste helft der vorige eeuw zich van vrijwel alle vorige illustratieve of descriptieve muziek, onderscheidt zij zich van de troubadours, die de vogels imiteerden, onderscheidt zij zich van Jannequin, wanneer hij met het harmonisch inlasschen van hoornsignalen den slag bij Marignan wil verheerlijken; onderscheidt zij zich van Couperin's stukken voor het clavecin, ‘de portretten waarvan de hoorder de trekken herkent,’ naar hij beoogde. Want dit alles is en blijft muziek, zelfs al gingen voor eeuwig alle opschriften, die er bij gegeven werden, verloren.

Maar in de programma-muziek der Duitschers komen geheele bladzijden voor, die slechts geraas worden, wanneer onze verbeelding met behulp der bedoeling zich niet door 't doolhof van klanken een Ariadne-draad spint.

En dit is ook het zwakke punt bij Richard Strauss, die vooral de logische muzikale samenhang in zijn ‘tafereelen’ om de schildering van een idee geweld heeft aangedaan. Zeker was de geest van Strauss gericht naar een alles overheerschend expansie vermogen der muziek. Maar geloofde hij er ten slotte zelf aan? Hij wordt daarna van realist romanticus. Hij componeert na zijn ongehoord stormachtige Symphonische Dichtungen (Ein Heldenleben!) een soort Rokoko of Renaissance muziek voor balletten en tooneelspelen. En komt dan op eens weer uit met zijn ‘Alpensymphonie’, een werk in zijn vroegere stijl en naar zijn vroegere bedoelingen.

[p. 11]

Wat hebben wij te denken van het wezen dier symphonie en de psyche, die haar schiep? Hoe komt Strauss, overgaande uit het realisme van Ein Heldenleben, Salome, Electra naar de romantiek van Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, het ballet Joseph, tot deze Alpensymphonie? Strauss heeft ons wel een blik in zijn veranderde psyche gegund door het feit, sinds 1914, dat hij zijn eigen scheppingen dirigeert als een romanticus. Wij hebben het wel met verrassing aangehoord hoe hij de harde accenten dempt, zooveel als doenlijk de realistische dissonanten wegwerkt, de soepelheid van het zware rythme tracht te bevorderen, kortom alles aanwendt om zijn Don Juan, Till Eulenspiegel, Don Quichote tot het legendaire te doen terugkeeren, waar hun literaire gegevens gevonden werden.

Maar wat was dit buiten zichzelf treden, dit als het ware zich tegen zichzelven richten, dit ingaan tot een romantiek, die nooit aan zijn op de meest realistische uitbeelding berekende scheppingen toebehoorde? Welke oorzaak dreef deze psyche tot een dergelijk verromantiseeren, dat nimmer slaagt en slechts een dualistisch wezen bevordert! Dit geheele deel van een ziels-verloop bleef ononthuld totdat de Alpensymphonie in onze concertzalen klonk.

Hier hebben wij op eens en onomstootelijk den Strauss der laatste jaren. Hier hebben wij het resultaat hoe Strauss aan zijn hoogere eenheid gewerkt heeft, - de opgang naar ‘mystiek’, zooals zijn bewonderaars het genoemd hebben, - terwijl hij aan de uiterlijke zijde de wereld in verbazing hield met het romantisch verliefelijken zijner ruwst-realistische demonstraties. Maar tevens zien wij in deze Alpensymphonie hoe Strauss, als onder een fatum, in zijn eigen onontvankelijkheid is doodgeloopen.

Ik voel de tragiek van dit werk. Stellen wij ons voor dat het een verrukkelijk

[p. 12]

werk had kunnen zijn, een soort wedergeboorte van een psyche, die totde soberste eenvoud teruggekomen na een zoeken, een dwalen, een streven en een ten slotte loslaten van alle mode, zichzelve beseft; een stem uit de bergen; het beeld van een Zarathustra, die ‘gloeiend en sterk als de morgenzon’ te voorschijn treedt uit den chaos zijner eigen ontwikkeling. En wat zien wij hier? Wat heeft Strauss getoond te bereiken in dat werk, dat begonnen werd met het doel een hoogtepunt in zijn oeuvre en een verheffing boven zich zelven te worden? Het is als een voltrokken noodlot. Vijf jaren arbeids heeft Strauss er voor over gehad om zijn levenshouding te veranderen, om ten slotte door zijn eigen Duitsche werkwijze, zijn voortdurend geloofd systeem getroefd te worden. Een noodzakelijk Duitsch idealisme schiep de hoop op een zege over alle materie - door het geweldige, inplaats van door de vergeestelijking.

In dit streven was Strauss echter absoluut eerlijk. Zij, die hem een man van effect-bejag oordeelen. miskennen hem. Wij kunnen de grove en schaamtelooze instrumentale geweldmiddelen, die hij ook in deze symphonie aanwendt, haten, omdat zij de muziek verkrachten en den ijzeren dwang van 1870 ook over de toonkunst trachten te brengen. Maar Strauss bleef in ieder geval eerlijk een omhooggang willend, en hij schiep zijn Alpensymphonie van uit een extase, die hij - ik ben er van overtuigd - wezenlijk doorleefd heeft. Hoe troosteloos ontmaskert zich dit werk dus, ondanks alle virtuoziteit in opbouw en de gedurfde instrumentatie! Voelen wij het niet: met deze schepping valt de gansche Duitsche extase. Juist doordat zij volkomen kon uitdrukken wat doorleefd was - en dit doorleefde ten slotte het hevigste zelfbedrog bleek.

Zoo is met de muzikale mislukking van Strauss Alpensymphonie nog weer

[p. 13]

eens treffend de waarheid van Romain Rolland's uitspraak bepaald: ‘La pire fausseté de l'art allemand était quand ses artistes voulaient exprimer des sentiments qu'ils sentaient - et qui étaient faux’!

(1916)

Volgens de laatste berichten is Strauss weer tot romantiek teruggekeerd. Is hij niet een beeld van de moderne ziel met al haar weifelingen en bedrogen zelf-vertrouwen?