Logo DBNL
Een inleiding tot de moderne muziek (1921)

Een inleiding tot de moderne muziek

(1921)–Constant van Wessem–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Korte psychologie van een muziekstuk

Wat een compositie zoekt uit te drukken

Een voor ieder muziekstuk geldende vraag is: wat wil een compositie?

Men zal dadelijk eenige antwoorden bij de hand hebben, en, naar mate onze muzikale intelligentie meer of minder ontwikkeld is, zeggen:

Muziek wil genoegen geven, of: muziek wil ontroeren. Nu is er echter een groot verschil in de meening van iemand, die de muziek alleen kan apprecieeren in den vorm van walsen, door strijkjes in café's gespeeld, wanneer hij zegt: ‘Muziek wil genoegen geven’, en wanneer de grootmeester der moderne componisten, Claude Debussy, zegt:

‘La musique veut, avant tout, faire plaisir.’

Het verschil in deze appreciatie ligt in het feit, dat voor den walsen-minnaar het ‘genoegen’ der muziek bestaat in een met het gehoor te ervaren primair gevoel der zintuigen, terwijl het ‘genoegen’ voor een Claude Debussy een conclusie is, die hij trekt, nadat hij het geheel der muziek heeft ervaren en overschouwd en van haar bewust geworden is (daargelaten nog het feit, dat het begrip ‘genoegen’ zelf bij beiden verschilt!)

Toch bepaalt ook dezelfde verhouding der intelligentie tot de muziek de geaardheid en het streven bij het componeeren van een muziekstuk. Een componist van walsen en een componist van symphonieën hebben beiden tot hun beschikking het materiaal der muziek: toon en rythme. De componist van walsen en de componist van symphonieën kunnen zelfs het dansrythme gemeen hebben. Waardoor brengt de een het niet verder dan een banale wals, terwijl de ander, b.v. Beethoven, op het dansrythme een bewonderenswaardige symphonie schrijft?

Dit betreft de muzikale gedachte.

Wel werkte ook een Beethoven met een opeenvolging en

verbinding van door den toon gevormde klankenbeelden (akkoorden, enz.) en een vaststelling der onderlinge afstanden door het rythme (en de maat), en is ook bij hem componeeren een organiseeren der klankenbeelden. Maar wil een componist iets uitdrukken, iets dat ons het onderscheid tusschen een wals en een symphonie doet gevoelen dan is er meer dan techniek noodig.

Er moet binnen deze organisatie iets uitgesproken worden in de muziek, dat men niet kan terugvoeren op het gebruik der intervallen, harmonie, maat of rythme, een niet over te zetten iets, dat toch door iedereen in zekere klankencombinaties wordt herkend. Dat is het, wat men aangeduid heeft met het woord: muzikale gedachte. Dat, waarom Combarieu de muziek noemt: de kunst om met klanken te denken. Wel is waar een denken zonder de vergelijkingen, die in de taal de woorden door middel van beelden aangeven, doch niet zonder de inhoud der dingen, die door deze beelden worden aangegeven.

Vroeger heeft men dit begrip ‘muzikale gedachte’ de weergave der gevoelens genoemd, tot wier bronnen van muzikale inspiratie Beethoven zelfs den toorn rekende. Maar het gevoel op zichzelf is niet als wet voor de muziek te gebruiken. Een stelling als ‘de wetten van het gevoel zijn ook die der muziek’ is onbewijsbaar. De muziek kan alleen de dynamiek (beweging en expressieve accenten) der gevoelens eenigszins analoog uitdrukken door versnelling of vertraging van het tempo, door rythmisch-expressieve accenten op bepaalde noten (zooals b.v. een paar dissoneerende akkoorden, met een hevig accent naast elkaar geplaatst een beeld van de smart of den toorn kunnen op suggereeren), door aangroei of verzwakking der klanksterkte, door ‘crescendo’ of ‘decrescendo’.

Doch de muziek heeft niet ten doel de gevoelens uit te drukken. Zij is niet een psychologisch verbijzonderende, maar een tot symbolisch veralgemeenende kunst. Zij ontleent slechts haar expressieve middelen aan analoge expressieve middelen uit het gevoelsleven.

Wij kunnen constateeren, dat muziek een algemeenere en diepere kracht openbaart dan die van den gemoedstoestand.

Reeds daarmede, dat muziek eerst georganiseerd als ‘muziek’ wordt ervaren, wordt uitgedrukt, dat de muziek superieur is aan ‘gevoelens’ als zoodanig. Juist dit organiseeren bewijst de daad van een intelligentie, niet van het gevoel alleen.

Deze factor van een wil in de muziek maakt vooral het hoofdbestanddeel uit bij de philosophische beschouwingen der Duitsche 19e eeuwsche aesthetici. Muziek is daar een beeld van de wil genoemd, die de ‘ziel’ projecteert in een systeem van vormen.

Zonder over deze formuleeringen nader uit te weiden kunnen wij de belangrijke factor van de wil in de muziek, vooral in de 19e eeuw, die zoozeer naar een idee-belichaming streefde, laten gelden. Wij moeten ons echter hoeden voor een voorstelling van zulk een wil, alsof deze geheel vrij en naar willekeur van het denken met de klankenbeelden kan handelen. (De fout van alle theoretische muziek!) De wil in de muziek treedt eerst op wanneer een innerlijk, wel hevig door het onderbewustzijn in diepere samenhang te ervaren, doch met woorden niet anders dan slechts te benaderen iets, door bewogen te zijn geworden, een wil tot uitdrukken afdwingt. De wetten, waarvan dit instinctief soort wil de uitvoerster is, zouden inderdaad de syntaxis der muziek verduidelijken. Maar wij zullen ze niet zoo licht kennen. Onze muzikale intuitie handelt er naar; zij ervaart ze; en ook de mensch gevoelt zich en zijn kunnen beheerscht door de wetten, waarvan, naar een formuleering volgens Schopenhauer, gezegd zou kunnen worden, dat zij bestonden vóórdat zij in de dingen hun gedemonstreerd blijk van aanwezigheid kregen. (Universalia ante rem). Waarom Beethoven reeds zeide dat de muziek ‘hoogere wijsheid was dan de theologie of de philosophie.’

Maar laten wij dit gebied der beschouwingen niet verder ingaan. De hoofdzaak is dat uit een en ander valt op te maken dat de uitdrukking, de ‘wil’ van een muzikale compositie beheerscht wordt door den aandrang, het streven, het instinct, van den componist om de som van innerlijke wetten en ervaringen uit diens nog latent gebleven toestand van ‘inhoud der ziels-staat’ door een kunstdaad, een scheppingsdaad,

in een geheel van muzikale vormen tot ‘werkelijkheid’ te maken. De meer of mindere volkomenheid van deze kunstdaad, van de overdracht in een belichaming van muzikale vormen, hangt verder af van de persoonlijkheid van den kunstenaar, zijn meer of minder spontaan-expressieve aanleg voor het volgen van ‘de in de ziel gelegen wetten der wereld’ en zijn meer of minder vermogen de organiseerende intelligentie gevoelig en onopvallend daarbij in te schakelen, zoodat zij aan de versterking van de scheppende ontroering zelf deelneemt.

Hoe een muziekstuk ‘wordt’

De nieuwste muziekgeschiedenis heeft zich beziggehouden met de originen der muziek in samenhang met het sociale leven en haar ontwikkeling analoog met de cultuur. Hiermede is tevens gebroken met de nog door Henri Viotta in zijn ‘Handboek der Muziekgeschiedenis’ gehuldigde stelregel, dat de ‘taak der muziekgeschiedenis eerst daar begint, waar sprake is van een mathematische verhouding der tot tonen verheven klanken, van een bepaalde rangschikking der tonen tot een schaal en van een geregeld toonstelsel.’ Deze stelregel zou alleen juist zijn wanneer de muziek uitgevonden was, d.w.z. eerst haar voorwaarden tot ‘muziek’ van ons had ontvangen.

De sociologie leert ons echter andere waarheden, terwijl wij ook bij de paleologie op het wezen der muziek belangrijke toelichtingen kunnen vinden. Terecht zegt Jules Combarieu, die een nieuwe muziekgeschiedenis schreef: ‘De muziek is in de geschiedenis der menschheid niet een uitzonderlijk feit of een tusschenperiode, een toevallig hulpmiddel bij godsdienstige ceremoniën, een voorbijgaande uitdrukking van vreugde, droefheid of mijmering, of zelfs een luxe-kunst, een vermaak door de menschen ter verstrooiing uitgedacht. Zij is een natuurlijk en algemeen feit als de taal; in het eerst, als deze, van stamelend karakter, maar overal verschijnend waar menschen zijn; en, wanneer men de gedaanten waaronder zij zich realiseert beschouwt, eveneens te verbinden aan diepe en blijvende wetten in het sociale leven.

Er zijn meer of minder muzikaal begaafde volken, zooals er min of meer krijgshaftige volken zijn, maar er is er geen, beschaafd of onbeschaafd, dat niet het gezang en het rythme tegelijkertijd met het woord kende, al gebruikte het dan maar enkele noten van de gamma.’

De sociale vorm, waaronder de muziek het eerst verschijnt, is die van de beoefening der magie. Zij is hier nog geen ‘muziek’, d.w.z. zij wordt hier nog niet als kunst gebruikt. Maar zij openbaart de innerlijke drijfveeren, die de muziek ook nog heden ten dage beheerschen, en waardoor het opmerkelijk verschijnsel zich laat constateeren, dat de werkmethoden van den huidigen componist en die waarop de primitieve mensch zich bij de beoefening der magie baseerde, overeen komen. De oudste papyri bevatten overgeleverde bezweringsformules, gesproken magie, die in de techniek van het woord geheel en al haar (instinctieve) organisatie baseeren op een duidelijk als muzikaal te herkennen procédé: herhaling der klanken, door omkeering der klinkers nieuwe woorden vormen, imitatie der klanken, ontwikkeling (herhaling met variaties van de eerste klanken of door rytmische herhaling van ontstane phrasen of phrasen-complexen naar een vaste getallenorde, de drietalligheid b.v.). Iedere compositie, zij het een wals, of een symphonie van Beethoven nu verraadt de aanwezigheid van eenzelfde procédé als oer-type in de wijze van het organiseeren der muziek. Deze natuurlijk onbewuste overeenkomst onthult een diepe samenhang tusschen den magiër en den componist. Want evenals de methoden der magie die bezwerende middelen blijken aan te wenden - waaronder de rythmische herhaling van phrasen of phrasencomplexen vooral zulk een in de muziek terug te vinden rol spelen - welke te meer ‘vat’ op ons deden krijgen (of liever op de gevoelens van haat en toorn, die men in de onwillige natuurelementen als de uiting van gelijke gevoelens der Geesten veronderstelde) zoekt de huidige componist een muziekstuk tot een ‘daad’ te maken volgens methoden, die eveneens tot doel hebben zijn uitdrukkingskracht uit te breiden, te versterken, suggestiever te maken, om daardoor, volgens Plato,

‘in onze ziel te dringen, er zich van meester te maken om het schoone er in binnen te brengen en haar aan zijn macht te onderwerpen.’

Het is een gelijke speculatie, die bij den wilde bewust, bij den componist onbewust voorzit. Het is dus van de grootste analytisch-psychische waarde in vergelijkingen te treden bij de vraag hoe en wat een compositie doet ‘worden’.

Uit technisch oogpunt beschouwd, kunnen wij inderdaad constateeren, dat de wilden, die een bepaalde rythmische phrase op hun trommen slaan, en Claude Debussy, die ons zijn psychische indrukken geeft in fijn genuanceerde, schier immaterieele rythmische schakeeringen, feitelijk alleen door de cultuur van elkaar verschillen, die het primitieve gevoel van den wilde veredelde, verfijnde, verruimde.1)

Het rythmische element in de phrase, die de wilden op hun trommen slaan en dat, hetwelk Debussy in zijn impressionistische stukken gebruikt, hebben hetzelfde karakter: zij dienen ter prononceering, teekening der ‘muzikale gedachte’, die de uitbeeldende werking veroorzaakt, zij deze ‘muzikale gedachte’ de dynamiek eener geesten-bezwering, of de uitdrukking van in de ziel gelegen ‘wetten der wereld, welke die der muziek zijn.’

Klassiek en modern componeeren

Wij zagen dus in het hier voor behandelde, dat de componist voor de muziek steeds fijnere schakeeringen gaat zoeken, die ons zijn bedoeling duidelijker, suggestiever doen ervaren,

naarmate hij een plaats in een gecultiveerdere menschheid inneemt, en naarmate met zijn eigen muzikale sentimenten ook de onze verfijnder zijn geworden.

Echter komt de muzikale analyse, wanneer zij de methoden der moderne muziek wil gaan uitleggen, voor het volgende feit te staan, dat een verandering van haar tot nog toe toegepaste werkwijze van haar eischt, n.l. dat deze methoden alleen psychologisch, niet theoretisch te verklaren zijn. - Het failliet van zulk een theoretische uitleg is dan ook bewezen uit de afwijzende houding, die de vroegere muziek-theoretici, zooals Prof. Hugo Riemann, hebben gemeend volgens de onbevredigende uitkomsten van hun onderzoek jegens de moderne methoden te moeten aannemen, die hen, getoetst aan de gangbare vornem, als ‘onaesthetisch’ voorkwamen.

De theoretische werkwijze bij de analyse om van buiten naar binnen te schouwen, d.w.z. aan de details het wezen te herkennen, is bij de moderne muziek, het muzikaal impressionisme, ontoereikend en zelfs misplaatst.

Zelfs Combarieu, de meest fijnzinnige onder de musicologen, die ons zooveel waarlijk nieuws bracht, schijnt niet meer geheel open te hebben gestaan voor deze belangrijke verhoudingkwestie inzake het wezen der moderne muziek. Zoo lezen wij bij hem, wanneer hij de tegenwoordige staat der muziek bespreekt:

‘Aan welk genre kan men nu een werk als de “Prélude à l'aprèsmidi d'un faune” van Debussy verbinden? Alle vroegere grenzen zijn overschreden of kunnen niet meer dienen. Wat er in de muziek heerscht, kan met één woord gezegd worden: anarchie.’

Het beschouwen der verschijnselen brengt ons tot een karakteristiek, gebaseerd op het constateeren van b.v. het gebruik van quinten, none-akkoorden zonder terts, enz., en zou er ons toe hebben kunnen verleiden te gelooven dat de moderne componisten met quinten of none-akkoorden zonder terts werkten, dat zij met de nieuwe akkoord-samenstellingen nieuwigheden gezocht hadden, als experiment of uit anarchie.

Daarom blijkt deze beschouwing ten eenenmale onjuist.

Gaan wij eens even na:

Psychologisch geoordeeld is een kunstwerk ‘herinnering’. Er ging een onuitgesproken staat, een z.g. ‘oer’-staat aan vooraf die men door ‘inspiratie’, of bewustwording ervaart, en waar het kunstwerk de beeld geworden reflex van zou zijn.

Ook in de muziek geldt dit, psychologisch genomen, en, natuurlijk, zoowel voor de oude als de moderne compositie.

Nu waren de musici vóór Debussy, wanneer zij muziek schreven, componisten, d.w.z. zij behielden uit die oer-staat der muziek alleen een melodie of een rythmischen vondst. Daarmede bewerkstelligden zij een systematisch uitgewerkt klankengeheel. Zij waren als scheppenden vóór alles: objectieven, geen sensitieven. Hun intelligentie deed hen met een geïnspireerden vondst componeeren, d.w.z. volgens zekere als vorm aangenomen systematische verhoudingen ontwikkelen, organiseeren. Dat deze methode van werken tot conventie verheven, de schoonheid der muziek niet belemmerde, bewijzen de tallooze muzikale meesterwerken, die volgens het klassieke model geschreven zijn. Toch kon het mogelijk worden dat deze, het meest met de architectuur verwante schoonheid in haar bestaande gedaante het moderne gemoed (afhankelijk eveneens van een algemeene evolutie) niet meer ter navolging bevredigde. Het was inderdaad onmiskenbaar dat een gedeelte der muzikale vermogens zich niet volkomen natuurlijk kon ontwikkelen. Het onbegrensde van wat hij noemde een ‘Pan-kunst’, voelde Busoni aan, toen hij in zijn ‘Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst’ opmerkte dat de toondichters alleen daar de ware natuur der muziek het meest nabij kwamen waar zij meenden de symmetrische verhoudingen buiten beschouwing te mogen laten en zelf onbewust vrij schenen op te leven: in hun voorspelen en overgangen, waarvan b.v. de overgang tot den laatsten satz van Schumann's d-moll symphonie zulk een merkwaardig voorbeeld is.

Dit onbegrensde nu, dat zich aan hen voordeed als de mogelijkheid tot een ‘vrije’ muziek te komen, voelden vooral de

modernen aan. Het feit dat zij dit aanvoelden is slechts een bevestiging van de stelling, dat de ontwikkeling der kunst steeds beinvloed blijft volgens voorwaarden, die komen en veranderen met de wijziging van het sociale milieu, waarin zij plaats heeft, en dat zelf weer onderdeel en schepping is van een werkzaamheid, die zou zijn te benoemen als: de drang het innerlijke leven steeds doorzichtiger in het uiterlijke tot uitdrukking te brengen. De verfijning hunner psychische voelhorens deed hen als het ware opmerken, dat de muzikale vormen, die een tijdlang, tot conventie geworden, volkomen toereikend waren, een kant der muziek - die zij als het ware wezen der muziek beschouwden - onuitgesproken lieten blijven, en die zij ‘de kant der natuur’ hebben genoemd. Om die te kunnen benaderen moest hun verhouding tot de muziek zich wijzigen, en deze verandering reflecteerde zich ook in hun wijze van scheppen. Door hun nieuwe aandacht vonden de moderne componisten, ter wille van een kunst, waarin het ware wezen der muziek zich kon vertoonen, deze methoden, die hun werkwijze deed qualificeeren als van ‘sensitieven’, ‘impressionisten’. Zij waren naar hun geaardheid meer ‘musicien’, in tegenstelling met de vroegere ‘componisten’, wier werkmethoden ik reeds benoemde, en in hun werk bleef deze geaardheid herkenbaar. Hun composities verraden den drang naar een eigen geinspireerden vorm van hun indrukken.

De modernen ondergingen daartoe, vóórdat zij schiepen, de natuurlijk hoorbare muziek van den klank. Zij mijmerden na, en een reeks indrukken ging in hen over tot een motorische staat van scheppingsdrang, die een ontstane interieure muziek zoo suggestief en getrouw mogelijk tot ‘beeld’ naar buiten zocht te brengen in den vorm van een muziekwerk. Het meest viel, psychologisch genomen, bij deze kunst merkwaardig sterk weer op: het feit der ‘herinnering’. In het hoofdwerk van den Parijschen professor Ribot, van het College de France, ‘Psychologie des sentiments’, vinden wij de aanknoopingspunten voor de voorstelling van zulk een kunst der ‘herinnering’, waar wij lezen hoe een muziekwerk uit de emotie ontstaat:

‘Naast ons intellectueel herinneringsvermogen, het geheugen, is er nog een “herinnering” in ons van aandoeningen, een overblijfsel van de emotie zelf. Deze overblijfsels zijn als een echo, die zich herhaalt, overblijfsel van leed of plezier, abstract geworden emoties, analoog met abstracte gedachten. Deze emoties, eenmaal teruggebracht tot herinneringen, kunnen samensmelten tot een staat van weten, bewustzijn, om dan, volgens de kracht der bewegingen, in een muziekwerk uit te loopen. Wat wij de scheppende verbeeldingskracht van een kunstenaar noemen, zou dus niets anders zijn dan de versterking buiten ons van deze in ons bewaard gebleven staat, en meer en meer verwijderd van de oorzaken, die ze verwekten. De reëele werkelijkheid, voelbaar en zichtbaar, is door den musicus omgeschapen tot een immaterieele klankensamenstelling.’

En in zekeren zin geeft Debussy dezen psycholoog gelijk, wanneer hij, op de vraag naar het geheim der muzikale compositie verklaart:

‘Het geruisch van de zee, de golving van een horizont, de wind door de bladeren verwekken in ons een menigte indrukken (emoties), en eensklaps, zonder dat men er maar het minst aan medehelpt, verbreidt zich een van deze herinneringen buiten ons en drukt zich uit in een muzikale taal.’

Debussy bekent dus ook zijn muziek als ontstaan uit ‘herinnering’; doch in deze herinnering is tevens begrepen het feit, dat ook de geheele ontwikkeling der muziek haar deel als ‘muzikale herinnering’ daar aan heeft bijgedragen.

Dit mag niet voorbij gezien worden, wanneer wij onze aandacht aan de methoden van de moderne compositie gaan wijden.

Wel wijst een Debussy, met deze bespiegeling over de vroegere manier van componeeren, het uitgangspunt der muzikale intelligentie bij de moderne methodes aan:

‘Men hechtte vroeger te veel waarde aan de formule, aan het vak. Men maakte meer muziek voor het papier dan voor het oor. Men zocht ideeën in zichzelf, terwijl men ze rondom zich moest zoeken (zie principe der “herinnering”, hier boven, v. W.). Men combineerde, men construeerde, men bedacht

thema's, die ideeën wilden uitdrukken, men ontwikkelde ze, men rangschikte ze met andere thema's, die andere ideeën voorstelden. Men deed aan metaphysica, niet aan muziek: deze behoort rechtstreeks opgenomen te worden door het oor van den toehoorder, zonder dat hij zelf het noodig heeft abstracte ideeën te ontdekken in het doolhof van een gecompliceerde “ontwikkeling”. Men luisterde niet naar de duizenden klanken der natuur rondom zich, men beluisterde niet voldoende deze zoo gevarieerde muziek, die zij ons in zulk een overvloed aanbiedt.’

Wel geeft Debussy in dezen ‘nieuwen weg’ de reeds gesignaleerde kant der natuur van de muziek aan. Doch ten slotte blijkt dat zijn muzikale intelligentie feitelijk met deze ‘kant der natuur’ een andere kant van het muzikale gegeven naar voren heeft gebracht, zoodat naar waarheid gezegd kan worden dat het wezenlijke verschil tusschen de technische methoden bij de klassieke composities en bij de componeerwijze der modernen berust op een verhoudingsverschil der gewijzigde muzikale intelligentie ten opzichte van het materiaal. Waar vroeger de materieele bestanddeelen bij het organiseeren tot een muziekstuk, toon en rythme, slechts materiaal scheen, datzich ondergeschikt hield aan het doel: een bepaalde idee uit te spreken, nemen de modernen hun doel uit het fundamenteele materiaal zelf, houden zij de wetten en de waarde van den klank (de harmonische melos), en de schakeering en nuanceering van de harmonische gegevens van den klank intact, ter wille van de natuurlijke acoustieke wetten der muziek, die in vroegere composities vaak zóó zeer aan de wetten der theoretisch aangenomen stemvoering werden ondergeschikt gemaakt, dat men, met miskenning van den klank, een onmelodische polyphonie, als b.v. bij Reger, kon aanvaarden en als ‘muziek’ beschouwen.


Vorige Volgende