Logo DBNL
Een inleiding tot de moderne muziek (1921)

Een inleiding tot de moderne muziek

(1921)–Constant van Wessem–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Tweede gedeelte

De vertegenwoordigers der moderne muziek

De impressionisten

Wat het publiek in het algemeen onder de ‘moderne muziek’ verstaat, is de kunst der impressionisten. Zij dateert van na 1870, stamt uit Frankrijk en vormt de oudste groep der moderne componisten. Zij heeft zich uitgebreid over Italië, Spanje en Engeland, en telt ook vele volgelingen onder de Nederlandsche jongere componisten.

In Frankrijk scheidt men de groep nog in onderdeelen, de Debussystes (de directe volgelingen van Claude Debussy) en de Ravellistes (de directe volgelingen van Maurice Ravel).

Voor ons echter blijft de representatieve figuur van het muzikaal impressionisme Claude Debussy. Hij is de Meester, de voorganger geweest, en vereenigt in zich alle kenmerken van deze kunst. Bovendien reflecteeren zijn uiterlijk leven en de uitingen zijner gedachten het duidelijkst de evolutie, die hem voortbracht.

Debussy openbaarde zich niet plosteling als de Meester eener nieuwe kunst, hoewel hij er zelf de zuiverste gedaante aan heeft gegeven. Zijn uitingen in deze kunst zijn een gevolg van een groote evolutie, die de geheele cultuur van zijn tijd onderstuwde, en die Nietzsche zoo typeerend ‘het bevrijd worden van den Franschen geest door den Fransch-Duitschen oorlog’ heeft genoemd. De dichters, de schilders en de musici treden aan den spits als representanten van een cultuur, die in de kunst, ter karakteriseering der kunstuitingen, is aangeduid met ‘impressionisme’. Het zijn de dichters Verlaine en Stéphane Mallarmé. Het zijn de schilders Claude Monet, de Toulouse Lautrec, Cézanne. Het zijn de musici Claude Debussy en Maurice Ravel. Zij allen worden onderling verbonden door die evolutie, die feitelijk haar volledigste bereiking in de zielen der artiesten vindt. Het is een cultuur, die wel niet door de kunstenaars is gemaakt, maar dan toch door de kunstenaars voltooid. Hun werken zijn de bereiking van wat in het maatschappelijk leven vaak ontaardde in het decadente of cerebrale.

Het is echter wel merkwaardig, dat het impressionisme, dat in de overige kunsten zich al spoedig tot een voorbijgaande periode heeft gekenmerkt, zich in de muziek juist op den meest uitgebreiden basis vastzette, en een nieuwe oriënteering voor de overige muziek in Europa werd. Dit laatste laat zich verklaren uit het feit, dat het verschijnen van het muzikaal impressionisme samenviel met een algemeene behoefte om de muziek weer ‘naar de natuur’ terug te voeren, weer ‘natuurlijk’ te doen worden, een reactie op de in kunstmatigheid verstijvende composities der vorige generatie. Wij mogen zelfs niet aarzelen aan te nemen, dat deze muzikale kunst, die wij ‘impressionistisch’ hebben genoemd (met een overigens veel te vage term, die haar karakter slechts gedeeltelijk aangeeft, en zelfs in dat gedeeltelijke nog verwarring stichtend) verschenen is, omdat deze behoefte haar afdwong; wat haar zoo groote uitwerking zou verklaren.

Hoe het ook zij en hoe duidelijk ook het muzikale impressionisme in Frankrijk door en rondom de evolutie ontstond, het karakter dezer kunst is steeds geheel vrij gebleven van eenige nationnalistische of vooropgezette tendens. Zeker zou in dat geval de draagwijdte zich met tot over de grenzen hebben uitgestrekt. Al deze kunstenaars arbeidden vanuit een zuiver instinct van vernieuwing, in contact met een nieuwe aandacht voor het leven, en de oprechtheid hunner beooging is wel het duidelijkst bewezen door de fanfare-looze inzet hunner beweging, ondanks het feit, dat zij zich aan een revolutie (of reactie) hadden verbonden. Ook hierin representeert hen Debussy, zich evenals zij, zooals Huvelin het zegt: ‘van de romantici onderscheidende, door als iedereen te leven, of, wanneer zij niet als iedereen leefden, zich er dan toch van te onthouden hun avonturen van de daken te schreeuwen.’ Claude Debussy, die, met een gepraedestineerde innerlijke harmonie, als een Meester de evolutie in een zuiveren vorm en een juist gevoel wist uit te drukken, leefde tijdens zijn leven merkwaardig onopvallend te midden der decadente of cerebrale modes van zijn tijd. Hij schreef nooit tijdschrift-artikelen of brochures om zichzelf te propageeren en zijn kunst als de eenig zaligmakende te doen uitroepen, zooals

voormannen zoo vaak meenen zich tot taak te moeten kiezen. Hij geloofde aan de langzaam doordringende kracht van het waarachtige en bekommerde zich verder alleen om zijn werk. Aan polemiseeren deed hij niet; hoogstens veroorloofde hij zich in een gesprek met een gephantaseerd bezoeker (Monsieur Croche) een kleine scherts over zijne tijdgenooten. De vrijheid in zijn muziek bewerkt hij door een vrije levenshouding, - het sterkste resultaat van een psychische evolutie. Uit intuïtief levensinstinct stelt hij zich onafhankelijk tegenover het dogma, dat tot nog toe bij het aanwenden der muziek overheerschte. De muziek is hem steeds minder wetenschap volgens de theorie.

Buiten alle cerebraliteit om waren zijn ‘nieuwe vondsten’ een noodwendigheid, die men niet behoefde te gaan zoeken om ze te vinden, die consequent uit de instinctieve onthulling der muzikale vermogens volgt. Het werd geen experimenteeren in muziek, zooals zoovele vernieuwers doen; deze kunst wist zich onmiddellijk uit te drukken. Voor Debussy was de muziek zelf dan ook onveranderd (en dit is waarlijk juist genoeg). Doch de beoordeelaars zagen slechts de afwijking van het vroegere uiterlijk, haar veranderde vormen, en beschouwden dit als kunstmatigheid of modezuchtig exotisme.

 

Ook de geaardheid van het werk der impressionisten verraadt het aandeel, dat hun intelligentie, naar hun levenshouding, in de muziek heeft gehad. Het is een ander soort muziek, dat hen aantrekt. Het is dat soort, dat zich, binnen een kleinen vorm, geheel laat bewerken voor een fijner gevoelsleven. Het is vooral de intieme muziek, de kamermuziek, het lied of de kleinere orkestmuziek (suite, ballet, enz.).

De vormen der kamermuziek, bij de impressionisten gebruikt, wezen echter naar een vroeger stadium in de ontwikkeling dezer soort muziek terug, dan dat waarin de sonaten van Haydn, Mozart en Beethoven ontstonden. Zij stamden van de Italiaansche sonate di camera, of van de clavecin-sonate van Scarlatti, Rameau of Couperin. Het waren in zekeren zin ‘nationaal-Fransche’ vormen, doch het beroep op deze kunst der

clavecinisten was geen chauvinisme, doch een ‘retour à la tradition francaise’, waar deze een volmaakt schoonen, kleinen vorm gebruikte, die de ‘vondst’ eener bekoorlijke, frissche muzikaliteit bleek.

De sonate, als kleine symphonie-vorm voor enkele instrumenten, verdween geheel uit de kunst der impressionisten, die haar een vorm gaven, welke zich onafhankelijk van de voorschriften der symphonie kon ontwikkelen, waar deze nog aan het evolutionistische karakter der compositie vasthielden. Ik maakte in ‘Voorbeelden van moderne compositie bij Claude Debussy’ reeds opmerkzaam op het feit, dat het evolutionistische karakter der muziek bij deze modernen was uitgeschakeld. Daardoor herinnert hun muziek in haar formeeringen, ondanks snel wisselende harmonische overgangen en bewegelijk doorgevoerde rythmen, aan de contemplatief-verdiepte rust van de Chineesche vaas, welke ook vol grillige figuren en exotische tafereelen is, doch in de interieure stilte blijft, welke de verschijnselen eener innerlijke bloei steeds begeleidt.

Met deze verinniging der muzikale aandacht, - waarvan Debussy de overtuiging der zijnen ten opzichte van den geest der muziek het zuiverst toelichtte met deze uitspraak: ‘Mij zijn liever dan een theoretisch liedje de enkele tonen uit de fluit van een Egyptischen herder; hij is een onderdeel van het landschap en hoort harmonieën, die in onze leerboeken niet voorkomen’ - hangt samen het verruilen van het massale voor het genuanceerde, waardoor b.v. in het ballet het muzikaal gebaar in dansplastiek op den voorgrond gaat treden, en in de muziek-dramatische kunst het lyrische muziekdrama een nieuwe bloei beleeft, in het karakter van een gezongen declamatie. De menschelijke stem herkrijgt zijn eigen muzikale accenten, welke tegelijk samenstemmen met het diepe harmonische fond van het geheel. Of, zooals Debussy het zelf verklaart in een interview over zijn eigen ‘drame lyrique musical’: ‘Pelléas et Mélisande’: ‘zij drukt een eigen emotie uit, buiten den componist om, die slechts interpreteert’.

* * *

De invloed, die de ontwikkeling der intelligentie op het verschijnen van deze muziek heeft uitgeoefend, heeft echter niet nagelaten aan deze kunstsoort ook een cerebrale kant te bevorderen, waarbij het fijne oor voor den klank benut werd om barokke en exotische invallen op muziek te zetten. Deze kant van de evolutie, die Debussy als een Meester ontging (en waaruit ook blijkt, dat zijn Meesterschap ligt in het centrale van zijn wezen, niet in een oude of nieuwe ‘richting’), voerde snel naar een ‘déclin de l'impressionisme’ en werd aanleiding tot het stichten van een nieuwe Fransche school, die van de groep der ‘Six’, welke zich nationaler dan nationaal wilde betoonen en, waar zij meenden, dat Debussy door den Russischen invloed (van Moussorgsky) in zijn werken nog niet ‘Fransch’ genoeg was, een nieuwen, echt Franschen meester zochten en vonden in den tot nog toe onopgemerkt naast Debussy voortgeleefd hebbenden Erik Satie. En terwijl de door Debussy ‘geopende’ impressionistische perspectief werd gevolgd door Fransche meesters, die aanvankelijk niet zijn leerlingen waren, die, zooals Albert Roussel uit de Schola Cantorum van d'Indy kwamen, doch hun fundamenten ontwikkelden naar den geest van het Debussyaansche muziek-gevoel, dat ook Déodat de Sévérac en Florent Schmitt tot ‘admirables paysagistes’ in muziek deed worden, nam Maurice Ravel, die bij den aanvang der impressionistische muzikale kunst de onmiddellijke volgeling en discipel van Debussy werd genoemd en die inderdaad in een periode van zijn werk sterk diens invloed onderging (zij het dan meer in het klankenmateriaal) een andere koers en sloot zich aan bij hen, die het impressionisme schenen te zullen gaan opvoeren tot een wilden barokstijl, waaraan Debussy zich nooit gewaagd had. Voor de extravagances van het Russische ballet, die Debussy na eenige proefnemingen, b.v. met zijn ‘Jeux’, afweerde, schreef Ravel evenals de Rus Strawinsky, dans-poëemen1).

De cerebrale kant aan het impressionisme, het door elkaar haspelen van alle soorten exotisme, van spichtige rythmen en zonderling gecombineerde harmonieën, dat in de kunst van Ravel door een nog waarlijk zuiver gebleven muzikaal instinct voor een doodende leegte werd behoed, scheen vooral buitenlanders aan te trekken, b.v. de Italiaan Alfredo Casella, de Rus Strawinsky (in latere jaren) en de Engelschman Lord Berners. Zij ontwikkelen een fabelachtige virtuositeit in het noteeren van hyper-sensitieve ongedurigheden, en in het vinden van parodieën en intellectualismen welke met muziek nog alleen maar ‘klank’ gemeen hebben. Deze vaak geestige experimenten mogen echter niet overschat worden in hun beteekenis ten opzichte van het ware en door Debussy zoo zuiver gemanifesteerde karakter van het muzikaal impressionisme.

 

Ik zeide reeds, dat de jong-Fransche muziek ook voor de overige muziek in Europa een nieuw oriënteeringspunt werd.

Vrijwel gelijktijdig met deze herleving der muziek in Frankrijk valt de wording van een jonge Spaansche en een jonge Italiaansche school te contasteeren. Reeds waren de tendensen der Spaansche muziek met die der Fransche nauw verweven in werken als van Ravel en Raoul Laparra, en een jonge Spaansche school werd wel van zelf sprekend door de Fransche geïnspireerd. Zooals Manuel de Falla, een der jonge Spaansche componisten in het Debussy-herdenkingsnummer van de ‘Revue musicale’ schreef: ‘Debussy heeft den Spaanschen componist geleerd de essence van de fundamenteele elementen der eigen landsmuziek niet alleen melodisch, maar ook harmonisch te benutten, waartoe hij hem is voorgegaan in zijn “Ibéria”, “Soirée de Granade” en andere stukken.’

Sterker als reactie tegen de overleefde muzikale cultuur van het melodrama en het germanisme, verhief zich de jonge Italiaansche school, door Alfredo Casella aangekondigd en door jonge meesters als Malipiero, Pizzetti, Mario Castelnuovo met hun werken bevestigd. Onafhankelijker van aard zijn deze musici ook minder epigonen van Debussy als wel de voortzetters van diens kunst volgens het levensgevoel. Zoo schreven zij b.v. ook niet meer liederen voor den zanger, niet meer ten behoeve van het bel canto, dat Italië's internationale roem was geworden, maar voor de muziek zelf.

Of er in Engeland zich reeds een jonge Engelsche school heeft gevormd, moet nog aan den tijd ter beslissing worden overgelaten. Een figuur als Lord Berners is thans nog niet te beoordeelen als inleider, en volgt in ieder geval nog geheel de richting der uit Ravel en Satie geformeerde Fransche school der ‘Six’.

En Nederland? Uitgesproken figuren der impressionistische richting, die zich als zoodanig in hun werk verwezenlijkten, hebben wij hier nog niet, noch weten wij of zij zich in impressionistische richting zullen voltooien. Nederland is op de andere landen, die zich zelf vonden in dezen herbloei der muziek, door het ontbreken van een eigen muzikale cultuur ten achter. Sommigen, zooals Ruyneman en vooral Jakob van Domselaer zijn zelfs onmiddellijk naar het ‘futurisme’ overgegaan. Van de jongeren, die den impressionistischen invloed ondergingen, noemen wij Willem Pijper, Sem Dresden, v. Goudoever, Matthijs Vermeulen. En ook de oudere in leeftijd, Alphons Diepenbrock, bekende zich tot Debussy in zijn muziek voor ‘Marsyas’.

Arnold Schönberg

De in 1874 geboren Oostenrijksche componist Arnold Schönberg geldt in de publieke opinie als de ‘futurist’.

Aan diens gedachten en daden verbond men vóór, en zelfs nog na, Debussy het begrip ‘futurisme’ in de muziek. Schönberg gold voor de muziek der toekomst, en zijn werk diende den theoretici onder zijn tijdgenooten steeds tot afschrikwekkend voorbeeld: zie, daar gaat het heen, als men de muziek van onze klassieke meesters verlaat.

Wanneer men de toelichtingen leest, die Schönberg over zijn methoden en muziek-gevoel gaf, dan moeten wij toegeven, dat hij zich op vele plaatsen aan de critiek blootstelt.

Wat wil Schönberg? Waar streeft hij naar?

Vele van zijn stelregels klinken geheel als die der moderne impressionisten onder de musici. Hij spreekt ook over het ‘principe der tonaliteit’ als over een ‘wet’ in de muziek. Ook hij keert zich tegen het verbod der quinten- en quarten-paralellen, (al verklaart hij de oorzaak niet uit de veranderde toonacoustiek door de interval-wijzigingen der ‘temperierte’ tonen). Ook hij legt den z.g. dissonant uit als een door zijn verwijderd liggen onder gecompliceerdere verhouding tot den grondtoon optredende boventoon dan de consonant, de eerste der boventonen. Tevens acht Schönberg door de opheffing van de tegenstelling: consonant en dissonant, de grenzen tusschen mooi en leelijk opgeheven. En zoo komt Schönberg dan tot de eenigszins gevaarlijke stelling, dat, daar de schoonheid eerst in eere begon te komen, toen de waarachtigheid ophield, derhalve waarachtigheid boven schoonheid nagestreefd behoort te worden. Hij erkent dus geen z.g. aesthetische wet. Schoonheid staat onder waarachtigheid en wordt beheerscht en overheerscht door de wetten der individueele natuur.

Het is deze waarachtigheids-cultus, die Schönberg belette iets over zijn eigen ontwikkeling te zeggen, daar hij deze zelf niet zag en ieder werk, dat hij schreef, steeds anders werd, dan hij het zich voorstelde. ‘Men moet niet alleen de toekomst niet raden, maar ook het verleden vergeten,’ bekent Schönberg in een

artikeltje over ‘Schöpferische Konfession’. Het is deze waarachtigheids-cultus ook, die Schönberg de alwijsheid van den inval doet zalig spreken, waardoor hij principiëel er nooit aan verandert, ook al zou de verstandelijke overweging er hem toe willen aansporen1).

Schönberg's kunst zouden wij dus geneigd zijn ‘expressionisme’ te noemen. Doch neen, zegt Egon Wellesz, Schönberg's laatste biograaf, het is niet het zonder terughouding uitgesproken eigen ik, dat als het wezenlijke van Schönberg's kunst kan gelden: De ‘élan vital’ van deze kunst zoekt zijn wetten in de mysterieuse taal eener muziek, wier wetmatigheden wij vooreerst meer kunnen gevoelen als uitdrukken. Hij schept zich den voor haar innerlijke aandriften geëigenden vorm.’ Ook dit laatste klinkt weer geheel als de geloofsbekentenis der impressionisten. Doch nu komen wij aan het punt waar Schönberg's muziek-gevoel wezenlijk met dat der impressionisten verschilt: nemen deze laatsten den samenklank om zijn klinkende werkelijkheid, zijn resonans, zijn vitaal en suggestief wezen, voor Schönberg blijven deze samenklanken ‘akkoorden’, en wel in hun abstracte beteekenis, n.l. dat de klinkende uitdrukkingsvorm geenszins het werkelijke aan den samenklank (harmonie) is. Het akkoord bestaat dus bij Schönberg nog als formule, nu niet als formule der ‘reine’ harmonie, maar ter fundeering van een eigen akkoorden-schrift (de quarten-akkoorden; zie verderop) en het feit, dat Schönberg blijft ‘werken’ met akkoorden, legt het in wezen onmoderne van zijne methoden bloot. Want juist het waarlijk nieuwe muziekgevoel weet, dat het herleiden van de klankverschijnselen, die in de moderne muziek zulk een groote

rol zijn gaan spelen, tot ‘akkoorden’ een nutteloos bewijs is voor het goed recht dier klankverschijnselen. En wanneer Schönberg door deze, immers kunstmatige, bewerking de nieuwe harmonie-symptonen weer in het oude, verkeerd gebaseerde akkoorden-systeem zoekt onder te brengen, op een noodzakelijke omslachtige manier, zal het resultaat de vroegere theorie niet verbeteren, die zich bovendien tegen hem kant en zijn ‘verbetering’ gemakkelijk genoeg bestrijdt op onontkoombare leemten, welke in zulk een bewijsvoering voor de ‘onbewijsbare’ muziek wel moeten ontstaan, noch zal het het moderne inzicht verdiepen, dat zich op deze theoretische uitleg, die het psychologisch wezen der moderne muziek niet vermag te raken, niet kan steunen. De onderzoeking van deze nieuwe harmonie-symptonen heeft Schönberg een nieuwe akkoordvorming ingegeven, waarin de opbouw uit terts-intervallen door die van quarten vervangen wordt. Deze constructie-wijze van quarten-akkoorden is gemotiveerd door het feit, dat de opbouw van akkoorden uit tertsen een breuk laat, (uit de gewone tertsen-intervallen opgebouwd moest het c-dur akkoord n.l. c - e - g - b luiden, want de afstand van g naar c1 is een halve toon te veel). Deze breuk moest door z.g. ‘harmonie fremde’ tonen worden aangevuld. Schönberg acht het aannemen van den interval van den quart inplaats van dien van den terts een juiste methode van opbouw, die ook de (natuurlijke) boventonen er in bruikbaar maakte.1) ‘De quart is het ware impressionistische uitdrukkingsmiddel,’ schrijft hij in zijn ‘Harmonielehre’. En hij kon zich desnoods ook op de primitieve muziek der Indianen beroepen, die ook al de z.g. quarten-cirkel kent.

Edoch, er is groot verschil in den opbouw van een reeks tonen in den tijd volgend met quarten-afstanden, en in den opbouw van een samenklank met quarten-afstanden.

Deze melodie uit Schönberg's ‘Kammersymphonie’:



illustratie

heeft, gevormd met quarten-afstanden, een voor het oor aannemelijken klankvorm. Doch dat men bij een quarten-akkoord niet verkrijgt wat met een quarten-melodie toelaatbaar is, dat beoordeele men zelf, wanneer men dit akkoord eens aanslaat:



illustratie

Wat men horizontaal kan hooren, kan men daarom nog niet vertikaal (volgens de beelden der harmonieën) hooren. Er bestaat ten slotte alleen als graphische voorstelling vertikaliteit in de muziek. ‘De muziek is een kunst van beweging en opeenvolging,’ zegt Vincent d'Indy terecht. Aangenomen, dat het mogelijk zou zijn, om, zooals Casella het noemt in een ‘Melos’-artikel, ‘het enkele akkoord te zien als een som van gevoelens en gewaarwordingen, gelijkwaardig aan die, welke in het een of ander fragment muziek in opeenvolging (‘in den tijd’) zich afrolt, dan zou men toch niet bij dat enkele akkoord kunnen blijven stilstaan, en zoodra er twee of drie akkoorden na elkaar optreden, worden wij weer betrokken in de waarheid, die ik d'Indy hier boven liet formuleeren. Het menschelijk oor kan klankverschijnselen in den vorm van harmonieën alleen als zoodanig ervaren, wanneeer zij door opeenvolging hoorbaar zijn. En al zou men er door oefening in kunnen slagen een bepaalde muziek volgens een vertikale aanwijzing te volgen, dan zal

dit aanwennen toch tegennatuurlijk, n.l. tegen de natuur der muziek blijven.

* * *

Wat leert het voorgaande ons over de artistieke persoonlijkheid van Schönberg?

Schönberg voelt zeer zeker ‘toekomst’-gedachten en ziet zeer goed in, dat tot nog toe de kunstenaar zijn kunst ‘falsch beobachtet’ heeft. Maar hij blijft nog te veel experimenteel en hij zoekt een oplossing volgens de methoden der cerebralen. En juist doordat Schönberg zijne methoden niet heeft kunnen vernieuwen, zoodat zij voor zich zelf spreken door hun manifeste kracht van samenhang, slaagt hij er niet in het evolutionistische proces van de kunst in een eenvoudige, klare verhouding tot de menschelijke ziel te brengen, waardoor juist de muziek der moderne Fransche impressionisten haar levensvatbaarheid bewees. Zijn nieuwe ‘Harmonielehre’, in 1911 verschenen, een ‘handwerkboek’ voor zijne leerlingen, die zich in zijne methoden willen gaan inwijden, - een boek, dat feitelijk het belangrijkst is als toelichting op den persoon Schönberg zelf, - bevat wel enkele juiste, maar te veel geïsoleerd blijvende uitkomsten, die de latere geschiedvorschers wellicht eens zullen aanhalen als uiting der harmonie-beschouwing van dien tijd, doch die in de praktijk alleen door een Schönberg te gebruiken zijn.

Wat de muziek zelf betreft, ondanks het beroep op de alwijsheid van den inval, blijft Schönberg in zijn eigen werk als componist de traditie der cerebralen getrouw. Hij volgt ook hier, evenzeer als in de theorie een methode, die zichzelve overleefde: hij schakelt de reëele muziek uit ten bate van het ‘doorgedachte’ componeeren.

In zijne vroegste werken, o.a. het sextet ‘Verklärte Nacht’, verraadt alleen een grootere uitbreiding der rythmische constructie het onderscheid met de methoden van Wagner en Strauss, van wier muziek zijne ‘melodie’ steeds talrijke reminiscenties behoudt, ook in zijne latere werken. Hij heeft de zin der polyphone verwikkelingen onderzocht en daaruit zijn eigen schrift afgeleid, zooals in de ‘Fünf Orchesterstücke’, waar-

door hij zich ‘Schönberg’ kan noemen. Overtuigt zijn muziek ons echter van een nieuw gemoed? Ik meen, dat hier mede, met het ontbreken van een wezenlijk nieuwen toon der muziek in zijn werk, de plaats van Schönberg, ondanks het interessante van zijn figuur samen met het martelaarschap, dat hij voor zijn werk op zich neemt (óók al niet modern!), en ondanks den ijver, dien eenige zijner leerlingen, zooals Alban Berg en Anton Webern, geholpen door een paar dirigenten van aanzien, voor de verbreiding van zijne tendenzen vertoonen, moet blijven in het stadium eener laatste cultureele ontwikkeling uit de cerebrale ex-excessen van die strooming der specifiek-modern Duitsche muziek, die met Wagner begint, en die voortgezet werd door Richard Strauss, Reger en Max von Schillings.

De Futuristen.

Er zijn futuristen en futuristen. Schönberg, die als zoodanig gequalificeerd werd, is er geen, en Balila Pratella, de Italiaansche componist der ‘musica futurista’, die met een ‘Hymne aan het leven’ vol ongehoorde invallen zich op een soirée bij den vooruitstrevenden en wat luidruchtigen dichter-millionair Marinetti introduceerde, is (of was) er te veel een. ‘Hij ging ten strijde tegen windmolens,’ verklaarde Gatti van hem. Doch hoe moeilijk de scheiding is, blijkt weer uit het feit, dat Marinetti met de zijnen toch weer de ‘Urheber’ is gebleken van het door Cocteau (zie verderop) uitgevoerde music-hall-plan.

Ik wil derhalve met een noteering der futuristische inzichten volstaan, zooals ik ook de moderne harmonie-systemen in noteeringen signaleerde, het aan den tijd over latend zelf een beslissing te nemen. Wij zijn feitelijk reeds te zeer tijdgenooten dier ultra-modernen, die zich noemen ‘expressionisten’, ‘cubisten’, ‘dadaïsten’ en ‘stijlkunstenaars’. Toch moeten wij er ons voor hoeden ter wille van de opgeplakte etiketjes en het wat heftige streven naar ‘originaliteit’ (waaraan de huidige wereld nu eenmaal zulk een waarde hecht) de werkelijke levensklop voorbij te hooren, die ook de hartslag der afwijkingen be-

heerscht in figuren, die vaak beter zijn dan waarvoor zij zich, terwille van een bepaalde tendens, uitgeven.

De muzikale compositie

In mijn beschouwing over de moderne harmonieleeren (zie daar) heb ik in een tabel reeds de basis der moderne klankenbeelden aangegeven. De ontwikkeling der moderne compositie volgens het daarmede samenhangende ‘polytonische’ stelsel (in tegenstelling met het ‘polyphonische’) vindt daarin tevens haar verklaring, evenals de andere ‘blik’ op de muzikale ontwikkeling, waarmede reeds Schönberg zijn akkoordvormingen verdedigde. Vanuit deze andere ‘blik’ komt men ook tot nieuwe schrijfsystemen, b.v. het ‘planair’ systeem van den Franschen futurist Georges Migot, die meent, dat ieder der instrumenten een onafhankelijke ‘lijn’ moet blijven volgen, zoodat zij in een orkest niet meer gekozen en gegroepeerd zullen worden volgens hun klank-eigenaardigheid, maar om er ‘plans d'intensité variable’ mede te scheppen.

Het hedendaagsche muziekgevoel geeft ongetwijfeld de ultramodernen het besef, dat de dwingende wet is ‘de innerlijke gestalte’ volkomen en onmiddellijk in het uiterlijk van een compositie te verwerkelijken, doch, waar reeds Heine in een zijner Parijsche brieven op de vraag: ‘Wat is muziek!’ antwoorden moet: ‘Zij staat tusschen geest en materie; zij is beiden verwant en toch van beiden onderscheiden; zij is geest, maar geest, die een tijdmaat noodig heeft; zij is materie, maar materie, die de ruimte ontberen kan’, zoo blijft er ook onder deze ultra-modernen vaak twijfel heerschen over de ‘innerlijke gestalte’ eener muzikale gedachte. Sommigen meenen, dat het impressionisme te passief blijft in haar uitdrukkingen, dat het expressionisme de innerlijke constructie der muziek volgens een eigen architectureelen geest der muziek juister uitdrukt. Anderen weer achten het impressionisme wel te veel ‘materie’ (door het gebaseerd blijven op den klank voor het gehoor), doch het expressionisme weer te veel ‘geest’ (door de te uitsluitende aandacht voor een innerlijke structuur en het ver-

vallen in het mechanisch-constructieve van het ‘cubisme’) en zoeken een oplossing in een ‘stijlkunst’, die door ‘opbouw’ het in den tijd vervlietende wezen der muziek tot ‘stilstand’ zal fixeeren. De stijlkunstenaars achten van uit het standpunt, dat de muziek in primitieven staat door de tijdmaat is begonnen de stilte (‘het diepste wezen van het geluid’) te begrenzen, een opbouw der muziek, door het scheppen van een evenwicht tusschen ‘horizontaliteit’ en ‘vertikaliteit’, tusschen het ‘voortgaande’ rythmische bewegings-drangkarakter van den muzikalen lijn en het ‘staande’ karakter der harmonie, een centraal rustgevoel (‘eeuwige tijd’) in het tijdelijke (‘tijdelijke tijd’) te treffen (Jakob van Domselaer). Zeker zijn in de laatste tijden vele merkwaardige zijden van het moderne muziek-probleem belicht geworden. Doch in hoofdzaak komen al deze pogingen er op neer een nieuwe ‘centraliteit’ te scheppen, die het z.g. ‘worsteling en overwinning’ element van een evolueerend wezen der muzikale compositie doet verdwijnen.

De Music-hall

De manifesten, het eerst verspreid door de Italiaansche ‘Maatschappij voor futuristische kunst’ (1911), gaven reeds aan, dat met deze verbetering der music-hall-kunst, waar de humoristen, de acrobaten en de Amerikaansche neger-orkesten optreden, beoogd wordt een nieuw terrein voor een gemeenschapskunst te ontginnen en tevens voor den artiest nieuwe mogelijkheden te scheppen om zich aan te inspireeren, daar de musichall voorstellingen geeft, die, naar Cocteau het zegt in zijn ‘Notes autour de la musique’, de artiest in de zelfde mate bevruchten als het leven. ‘Zich bedienen van de emoties, die deze schouwspelen verwekken, verhoedt, dat men wederom kunst naar kunst gaat maken. Deze schouwspelen winden op als de machines, de dieren, de landschappen, het gevaar.’ Hieruit stamt het idee eener muzikale acrobatie, door de alledaagsche bewegingen der variété-artiesten door een bewegen op muziek, b.v. op een ‘continuo rythmique’, tot een soort danskunst te maken. De voorstellingen bereiken het algemeene publiek,

doordat zij het animeeren. De muziek bindt het voorstellende, door den danser en den dichter ontworpen, in een bepaalde stijl-eenheid van het ‘spectacle-concert’. Deze kunst, ‘waarop de geest kan dansen’, na muziek, ‘waarin de geest heeft rondgezwommen’1), zal de geheele gamma van den lach en den glimlach omvatten en van de zenuwen doen uitrusten. De Italianen gaven haar reeds een naam: physico-folie.

De proeven werden door Cocteau in samenwerking met Erik Satie ingezet met een stuk, dat door het Russische ballet in Parijs is opgevoerd: ‘Parade’, synthese van het hedendaagsche leven, waarin het orkest begeleid wordt door schrijfmachine's en dynamo's, en zijn vervolgd te Londen, in samenwerking met de Fransche groep der ‘Zes’, met een muzikale enscèneering van de farce ‘Le boeuf sur le toit’ door Darius Milhaud.

Het ‘foire de Neuilley’ karakter is inderdaad in de instrumentatie van eenige leden van de groep der ‘Zes’ opvallend. Zoo laat Francis Poulenc in muziek bij Cocteau's ‘Cocardes’ een zangstem begeleiden door een viool, een trompet, een hoorn, een trombone en een Turksche trom.

 

* * *

Deze overzichten der moderne muziek zijn noodzakelijkerwijze beknopt. Ik moest de lijnen scherp trekken. Ik sprak niet van eenige figuren, die heden veel naam maken, zooals b.v. de Oostenrijksche componist Franz Schreker (waarover men iets naders onder de ‘Aanteekeningen’ vindt), daar hij de Duitsche school, gebaseerd op Richard Strauss, Wagner en Reger, niet vernieuwde en in den modernen geest niet verder ging dan het muziekdrama van Strauss, (dat hij inmiddels weer ‘Opera’ noemt) in psychologischen zin te vermeerderen met een harmonisch procédé, gevonden volgens de Debussyaansche harmonisatie-effecten: ‘klankschilderende’ muziek, zooals de Duitsche theoretici ze reeds noemen.

Ook over de behandelde figuren moest ik alle details, die niet overwegend waren, vermijden.


Vorige Volgende