Gustav Mahler

[p. 74]

Zevende hoofdstuk
De wil tot macht

Dit zijn de drie symphonieën van den strijd met den ‘Geist der Schwere’, de vijfde, de zesde en de zevende symphonie.

Het zijn de werken, die, door het Purgatorium van de wereld heen, tot een vrije aanvaarding van deze wereld willen komen. Naar de gedachte zijn het scheppingen als hoofdstukken van Nietzsches ‘Zarathustra’.

Deze symphonieën zijn van al Mahler's werken het meest van den geest van Nietzsche vervuld, hoewel deze hier nergens genoemd wordt, zooals in de 3^de symphonie, waar het lied van Zarathustra weerklinkt; doch Mahler noemde die symphonie tevens ook, met een fijn-genuanceerde wijziging, ‘Meine fröhliche Wissenschaft’.

Deze symphonieën geven uitdrukking aan ‘de wil tot macht’, zooals Nietzsche dat bedoelt in zijn boek van den zelfden naam: ‘Den ganschen omvang der menschen-ziel doorloopen te hebben, in ieder harer hoeken gezeten te hebben, dat is mijn eerzucht, mijn marteling, mijn geluk. Werkelijk het pessimisme overwinnen -; een blik als van Goethe, vol liefde en vol goeden wil, als resultaat.’ (Dit geeft tevens aan, welke verhouding de 8^ste symphonie tot deze voorafgaande werken heeft).

[p. 75]

Richard Specht plaatst een opmerking over hun symphonischen stijl:

‘Met de vijfde treedt een nieuwe symphonische stijl van Mahler op: men voelt de “gebeurtenis Bach” (die Mahler in zijn vrijen tijd toen juist veel bestudeerd had), die in zijn leven heeft plaats gehad; uit de orchestrophonie der vroegere werken ontstaat een heel merkwaardige polyphonie en polyrythmiek. Mahler heeft in zijn eerste vier symphonieën zijn thema's met al hun neven-groepen in de tijdsopvolging van een na-elkaar genomen, en ze in een ruimtelijk naast-elkaar ontwikkeld; nu brengt hij zijn thema's in een tijd-betrekking naast elkaar en ruimtelijk boven elkaar. Hij wacht niet af tot een motief geheel uitgesproken is, als het volgende aan de beurt komt en tenslotte het geheel in “die Mühle der Durchführung geschüttet wird”; nog terwijl een thema klinkt, schuiven zich, eerst later melodisch aansluitende, motieven anticipeerend dadelijk in het thema en verklaren, dat zij ook kontrapuntisch en niet alleen melodisch reden tot bestaan hebben. De hoofdthema-groep van de 6^de symphonie brengt deze manier het hoorbaarst naar voren.’

Uit dezen tijd moet ook Mahler's uitspraak: ‘dat er geen harmonie bestaat, maar alleen kontrapunt’ stammen. Het is juist wat Specht over Mahlers's nieuwe componeer-wijze zegt. Maar hij constateert alleen het feit. Het waarom laat hij zonder verklaring. Is deze andere componeer-methode bij Mahler een nieuw experiment van de ‘gebeurtenis Bach’, dat hij thans op eigen composities gaat beproeven? Neen, herinneren wij ons wat Mahler eens zeide: ‘Wat ik te zeggen heb, kan ik alleen als musicus geheel uitspreken. Mijn muziek is ‘innere Erlebnis’. Met Mahler's levensverhouding

[p. 76]

komt thans ook een nieuwe manier om de muziek als muzikale taal te doordringen. Het kontrapunt (gezien als stemvoering natuurlijk, niet als een of andere technische methode) brengt thans een verbreeding, die zijn symphonieën een vermenigvuldiging van hun stemmen-wereld verschaft. Sommige critici meenen, dat de werken daarmede hun eigenaardig Mahler-karakter verloren hebben. Men spreekt over ze als een inzinking in Mahler's oeuvre. Het is in zekeren zin waar, wanneer men zich gewend heeft zulk een Mahler-karakter te verbinden aan die passages uit de vorige symphonie, die wij ondergingen als momenten van het stralendste idealisme, met een toover van geluid en rythme voor ons zingende. Mahler voorvoelde als het ware deze afkeuring, toen hij van zijn 5^de en 6^de symphonie zeide, dat zij den menschen nog raadsels zouden opgeven lang nadat zij de vier eerste symphonieën hadden verwerkt.

De drie symphonieën worden ingeleid door die merkwaardige schepping, die Mahler in zekeren zin populair maakte: de ‘Kindertotenlieder’ naar Rückert. Men heeft deze liederen ‘voraus genommene Erlebnisse’ genoemd, zij werden in 1900 gecomponeerd; 6 Juli 1907 stierf Mahler's oudste dochtertje, Maria Anna, dat in 1902 geboren was. Is er samenhang? Vaak vroeg men zich af wat Mahler zich tot deze Kindertotenlieder van Rückert deed aangetrokken gevoelen. Maar wanneer wij zien hoe de Kindertotenlieder zijn ontstaan, na de 4^de symphonie, vóór de 5^de en 6^de symphonie, dan moeten wij begrijpen wat voor Mahler deze muzikale bekentenissen, waarin zulke aangrijpende tonen opklinken, zijn geweest: de dood van het Kind. Een geestelijke gebeurtenis dus. De dood van het Kind stond tusschen Kinderland en de Trauer der Erde.

[p. 77]

Het geeft de symphonieën 5, 6 en 7 feitelijk embryonair weer, zooals de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’, de 1^ste symphonie embryonair weergeven. Wij zullen wel geen geheele melodieën, maar toch talrijke passages, accenten en wendingen er uit in de volgende symphonieën terughooren.

[p. 78]

De 5^de symphonie in E-dur
(begonnen 1901, voltooid 1902)

Een dagboek-aanteekening van den Italiaanschen schilder Giovanni Segantini geeft een met deze symphonie verwante stemming (óók een dood van het Kind):

‘Ik heb de bloem in het moeras gezien, en het moeras zich met bloembladeren zien bedekken. Ik zag bloemen schreien en wormen lachen, dat heeft mij moe en wee en wanhopig gemaakt, mijn geloof aangetast, mijn hart verscheurd, dat heeft mij het klare besef gegeven, dat onze samenleving een ellendig product is, en dat slechts dáár, waar men het slechte, domme en gevoellooze dezer samenleving uit den weg is, het leven nog de moeite waard kan zijn door intellectueel genot.’

Het is weer een van die door magische signalen ingeleide marschstukken, waarmede deze 5^de symphonie begint. Een soort van phantastische doodenmarsch, een ‘Trauer der Erde’, gelijk het hier boven gegeven citaat van Segantini die uitdrukt:

[p. 79]

‘Een epiloog na een groote smart’, noemt Paul Stefan het eerste deel van deze symphonie. ‘Sie schwingt sich durch diesen Schmerz hinauf.’

Een ‘ungeheures’ scherzo, een vredig en kort adagietto, en dan zet de rondo finale in, de schepping van de ‘Erlebnis Bach’, wat de fugatische vorm (Triple Fuge) betreft, ‘een inspiratie van genialen humor’, volgens Specht, een soort ‘groszes Lachen’, maar dan een vroolijkheid als redding.

[p. 80]

De 6^de symphonie in a-moll
(bijgenaamd de tragische)

De 6^de symphonie is de symphonie van de onverzettelijke, ideaal-looze beweegkracht. Zij is fatalistisch. Zij is tevens ‘klassiek’, d.w.z. een symphonie volgens de klassieke vormen. In geen werk staat Mahler schijnbaar dichter bij zijn tijdgenooten dan in deze symphonie. De instrumentale kracht, de omvangrijkheid der partituur zijn die van een Strauss, een Reger. Haar expressie lijkt ook aan het 19^de eeuwsche pessimisme uitdrukking te geven. ‘Eine entgötterte Welt, die Stimmen der finsteren Mächte selbst,’ zegt Walter, op lyrische wijze. Symbolisch voor den pessimistischen geest dezer muziek is het dur-moll-motief!

Ik noemde de drie symphonieën van de ‘Wil tot macht’ hoofdstukken uit Nietzsches Zarathustra. Deze 6^de symphonie kon zeggen: ‘Alles ist gleich, es lohnt sich Nichts. Welt ist ohne Sinn. Wissen würgt’. Dit is Mahler's hel, de hel die voor God in de liefde tot de menschen moet liggen. Wij hooren het ook in de muziek. De horens hebben

[p. 81]

gevoelsverscheurende fanfares, de violen klagende melodieën, als een kort, ontmoedigd gebaar om een lang verloren illusie: ‘Es gibt keine glückseligen Inseln’ (zooals de 4^de symphonie er een was), klokjes en andere fijne instrumenten klinken als verre herinneringen en ten slotte verloopt het tragische leven in de melancholieke stilte der molltoonaarden.

Tusschen het eerste deel en de finale liggen twee andere satzen: een scherzo en een andante. In de twee uitgaven der 6^de symphonie is de volgorde verschillend. De laatste plaatst het scherzo vóór het andante, en daar lijkt ook mij de juiste plaats te zijn. Het scherzo kon in deze symphonie zeggen: ‘Siehe, hier tanzt der letzte frohe Mensch!’ Maar hoe! ‘Altväterisch’, schrijft Mahler voor:

[p. 82]

Het andante spreekt nog even van de liefde die op aarde is, maar met een schreienden glimlach over de naïeveteit der menschen, wien zij een wereld is. - Toch breekt een teeder gevoel door, doch zonder zich te prononceeren tot meer dan een zacht en overeenvoudig gezang, een laatst gebaar van de ‘Liebe zur Welt’, die Mahler nimmer geheel verlaten kon.

[p. 83]

De 7^de symphonie in e-moll
(begonnen 1904, voltooid 1905)

De 7^de symphonie schijnt in Segantini's Alpenlandschappen te spelen.

Met een afgrond-diepe Naturlaut vangt zij aan. ‘Hier röhrt die Natur’, licht Mahler deze verte van geluid toe. Mahler is hier wederom ‘Sänger der Natur’, als in de 3^de symphonie; maar het is de zichzelf bewuste mensch ditmaal, die in deze oer-wereld ook tevens zijn ‘grosze Sehnsucht’ uitdraagt. De bloeiende landschappen liggen diep onder hem. Verwijderde koeklokjes geven als het ware de grens der bewoonde wereld aan. ‘Maar de mensch, wien de zoute smaak der eenzaamheid deugd doet,’ wil een machtige gemeenzaamheid met wat de teekenen draagt van een aan den tijd ontheven Zijn. En hij laat zijn ziel, bevlogen door een groot en kosmisch verlangen, ‘zingen, met bruischend gezang, tot alle zeeën stil worden en over stille zeeën der verlangens het gulden wonder zweeft, om welks goud alle goede en wonderlijke dingen dartelen’.

Zoo zijn de beelden van deze symphonie. Een lange nachtwandeling van den geest. Half lichte vizioenen, die de phantasie uit de fluïdieke lucht rooft, geboren uit wat raadselachtig achter een eenzaam en dolend hoornsignaal - een ouden tijd - te vermoeden is, of uit een op den lentewind overgewaaide

[p. 84]

wijze, of uit het gerucht van een in het donker opgeschrikte vogelzwerm. En in dit bezielende halfdonker van een suggestief geroerd worden verrijzen de gebeurtenissen, die deze muziek verklankt. Na het koninklijke en harde pathos der bergen, het eerste gedeelte der symphonie, verplaatsen de oude soldatenliederen van een marsch (het eerste Nachtstück) ons in de echo van het verleden, een schimmige stoet van marscheerenden, die elkaar signalen toezenden in den nacht (een Wunderhorn-lied zonder woorden, zegt Specht).

Dan een Scherzo, dat even doet denken aan Zarathustra's dolgeworden dieren, ‘fliegend, flatternd, kriechend, springend’. Zich een kort moment afteekenen en dan weer tot schimmen verdwijnen, phantastisch. Een teeder danswijstrio, als van onder avondroode dorpslinden gespeeld, kan niet uitklinken zonder in den innerlijken luisteraar, die er door met gevoelens uit naïeve, landelijke tijden bevangen wordt, zich met een diepe melancholie te vermengen. Wederom een nachtmuziek, daarna. Een van die kleine schilderingen van de liefde der aarde in deze serenade, die Mahler zoo meesterlijk weet te behandelen binnen de grenzen van een beknopt toonstuk.

Dan, na dit helderziend-phantastische nachtleven van den geest (waarom men deze symphonie wel de ‘romantische’ heeft willen noemen) - een droomend waken vóór zonsopgang - de dag. Maar deze dag is gekomen gelijk het dag wordt voor den mensch, die als een genezene het leven in een geweldige, schoone werkelijkheid kan zien verrijzen, zichzelf

[p. 85]

voelend ‘glühend und stark wie die Morgensonne die aus dunklen Bergen kommt’. Het is ‘Der Tag’, Zarathustra's ‘Grosser Mittag’. ‘Hier wird die Aussicht frei’, kon hier met Goethe gezegd worden, in volkomen Nietzscheaanschen Dionysos-zin opgevat nu.

Deze finale der 7^de symphonie sluit de periode der drie symphonieën, die van den wil tot macht: hoe Mahler van ‘Betender’ tot ‘Segnender’ werd.

Mahler heeft zich in de eenzaamheid op vreemde stemmen en gezichten voorbereid. Hij heeft het strijdige en raadselachtige van het bestaan in zich willen opnemen en oplossen. Mahler is thans rijp voor wat de 8^ste symphonie van hem gaat vragen.

‘Der heilige Geist soll über dich kommen
Gleich wie der Tau fällt über die Blumen,
Also will Gott geboren sein’.

profeteert een oud Mainzer Gesangbuch.