|
| |
| |
| |
Achtste hoofdstuk
Het appèl aan den algemeenen wereldgenius (de 8ste symphonie)
Niets moet de vlammendragersgestalte van Mahler geleken hebben tijdens den tijd der schepping van de 8ste symphonie. Een Dionysische dronkenschap, een ‘ewiger Wonnebrand’! Een Derwischen-dans van den geest. - In de zonnedagen van 1906 zag Mahler, zoo verklaart Specht, er uit als ‘een die van alle pijn van het begrensde Ik verlost is’. Hier werd de amor fati, het liefhebben van het lot, als een geluk, een eeuwigdurende zegening ervaren. Hier is wederom het geluk, als in de 1ste symphonie. Maar Mahler stort den ziedenden stroom, die tot vlammen van muziek opgaat, nu uit in een overweldigd zijn van het geluk in van-zich-uitgevenden zin, het diepe bezonnen en bewuste geluk, dat zichzelf verliest in het wegschenken van zijn overvloed aan anderen. Een daad, die de apologie en de vergoddelijking van het leven in zich draagt.
‘Hoeveel zeldzaams ging reeds aan mij voorbij in die oogenblikken, die aan geen tijd gebonden schenen en die als het ware uit de lucht kwamen vallen, waarin men eenvoudig niet meer weet hoe oud men reeds is en hoe jong men nog zijn zal,’ zegt Nietzsche in zijn ‘Dionysos’. Zoo ook aan Mahler, den rijpgewordene. Een luttele aanleiding, schijnbaar. Het lezen van de Pinksterhymne ‘Veni creator spiritus’,
| |
| |
waarschijnlijk in een vertaling van Goethe, bij het doorbladeren van diens werken. De drang van een geheel leven kan zich in enkele woorden herkennen. Deze woorden branden zich in, in de ziel. Mahler denkt er verder niet meer aan. Op een morgen vindt hij een melodie, en eenige woorden, n.l. ‘Veni creator spiritus’, die bij deze melodie zijn. Mahler treedt zijn zomerhuisje te Toblach binnen om te werken. Hij schrijft de melodie en den tekst op. Hij vraagt aan een vriend, waar deze tekst vandaan komt, en men stuurt hem de Latijnsche hymne van den Mainzer Aartsbisschop Hrabanus Maurus, ‘eros süsz und jesus bang’. Maar inmiddels had Mahler, bedwelmd door een overweldigend weten, een plotselinge ingeving, waaraan eindelijk zijn diepste zelf zich ter verlossing over gaf, reeds de muziek voortgezet. En het wonder geschiedde: de tekst, dien men hem zond, liet zich woord voor woord tot een onderschrijving der muziek daarbij inlasschen, zonder één passage, één wending te hoeven te wijzigen.
Het ontwerp der 8ste symphonie viel samen met den tijd, dat Mahler zich steeds meer uitsluitend tot Goethe ging wenden, als het ideaal van een, die zichzelf tot eenheid schiep en in de Olympische rust van zijn geest aan de werken hun rijken inhoud, hun klaren vorm, hun zuiver vastgehouden gedachtelijn gaf. Bij Goethe ontmoette Mahler ook, op een gelijke geesteshoogte verblijvend, de woorden, die zijn idee tot een waarlijk geheel deden worden. Het is de slotapotheose van den Faust, tweede deel, die in een soort katholieke allegorie van Maria-verheerlijking schijnt vervat, doch meer om, zooals Goethe het zelf tot Eckermann zegt: ‘zijn poëtische bedoelingen bij zulk een bovenzinnelijken stof door de scherp omlijnde, christelijk-kerkelijke figuren en voorstellingen
| |
| |
een weldadig beperkenden vorm en vastheid te geven’.
Hoe antwoordde voor Mahler nu deze Faust-tekst op de Pinksterhymne?
Dit bleef langen tijd voor de commentatoren een probleem. Men zocht het diep, en concludeerde ten slotte, dat de eenige samenhang tusschen deze beide deelen, die de 8ste symphonie vormen, de muziek is. En feitelijk zou dit genoeg openbaren. - Voor zijn muziek had Mahler een vorm noodig, die algemeen toegankelijk was voor ons gevoelsleven, den religieuzen vorm, van uit dezelfde overwegingen der kunst, die Goethe hierboven omschreef. Mahler besefte zeer goed, dat men moet vermenschelijken, afdalen onder het bereik der algemeen menschelijke gevoelens om deze mee op te kunnen voeren en te doen deelen in wat hij de verlossende verwezenlijking dier gevoelens geloofde te zijn. Vandaar dat hij de monumentale vormen der symphonie reeds vermenschelijkte, onder het bereik der massa bracht, door er het woord in te vervatten. Maar ook de innerlijke, geestelijke samenhang der beide teksten kan op een eenvoudig-verstaanbare wijze worden naar voren gebracht en verklaard.
Wanneer n.l. Mahler de Pinksterhymne ‘Veni creator spiritus’ ervaart als het aanroepende gebaar van den ‘immer strebend sich bemühenden’ mensch, om de genade van den scheppenden geest der goddelijke Liefde, die, wanneer zij in zijn hart daalt, hem bij zijn opwaartsch streven de helpende hand kan bieden, - de drang van het hoogere in den mensch dus naar de verlossing uit de nooden en gebreken in het leven onder de menschen, de drang naar ‘een licht, dat in de zinnen onstoken wordt’ - klinkt hem, bij het equivalent van dit aanroepend gebaar, (verpersoonlijkt door het hartstochtelijk zoeken van Faust naar Helena), uit het slot van Faust II de volle
| |
| |
verwezenlijking tegen van dit vertrouwen in een eindelijke vervulling, waarom het hoogere, het beste in den mensch steeds zijn streven voortzet. De ‘Mater Gloriosa’ van Faust en de ‘Creator spiritus’ (der Liefde) zijn de eenheid, die de teksten verbindt in hun innigste beteekenis, en die daarmede Mahler's idee als een waarlijk geïnspireerd geheel laten zien.
Mahler zelf heeft in een brief aan zijn vrouw Alma Maria, geschreven in 1909, over den inhoud der eind-strophen van Goethe's Faust een soortgelijke uitleg van zijn opvatting gegeven. Deze worde hier geciteerd:
‘... Nu, bij het uitleggen van een kunstwerk heeft men met zekere dingen rekening te houden, zooals ge ook uit de beeldende kunst weet. Het rationeele daarvan (dat wil zeggen: wat met het verstand op te lossen is) is bijna altijd niet het wezenlijke, en eigenlijk een sluier, die de gestalte verbergt. In zooverre als de ziel een lichaam noodig heeft - daartegen valt niets te zeggen - moet de kunstenaar zijn middelen bij de uitbeelding aan een rationeele wereld ontleenen. Daar, waar hij zelf nog niet tot klaarheid, of eigenlijk tot een geheel is gekomen, zal het rationeele het kunstbestanddeel, het onbewuste, overwoekeren en overmatig veel uitleg vragen. ‘Faust’ is waarlijk wel een echte vermenging van alles; en zooals de schepping ervan een geheel lang leven omvatte, zoo zijn ook de bouwsteenen, waaruit hij is samengesteld, zeer ongelijk en dikwijls alleen materiaal gebleven. Dat maakt, dat men het werk op verschillende wijze en van verschillende zijden moet naderen. - Maar de hoofdzaak is toch het door de kunst geschapen beeld, dat zich in nuchtere woorden niet laat verklaren. De waarheid is voor ieder - en voor ieder op verschillende stadia verschillend - anders geaard; zooals het met de symphonieën van Beethoven is, die ook voor ieder - en
| |
| |
in iederen tijd - steeds weer wat anders en nieuws zijn. - Moet ik nu zeggen, in welk stadium mijn ‘rationaliteit’ zich tegenover de slotverzen (van Goethes Faust 2de deel) bevindt, dan wil ik het wel beproeven - of het zal gaan, weet ik niet. Nu: deze regels
neem ik in de nauwste aansluiting met het voorafgaande, als directe voortzetting van de laatste regels eenerzijds, en anderzijds als spits van de geweldige pyramide van het geheele werk, dat ons een wereld van vormen, situaties, ontwikkelingen te aanschouwen geeft. Deze alle wijzen, eerst heel vaag, en van scène tot scène (in het bijzonder in het tweede deel, waar de auteur zelf daartoe rijp was geworden) steeds bewuster op dat eene, dat niet uit te drukken is, nauwelijks vermoed, maar op zijn innigst gevoeld is.
Alles is maar een gelijkenis, een beeld voor iets, en kan slechts een ontoereikende uitdrukking voor dat zijn, wat hier vereischt wordt. Het vergankelijke laat zich wel beschrijven. Maar wat wij voelen, vermoeden, maar nooit bereiken zullen (dus dat wat hier nooit een bereiking kan worden), dat wat achter alle uiterlijke gedaante blijvend, onvergankelijk is, is onbeschrijfelijk; dat wat ons met mystische kracht aantrekt, wat ieder schepsel, misschien zelfs de steenen, met onfeilbare zekerheid als het centrum van zijn bestaan ondervindt - wat Goethe hier, wederom in een gelijkenis, het Eeuwig-Vrouwelijke noemt -:
| |
| |
namelijk het rustpunt, het doel; (in tegenstelling met het eeuwig verlangende, strevende, bewegende naar dit doel, dus het mannelijke!) Je hebt inderdaad gelijk het als de kracht der Liefde te karakteriseeren. Er bestaan oneindig veel voorstellingen en namen daarvoor (denk maar hoe het kind, het dier, hoe een lagere of hoogere mensch het ervaart). Goethe zelf brengt hier - hoe meer hij het slot nadert, hoe duidelijker - een oneindige trapsgewijze stijging van deze gelijkenissen tot stand: het hartstochtelijke zoeken van Faust naar Helena, steeds verder, in den Walpurgisnacht, vanaf Homunculus (den nog ongeborene), door velerlei verwezelijkingen van lagere en hoogere orde heen, steeds bewuster en zuiverder voorgesteld en uitgesproken, tot aan de Mater Gloriosa. - Deze is de personificatie van het Eeuwig-Vrouwelijke!
Terstond door aanknooping aan de slotscène spreekt Goethe persoonlijk zijn toehoorders toe en zegt:
Al het vergankelijke (wat ik u daar op de beide avonden [van Faust I en II] heb laten zien) is louter gelijkenis; natuurlijk in zijn aardsche gedaante onvolmaakt. Ginds echter, bevrijd van het lichaam der aardsche onvolmaaktheid, zal het zich voltrekken, en wij behoeven dan geen omschrijving meer, geen vergelijking (gelijkenis) daarvoor; ginds is het juist gedaan, wat ik trachtte te beschrijven, wat echter toch onbeschrijfelijk is. En wat dan? Ik kan het u alweer alleen in een gelijkenis zeggen:
Het Eeuwig-vrouwelijke heeft ons aangetrokken - wij zijn daar aangekomen - wij rusten, wij bezitten, wat wij op aarde slechts konden verlangen en nastreven. De Christen noemt dit ‘de eeuwige zaligheid’ en ik moest mij van deze schoone en toereikende mythologische voorstellingen als middel voor wat ik wilde uitspreken bedienen, de meest geschikte
| |
| |
onder die, welke in dit tijdperk der menschheid toegankelijk zijn.
Naar ik hoop heb ik mij duidelijk uitgedrukt. Bij zulke oneindige teere en, zooals ik zeide, niet-rationeele dingen dreigt steeds het gevaar van zich in woorden te verliezen. Daarom hebben alle commentaren zoo iets hinderlijks.’
‘Das ewig Weibliche’ -
Op de partituur der 8ste symphonie staat nog een opdracht geschreven. ‘Mijn vrouw Alma Maria gewijd.’ Nog een teedere, intieme bekentenis wat voor Mahler persoonlijk in zijn eigen leven het Eeuwig-Vrouwelijke is geweest, dat hij met Goethes tekst in de symphonie als dat rustende, wat ons den vrede voor onze rusteloosheid brengt, voorstelt onder een algemeenen vorm. Maar laten wij hier niet verder aan roeren.
Mahler neigt zich dus met zijn 8ste symphonie voluit naar het religieuze als het bindende en verlossende. Maar het is duidelijk, dat hij met deze bekentenis van zijn levenstaak geen bepaald Christendom in het gevlei wil komen, doch slechts volkomen wil uitzeggen, wat zijn pessimistische eeuw met haar decadence-vorm van het nihilisme waarlijk behoefde om wedergeboren te worden, n.l. zich uit haar door het verstand beperkt geworden horizont los te maken en het geloof te behouden in de scheppende en bevrijdende kracht der uitgevende Liefde. Want, gelijk Paulus in zijn brief aan de Corinthiërs zegt: ‘Al ware 't dat ik de talen der menschen en der engelen sprak, en de liefde niet had, zoo ware ik een klinkend metaal of luidende schel geworden.’ De kracht en het behoud van den mensch is steeds geweest wat hem onder den vorm van het religieuze vertrouwd is geworden, en de aarde zou zich nooit met een
| |
| |
hooger leven kunnen bevolken - waartoe zij toch door de menschheid wordt bewoond - indien zij zich niet door een standvastig ‘hemellicht’ bestraald zag, gelijk de zon het voor de natuur doet.
In de finale der 2de symphonie heeft Mahler bij een ‘groot appèl’ aan de hoogen en lagen, de zondigen en vromen de onsterfelijkheid als bezielende verte voorgehouden - ‘Was deine Kraft nicht kann, das kann dein Glaube’, de onsterfelijkheid van die ‘stof’ waarop een groot gedeelte van zijn eeuw haar geheele levensleer scheen gebouwd te hebben. In de 8ste symphonie voert hij den strevenden mensch op tot de rust voor zijn streven: naar de verlossing van het beste in hem door de Liefde.
Zoo schiep Mahler, in het ruim bewustzijn van wat hij ging doen, in zijn 8ste symphonie geen kerkmuziek, maar een Dionysische hymne voor het eerste deel, en een ‘zingende kosmos’, waarin alle zangstemmen planeten en zonnen zijn geworden, naar hij zelf aan Willem Mengelberg schreef, voor het tweede deel.
Het eerste gedeelte der 8ste symphonie, de hymne ‘Veni creator spiritus’, is geprojecteerd als één reusachtige vlam hemelwaarts. Het lijkt een Jacobsladder in muziek, waarlangs de seraphijnen afdalen en de menschen kunnen opstijgen. Deze muziek wil inderdaad overbruggen. In haar reusachtige, schier heidensche vervoering, dadelijk met het eerste invallen der menschenstemmen, voor wie de woorden ‘Veni creator spiritus’ slechts de mondstukken zijn der muziek, die in hen woedt, en nadat de diepe Es van het orgel overweldigend-grandioos ‘toon’ heeft gegeven, leeft geheel de oneindige Sehnsucht van het oer-gevoel, dat in de individuen spreekt jegens de sterren, in klare, maanlicht beschenen nachten. Zoo belichaamde Mahler uit dien drang der instinctieve momenten, dat de ziel aandeel schijnt te willen
| |
| |
gaan nemen aan het wentelend rythme van den kosmos, in zijn muziek den dwingenden hartstocht van het religieus verlangen. Mahler moet dit wel ontzagwekkend in zich ervaren hebben, dat hij vol zelfbewustheid eenmaal kon zeggen: ‘Na het eerste thema kan er geen tegenstander meer in de zaal zijn; het moet ieder omver werpen.’
Het thema van het ‘Veni creator spiritus’ is buitengewoon scherp in zijn aanroepend karakter geteekend. De herhaling van het ‘Veni’ op het Es-accoord, door een tweede ‘Veni’ op het As-accoord, waarna het ‘creator spiritus’ volgt, geeft dit thema een merkwaardig psychisch profiel:
In de grootheid der kosmische aanvoeling blijft de geheele satz klinken, krachtig van lijn, hecht van bouw, breed (‘sonaten-vormig’) en stoutmoedig in zijn stijging naar den intensen climax ‘Gloria, in saecularum in saecula Patri’, waarna geweldige trompet-ten-massa's als engelenbazuinen de naderende genade aankondigen, die met het tweede deel zal ingaan.
Met de eerste maten van het tweede deel is de stemming veranderd. Een landschap-beeld. (Bij Goethe een inspiratie op een Middeleeuwsche fresco te Pisa: Het leven der kluizenaars te Thebais.) Wij gevoelen in het instrumentale voorspel de ijlere, zuivere sfeer weer terug komen, een oneindigheid van ruimte heb- | |
| |
ben wij weer voor den geest, uitgedrukt door enkele, als afgedwaalde, eenzaamheidsklanken. De es-moll toonaard geeft de woeste verlatenheid van het oord (‘Bergschluchten, Wald, Fels, Einöde’), waarin biddende anachoreten, ‘Gebirgauf verteilt, gelagert zwischen Klüften’, het stamelend geprevel van hun gedempt klinkend koor laten uitdwalen:
Waldung, sie schwankt heran,
Wurzeln, sie klammern an,
Stamm dicht an Stamm hinan,
Höhle, die tiefste, schützt;
Löwen, sie schleichen stumm-
Dan het eerste geestelijke licht door den Pater ecstaticus (auf und ab schwebend):
Siedender Schmerz der Brust,
De Pater profundus eindigt uit de diepe sfeer met:
O, Gott! Beschwichtige die Gedanken,
Erleuchte mein bedürftig Herz!
de plaats in den Faust-tekst, die rechtstreeks correspondeert met wat de Pinksterhymne (volgens de vertaling van Dr. Göhler) formuleerde als:
Entzünde deine Leuchte unseren Sinnen,
Ströme deine Liebe in unsere Herzen.
Infunde amorem cordibus).
Dan zingen de ‘selige Knaben’, (um die höchsten Gipfel kreisend), en de engelen zweven voorbij op naar de hoogere sferen, Faust's onsterfelijk deel dragend:
| |
| |
Gerettet ist das edle Glied der Geisterwelt vom Bösen,
Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen
Dan volgen de zangen der jongere engelen, met het Rozen-lied der volmaaktere engelen, van den Doctor Marianus met zijn verrukten uitroep vanaf den top van den berg; ‘Hier ist die Aussicht frei, der Geist erhoben’, van de zondaressen, die opstijgen, van una poenitentium (‘sonst Gretchen genannt’), in haar jubelzang over Faust's behoud de onsterfelijkheid der Liefde vertolkend, waarna de Mater gloriosa, die door een kort tusschenspel met dit thema:
wordt ingeleid, wenkt tot Gretchen, de zondares:
Wenn er (Faust) dich ahnet, folgt er nach.
Komm! Hebe dich zu höhern Sphären!
Als daarop de Doctor Marianus in aanbidding heeft uitgeroepen: ‘Jungfrau, Mutter, Königin, Göttin, bleibe gnädig!’ zet het Chorus mysticus ‘wie ein Hauch’ in met den epiloog:
Al - les Ver - gäng - li - che
ist nur ein Gleich - nis.
| |
| |
Aldus besluit het tweede deel in zijn rustige, wentelende, zonnestralende gebeurtenis, antwoordende op het eerste deel zooals het ‘Apollinische’ op het ‘Dionysische’ antwoordt.
Paul Stefan vertelt van de eerste opvoeringen der 8ste symphonie: ‘Met September van 1910 begonnen in München de groote repetities van de 8ste symphonie. (Deze eerste opvoering was oorspronkelijk voor Nederland bestemd geweest). Mahler kwam na een kouden regenzomer uit Toblach terug, vermoeid van den arbeid (omdat hij alleen in zijn vacanties voor zichzelf kon werken, noemde men hem de “Sommer-komponist”) en bijna ziek. Doch hij kreeg spoedig zijn verwonderlijke kracht terug en zij, die aan deze dagelijks tweemaal gehouden repitities deelnamen, voelden met vreugde, hoe het werk met hen groeide. De koren van Weenen en Leipzig kwamen aan, de solisten ook. Maar dit alles was nog niets bij de vreugde en geestdrift der kinderen uit den Münchener Zentral-Singschüle, die allang met Mahler hartelijke vriendschap hadden gesloten! Voor de beide opvoeringen waren twee maal drie duizend plaatsen verkocht; vrienden, aanhangers, critici, tegenstanders, allen waren te zamen gekomen, alsof voor het eerst de tijdgenooten een besef van Mahler's beteekenis kregen. En toen hij op den avond van 12 September voor zijn duizend medewerkenden verscheen en den dirigeerstaf ophief, hield hem minuten lang de luide jubel van een feestelijk gestemde menigte op. En toen de laatste toon der muziek uitgeklonken had, barstten de vierduizend aanwezigen, toehoorders zoowel als uitvoerenden, in een storm van applaus los, die bijna een half uur duurde. De driehonderd kinderen van het kinderkoor renden van alle kanten op den hulpeloozen overwinnaar toe, reikten hem bloemen, klemden
| |
| |
zich aan zijn handen. Buiten wachtte het rijtuig: maar toen Mahler kwam, een nauw te bedwingen geluk op het gelaat, kon hij slechts langzaam een weg door de nog immer opgewonden menigte vinden. Mahler had, naar het scheen, het hoogtepunt van zijn leven en van zijn roem bereikt.’
Maar Mahler, die het geluk van het erkend worden ontwend was, wien ‘auf dieser Erde das Glück nicht hold war’, gelijk het ‘Abschied’ in het ‘Lied von der Erde’ zegt, aarzelde en vroeg zich wantrouwig af: ‘Heb ik dan misschien een zwak werk geschapen?’ Moe vertrok hij uit München. En daarop kwam de koude critiek der bladen, die den indruk spoedig geheel wegwischte.
Doch het was niet de deceptie of de twijfel alleen. Mahler had lang genoeg onder het symbool gestaan, dat zijn huis in Tyrol als Latijnsche spreuk ten opschrift droeg:
‘Gij hebt hun smaadredenen vernomen, o Heer, alles wat zij uitgedacht hebben tegen mij’, om te weten dat hij niet voor het geluk op aarde was, en dat hij zich steeds, dienende, aan het kruis geslagen moest voelen om den wille van de waarheid, - terwijl Pilatus zijn handen wies en vroeg: Wat is waarheid?
Neen, Mahler gingen de oogen toezinken. Het was zijn ‘Gottheit-Schicksal’, dat hij, op het oogenblik, dat zijn diepste zelf hem den hemel als transparant, als kristallijn openbaart: ‘Das Universum fängt an zu tönen und zu klingen’, zich aan deze vreugde moest kruisigen, en sterven, wegvallend na de verwerkelijking.
Zoo eindigt Mahler's epopee van den geest der Liefde, in letterlijken zin stervend uit geloof aan het Heelal en de ‘Welt-erlösung’.
|
|
Auteursrecht onbekend