Gustav Mahler

[p. 27]

Tweede deel
De werken

[p. 29]

Vierde hoofdstuk
Het voortbrengend principe

De werken van Gustav Mahler liggen, wat hun muzikale geboorte betreft, besloten binnen kleine stukken rythmische beweging. Deze verhouden zich tot de overige muziek, zooals meteoorsteenen tot de aarde. Zooals ook zij schijnbaar hetzelfde zijn als de overige gesteenten, zoo lijken de stukken rythmische beweging rythmen als andere rythmen, die een muziekstuk leven en beweging geven. Toch is het eigenaardige karakter in Mahler's rythmen reeds opgevallen. De commentatoren, die de symphonieën analyseerden, vonden onbewust deze grondslagen, door de melodieën en passages te verdeelen in rythmische brokstukken, waarvan hun de alomtegenwoordigheid in het werk was opgevallen. En hier stiet men inderdaad op het geheim van het karakteristieke in Mahler's werken. De eerste ontdekking brengt het inzicht, dat de alomtegenwoordigheid der ‘rythmische fragmenten’ niet de samenstelling der compositie uit den opbouw met zulke fragmenten tot oorzaak heeft, zooals een tijdlang, speciaal in de 19^de eeuw, de gewoonte scheen bij het componeeren van muziek; een feitelijk technisch experiment dus, dat vaak het gebrek aan inspiratie kon dekken. Neen, de werken hebben vanuit die stukken rythmische beweging een rythmisch inner-

[p. 30]

lijk organisme gekregen. Het rythme heeft zich als een levend wezen door een gansche schepping heen verspreid, en zelfs de thema's, hoezeer zij door hun melodie de aandacht vragen, ontleenen er hun gedaante aan. Voor Mahler geldt zeer sterk Hans von Bülow's ‘Im Anfang war der Rhythmus’, doch dan opgevat in den zin van een voortbrengend principe. Ik wees reeds in het hoofdstuk ‘Geloof, ziel en daden’ er op, dat Mahler, met rythmen als primaire muziekbestanddeelen, tevens correspondeerende primaire zielekrachten, oerkrachten, kosmische krachten van het onderbewuste, hun macht liet herkrijgen. Waar een werk van Mahler vanuit een stuk ‘rythmische beweging’ omvang en vorm aanneemt, zouden wij bijna kunnen zeggen: het geeft den wil van een rythme, de volledige uitdrukking in een schepping van het innerlijke gebaar, waarmede dat rythme correspondeert. Bij Mahler vinden wij niet een verfijnd, door de veelvuldigheid van gevoelige schakeeringen haast onnavolgbaar en immaterieel rythme als veel sensitief-moderne muziek heeft, geen rythme, dat men het rythme van de ziel is gaan noemen. Deze rythmen zijn waarlijk als werelden van elkaar gescheiden. Bij Mahler groeien de werken, eenmaal in een rythme gemodelleerd naar het innerlijke gebaar, tot symphonische symbolen uit. Waarom Mahler ook ‘componist’ is, zooals de wereldbeschouwing der 19^de eeuw, de ‘Weltseele’ of het natuurmysterium van Pan symbolen zijn van den geest der denkers; terwijl bij de moderne Franschen, die ‘musiciens’ zijn, de muziek de psychische onmiddellijkheid van een interieure muziek uitdrukt. Dan had Mahler met een geheel ander zelf geboren moeten worden, dat wil zeggen, niet voortgekomen zijn uit de eeuw, waarin hij leefde.

[p. 31]

Bij een nauwkeurige bestudeering vinden wij overal in de werken van Mahler de belangrijke beweging voorbereid in een rythme. In sommige zijner scheppingen, zooals de 6^de symphonie, telt Mahler de rythmische beweging van een stuk vooruit af in een brok rythmische beweging,



dat onmiddellijk het z.g. ‘hoofdthema’ inleidt. Het gedeelte a van de eerste maat geeft bovendien een bij Mahler opvallend voorkomend stuk rythme-beweging, meestal met een voorslag op de tweede c. (B.v. in het eerste deel der 3^de symphonie). Verder zien wij een telkens optreden van bepaalde uitgesproken rythmische figuren, die meestal als onderverdeelend of bindend element dienst doen. Een rythmische geleding als de volgende:



vinden wij b.v. in deze overgangspassage, inleiding tot de tweede thema-groep van het eerste deel der 2^de symphonie:

[p. 32]

Ook rythmen, die van slaginstrumenten stammen, doen dienst als inleiding en overgang. Twee opvallende van zulke rythmen bij Mahler zijn deze:

Zij hebben vaak een bezwerende beteekenis, zooals de lange tromroffels, die in het eerste deel der 2^de en 3^de symphonie de terugkeer van het hoofdthema inleiden. Over de psychische toedracht dezer rythmen herleze men nog eens hoofdstuk III. Het is vooral in het eerste deel der 3^de symphonie opvallend, dat daar de rythmische phrasen voortdurend in bezwerenden zin, n.l. door opeenvolgende herhalingen aangewend als magische formule, voorkomen. Merkwaardig in

[p. 33]

dit opzicht is vooral deze phrase, die verscheidene malen, en op verschillende plaatsen, achtereen herhaald wordt:

Ik mag in dit beknopte bestek niet te wijdloopig worden. Er zou nog een interessante vergelijking kunnen worden begonnen, hoe bepaalde wendingen of phrasen voor Mahler een bepaalde psychische beteekenis blijven hebben, waardoor wij zulke wendingen of phrasen soms bijna noot voor noot in verschillende werken zien terugkeeren, meestal door een enkele toegevoegde nuance in haar karakter tot verdere ontwikkeling gebracht; zooals het hoofdthema uit de finale der 8^ste symphonie het slotthema uit de finale der 2^de symphonie in psychischen zin voortzet.

Tot een ander der centrale bestanddeelen, een voortbrengend principe wat betreft den ‘toon’, behoort de eigenaardige quarten-interval, die Mahler

[p. 34]

zelf ‘Naturlaut’ heeft genoemd, geïntoneerd met het orgelpunt op de dominant (‘Stillelaut’), termen uit de aandacht voor de natuur genomen¹⁾. De aanvang der 1^ste symphonie geeft een ‘Naturlaut’ en ‘Stillelaut’ merkwaardig te zamen in de zeer hoog en zeer laag liggende orgelpunten op a, flageolets van violen, alten, cellen en bassen, terwijl de quarten-interval wordt gegeven door houten blaasinstrumenten, hobo en fagotten:

Hier is de quarten-interval nog uitsluitend ‘motief’, gelijk de quarten-slag van den koekoek, die verderop gaat optreden, een ‘motief’ is. Later worden deze quarten-intervallen onpersoonlijke elementen der muziek, d.w.z. geheel behoorende tot de tonaliteit, zooals b.v. deze passage uit de 3^de symphonie:

1) En in zijn muziek gebruikt als ‘doordringende’ tonen.

[p. 35]

De ‘Naturlaut’ zal inderdaad een tot muziek gekristalliseerd natuurgevoel uit Mahler's eerste levensjaren zijn geweest, toen hij nog door de wouden rondom Iglau kon dolen en ontroerd de stemmen der natuur beluisteren.