|
| |
| |
| |
Zesde hoofdstuk
‘De wereld en ik’
Men heeft den jongen Mahler willen verklaren uit ‘jeugdherinneringen’. Men vertelt van zijn ‘Böhmische Heimat’, van garnizoensmuziek en straatmuzikanten. Vrijwel alle biographen spreken van deze factoren met een bijzonderen nadruk, alsof dit het gewichtigste is bij wat men ‘de voorliefden van Mahler’ heeft genoemd, signalen, marschen, Ländler, volksliederen. Guido Adler meent: ‘Morgen- en avondappèl, trompet-signalen enz. zetten zich bij hem in klank-voorstellingen om. Daaruit laat zich Mahler's voorliefde voor alle soorten marschrythmen, die wij in zijn werken steeds weer terugvinden, verklaren. Als een roode draad gaan de indrukken van zijn jeugd door zijn scheppen gedurende zijn geheele leven.’ Het blijven echter allemaal betrekkelijkheden, die alleen uiterlijk bezien eenige beteekenis hebben. Het lijkt nu alsof Mahler alleen uit behagen deze indrukken van zijn jeugd telkens weer gebruikt. De waarheid is, dat zij voor hem de eerste ontroeringen in de openbaring van zich zelven vertegenwoordigden; zij behoorden hem toe. Niet de marsch of een Ländler of het signaal trok hem als zoodanig aan, maar de wonderlijke wijze, waarop hem daarmede een bestanddeel der oer-muziek
| |
| |
trof. De marsch was het wonder der rythmen in een zijner primitiefste gedaanten: het suggestiefdwingend voortschrijden, gemarkeerd door de roffels der trommen en de slagen der bekkens, de eerste werkzaamheid van elementen, waarmede hij later, bij een steeds diepere onthulling van zijn innerlijke vermogens, sommige symphoniedeelen zal laten aangroeien tot ware ‘Ritter, Tod und Teufel’- marschen, een immer massaal voortschrijden, een onverzettelijke beweegkracht (b.v. 6de symphonie).
Van grootere en meer onmiddellijk ingrijpende beteekenis is de atmosfeer, te midden waarvan men als kind opgroeit. De aanteekening van Adler, dat er rondom Iglau, waar Mahler zijn jeugdjaren doorbracht, ‘eine Sagenumwobene Waldlandschaft’ was, is voor ons van meer belang. De geest der sagen is langen tijd over den jongen Mahler vaardig geweest - om van zelf in hem af te sterven: Mahler was nu eenmaal niet de man van de ‘epische Gestaltung’, hij was de man van den suggestieven toon, het suggestieve magnetiseerende muziek-gebaar. Al spoedig genoeg ervoer hij, dat opera's, den vorm waarin hij zijn op sagen geïnspireerde onderwerpen met eigen tekst, b.v. ‘Herzog Ernst von Schwaben’, ‘Rubezähl’ en ‘Die Argonauten’, tot uitdrukking wilde brengen, geen vorm voor zijn wezen waren. Het cultuur-raffinement, dat de eischen van een zich goed onderling verhoudende enscèneering bij het scheppen van werk voor het theater vragen (vooral in een tijd, dat Mahler, uit geldgebrek, nog nauwelijks een theaterwerk had gezien!) lag Mahler, den droomer niet. Alleen de in 1878 als opera begonnen Ballade voor koor, soli en orkest ‘Das klagende Lied’ - een speelman, die, op het doodsbeentje van een verslagen ridder fluitend, diens ziel en wedervaren er
| |
| |
uit verneemt - bevatte elementen, die hem tot deze muziek vermochten te inspireeren, welke hij na eenige grondige omwerkingen, speciaal de instrumenten betreffende, waardig keurde het tijdperk zijner proeven te overleven.
Met de Wanderbursch-liederen, de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’, volgens de dateering stammend uit December 1883, toen Mahler dus 23 jaar oud was, betoont hij zich als degene die hij is: de zanger der natuur. In deze liederen, - op een eigen tekst, waarmede Mahler voor zich zelf poogde dien volkschen toon te treffen, waarom ‘Des Knaben Wunderhorn’ hem later de ontdekte schat werd - geeft hij de eerste natuurtoon aan, de embryo van wat later de 1ste symphonie zou gaan worden. Deze liederen zijn sentimenteel, naief-dichterlijk en tegelijk vol frisch gevoel voor de natuur. De melodie van het tweede,
‘Ging heut morgens übers Feld
Tau noch an dem Gräsern hing’,
is van een goddelijke juvenielheid waarmede zich, als hoofdthema der 1ste symphonie, later een geheel symphoniedeel op lichte voeten voortbeweegt.
Het laatste lied kon een op andere wijze uitleggende verklaring van den derden satz der latere symphonie zijn, de voorbereiding tot de stormachtige stemming der finale. De tekst er van is tevens een typeerend staaltje van de ‘literatuur’ van den jongen Mahler, de uiting van wat men,
| |
| |
met een thans algemeen geworden woord, toen ‘Weltschmerz’ noemde:
‘Die zwei blauen Augen von meinem Schatz,
Die haben mich in die weite Welt geschickt
Da musst' ich Abschied nehmen vom allerliebsten Platz!
O, Augen blau, warum habt ihr mich angeblickt?
Nun habe ich ewig Leid und Grämen!
Ich bin ausgegangen in stiller Nacht
Wohl über die dunkle Heide:
Hat mir Niemand Ade gesagt
Mein Gesell war Lieb' und Leide!’
| |
| |
| |
De 1ste symphonie in D-dur
(begonnen 1884, voltooid 1888).
‘Wie ein Naturlaut’ -
Dit is het ware jeugdwerk van Mahler. Het is Mahler's jeugd tot aan het merkwaardige conflict, dat hem naar de Idee der dingen doet gaan vragen, dat hem opeens bewust plaatst in het leven van het Duitsche idealisme. Vooral de twee eerste deelen der symphonie geven het ongeaccentueerde, onverloren, onherboren geluk zelf, zooals Mahler het nooit meer heeft kunnen geven. Het is die muziek, die Mahler nog kon componeeren zonder bevestiging of ontkenning, - ‘half kunstenaar, half vogel, half metaphysicus, die de realiteit slechts af en toe op de manier van een goeden danser met de punten van de voeten gewaar wordt, altijd van den een of anderen zonnestraal van het geluk gekitteld, uitgelaten en aangemoedigd zelfs door droefenis; - want droefenis staalt den gelukkige - een klein staartje dwaasheid ook nog aan het heilige verbindend’ (Nietzsche). Zien wij deze symphonie niet geheel door zulke gevoelens opgebouwd? Het ‘slaat’ lente met koekoeken en allerhande vogels, en de zwerf van het bloed, de treklust naar wijde natuurlandschappen begint zijn lied op een Wanderburschmelodie. Het geheel gaat met den lichten tred, die
| |
| |
tot het begrip ‘goddelijk’ behoort. Een wereld ligt uit de morgennevels verrezen, rozig is het hout getint, lichte dampen verhullen de einders. De ‘Wanderbursch’-liederen, die Mahler reeds, acht jaar terug, had gecomponeerd, primair en droefgeestig als die van den zwervenden gezel uit de reisverhalen, met de ‘liebe Heimat’ achter zich, groeien nu uit tot een over-goddelijk, phantastisch lyrisme, een Homerische vreugde.
Een ‘kräftig bewegt’ in langzaam danstempo zet die stemming voort, waaraan het trio nog zijn ‘teedere en dwaze dingen’ toevoegt.
Dan volgt een ‘Totenmarsch’ in Callot's trant. Een stuk muziek, dat half op een plaatje van Ludwig Richter, half op een teekening van Goya gelijkt. Hier ook overmoed in het burleske, een ‘streek’, dien hij den van overheidswege aangestelden opzichter der natuur, den Förster, speelt: hij laat hem begraven door de dieren van het bosch! Zoo heeft Mahler deze muzikale gedaanten zelf toegelicht. Maar hij legt ze op verschillende wijze uit. Wanneer Mahler een ‘programma’ een ‘laatste ideëele verduidelijking’ noemt, zoo kunnen wij daaruit - en gelukkig - afleiden, dat hij hier eerder een ‘Empfindung’ dan ‘Mahlerei’ in klanken heeft gebracht. Een programma te Weimar bevat een toegevoegde verklaring, nadat de eerste uitvoeringen Mahler hadden geleerd, dat het publiek uit de muziek zelf niets vermocht te hooren:
‘Tot verklaring diene, indien noodig, het volgende: de uiterlijke aanleiding tot dit muziekstuk was den auteur dat, in Zuid-Duitschland allen kinderen wel-bekende, parodistische prentje: “De begrafenis van den jager” uit een oud kinderboek: de dieren van het bosch geleiden de kist van den overleden houtvester naar het graf; hazen dragen
| |
| |
het vaantje, voorop een kapel muzikanten, begeleid door musiceerende katten, padden, kraaien, enz., en herten, reeën, vossen en andere vierbeenige en gevederde dieren begeleiden in potsierlijke houdingen den stoet’.
Doch een andermaal vaart Mahler uit, wanneer men deze muziek misverstaat: ‘Dat noemt men overmoedig vroolijk! Het is hartverscheurende ironie!’
Hoe nu?
Laat de goddelijke onbewustheid van dit werk maar onverklaard blijven. Ook Mahler zelf kon haar niet op een positieve wijze uitleggen. Zelfs den titel, waaronder hij eerst het geheele werk samenvatte, ‘Titan’ (in Jean Paul'schen zin dan), ervoer hij later als een vergissing en liet hem weg.
Dit verrukkelijke werk nu heeft een finale, die als een wonderlijke en reusachtige dissonant opvaart. Men heeft hier veel critiek op uitgeoefend en haar veroordeeld, omdat zij, zoo zegt men, het werk uit zijn evenwicht bracht. ‘Stürmisch bewegt’. Een muziek met wrange ja's en neen's. Een finale, die eerder een overgangspassage tot een nieuw gedeelte lijkt dan een besluit aan het voorafgaande. Een programma, dat van ‘de plotselinge uitbarsting van een ten diepste gewond hart’ spreekt, brengt ook al geen overbrugging. Ten slotte moeten wij aannemen, dat Mahler met deze finale wil verklaren, waarom de 2de symphonie en de overige werken zullen gaan komen: Uit de onbewustheid gerukt door een daad, een smartelijke ervaring, die hem tevens voor het eerst met de problemen van het leven en het bestaan in aanraking brengt, gevoelt de mensch het verlies der onbekommerdheid als een verloren Paradijs, en eerst door een ware Inferno-stemming heen slaagt hij er in zich een nieuwen horizont te scheppen. Het meest daarmede overeenstemmend vond ik een
| |
| |
gemoedstoestand, uitgedrukt in een eenigen tijd later neergeschreven dagboekbladzijde, de ontgoochelende ervaringen, waaronder Mahler zich reeds spoedig na de eerste openbare uitvoeringen der 1ste en 2de symphonie onbegrepen en eenzaam besefte. Een menschelijk document, dat deze ontdekking zoo treffend voor oogen stelt:
‘Gij zult het zien, ik beleef de overwinning van mijn werken niet meer. Alles wat ik schrijf is te vreemd en nieuw voor de menschen en zij vinden geen overbrugging naar mij. Daar ook het eerste, waarmede ik tot hen kwam, niet iets is wat aan het vroegere aansluit. Mijn vroegste werken uit mijn leerjaren, waarin ik op andere steunde en op anderen geleek, zijn verloren gegaan of nooit uitgevoerd, en wat later kwam, vanaf ‘Das klagende Lied’, is al zoo Mahler-achtig, zoo scherp uitgedrukt op mijn eigen manier en in onderscheid met alle anderen, dat er geen verbinding meer is te vinden. Daarbij komt: ik heb niet veel, en met uitzondering van een paar liederen, niets kleins geschreven; slechts met groote tusschenruimte een paar inderdaad reusachtige werken, mijn eerste en tweede symphonie, die zich steeds meer van het gehoorde en gewende verwijderen en aanknooping ermede nog onmogelijker maken. Zelfs Beethoven werkte toch eerst op de manier van Mozart, en Wagner steunde op de opera's van Meijerbeer: bij mij echter zoek ik helaas vergeefs naar iets dergelijks. Alle begrijpen tusschen den componist en den toehoorder berust op een overeenkomst: dat de laatste dit of dat motief of muzikaal symbool of hoe men het anders wil noemen, als de uitdrukking voor deze of gene gedachte, of juister: geestelijken inhoud, laat gelden. Dat zal ieder bij Wagner in het bijzonder opvallen, maar ook Beet- | |
| |
hoven en meer of minder ieder ander heeft zijn eigen, door de wereld aangenomen uitdrukking voor alles wat hij wil zeggen. Op mijn taal zijn de menschen nog niet ingegaan. Zij hebben er geen ahnung van wat ik zeg en wat ik bedoel en het schijnt hun zonder zin en onbegrijpelijk. Evenzoo aan alle musici, wanneer zij mijn werk spelen - en het duurt meestal een heelen tijd, voordat zij er iets van beginnen te vatten. Toen mij dat onlangs in Berlijn plotseling duidelijk werd bij de eerste repetities van den eersten satz der D-dur symphonie (de
1ste symphonie), die zij eerst heelemaal niet aannamen en tot een geheel maakten en waar ik zelf meende voor onoverwinnelijke moeielijkheden te staan - was dat een oogenblik om zich dood te schieten. Waarom, riep het in mij, moet ik dit alles lijden? Waarom dat vreeselijke martelaarschap op mij nemen: En niet alleen voor mij zelven -, voor allen, die vóór mij aan dit kruis zijn geslagen, omdat zij aan de wereld het beste wat zij in zich hadden wilden geven, ondervond ik de onmetelijkste smarten. (Cursiveering van mij. v. W.).
‘De eerste symphonie heeft nog niemand begrepen, dan die met mij samen hebben geleefd,’ schreef Mahler eens aan Schiedermair, die dezen zin in zijn analyse van de symphonie inlascht. Voor haar tijd, den tijd van de Wagner'sche en Straus'sche idealen, was deze symphonie zeker een unicum. Zij is vrij van de decadence der kunsten. Hier is niet de achteruitgang der melodie, geen ‘drama’ (de finale mag niet als zoodanig gequalificeerd worden!), geen ‘literatuur’. Het is muziek van een nog onbeperkte begaafdheid. Het is het geweldig gestigmatiseerd worden met den nood van zijn tijd, dat Mahler verhinderde voort te gaan met zulke vrije
| |
| |
muziek te schrijven, die hem rechtstreeks tot de innerlijke gebieden der muziek zou hebben gebracht, waaruit het moderne muzikale impressionisme zijn wonderen heeft geopenbaard. Maar zijn tijd verhinderde het, en het was ook Mahler's ‘taak’ niet.
| |
| |
| |
De 2de symphonie in c-moll
(begonnen 1887, voltooid Juni 1894)
Hier zien wij Mahler's ‘Ik’ voor het eerst nadrukkelijk in verhouding tot de ‘problemen’. ‘Es ist Erfahrenes und Erlittenes,’ zegt Mahler er van. En dan dadelijk, nu er een verhouding is opgetreden tusschen ‘de wereld en ik’, vinden wij ook het woord aangewend als bestanddeel bij een laatste ‘uitspraak’, die een symphonie voor hem beduidt.
Tusschen de 1ste en de 2de symphonie ligt een wereld. Mijn beschrijving van het karakter der 1ste symphonie maakt dit al duidelijk. Het is thans een Mahler, die ‘vragen’ stelt, waarop hij een antwoord verlangt. Mahler treedt hiermede in de rij der 19de-eeuwsche geesten. Maar tevens moet hij ervaren, dat hij hiermede een leven in de wereld, tegen de wereld ging voeren. Hoewel hij was opgegroeid te midden van denkers, materialisten, decadenten, al die specimina der 19de-eeuwsche menschheid, en hoewel zij hem aan den eenen kant tot een der hunnen hielpen maken, door de kiemen der tweespalt, n.l. die tusschen gevoel en verstand, welke hij door zijn cultureele afstamming had medegekregen, te helpen ontwikkelen, heeft Mahler toch de beklemming van al deze elementen voor zijn psychischen groei gevoeld, heeft hij zich aan zijn intuïtieve zekerheid, dat het verstand dwaalt, het
| |
| |
gevoel niet, vastgeklampt om ‘zijn geloof te behouden’. Hij kon geen materialist zijn. Hij is er nog niet aan toe geweest om als Hermann Bahr zelfs God onder den microscoop van den wetenschappelijken vorscher te kunnen zien en van daaruit waar te nemen, dat ‘ieder oogenblik, iedere ademtocht van God vol is’. Maar hij bestrijdt de afwijzende denkbeelden van den materialist, den belijder van den Büchner-Moleschottsche leer met zulke woorden:
‘Wat verrukt u dan, wanneer gij muziek hoort? Wat maakt uw gemoed licht, vrij? Is de wereld minder raadselachtig, wanneer gij haar slechts uit stof opbouwt? Is het een verklaring, wanneer u haar als een spel van mechanische krachten erkent? Wat is Kracht? U gelooft aan het behoud der kracht, aan de onverwoestbaarheid der materie. Is dat soms ook niet onsterfelijkheid? Verplaatst u het probleem naar waarheen gij wilt, ten slotte komt ook gij op het punt aan, waar uw wijsheid zich aan droomen overgeeft’.
Zoo gebeurde het dan ook, dat Mahler, werkende aan de finale van zijn tweede symphonie, opeens uit zijn arbeid moest op zien, uitroepende: ‘Ik heb het!: Auferstehen, ja auferstehen wirst du mein Staub nach kurzer Ruh!’
Dit was een geloofskreet.
Zoo werd deze 2de symphonie ook geprojecteerd als een geloofs-symphonie. ‘Das grosse Appell’, dat de 2de symphonie besluit, geldt de Wederkomst.
Hier is de uitwerking nog binnen uitsluitend evolutionistische banen gehouden, evenals in de twee volgende symphonieën, die nog tot de ‘Wereld en Ik’-periode behooren. Later zal het appel in de 8ste symphonie met de machtige geluidsstuwing, waarin het heelal en het menschenhart resoneert -
| |
| |
een der wonderen van de magische bezinging door de tonaliteit, die daar, als in Beethoven's Eroïca-finale, Es als fluïdiek centrum blijft behouden - zijn universeele formuleering krijgen.
De 2de symphonie heeft een wonderlijk vermengde stof: half Middeleeuwsch, half modern gevoelspantheïstisch, gedeeltelijk van een religieus karakter, als in oude Middeleeuwsche kronieken had kunnen beschreven staan. Waar anders kan men zulke voorstellingen vinden, die Mahler ons als een soort apocalyps voor oogen brengt: ‘Het groote appèl weerklinkt, de graven springen open en alle schepselen werken zich huilend en tandeklapperend uit de aarde omhoog. En in een grooten stoet komen zij allen, bedelaars en rijken, volk en koningen, de ecclesia militans, de Pausen. Maar allen zijn vervuld van denzelfden angst, jammeren en beven; want voor God is niemand rechtschapen. Daartusschen door steeds weer als uit een andere wereld, van ginds, het groote appèl, enz.’ Haar gansche thematiek, haar uitdrukking, haar bewegingen, haar fresco-achtige rij van opeenvolgende beelden, is hier kort en strak en tegelijk overgegeven fanatiek.
Het eerste gedeelte der symphonie, ‘Mit durchaus ernsterm und feierlichem Ausdruck’ is wel het meest van dezen geest vervuld. ‘Ein Panichide’ noemt Josef Foerster het. De satz heeft een wat abrupt en strak gehouden rythme, maar het geheel is van een bewogenheid onderstroomd, waarin ‘dunkle Empfindungen walten’. Het behoudt in zijn na-elkaar dat eigenaardige fresco-karakter, dat al de deelen van deze symphonie hebben, maar dat hier misschien iets te gerekt aandoet.
De tweede satz geeft een natuur-vermeiing als van Franciscus van Assisi. ‘Nur Liebe im Erklin- | |
| |
gen’ noemde Mahler deze teedergebarende muziek, waarbij wij de ‘Fioretti’ zouden kunnen citeeren: ‘Zijt nederig en getrouw ook jegens God's natuur’.
Dan het Scherzo, waarvan de muzikale opzet ontleend is aan de muziek bij het vroeger gecomponeerde Wunderhornlied: ‘Fischpredigt des Heiligen Antonius zu Padua’. De voorliefde van Mahler om een zangstuk tot instrumentale muziek uit te werken, (waarbij de zangstem dan bij haar instrumentale omzetting de bovenstem blijft), kenden wij al uit de eerste symphonie, waarin drie maal gedeelten uit de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ optreden. Maar men mag aannemen, dat Mahler hier den leidraad van dien tekst los liet om in de muziek eigen wegen te volgen. Als uiterlijke ‘Anregung’ mocht dit beeld dan even de plaats dier muziek in het werk toelichten. Het scherzo snelt in een onophoudelijke vloeiing voort. ‘Ein musiziertes panta rei’ zegt Specht. En alles, deze wirwar van voortdurend nieuwe melodieën, op hetzelfde rythme voorbij gevoerd, eindigt in een vertwijfeld: Wat dan?
De leidende gedachte wordt daarop: Het onbewuste leven brengt den mensch geen redding. En deze bidt om licht. Een wonderschoon moment treedt in als het woord, de bewustheid vertegenwoordigend, het groote geheim van de onverwoestbaarheid der ziel gaat uitspreken:
‘Ich bin von Gott und will wieder zu Gott’.
Wij vinden hier den tekst van een ‘Wunderhorn’-liedje gebruikt. Maar wij moeten begrijpen dat Mahler zijn teksten ontdekte. D.w.z. dat hij zijn teksten vond volgens de hoogte, waarop zijn bewustzijn vertoefde. Op dezelfde manier waarop hij zich in zijn 8ste symphonie gemeenzaam zag
| |
| |
met den Fausttekst, die haar tweede deel uitmaakt - en waarom het levende verband der deelen soms veel helderder is dan het verstandelijke, vaak zelf nog mysterie blijvende, zoodat de getrouwe uitleggers niet onbelangrijk hun krachten hadden in te spannen! - viel de tekst van dit Wunderhornliedje voor hem open, en hij nam het in ongewijzigde gaafheid aan. ‘Dit ‘Urlicht’-liedje, door een alt gezongen, luidt:
Der Mensch liegt in grösster Not,
Der Mensch liegt in grösster Pein,
Ja lieber möcht im Himmel sein.
Da kam ich auf einen breiten Weg,
Da kam ein Engelein und wollte mich abweisen,
Ach nein, ich liesz mich nicht abweisen,
Ich bin von Gott, ich will wieder zu Gott,
Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,
Wird leuchten mir bis an das ewig selig Leben.
De leidende gedachte vervolgt dan: Hierop kunnen de zielen, die in de panta rei verloren gingen, niet meer rustig blijven. Met een schreeuw van ontroering vaart de finale der symphonie op. Laat men maar glimlachen om een scène als die thans volgt, zij zegeviert over alle ironie, die de kinderlijkheid van zulk een gevoel, dat zich formuleert in een soort oordeelsdag, zou willen bemedelijden. Het was een glorieus oogenblik, waarvoor Mahler zelf in verbazing stond, dat van de hemel weet waar komt, juist als de geest er aan wanhoopt een waarlijke oplossing te vinden. Dit is: ‘Der grosze Appell'’ geworden.
Maar daarna komt, zoo zegt Mahler het zelf: ‘geen hemelsch gericht, geen begenadigden of verdoemden, geen goeden, geen slechten, geen rechter; alles heeft opgehouden te zijn. En nu heft,
| |
| |
eenvoudig en zacht als uit een groote verte komend, het gezang: Auferstehen, ja auferstehen (op woorden van Klopstock) aan.’ Maar de weinig geprononceerde dichtregelen van Klopstock zijn voor Mahler niet toereikend, een mystisch geformuleerd besluit voegt hij zelf aan deze woorden, die hem slechts een begin van de ‘laatste uitspraak’ zijn, toe:
Es geht dir nichts verloren!
Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!
Dein, was du geliebt, was du erstritten!
Mit Flügeln, die ich mir errungen
Zum Licht, zu dem kein Aug' gedrungen...
Sterben wird ich um zu leben.
De symphonie is blijkbaar suggestief. Men bericht, dat haar eerste uitvoering reeds een groote triomf werd. Maar de superieuren hebben haar geminacht. Dit werk bevredigt slechts de instincten. De muziek heeft sublieme momenten, klanken, ‘aus denen rotes Blut zu spritzen scheint’, ware Mahlersche vondsten aan licht en donker-werking in tonen, zooals passages uit het eerste deel, zooals de rustig-speelsche ‘bloem, dier en landschap’ stuk van den tweeden satz, zooals de plotselinge glanzende stilstand in een c-dur modulatie van het rustelooze Scherzo, visioen in werkelijkheid. Maar Mahler heeft de ‘stof’ hier nog niet de ideale en universeele gestalte gegeven. Zoo bevredigt zij alleen hen, die gelijk Mahler, toen hij nog in een verhouding van ‘wereld en ik’ stond, behoefte hadden aan een eigen gevoelsbevrediging.
Was deine Kraft nicht kann
| |
| |
| |
‘Meine fröhliche Wissenschaft’
(de 3de symphonie)
Ook hier is in een ‘lyrische’ symphonie een ‘wereld en Ik’-verhouding. Het probleem der kosmische Natuur, van het bezielde en het onbezielde.
Waar Richard Strauss zich in het bijzonder het menschelijk problematische tot onderwerp van zijn werken koos, een in klanken geschilderde psychologie, een ‘Programma-muziek’ (die niettemin steeds Strauss in de gedaanten zijner helden gaf: Strauss als Don Juan, Strauss als Uilenspiegel, Strauss als Held, als Zarathustra, zelfs als bergbestijger, in de Alpen-symphonie), concentreerde zich Mahler op wat hij noemde ‘Pan’, de natuurkracht, die de wereld en het heelal beweegt, een uitspraak van de universalia ante rem in een verwerkelijking door het z.g. ‘Natuurbeeld’ in de muziek. Ter verduidelijking: met dit Natuurbeeld is niet bedoeld de uitdrukking van een impressie onder den invloed van een natuurstemming, zooals er wel in Mahlers' symphonieën gedeelten voorkomen, die in dat opzicht zeer innige bekentenissen van het gemoed inhouden, b.v. het stuk in deze 3de symphonie: ‘Wat mij de bloemen op de weide vertelden’, dat een rustige vermeiïng in een natuurherinnering geeft, omgeschapen tot een naïef gestemd muzikaal idyl, ‘het onbekommerdste wat ik
| |
| |
ooit geschreven heb’, naar Mahler zelf verklaarde. Het Natuurbeeld is een ontwerp van de gansche natuur in muziek, zooals haar ‘Gedachte’ zich uitspreekt: kosmisch. Onze oudere pastorale muziekstukken hadden wel reeds aan de vogelmelodieën dikwijls treffend decoratief werkende schoonheden ontleend. Maar hier bleef het natuurbeeld in de muziek slechts een aangepast beeld, te zeer vervormd naar de in vroegere tijden algemeen gangbare manier om aangaande de natuur te voelen en te denken, als een gratievolle groepeering van bloemen, vogels, beekjes enz. Dit versierlijking zoekend gevoel deed in de schilderkunst het ‘ideale landschap’ scheppen, het idyl; wat de klassieke meesters der toonkunst gelijksoortig beoogden door de opgevangen schoonheid van het natuurgeluid om te werken tot een gestyleerde herinnering aan een natuurtoon.
Ook voor Beethoven is de natuur nog landschap-idyl; wel is waar een plaats vol wijding, waar hij het vrijer ademen en de ‘inspiratie’ terug kon vinden, maar toch, het echte zich-bewustzijn, waarom hij het natuurbeeld, in het landschap uitgedrukt, zocht, had hij nimmer. Louter een instinct nog, dat hem goddelijke gemeenzaamheid doet zoeken door een omringing met natuurleven, dreef hem naar het landschap. Hooren wij dit niet duidelijk in zulke woorden: ‘Suche den einsamen Nachtigall-hain, den rosenumblühten, murmelnden Bach?’ Of in ‘Wälder und Felsen geben den Widerhall, den der Mensch wünscht; denn jeder Baum spricht am Lande: Heilig, heilig?’ Het verlangen naar de natuur stond Beethoven nog in een idyllisch beeld voor oogen. Zoo schreef hij de Pastorale symphonie geheel als een landschap-idyl: ‘Die Nachtigallen und Kuckucke ringsum haben
| |
| |
mit komponiert’. Maar toch, ondanks de oude vormen en de oude enscèneering volgens de deelen eener symphonie, voelen wij in het Beethoven-landschap iets van den oer-genius terug, waarom de dieren van het Paradijs er vrijelijk in kunnen ronddwalen.
Eerst in de muziek van Bruckner klonk door, wat na Beethoven geheel onderbroken scheen of omgeschapen was tot het ‘sentimenteele landschap’, de zuivere natuur-symphonie als werkelijkheid. In een tijd als die van Wagners' glansperiode, toen nog alles wat met de natuur samenhing alleen als ornament voor de kunst bruikbaar werd geacht, b.v. in het stuk ‘Siegfried und der Vogel’, dat in Wagner's muziekdrama ‘Siegfried’ voorkomt, kon hiervan niets begrepen worden. Toen gold alleen nog Brahms, die door Schumann in de Duitsche muziekwereld was geïntroduceerd. Tenslotte was Bruckner de meester, dien Mahler zich verwant gevoelde en wiens ruige muziek hem als een profeten-stem aandeed.
‘De muziek is hooger wijsheid dan de philosophie of de theologie,’ zeide Beethoven eens. Dit gezegde is van wijde strekking. Zij spreekt de overgave aan de muzikale intuïtie zalig. Die muzikale intuïtie heeft Mahler met oneindige trouw steeds gevolgd. Waar hij scheen te philosopheeren, mediteerde hij slechts. Het is dan ook vrij zeker, dat Mahler zijn muziek schreef vóórdat hij haar ‘Gedachte’ formuleerde, gelijk hij van de hymne ‘Veni Creator Spiritus’ der 8ste symphonie eerst de muziek schreef en er dan den tekst onderschoof, - die, merkwaardig genoeg, op alle plaatsen paste! Mahler is zich wellicht nooit bewust klaar geweest over wat zijn muziek in hield. Vaak zegt hij dat hij componeert, alsof het hem gedikteerd werd. Hij heeft slechts zijn houding van luisterende, zoolang zijn
| |
| |
gevoel niet weet. Daarom werden zijn werken, die men philosophie op muziek heeft willen noemen, nooit volgens een strenge gedachte ontworpen. Zoo ook jegens de Natuur. Mahler kent de gedachten van zijn tijd, las Goethe en Fechner en alle Weltseele-theorieën. Hij oordeelt ook, dat het publiek den God Dionysos, den grooten Pan in de Natuur behoort te kennen, en dat hij ook in het rijk der muziek zich laat gelden. Een geweldig besef houdt zijn geestdrift voor dit ‘probleem’ wakker. Maar hij doet zijn eigen worp, op een eigen manier. Over Mahler's scheppende intuïtie in deze 3de symphonie schreef ik reeds in het hoofdstuk ‘De gestalte der Idee’. - Mahler's ‘gaya scienza’ is een lyrische symphonie over Pan (of God), een zomermorgendroom, waarin de oer-natuur haar voorspel begint: ‘Was mir das Felsgestein erzählt’, om in de klinkend bewegende vormen van bloemen en dieren, het Dionysische, zooals Schiedermair ‘deze verspreide gedaanten der scheppende kracht’ noemt, door de ‘tiefe Mitternacht’ der menschen heen tot de hymne op te stijgen der liefdevollen, der wijzen, die voor al het geschapene in goddelijke aanschouwing zijn verzonken, zelf ontbloeid in een mildelijke en verlichtende beschijning door het goede Godslicht. - Mahler wil iedere Natuur-gedaante in een apart muziekstuk haar drang naar ontwikkeling, haar ‘Flehen um Erlösung in ein höheres Reich’ laten uitspreken, en als het ware door de opeenvolging van zulke stukken de beoogde climax, de ‘laatste uitspraak’, bewerkstelligen.
Onwillekeurig moeten wij als kernpunt, als concentratie der voorgaande en der volgende muziek van deze symphonie, het lied van Zarathustra nemen, dat, door een altstem voorgedragen, den derden en vijfden satz verbindt:
| |
| |
Was spricht die tiefe Mitternacht?
Ich schlief, ich schlief -,
Aus tiefem Traum bin ich erwacht:
Und tiefer als der Tag gedacht.
Lust tiefer noch als Herzeleid:
Doch alle Lust will Ewigkeit -
- Will tiefe, tiefe Ewigkeit.
Nietzsche's lied is de kiemcel. Hooren wij het niet gelijk Zarathustra door de muziek van Mahler tot ons spreken? Ik voeg deze zinnen samen:
‘Hörts du's nicht, wie sie heimlich, schrecklich herzlich zu dir redet, die alte tiefe, tiefe Mitternacht’ (van de kosmische Natuurwereld).
‘O, mensch, gieb Acht. Die Welt schläft -’
‘Aber die Welt selber ward reif, es quillt heimlich ein Geruch herauf, ein Duft und Geruch der Ewigkeit: Die Welt is tief, und tiefer als der Tag (worin Manches nicht laut werden darf) gedacht.
O Welt, du willst mich? Ich bin kein Gott; tief ist die Weh der Welt. Aber Weh spricht: Vergeh. Aber Alles, was leidet, will leben, dasz es reif werde und lustig und sehnsüchtig. Weg, du Wehe, ihr willet nicht Mich. Lust aber will sich selber, will Ewigkeit, will Wiederkunft, will Alles-ewig-sich-gleich. Alles verkettet, verfädelt, verliebt, o so liebtet ihr die Welt.’
De ‘Mitternachtsglocke’ van Zarathustra is in Mahler's muziek de ‘Natuurstem’ geworden:
| |
| |
Maar waarlijke klokken heffen aan, Bim-bam, Bim-bam; het zijn de Morgenklokken, die het vrouwenkoor gaan inleiden: ‘Es sungen drei Engel einen süszen Gesang’, dat de vrijspraak van Petrus verkondigt, de vrijspraak van den mensch, die zich bezonnen heeft en ‘bitterlich weinte’. Evenals Mahler in de 2de symphonie inplaats van een hemelsch gericht, de troostende verzekering laat brengen, dat den mensch, ondanks alle kwaad, ondanks alle zonden, onsterfelijkheid zal toebedoeld zijn, (dat God hem, volgens ‘Urlicht’, een ‘lichtje zal geven naar het eeuwige leven’) om daarmede alle kwaad en alle zonden weer goed te maken, zoo geeft hij in de 3de symphonie een hymnische uitwelling van de diepe gedachte in het Heelal, een uit den chaos van het onbezielde door de liefde verlost geworden bezieling, als een groote samenvattende verkondiging van ‘alles eeuwige liefde’, wat de Pater ecstaticus in Faust noemt: Ewiger Liebe Kern, in pantheïstischen zin. Een stijging ontwikkeld binnen de grenzen van een muziekwerk.
‘Op zijn innigst gevoeld’. Dit woord uit den uitleg der 8ste symphonie (zie daar) geldt voor de symphonieën 2 en 3, om hun wording en uitdrukking te verklaren; wat ik een paar bladzijden hiervoor Mahler's oneindige trouw aan de muzikale intuïtie, als hoogere wijsheid dan philosophie of theologie noemde. Deze op het gevoelsweten gebaseerde muziek, behoudt bij Mahler steeds haar eigen karakter, zij is subjectief in den zin van zelfbespiegeling.
De 3de symphonie is voor Mahler een ‘kosmische’ symphonie, maar geheel terugliggend in de periode, die ik die der problemen noemde, de ‘wereld en ik’-periode. Voor de 8ste symphonie is de 3de evenzeer als de 2de een groot praeludium.
| |
| |
Daar schept de Meester ‘zonnen en planeten, die om elkaar cirkelen’, regionen, waar, naar het woord van Walt Whitman, ‘alle banden ontbonden zijn, alleen de eeuwige niet’, hier zoekt Mahler nog slechts een ontspanning voor het gespannene, een ‘wekken uit ondoorgrondelijk zwijgen tot klinken’ der nog in een diepen middernacht verzonken liggende kosmische natuurwereld.
| |
| |
| |
De 4de symphonie in G-dur
(begonnen zomer 1899, voltooid zomer 1900)
Over de 4de symphonie zullen wij weinig in commentaar treden. Het is muziek als een lachende wolk. Het kinderland; de hemel der Middeleeuwen; voor den 19de-eeuwer ‘eine glückselige Insel’.
Wij zien, dat de symphonie zich organisch aan de 3de aansluit - er is zelfs een muzikale passage, die noot voor noot in de finale der 4de voorkomt, die uit de 3de, waar Jezus bij het Avondmaal tot Petrus spreekt:
Wenn ich dich anseh' so weinest du mir!
en Petrus dan antwoordt:
Und sollt' ich nicht weinen
Ich gehe und weine ja bitterlich
Ach komm' und erbarme dich über mich.
De muziek van dezen laatsten regel komt in de gezongen finale der 4de voor:
Oorspronkelijk had Mahler het plan de finale van de 4de tot finale van de 3de te maken, onder het bovenschrift: ‘Was das Kind mir erzählt’.
| |
| |
Thans is er een geheele, aparte symphonie uit gegroeid. ‘L'enfant’ noemde een Fransche recensent reeds bij de eerste opvoering, toen nog niets van Mahler's oorspronkelijk plan bekend was, deze symphonie. Over ons komt bij het luisteren een feestgevoel, als dat van kinderen in een zonnige, bloemengetooide weide. Hooren wij hier niet als het ware Guido Gezelles ‘engel, rinkelend met den beltrom?’:
| |
| |
Deze muziek is zoo speelsch en bekoorlijk-gelukkig, als bij de bewoners van een idyllisch oord, die de buitenwereld niet meer kennen, dat wij zelf rein worden door het zien van het reine genieten van anderen. Wij ondergaan de opgewekte vroomheid, waarmede de oude mystici zich met de natuur, haar lucht en haar bloemen verwant gevoelden en aan al het natuurleven een eigen taal toedachten. Voor deze reinen wordt de dood ook een ander begrip. Voor hun naïeve ziening is hij de groote leidsman, die ‘uns durch eine schöne Wiese führt’. De melodie, waarmede hij ons ten dans leidt, klinkt van zijn vioolsnaren ons eerst nog wat schril tegen, maar hij ziet er niet vreeselijk uit en hij meent het goed met ons. Want zie maar waarheen hij ons heeft gevoerd! Een diep zingende, heerlijk strakke melodie kondigt de aankomst aan in een ‘ewig seliger Hain’. De muziek van dezen satz vertolkt voor ons het gevoel van oneindige rust. Het is een adagio in variatievorm, een vorm zoo bij uitstek geschikt voor het uitdrukken van een bereikten rusttoestand. Dan begint het ‘Himmlische Leben’. Heerlijker naïefheid dan dit verhaal van een hemelfeest is wel niet denkbaar. Hoe heeft Mahler de geestige poëzie van dit ‘Wunderhorn’ liedje, een naïeve verzameling van heiligen, zooals die in de Middeleeuwen dikwijls beschreven en bezongen werd, mee genoten. Voor den misverstaander zegt hij het duidelijk genoeg: durchaus ohne Parodie.
Zoo moet dit lied ook gezongen worden: zooals het uit den mond van de ‘Zingende engelen’ van Jan van Eyck zou hebben geklonken: opgewekt, kinderlijk-naïef en met momenten van heiligen-extase.
| |
| |
Hier volgt het lied, een Beiersch volkslied, dat in de eerste uitgave tot titel droeg: ‘Der Himmel hängt vol Geigen’.
Wir geniessen die himmlischen Freuden,
Drum thun wir das Irdische meiden
Nicht hört man im Himmel!
Lebt alles in sanftester Ruh'!
Wir führen ein englisches Leben,
Sind dennoch ganz lustig daneben!
Sanct Peter im Himmel sieht zu!
Johannes das Lämmlein auslasset,
Der Metzger Herodes drauf passet,
Wir führen ein geduldig's,
Unschuldig's, geduldig's,
Ein liebliches Lämmlein zu Tod!
Sanct Lucas den Ochsen thät schlachten
Ohn' einig's Bedenken und Achten,
Der Wein kost' kein Heller
Die Englein, die backen das Brod
Gut' Kräuter von allerhand Arten,
Die wachsen im himmlischen Garten!
Ganze Schüsseln voll sind uns bereit!
Gut' Aepfel, gut' Birn' und gut' Trauben!
Die Gärtner, die Alles erlauben!
Willst Rehbock, willst Hasen,
Sollt' ein Festtag etwa kommen
Alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!
Dort läuft schon Sanct Peter
Zum himmlischen Weiher hinein.
Sanct Martha die Köchin muss sein.
Kein Musik ist ja auf Erden,
Die unsrer verglichen kann werden.
| |
| |
Sanct Ursula selbst dazu lacht!
Cäcilia mit ihren Verwandten
Sind treffliche Hofmusikanten!
Dasz alles für Freuden erwacht.
|
|
Auteursrecht onbekend