Gustav Mahler

[p. 36]

Vijfde hoofdstuk
De gestalte der idee

Een Duitsch beschrijver van de muziek van zijn tijd acht Mahler's symphonieën onverdragelijk door een ‘Joodsche’ overladenheid in haar uitingen. Zij zwetsen en kunnen niet uit hun eigen vele woorden loskomen, meent hij.

Het lijkt mij een kortzichtige argumenteering, fouten van Mahler met diens Joodsche afkomst in verband te brengen. Daargelaten nog dat er in Mahler weinig zuiver Joodsche elementen zijn terug te vinden, behoeven wij slechts aan Heinrich Heine of Spinoza te herinneren, om al dadelijk dit argument zijn kracht te ontnemen, waar deze geesten, van zuiver Joodschen stam, toch in hun werken niets van het beruchte Israëlietische zwak lieten voortbestaan.

‘Op Mahler's Joodsche afstamming,’ zegt Guido Adler, ‘zou zich misschien alleen de op sommige plaatsen te voorschijn tredende accent-verscherping en de fanatieke overdrijving in de weergave van zielsbewegingen laten terugvoeren¹⁾.’ Doch ook dit argument is met een terugblik op Mahler's heerschend en magisch wezen zonder kracht.

1) Plaatsen, die in de partituur dikwijls nog zijn geaccentueerd met voorschriften als: “in groszer Wildheit”, “wie gepeitscht”, “kreischend”, enz.

[p. 37]

Het moet dan ook eerder aan de houding der toehoorders tegenover Mahler worden geweten, wanneer er kritiek op de lengte en de wijdloopigheid der symphonische werken valt te geven. Voor een bepaald tijdperk, waarin de aandacht vluchtig en met veel bezig is, kan alles te lang vallen. Hedendaagsche bewerkers van oude litteraire meesterwerken b.v. hebben er, om hun tijd te dienen, een rage van gemaakt, tallooze gedeelten uit die werken te schrappen of in een verkorte uitgave samen te vatten. De vraag mag dus gewettigd schijnen: ligt het gevoel van ‘te lang’ aan die meesters of aan ons?

Met Mahler gaat het ongetwijfeld ook zoo, en het is twijfelachtig of de man, die zeide ‘geen noot te willen schrijven, die niet geheel waar zou zijn’, muziek in zijn werken zou hebben laten staan, die niets dan bladvulling was.

Men kan de gerechtheid der kritiek zelf onderzoeken door na te gaan, hoe en met welke middelen Mahler's werken nu gestalte aan de Idee geven, die zij willen uitdrukken.

Wij willen daartoe Mahler's verhouding tot het technische gedeelte der muziek nader in beschouwing nemen.

Het technische gedeelte van zijn werk hing geheel samen met de intellectueele ontwikkeling der muziek sinds Wagner. Daar steunde zijn kunst in materieel opzicht op. Op de conservatoria was Mahler geheel opgeleid volgens het traditioneele onderwijs, dat de leerlingen africht op de vormen en op de uitwerking van melodie en harmonie tot kunst. Hij had onder de ontwikkeling van het intellect de kennis opgedaan, die zijn leermeesters hem hadden bijgebracht omtrent het materieele bestanddeel der composities, het orkest en omtrent

[p. 38]

de moderne eischen van behandeling, die de uitbreiding sinds Wagner vorderden. Hij leerde er inderdaad door als een meester zijn partituren instrumenteeren, met alle kennis der instrumentale techniek, in het bijzonder van het klankeffect, dat door een ingenieuze behandeling met het koper te bereiken is. De groote moeielijkheid deed zich nu in een verder stadium voor, n.l. om zijn materiaal te leeren kennen als uitingsmiddel voor zijn eigen gevoelswereld en als hulpmiddel bij den opbouw in klank zijner intenties. Hij had aanvankelijk het voorgedoceerde aangenomen, maar het is merkwaardig, hoe hij toch al in zijn eerste werken het geleerde niet als het zijne kon aannemen. Men weet n.l. dat hij vier symphonieën schreef en vernietigde, voordat hij die, welke wij thans als de eerste kennen, in het licht gaf. Deze verloochening gold zeker niet in de eerste plaats het gebrek aan een eigen karakter van den inhoud, want het eenige werk, dat ons uit de jonge jaren van Mahler is overgeleverd, de ballade voor koor en orkest ‘Das klagende Lied’, geeft reeds in embryo de meeste Mahler-karakteristieken. Neen, zij geschiedde ongetwijfeld uit de overwegingen, die zich deden gelden bij den eigenaardigen zelfstrijd tusschen het gevoel, dat weigerde, dat in een mystische verte reeds het toekomstige ‘ahnde’ en het verstand, dat had aangenomen, dat had geleerd aan te nemen wat als goed gold. Merkwaardig: Mahler is er inderdaad vóór zijn ‘Lied von der Erde’ nimmer volkomen in geslaagd dit probleem van het materieele element anders op te heffen dan door de zeldzaam schoone zielsexpressie, die er zich in uitsprak, en het anders te overwinnen dan door den geweldigen wil, de ziel zich baan te laten breken dwars door alle materieele belemmeringen heen (wat ook een der triomphale

[p. 39]

suggesties van zijn 8^ste symphonie is geworden). Een echte 19^de eeuwsche geste, die de vervulling afdwingt in de verwachting!

Wij zien Mahler inderdaad naar de uitgebreidste middelen, de gansche beschikbare instrumentale wereld, grijpen, om zijn Idee in de muziek gestalte te geven. Vooral de slaginstrumenten komen in vele schakeeringen voor: pauken, groote en kleine trom, bekkens, triangel, tamtam, ‘Holzklapper’, xylophoon, tambourijn, roede, Alpenklokjes, diep gestemde klokken¹⁾. Verder treffen we nog een celesta en een mandoline aan.

Het ontzaglijk orkest der 8^ste symphonie is naast de koren en zangstemmen samengesteld uit: het strijkorkest, piccolo (dubbel bezet), 4 fluiten, 4 hobo's, Engelsche hoorn, Es-klarinet (dubbel bezet), 3 klarinetten, basklarinet, 4 fagotten, contrafagot, 8 horens, 4 trompetten, 4 bazuinen, bastuba, 3 pauken, groote trom, bekkens, tamtam, triangel, diepe klokken, celesta, harmonium, orgel, 2 harpen, mandoline, klavier, en verder apart opgesteld 4 trompetten en 3 bazuinen.

Deze overmaat van middelen heeft den aesthetici vaak schrik aangejaagd, maar deze geweldige wereld der instrumenten is zoo met meesterhand beheerscht, dat de dirigent, die het werk in zijn vertolking machtig is, het onder zijn directie elastisch, licht, donker, vurig, maar nooit schreeuwerig, kan maken.

Wie gemeend heeft, dat Mahler een gemis aan

1) Voor dit gebruik van slaginstrumenten en hun plaats vanuit een primaire oorzaak in Mahler's muziek, verwijs ik naar Hoofdstuk III. Het is een al te eenvoudige verklaring, deze instrumenten zoowel als de trompetten op Oostenrijksche kazerne-muziek uit Mahler's jeugd terug te voeren. Hoogstens kunnen deze signalen hem op zulke oer-bestanddeelen hebben doen bezinnen.

[p. 40]

innerlijke beeldingskracht in een werk van zoo grootsche bedoeling als de 8^ste symphonie kon trachten te maskeeren met een enormen aanvoer van klankmateriaal, moet het op de Amsterdamsche uitvoeringen door Mengelberg gehoord hebben, om te ervaren, hoe b.v. in het Rozenlied het geluid dun als een Japansche penseelstreek kon wezen, en er toch een vloed van hartstochtelijkheid in werd geuit, en hoe de fonteinachtige geluidopstuwing, als in de magisch geformuleerde aanroeping ‘Veni creator spiritus’ lenig bleef, en ondanks het ff nooit oorverdoovend werd. Het is werkelijk noodig op zulke daadwerkelijke bewijzen den nadruk te leggen. Te vaak al werd Mahler in zijn middelen misverstaan, en zag men voorbij, dat de geest van het geheel beslist: want Mahler heeft nooit een nieuwen stijl of nieuwe uitdrukkingsmiddelen gewild.

Hoe neemt nu bij Mahler de Idee gestalte aan naar den ideëelen zin? Nietzsche zeide eens, dat het aanhooren van een geniaal muziekstuk hem de gewaarwording gaf als van een bijwonen van de schepping der wereld door God. Zoo kunnen wij bij Mahler een proces opmerken, waarbij wij de Idee in een werk zien opgroeien. Meestal schildert dit werk zelf in tonen dit proces. Bij de 3^de symphonie in d-moll is een en ander vrij opvallend te volgen. Het ontwerp is in zekeren zin simpel. Het is een lyrische symphonie, d.w.z. alles is er in uitgedrukt in een verhouding tot Mij. ‘Meine fröhliche Wissenschaft’ heet het geheel (later omgedoopt in ‘Een zomermorgendroom’). Het lijkt aanvankelijk strak en naïef als een middeleeuwsch gedicht of schilderij. De rotsen spreken er in, de bloemen vertellen, de dieren van het woud vertellen, de mensch vertelt, de engelen vertellen, de liefde vertelt. Wij denken ons even Faust en diens aanspraak tot de natuur:

[p. 41]

 

‘Gabst mir die herrliche Natur zum Königreich,

 

Kraft, sie zu fühlen, zu genieszen,

 

Du führst die Reihe der Lebendigen

 

Vor mir vorbei und lehrst mich meine Brüder

 

Im stillen Busch, in Luft und Wasser kennen.’

Met een magiër-gebaar wordt de natuur tot ‘spreken’ bezworen. ‘Uit ondoorgrondelijk zwijgen tot klinken gewekt,’ zooals Mahler zelf het eens uitdrukte. Een oogenblik overkomt ons het gevoel alsof hiermede zeldzame klanken ontketend worden, of er een wereld gaat verrijzen, die voorheen verzonken leek in het kosmisch gesteente, in de diepe bochten der valleien, waar de galm der oer-geruchten gevangen blijft, in de verborgen natuurkrachten met hun instinctief leven, waaruit de zon en de sterren zijn verrezen, waardoor de wateren hun donderende vaart van de bergen voortzetten en het dichte gewas zich groeiend van de aarde naar den hemel verheft. Maar ‘der Sommer marschiert ein’. De symphonie blijft verhalend. Het kon ‘Die Bilder aller Kreatur’ in muziek zijn. Mahler wil binnen de grenzen van dit muziekwerk uiten wat hij zijn ‘gaya scienza’ moest noemen in een waar Franciscus van Assissi-gevoel: ‘De liefde overheerscht alles’. Binnen dit besef ligt de Idee van het geheele werk besloten, en zij krijgt haar eigen hymne te zingen in de onpersoonlijke regionen eener adagio-rust, en op een melodie die als het ware de ‘Seelelaut’ is van de ‘Naturlaut’ van de passage, waarmede het eerste gedeelte der symphonie opent.

Men heeft Mahler gevraagd de gestalte van deze Idee in zijn werk met een programma toe te lichten. Maar Mahler was, als allen die de mystische geboorte der kunst, ‘halb Kinderspiele, halb Gott im Herzen’, in zich hebben ervaren, schuw voor de ver-

[p. 42]

klaring van een werk, dat, met een programma toegelicht in een tijd dat alle componisten aan programma-muziek deden, te veel ‘voorgeschreven’ zou zijn, en het wonder van een schepping juist haar duizendvoudige uitleg blijft. Zoo noemde hij het gedeelte ‘Wat mij de engelen vertellen’ ook ‘De morgenklokken’, en ‘Wat mij de liefde vertelt’: ‘Wat mij God vertelt’. Hij antwoordde daarom aan Richard Batka, zooals deze het bericht in het Mahler-nummer van ‘Der Merker’: ‘Zoo zal ik mij dan als zanger der Natuur aan het publiek voorstellen. Dat dit “Natuur” alles in zich bergt wat er aan huiveringwekkends, grootsch en ook liefelijks is, dat wilde ik in het geheele werk in een soort evolutionistische ontwikkeling tot uitdrukking brengen. Het doet mij altijd zoo vreemd aan, dat de meeste menschen, wanneer zij van “Natuur” spreken, altijd maar aan bloemen, vogels, boschlucht, enz. denken. Den God Dionysos, den grooten Pan kent niemand. Zoo, daar hebt u een soort programma, een proeve van hoe of ik muziek maak. Zij is overal “Natuurgeluid”. Dit schijnt mij toe te zijn wat Bülow een “symphonisch probleem” genoemd heeft. Een ander soort programma erken ik, tenminste voor mijn werken, niet. Heb ik hier af en toe titels bijgevoegd, dan wilde ik alleen voor het gevoel een paar wegwijzers plaatsen.’

Verder is een merkwaardigheid bij Mahler zijn gebruik van het woord in de symphonie. Het woord is Mahler een opperste uitdrukking, een verhooging van de magische daad van het geheel. ‘Wanneer ik een groot muzikaal schilderij ontwerp, kom ik steeds aan het punt, waar ik het woord als drager van mijn muzikaal Idee moet aanwenden,’ schreef Mahler aan Arthur Seidl.

Het woord in de symphonieën van Mahler is

[p. 43]

gebruikt als ‘antwoord’ op de ‘vraag’. Dit is geen ‘philosopheerend’ musiceeren (wat Mahler trouwens uitdrukkelijk verworpen heeft). Duidelijk kunnen wij dit constateeren, wanneer wij het optreden van het woord bij de 2^de en 3^de symphonie volgen. De voorafgaande deelen zijn vervuld van een geest, waarin het woord zich van zelf gaat aanbieden, als middel tot ‘klaarheid’, als antwoord op het onbewust strevende. In de derde symphonie vooral is in de climax der tafereelen de plaats van den mensch, als trap van bewustzijn in dit natuurgeheel, te krachtiger aangegeven, waar deze, in het beleven der natuur, eerst langzaam aan de besloten liggende gedachte gaat onthullen:

‘O Mensch, gieb acht.
Was spricht die tiefe Mitternacht!’

Ten slotte zien wij dan bij de 8^ste symphonie gevoelsinspiratie en verstandsimpuls elkaar ten nauwste omsluiten, waar het werk één groote verwoorde muziek is geworden.

Zet Mahler hier het probleem van Beethoven voort, dat deze met het slotkoor ‘An die Freude’, de ‘Seid umschlungen, Millionen’-aanroep zijner 9^de symphonie opwierp? Men heeft deze quaestie vaak besproken. Beethoven zelf liet zij in grooten twijfel. Het is bekend dat hij nog overwogen heeft dit slotkoor, nadat het gecomponeerd was, niet maar door een zuiver instrumentale finale te doen vervangen. Voordat hij naar het woord greep, had hij reeds in tientallen motieven een instrumentale finale geschetst, en het thema zelf van het ‘Freude’-koor maakte circa honderdvijftig gedaanteverwisselingen door, vóórdat het den vorm aannam, dien wij thans kennen. Toch drukt het werk door dit slotkoor een verrukking uit, waaraan maar weinig

[p. 44]

onder zijn scheppingen gelijkwaardig is. Feitelijk kan er maar één werk genoemd worden van een gelijken geest. En dit werk is juist Mahler's 8^ste symphonie. Deze schepping kon, afgezien er van dat Mahler feitelijk de Gedachte van de vorige voortzette, die ‘tweede groote symphonie’ geweest zijn, die Beethoven naast zijn 9^de beoogde, die symphonie, ‘waarin de antieke wereld met de nieuwe tot de eeuwige zou tezamen smelten’, en waarvan de in schets gebleven fragmenten later die van de 10^de symphonie zijn genoemd. Beethoven betrok zijn idee op de werelden. Voor Mahler echter vroeg de menschelijkheid van het gestelde probleem ook de vermenschelijking van den monumentalen vorm, door haar voor de menigte toegankelijk te maken, d.w.z. door den muzikalen inhoud onmiddellijk te verwoorden met de muziek: de koorsymphonie. Het is een faktor, die zich bij Mahler's idee-verwerkelijkingen ingrijpend doet gelden: dat hij zich niet door den vorm, maar door den inhoud gebonden acht. Voor hem vallen de vorm-bepalingen, het vastgestelde, klassiek genoemde evenwicht der scheppingen, weg ten behoeve der toegankelijkheid, waaraan Mahler's altruïsme alles wilde opofferen. Bij Mahler lag het zwaartepunt in het ‘geschenk aan de menschheid’, zooals hij den koepel van zijn scheppingen, zijn 8^ste symphonie, eens heeft genoemd.

Men zou Mahler's gebruik der muziek ten behoeve van een geestelijk doel kunnen bestrijden. Men zou zijn muzikale bezweringen een wonderlijk waagstuk kunnen noemen, slechts alleen te verklaren door de bezetenheid der denkbeelden, die iemand dergelijke proeven op den kosmos doen nemen. Velen hebben dit ook gedaan en Mahler's symphonische scheppingen als ‘monsterachtig’ veroordeeld. Zijn

[p. 45]

dit vorm-schoone scheppingen, deze brokken muziek, waarin geheele koren optreden, daar geplaatst omdat het den componist invalt er een of andere reusachtige gedachte, die hem bezighoudt, mee te laten verkondigen?

Ten slotte zou men de vormen van iederen tijd moeten becritiseeren, wilde men tot een billijk oordeel ook jegens Mahler's vormen komen. Ook de tijd waarin zij leeft bepaalt de wijze, waarop een ziel zich aan de wereld openbaart. Daarop zullen dan de ‘fouten’ van Mahler - die wij misschien vanuit de klassieke opvattingen zoo mogen noemen - zijn terug te voeren. Niet waar, Goethe zeide het reeds, dat ieder genie door een zwakheid met zijn tijd te zamen hangt?