Een inleiding tot de moderne muziek

[p. 29]

Voorbeelden van moderne compositie bij Claude Debussy

De muziek van den Franschman Claude Debussy (1862-1918) lijkt mij om haar eigenschappen het meest aangewezen om daaraan het ‘model’ eener moderne compositie te toonen. Zij immers liet zich het eerst als ‘vrij’ aanwijzen, voerde voor het eerst de verhoudings-inzichten der moderne muziek onafhankelijk door.

Het dynamisch-psychische

Nemen wij hiervoor de tweede Nocturne voor orkest ‘Fêtes’. Zij, die, als bij de klassieke compositie, naar een gangbaar systeem, een ontwikkeling van een ‘gedachte’ met muzikale phrases zoeken, moeten zich hier vreemd gevoelen. Van wat zij gewend zijn te verwachten, komt niets. De ‘pensée musicale’, de ‘muzikale gedachte’ verwijdert zich hier nog verder van eenig begrip van ‘denken’. Laat ik dadelijk kleur bekennen: er ‘wordt’ niets, er ontwikkelt zich niets van een phrasen-complex, dat zich eerst door onderlinge groepeering uitspreekt. Er ‘is’, d.w.z. wat uitgedrukt gaat worden is dadelijk in zijn geheel aanwezig. Er wordt niet naar gestreefd in den loop van een compositie met behulp van een gangbaar muzikaal phrasensysteem zich zelf toe te lichten. Wij hebben hier een onmiddellijkheid, waartoe wij niet worden ingeleid, en waarvan de muzikale lijnen en bewegingen slechts de sonore uitstralingen zijn. En binnen dit ‘zijn’, als harmonisch-melodisch centrum, welt het werk, als de trillingen der ontroering zelf, in steeds grootere kringen van bewogenheid, een met klanken dynamisch geschakeerde emotie uit, de emotie van het Feest. Daarom, zij evolueert niet om zichzelve te verklaren en tot zichzelve in te leiden, zij breidt zich uit, zij vermenigvuldigt zich. Wij zien, volgens den aard van het moderne sensitivisme in de muziek, deze muziek er naar streven, de diepste lagen naar haar centrum toe te trekken en weer van zich uit te zenden, omgeschapen in het nu

[p. 30]

als het ware magnetisch geworden materiaal, dat, doordat het steeds meer aanverwante, nog latent gebleven tonen in zich betrekt, zelf tot gezang bezield schijnt, uit de ontroering eener diepste psychische gewaarwording opgebarend tot één groot emotioneel suggestief beeld, waarin de geheele technische samenstelling, zooals bij ‘Fêtes’, opgelost is tot de dynamiek van een groot crescendo en een daaropvolgend diminuendo; hetwelk te vergelijken zou zijn met den geestdrift van het menschelijk hart, dat de opwinding sneller doet kloppen om langzamerhand, bevredigd, te bedaren. Klank en rythme zijn als zoodanig geheel bezielde elementen geworden bij dit suggestief uitdrukken van het emotioneele ‘herinnerings’-beeld (volgens Ribot) in de muziek. Zij laten de impressie geheel in zich zelve onverbroken blijven. Zoo komt deze muziek aan haar geheimzinnige charme, die als het ware haar eigen metaphysische afkomst oproept, en die, ons doordringend met haar onmiddelijke krachten, in ons een van alle voorstelling losgeworden Feest-emotie kan evoqueeren.

De vorming der klankenbeelden

Nu zal men, en terecht, opmerken, dat de klassieke compositie, b.v. een symphonie van Beethoven, toch even suggestief onze emotie weet mee te sleepen en te bezielen. Het verhaal van de Fransche grenadiers, die bij het ingaan van de majestueuse finale van Beethoven's vijfde symphonie, opstonden, uitroepende: ‘C'est l'Empereur!’, bewijst al genoeg. Debussy's ambitie zal ook nooit geweest zijn het genie, dat in deze muziek sprak, te overtreffen of te verbeteren.

Beethoven's ‘muzikale gedachte’ verheft zich boven alle aanname of verwerping van het door hem gebruikte materiaal der muziek (de muzikale vorm, dien zijn tijd kende, was bovendien zijn muzikaal ideaal: de symphonie). En wanneer Beethoven b.v. tot zijn leerling Karl Hirsch over zijn techniek iets verraadt: ‘Beste jongen, de verrassende werkingen, die velen slechts aan het natuurlijke genie van den componist toeschrijven, verkrijgt men vaak genoeg door de juiste aanwending en op-

[p. 31]

lossing van het verminderde septiem-akkoord’, dan behoeven wij slechts naar de inleiding van de laatste klavier-sonate (op. 111) in c-moll te zien, waaraan ook het verminderde septiem-akkoord ten grondslag ligt, om ons ervan te overtuigen, dat ‘de juiste aanwending en oplossing’ hier niet van de techniek, maar, integendeel, van datzelfde ‘natuurlijke genie van den componist’ uitging.

Maar de verhouding tot de bemiddelingsfactoren der muziek wijzigde zich na Beethoven.

Als artistiek feit zouden wij er mede kunnen volstaan aan te halen wat Liszt aldus zegt in zijn Chopin-biographie:

‘De veelvuldige vormen der kunst verschijnen, als in een soort bezwering, om de innerlijke beweging hoorbaar, ja, grijpbaar te maken. Zoo blijkt het genie door het vinden van nieuwe vormen, die hun oorsprong hebben in gewaarwordingen, die tot nog toe niet in den tooverkring der vorm-verschijningen opdoken.’

Doch ook valt er in het vinden van nieuwe vormen en klankenbeelden een naspeurbare samenhang te constateeren met het zich algemeen meer naar het innerlijke concentreerende geestesleven van den mensch, en zij danken er het karakter der wijzigingen aan.

De behoefte aan nieuwe (moderne) klanken-vormingen in de muziek houdt mede gelijken tred met de behoefte, die de menschheid nu eenmaal heeft om het beeld van haar cultureele en psychische evolutie in de vormen, die zij gebruikt, te kunnen herkennen. Zoo was b.v. de noodzaak van den sonate-vorm (waaruit de symphonie stamt) als standaardvorm voorbij, toen ook de ambitie, die symphonieën vroeg als uiting voor het naar een ‘idee’ evolutioneerend geestesleven, voorbij was, toen zich andere gebieden, die van het impressionisme, gingen openen, en de verhouding der muzikale intelligentie jegens de vroegere vormen deden wijzigen. Terecht merkt René Lenormand in zijn studie over de moderne harmonie op, dat de moderne componisten, door de muziek van hun tijd te schrijven, slechts hun plicht als kunstenaar deden. En wanneer ons gehoor zich een-

[p. 32]

maal aan het,, ‘nieuwe’ gewend heeft, zullen wij er een des te bevredigender ontroering door ervaren, naarmate ons eigen innerlijk aan de psychische evolutie van zijn tijd de gevoeligheid er voor dankt.

Bij deze grootere gevoeligheid en toegankelijkheid van de menschelijke ziel voor muzikale indrukken zal zich tevens een sterkere appreciatie doen gelden voor den klank der muziek. Door dezen grooteren aandacht herleeft een harmonische samenhang van de klanken, die volgens de oude opvatting van ‘tonaliteit’ onvoldoende besefd en omschreven was. Men zou bijna kunnen zeggen, dat ‘tonaliteit’ berust op een magnetische werking, die tonen onder elkaar kunnen hebben, ondefiniëerbaar, maar toch aanwezig. Zeer juist merkt d'Indy op, dat het vaststellen der tonaliteit een uiterst subtiel werk is en dat deze inderdaad variëert volgens den graad van muzikale opvoeding en de perfectie van ons gehoor.

Technisch benoemt men met ‘tonaliteit’ de beteekenis, die akkoorden krijgen ten opzichte van een hoofdklank, de tonica. B.v. ten opzichte van het c-dur akkoord kunnen akkoorden, die geen directe (volgens de theorie directe) samenhang in de afleiding hebben, toch in harmonische betrekking tot elkaar staan, door in het c-dur akkoord hun ‘harmonisch centrum’ te hebben, zooals Rameau het begrip tonaliteit reeds aanduidde. Daarbij komt ook de invloed van de door de acoustiek te benoemen rijke inhoud van harmonische mogelijkheden, de door het gegeven der aan een toon ontspringende natuurlijke boventonen, tot gelding - waarvan de muziek sedert Bach nog alleen de eerste, die van den drieklank, had aanvaard. - Zij wordt door haar zelf uitstralende eenheid, een harmonische eenheid, een individualiteit, zich karakteriseerend als een ‘tonaliteit’. De tonaliteit is in wezen een zich uitbreidende harmonie, in onderscheid met de harmonie, die van de beschreven stemvoering afhangt en die volgens de vaste intervallen en de door de regels dier stemvoering toe te voegen andere tonen, op theoretische wijze de akkoorden vormt, of die dient om de melodie te ondersteunen.

De tonaliteit, het bestanddeel der klanken, dat zulk een

[p. 33]

grooten rol gaat spelen in de harmonische melos van de moderne muziek, heeft haar betrekkingen ook met de rythmiek. Bij wilde volken b.v. is de tonaliteit, waar het eenige muzikale karakter, dat aan den dag treedt, gelegen is in de opeenvolging der zelfde klanken door het rythme, als latent gebleven melodische phrase, zuiver rythmisch klinkend.

Voor den modernen componist berust op het oogenblik zijn gewaarworden der tonaliteit nog op het fijnere ‘oor’. De nieuwe tonen, die hij aanbrengt, en die het timbre van den fundamenteelen toon versterken, berusten op dit principe der harmonische eenheid, die vooral Debussy's muziek zoo kenmerkt, en waarin combinaties zich herhalen, die wij, ze herkennende, specifiek-Fransche akkoorden zijn gaan noemen.

Zoo gaan in de moderne muziek die ongewoon samengestelde klankbeelden optreden, waarom een oude muziekleeraar zeide, dat zij, na de twee soorten muziek, die men vroeger had: de goede en de slechte, een derde soort: de onaangename muziek hebben gebracht.

En de vijanden der moderne muziek, die, zooals Hugo Riemann, de ‘nieuwigheden’ aan muzikale verwildering toe schreven, hebben zich dan ook ingespannen ze te weerleggen, en de werkelijkheid van samenklanken, die door de nieuw toegevoegde tonen in het akkoord zijn ontstaan, ontkend onder voorwendsel, dat men, door ze als overgangsnoten op te vatten, ze weer op de gewone formule kon terugvoeren. Maar dit terugvinden van een latent gebleven formule in de nieuwe akkoorden (wat wij zelf graag toegeven met het oog op de natuurlijke afstamming der nieuw toegevoegde tonen) ontneemt aan die samenklanken niet hun suggestieve, klinkende werkelijkheid. Men bestudeert akkoorden toch niet om het akkoord als doel, maar als middel: om het principe der harmonie, dat er in zetelt? (d'Indy zegt in zijn ‘Cours de composition musicale’ zelfs, dat een wetenschap der akkoorden geen zin heeft voor de muziek, want dat er, uit muzikaal standpunt bezien, geen akkoorden bestaan, doch dat zij een kunstmatige afleiding zijn ten einde de harmonie, d.i. het gelijktijdig samenklinken van verschillende tonen toe

[p. 34]

te lichten.) Het goed recht der moderne muziek vanuit de gebruikte klankenbeelden te bestrijden, is dus de zaak omkeeren. Zelfs bij de ontdekking, dat vele uitingen van de moderne componisten niet vreemd zijn aan een speculatie op het bizarre, ongewone, virtuoze, hoede men zich voor het veralgemeenen van zulke hyper-sensitiviteiten tot een karakteristiek der moderne ambities. In iedere periode, waarin iets nieuws optreedt, zullen wij daarnaast voor de toekomst waardelooze experimenten aantreffen.

De ambities van meesters als Debussy gingen bij het verrijken der akkoorden en de vorming van nieuwe klankenbeelden alleen uit van een intensiteitsgevoel, dat zich steeds meer in de natuurlijk aanwezige schoonheid van het klankmateriaal der muziek zoekt te verdiepen. Alles wat zij aanwendden was voortgekomen uit de aanwezige harmonische melos en bleef zich in de werking afhankelijk stellen van de door het oor verneembare zuiver-muzikale vermogens.

Voor Debussy blijft de grondtoon met zijn natuurlijken, fundamenteelen, ‘klassieken’ drieklank de wervelkolom ook van zijn muziek. Buiten deze bindende basis verliezen alle klanken zich als klanken in levenloosheden, en ook de grondslag der moderne harmonieën van Debussy houdt zich aan deze waarheid, zonder welke een klankcombinatie geen voor het oor bestaanbare kunst kan worden. De draagwijdte der muzikale vermogens, die zich door de vorige muzikale richting bleef verbinden aan den omvang, welke de in de Midden- en West-Europeesche muziek ingeburgerde 24 gamma's van den grooten en den kleinen terts toeliet, deze draagwijdte heeft zich ook bij Debussy niet losgemaakt van de grenzen van het natuurlijke, is altijd ook door het zuivere gevoel en niet alleen door het intellect gecontroleerd gebleven. Het fijne oor heeft nooit hinderlijke dissonanten toegelaten; gelijk Chennevière opmerkt: ‘Dissonanten zijn bij Debussy door hun harmonisch centrum zoo fijn dooreen geweven, dat zij, daar zij het oor niet beleedigen, geen reden hebben zich in de gewende consonanten op te lossen.’ Deze bewerking juist verraadt het werk van den ‘musicien’, die,

[p. 35]

moge hij ook alle grenzen en gangbare vormen verbreken, deze eene en eeuwige, die der schoonheid, steeds geëerbiedigd heeft.

Bezien wij nu eens enkele gevallen bij Debussy van moderne reformatie van den muzikalen klank.

Wij zien hem zich aan veel ‘verboden dingen’ vergrijpen. Ter verrijking der ‘akkoorden’ aarzelt hij niet de syntaxis der gangbare harmonieleer omver te werpen.

Daar is de quint:

Het eerste wat de vroegere muziek leerde, was het verbod der quintengangen. Quinten golden voor hard van klank. Debussy herstelt de quintengangen. En hij herstelt ze, in zijn intuïtief gevoel der klankverhoudingen, met reden: want de muzikale ontwikkeling leert, dat de quint behoort tot het eerste accoord der primitieve harmonieën. (Met de octaaf, die echter voor een ‘dubbelen’ klank werd gehouden). Als eerste harmonie bij de zangstem op de lyra kenden de Grieken hem reeds, en het zingen in paralellen van quinten- (en quarten-) gangen gold in de Middeleeuwen, onder den naam van organum, voor een ‘suave concert’ (volgens Hucbald). De quint vertegenwoordigde een gevoel van rust. Waarom werden zij dan in de huidige muziek verboden? Omdat de toonladder-soort, die wij thans in gebruik hebben, de dur- of groote terts-toonladder (afgeleid van den Aeolischen) haar intervallen, terwille van de gelijkzwevende temperatuur, niet meer heeft vastgesteld volgens de leer der trillingen, (waarom die tonen van verschillende hoogte het meest consoneeren hoe eenvoudiger de berekening der trillingen is¹⁾, doch verdeelt in twaalf onderling gelijke toonafstanden tusschen een grondtoon en zijn octaaf, waardoor de natuurlijke

1) Waardoor de octaaf zich tot zijn grondtoon verhoudt als 1:2 en de quint als 2:3.

[p. 36]

quint een gedeelte van een halven toon te laag werd, dus niet meer met den quint der antieke muziek, die een volkomen consonant was, overeenstemde.

Doch Debussy herstelt intuïtief de vroegere verhoudingen, door uit de gamma, die hij gebruikt (hij maakte niet van te voren een nieuwe gamma, zooals wel andere modernen deden!) het aangenomen principe van de verdeeling van den toonladder in zeven tonen, n.l. vijf heele en twee halve, te verwijderen. Zijn toonladder, verdeeld over twaalf gelijke halve tonen, in zes gelijke heele tonen, nadert dus de oude gamma, die wij nog in de middeleeuwen aantreffen onder den naam van kerktoonsoorten¹⁾ In Debussy's gamma worden nu die intervallen, die wij gewend zijn verminderde (c-ges) of overmatige (c-gis)-quint te noemen, in de noteering vrijwel op dezelfde voet gebruikt als onze gewone quint.

De zes heele tonen in de gamma van Debussy zouden dus in deze noten opgeschreven moeten worden:

(Men lette er eens op hoe natuurlijk-welluidend deze toonladder blijft ondanks de ter wille van den heelen toon met een halven toon verhoogde f, g, a en b van onzen c-dur toonladder!)

Hier volgt een voorbeeld van een melodie volgens de heele tonen-gamma van ‘Pour un tombeau sans nom’ uit Debussy's ‘Epigraphes antiques’:

1) Hierop doelt de constateering, dat de evolutie der moderne Fransche muziek aan de oude toonsoorten hun rol in de harmonisatie heeft weergegeven; welke verruiming terugvoerde tot de ontdekking van vergeten of opgedroogde bronnen van primitief muziek-voelen.

[p. 37]

Maar niet alleen aan de quint heeft Debussy een belangrijke verdieping bewerkstelligt.

Daar is b.v. de none:

Het none-akkoord nu komt bij Debussy in een eigen karakter voor, n.l. zonder terts, dus, als klankfiguur bezien, als het ware het perspectief van twee quinten er in openend, de quint van c en de quint van g, wat de ‘uitstraling’ der harmonie van uit het klankcentrum uitbreidt. (Als wij bedenken, dat de antieken op hun lyra of kithara eveneens in hun opbouw van de tetractys grondtoon, octaaf, en quint gebruikten, is deze opbouw uit quinten niet meer een ‘moderne’ spitsvondigheid!). Het gebruik van dit none-accoord geeft aan den stijl van Debussy zoo zeer iets eigens, dat Romain Rolland daarom eens Debussy's ‘drame lyrique musicale’, de Pelléas et Mélisande, het land der nonen noemde.

Het is ontegenzeggelijk waar, dat Debussy met zijn nieuw gevormde klankenbeelden het meer nog dan voorheen mogelijk maakt door middel van de verhoogde suggestie van den klank in muziek teedere en charmeerende dingen uit te drukken en aan de subtielste gevoelens een ongekenden vorm te geven.

De organisatie der klankenbeelden

Hoe worden nu de nieuwe vormen gevonden, die nog niet, naar Liszt zegt ‘in den tooverkring der vormverschijningen opdoken’?

Men noemde deze kunst ‘vormloos’, en haar organisatie bestaat inderdaad niet meer in den zin van een symmetrisch schema. Maar rijt zij willekeurig en naar inval de klankenbeelden aanéén tot een soort ‘jouissance sonore’?

Neen. Door het verbreken van gelijkvormigheid en ‘carrure’

[p. 38]

(rythmisch vierkant) heeft zij zich niet alleen vrij gemaakt van een groepeering, die van de noodzaak van symmetrisch-rythmische verhoudings-indeelingen afhankelijk blijft, maar zij heeft intuïtief den basis van haar aanvankelijk oer-type weergevonden door zich over te geven aan de wet van zuivere verhouding der proporties. Al heeft zij thans nog niet geheel de beteekenis van een ‘volks’-muziek herwonnen, beteekenis, die door Kodaly geconstateerd werd te liggen in wat daarin van de oer-muziek is overgebleven, zij heeft zich weer ontdaan van de academische bewerking en onderworpen aan de wetten dier levenskracht, volgens welke de bloembladen eener bloem zich tot de orde van een kroon ontvouwen. Dit is haar ‘logique musical’, die in de moderne compositie zich ook blijft bewegen rondom de instinctieve getallen-orde der drieledigheid, waarmede het oer-type der compositie geconstrueerd werd en die in den transcendentalen samenhang tusschen de bezwerings-formule van den primitieven mensch en de scheppingsdaad van den modernen componist een gezamenlijke afkomst uit de ‘metaphysiek’ blootlegt. Ook in de interieure constructie van b.v. Debussy's strijkkwartet, kunst, die even phantastisch ontworpen schijnt als de kleurverdeeling op een Oostersch tapijt, werkt, hoewel zonder de nadrukkelijke volgorde eener ‘organisatie’, deze drieledigheid. De aanvang van de eerste afdeeling van Debussy's strijkkwartet b.v.:

laat zich in een drieledig bewegings-geheel aangeven. Deze bestaat uit de twee eerste maten (A), de twee volgende maten (A), de acht daarop volgende maten (B), waarvan de eerste vier hier zijn genoteerd. Wel blijft de beweging van ieder lid een op

[p. 39]

zichzelf staande individualiteit, door op een eigen manier de harmonische inhoud te nuanceeren der twee samenklanken, die in het hieronder volgend voorbeeld door het haakje zijn aangegeven:

en die het harmonisch centrum der bewegingsphrase uitmaakt. Wel is de tweede A niet geheel rythmisch gelijkvormig aan de eerste A gemodelleerd, terwijl de B, die in de ons bekende muzikale drieledigheid vaak zoo afwijkend van de eerste twee leden der phrase is, hier juist bijna weer geheel op het eerste lid gelijkt, verlengd met een herhaling van de zestienden-triool, hebben zij, spontaan-organisch geconcentreerd, hun drietalligheid als grondslag gemeen. Wat gemakkelijk opvalt wanneer wij de eerste twee noten van iedere beweging zien (eerste, derde, vijfde maat). Deze noten vervullen in hun driemalige weerkeer feitelijk dezelfde rol, die de driemaal weerkeerende K in de magische formule: ‘Kyria, Kyria, Kassaria sourorbi’ aantoont.

De ‘organisatie’ ontbreekt dus niet in de moderne compositie, maar zij is opgeheven als organisatie-doeleinde, waar zulks niet langer als element voor een zich ontwikkelende verstaanbaarheid wordt vereischt, en dus niet meer door een z.g. gedachte-ontwikkeling noodig heeft haar ‘strekking’ begrijpelijk te maken. De ‘organisatie’ is organisch verband geworden. Zooals ik reeds in ‘Het dynamisch-psychische’ bij Debussy's ‘Fêtes’ naar voren bracht: deze muziek ontwikkelt geen ‘thema’. Deze muziek vermenigvuldigt zich, d.w.z. breidt zich uit tot een melopee, door b.v. zooals in het hier geciteerde strijkkwartet van Debussy, twee ‘akkoorden’ in de opeenvolging en groe-

[p. 40]

peering hunner tonen hun harmonische inhoud te laten ontvouwen. En omdat de eenheid dezer muziek een harmonische eenheid is, vervalt de schrijfwijze volgens de stemvoering, de contrapuntische. Wanneer zij al in haar wijze van alle tot hun harmonische individualiteit behoorende elementen te laten medezingen, zooals in den inzet van het strijkkwartet (zie notenvoorbeeld boven), naar den vorm eenige gelijkenis vertoont met een transformeeren tot veelstemmigheid volgens het Middeleeuwsch Cantus firmus, is dit slechts schijnbaar. Wij vinden bij Debussy niet een veelstemmigheid in den zin van samengaande melodieën, maar een van samengaande harmonieën, een ‘polytonie’ zooals de Franschen het noemen in tegenstelling met ‘polyphonie’ waardoor de ‘bovenstem’ in dit zich uitbreidend-vermenigvuldigen van klankschakeeringen dus geen discant genoemd kan worden.

Het zich vermenigvuldigend karakter treedt ook aan den dag, wanneer wij de twee eerste noten, die ik, als samenklanken, reeds in hun geaardheid van grondslag, van gegeven der harmonische melos, als harmonisch inspireerend centrum gesignaleerd heb, volgen en beluisteren met het ‘oor’ der harmoniek in hun uitbreiding tot melopee, wisselend van rythmisch accent en van tijdduur. B.v. de gedaante, die zij aannemen in het tweede deel:

of in de finale:

De ‘motief’-vorming is dus niet gebaseerd op een rythmisch

[p. 41]

onderdeel of een brokstuk der structuur, doch op het harmonisch centrum der samenklankken.