Een inleiding tot de moderne muziek

Eenige moderne harmonie-leeren

De beschouwingen, die dit gedeelte der moderne muziek vergt, kunnen in zulk een beknopt en uitsluitend inleidend geschrift als het onze, niet verder gaan dan een constateeren.

Zoolang reeds als de muziek de belangstelling der menschheid heeft, vinden wij de pogingen om haar door middel der theorie te benaderen. Talloos waren de toonsystemen, die, als extract, een gamma opleverden, die de basis voor een bepaalde harmonie gaf. Voor de verdeeling der tonen en de vaststelling der intervallen werden ons uit de vroegste tijden de onderzoekingen der theoretici overgeleverd. Vooral de Oostersche muziek telt een ver doorgevoerde onderverdeeling: Van de Hindoe-gamma zegt men, dat zij in 22 srutis verdeeld is, en wel 1000 toonsoorten mogelijk maakt. Doch de theoretici der Oudheid hebben wel degelijk onderscheid gemaakt tusschen de uitkomsten der doorgevoerde theoretische beschouwingen en de uitvoerbaarheid in de praktijk. De muziekleer der Grieken was een mathematiek, die de universeele dingen in hun verhouding tot getal, enz. zocht te omvatten. Naast de Aziaten waren de Grieken waarlijk bescheiden met hun onderverdeeling der tonen in kwart-tonen, en zelfs nog hierin hielden zij rekening met het onderscheidingsvermogen van het gehoor. Aristoteles b.v. bekent, dat de kwarttoon tusschen de mi en de fa (de enharmonische diesis) niet aan te geven is en aan het muzikaal gevoel ontsnapt, zoodat deze tonen praktisch voor het gehoor samensmelten.

Wij zullen dan ook goed doen rekening te houden met het theoretische element, dat ook in de nieuwe toonsystemen, welke de moderne tijden opleverden, een belangrijk aandeel heeft. Wij kunnen deze toonsystemen noemen en noteeren, over hun inzichten niet in verdere polemiek treden en het aan den tijd overlaten te bewijzen of zij inderdaad vernieuwende waarde

[p. 42]

hebben, d.w.z. of zij kunstmatig blijven of dat zij in overeenstemming blijken met het principe van den natuurlijken basis der harmonieën.

Volgens een toonsysteem van Ferruccio Busoni ontstaat een nieuwe toon-verdeeling, waartoe hij gekomen is vanuit de overweging, dat de beperktheid van het ‘twaalf halve tonen’-systeem te danken is aan een ‘vergeten afstand’, waardoor de intervallen van de opeenvolging der zeven tonen nog anders geordend kunnen worden.

‘Ik heb de poging gewaagd,’ schrijft hij in zijn ‘Neue Aesthetik der Tonkunst’, ‘alle mogelijkheden in de scala der opeenvolgende zeven tonen te verkrijgen, en het gelukte mij door verlaging of verhooging 113 scala van intervallen vast te stellen. Deze 113 scala (binnen den octaaf c - c¹) omvatten het grootste deel der bekende “24 gamma's”, daarenboven echter een reeks nieuwe toonsoorten van eigen katakter. B.v. de scala c, des, es, fes, ges, es, b, c, klinkt al aanmerkelijk anders dan de des-moll toonladder, wanneer men c als zijn grondtoon aanneemt. Schuift men er nu nog den gewonen c-dur-drieklank als harmonie onder, dan verkrijgt men een nieuwe harmonische gewaarwording.’

Een Russisch hervormer, Alexander Scriabine, gebruikt in zijn werk de volgende nieuwe gamma, die hij gevormd heeft uit de natuurlijke harmonische boventonen van c (boven de c tusschen den 3den en den 4den lijn van den vioolsleutel):

c, d, e, fis, a, bes.

Deze gamma zoekt dus, als bij Debussy, de verhouding van het ‘harmonisch centrum’ tot den toon, in een opeenvolging der tonen te herstellen. Gegarandeerd door de natuurlijke boventonen acht Scriabine b.v. dit akkoord, dat hem bij zijn gamma tot basis diende, een volkomen consonant:

[p. 43]

De verdeeling van den octaaf in twaalf gelijke halve tonen heeft zich bij de modernen al zoo zeer tot gemeengoed gemaakt, dat een Argentijnsch theoreticus, Menchaca, deze intervallen van de volgende namen heeft voorzien. Luidden de intervallen van de oude gamma:

do, re, mi, fa, sol, la, si,

Menchaca wil voor zijn twaalf trappen invoeren:

do, dou, ré, ro, mi, fa, fé, sol, nou, la, sé, si.

Over het quarten-akkoord-systeem van Arnold Schönberg zal verderop gesproken worden.

Resumeerend wat ons de harmoniek van Debussy en andere modernen leerden, kunnen wij tot de volgende conclusies komen:

Als gegeven voor alle harmonie-systemen dient en kan niet anders dienen dan de acoustiek, die natuurlijk schuilt in de boventonen, welke een grondtoon verwekt. Hiervan is, op straffe van het klinkende leven der muziek te dooden, niet af te wijken. Dat echter de natuurlijke bronnen van harmonieën, die het acoustisch verschijnsel der boventonen inhoudt, eerst in de moderne muziek onbeperkt werden benut, is een evolutionistisch verschijnsel, waarvan de volgende statistiek valt op te maken, tot uitgangspunt den grondtoon c nemend:

In 1 is de octaaf-interval, waartusschen vrijwel gelijktijdig de quint wordt ‘gehoord’, zooals in 2 aangegeven. Uit een later tijdperk dateert de invoeging van de e, den terts. Eerst in de moderne tijden laat men de eerste nog niet gebruikte, natuurlijke boventoon van c gelden, als modern septiem-akkoord, de bes, die vroeger de modulatie-noot in den overgang naar het akkoord

[p. 44]

op den grondtoon van f werd geacht te zijn. In 5 en 6 zien wij ten opzichte van den grondtoon de natuurlijke boventonen aangewend tot een none-akkoord en de undeciem, de 11de interval van c (volgens de natuurlijke boventonen).