Gustav Mahler

[p. 17]

Derde hoofdstuk
Geloof, ziel en daden

‘Unser Glaube an Andre verrät worin wir gerne an uns selber glauben möchten,’ zegt Nietzsche in zijn ‘Zarathustra’, dat boek van een profeet, voor wie als onmiddellijke toehoorders onder zijn magisch, electriseerend fluïdum leefden. Binnen den tooverkring van ‘Zarathustra’ lijken de groote daden van hen, die met diens geest vertrouwd waren, geboren. Ook de daden van Mahler en zijn vriend, den dichter Lipiner. Siegfried Lipiner's ‘Entfesselter Prometheus’ moest voor Nietzsche, die ‘Zarathustra’ had geschreven, noodwendig de daad van een genie zijn: het was geheel en al een werk als waarop deze wachtte. En wanneer Mahler's muziek begint te klinken - die een inleiding tot de Dionysische wereld scheen te gaan worden - had Nietzsche zich zijn eigen uitspraak kunnen herinneren: ‘Mijn jongeren moeten mijn leer in muziek verbreiden, want wie zou een toon kunnen weerleggen?’

Inderdaad, Nietszche's ‘Zarathustra’, Lipiner's ‘Entfesselter Prometheus’ en Mahler's 8^ste symphonie hebben groote psychische overeenkomst. Zij dragen alle drie in zich de veredeling van dien diepsten menschelijken zelfstrijd, waarin de grootheid van hun werken bij zulke geesten zetelt. ‘De overweldigende meesters, die een consonant-toon

[p. 18]

uit ieder conflict doen klinken, zijn zij, die hun eigen macht en zelfverlossing nog aan de dingen ten goede doen komen,’ lezen wij in Nietzsche's ‘Wil tot macht’. Zij willen van ‘Betenden’ tot ‘Segnenden’ worden. Zij willen, wat neerdrukte en ontbond, tot het verlossende en bindende brengen. Hun ‘goden’ hebben echter andere namen. Nietzsche was in zijn ‘Zarathustra’ inderdaad minder de tegenwoordige menschheid, ‘de zwakke Christenen’, zooals hij ze noemt, genegen, dan wel de toekomstige; maar hij komt daarin met Mahler overeen, dat dit werk, evenals Mahler's muziek, der 8^ste symphonie, die deze zelf ‘Welt erlösend’ noemt, een vreugdefeest wil aanrichten te midden van een eeuw van innerlijke tweespalt en jammerlijke ontkenningen. En tusschen beiden in staat Lipiner's ‘Entfesselter Prometheus’ met zijn machtig Koningswoord ‘Schicksal ist Gottheit’, een opper-Helleensche interpretatie van de amor fati, de liefde voor het Lot, die Nietzsche voor den Koningsmensch opvordert.

Toch is het echter alleen in de bekroning van hun zelfstrijd en den aard der motieven bij hun zelfverwerkelijking, dat zich deze drie geesten geheel laten vereenigen. Mahler gaat nadrukkelijk zijn eigen wegen, al bewijzen talrijke gedeelten in zijn werken, dat hij Nietzsche in zijn diepste wezen heeft opgenomen, en al is er een tijdperk in zijn leven, n.l. dat waarin hij de 5^de, 6^de en 7^de symphonie schreef - zijn eigen ‘Wil tot Macht’, die ‘diese Welt’ wil, waarin hij over alle ‘zwaarheid’ heen moet leeren dansen, gelijk hij in de finale der 7^de symphonie den dag viert met ‘graziosissimo’ of ‘beinahe Menuett’ -, dat zijn ontwikkelingsgang met die van den geest van Nietzsche parallel loopt.

Alle groote impulsen stammen bij Mahler uit een ‘vogelvlucht’. Zijn daden, ook die der kunst, zijn

[p. 19]

de impulsen van Nietzsche op het eind van zijn leven, wanneer deze in wonderschoone aphorismen praeludeert op wat hij een heidensche toekomst noemt, waarin hij zich het christelijke door het boven-christelijke overwonnen denkt. Nietzsche heeft Mahler's verhouding tot het leven bepaald; maar het zal Dostojewski worden, die hem de gewonde ziel van zijn eeuw openlegt, een pessimisme met een genezende goddelijkheid er in. Dostojewski, die de demonische krachten van zijn eeuw gruwelijk en heilig heeft herdacht in zijn boeken, in zijn opperste goden van het kwaad, van den ten uiterste opgevoerden geest, en de candide, in hun blanke weerloosheid met pijlen doorboorde menschen der liefde, van de liefde, die niet spreken kan en alleen, als uiterste poging om zich uit te zeggen, doet neervallen, gelijk ‘de Idioot’.

B.v.: Noteeren wij deze uitspraken:

Nietzsche: ‘Tot het groote behoort het vreeselijke’.

Mahler: ‘Er bestaat geen grootheid zonder goedheid’.

Hier is de verlegging der zwaartepunten, die hen onderscheidt. Geest tegenover mensch. Wanneer Mahler zich Dante's inscriptie boven de Inferno herinnert: ‘Ook mij schiep de eeuwige liefde’, weet hij, dat het de uit smart zich verheerlijkende liefde is, die den gigantischen onbegrensden drang in het gemoed tempert. En wanneer hem Dostojewski even plotseling als indrukwekkend ‘toe valt’, kan hij in dezen een stem uit het hart zijner eeuw hooren, waardoor de naam Christus, als de verlossende liefde in de Evangeliën, die hij reeds in gesprekken met Lipiner¹⁾

1) Deze werkte aan een groot Christus-gedicht, waarvan echter alleen het voorspel ‘Adam’ gereed kwam.

[p. 20]

had leeren losmaken van Nietzsche's aanwending als strijdmiddel tegen het gangbare Christendom, een nieuw en universeel-menschelijk accent voor hem krijgt¹⁾. Inderdaad, ondanks de behoefte, die een zich werelden scheppend instinct heeft aan den roes van jeugd en lente, aan het Dionysische als een krachtsverhooging voor het ‘Schöpfer sein’, - als een ‘Welt-regierender Geist’, die, wat in de cultuur van zijn tijd uiteen ligt, moet gaan samenvoegen, is Mahler niet Nietzsche's discipel. Hij is een van aanleg religieuze natuur, gelijke alle droomers en naïeven van gemoed. Langzaam had zich een belijdenis in hem voorbereid. Wat hij las - Paul Stefan geeft een opsomming: Kant, Schopenhauer, Fechner, Lotze, Helmholtz, Nietzsche, Goethe, Hölderlin, E.Th.A. Hoffmann en Jean Paul - markeert niet op een voorspellende wijze wat uit hem zal gaan worden. Ook zijn muziek laat ons aanvankelijk zonder zekerheid. Nadat hij de eerste symphonie als een Dionysische lust-erkenning schijnt te willen doen begrijpen, voert hij ons met de tweede symphonie naar ‘het nevelig geloof der onsterfelijkheid, dat onze daden beïnvloedt,’ zooals Nietzsche het uitdrukte. Terwijl daarna de 3^de symphonie een soort Wanderer-symphonie schijnt te gaan worden met een mystieke apotheose in de vuurroos der liefde Gods voor ‘alle Kreatur’. Doch hier treffen wij de eerste uitspraak dier universeele liefde, van dat, wat liefde heet in alle talen en onuitgesproken leeft in de dingen der wereld, die steeds meer in zijn werk zal gaan domineeren, totdat het geloof in haar transfiguratiekracht haar in den Fausttekst der 8^ste symphonie gaat onthullen als ‘die allmächtige Liebe, die alles bildet, alles hegt,’ de ware ‘Creator

1) Later zeide Mahler tot Schönberg: ‘Dostojewski lesen, das ist wichtiger als der Kontrapunkt’.

[p. 21]

Spiritus’. Voor Mahler getuigde in de natuur en het heelal steeds het ‘gegeven in liefde’ (de Dostojewski-ziel tot het kosmische uitgebreid, zou men kunnen zeggen, indien niet alreeds in Dostojewski's boeken zich de menschen als volgens de constellatie der sterren schenen te bewegen). Grenzenloos was Mahler's overgave aan de aarde, de natuur, waar hij gemeenzaamheid vond, die hij bij de menschen uit zijn omgeving miste en die zijn heimwee, in den drang om tot den kosmos terug te keeren, zocht. In een der laatste werken, ‘Das Lied von der Erde’, kon zijn geloovende liefde, boven alle smart uit, het slotdeel laten verklinken met die mysterieuze verhevenheid van ziel, waardoor de expressie het materiaal opheft. Wij weten, hoe Mahler, na de voltooiing van deze schepping het voorjaar buiten weervindend, snikkend op de knieën zonk bij het gezicht dier dampende jonge velden en de in kleurenpronk opengebarsten boomknoppen.

Treffend van deemoediging, van zaligspreking der ‘eeuwig bloeiende natuur, overal opnieuw tot lente opgebloeid’, die grooter, schooner en vaster is dan den tijdelijken kring der menschen met hun illusies der vriendschap en der jeugd, der verlatenheid en der droefenis. Mahlers oogen bleven ook in het adagio dezer slotmuziek gericht naar het visioen der rustigste gebaren, de ontspanning der krampachtige bewegelijkheid, waarmede de geest van zijn eeuw in hem had gearbeid.

De ‘daemonische’ Mahler -.

Men heeft zich reeds lang genoeg aangewend Mahler om zekere demonische eigenschappen in zijn werken maar voortdurend met de romantiek te blijven verbinden en te praten van een wedergeboorte van Hoffmann's phantastischen kapelmeester Kreisler - met de ‘Wetterharfe’!

[p. 22]

Maar er spreekt een andere geest uit deze bezielde gebaren, dit geestdriftige lichaam, dit gespannen, steile voorhoofd, zetel der energie, dezen onafgebroken blik naar een bezielende verte.

Kent men de wijze, waarop de psychische vermogens de muziek tot uitdrukking van den wil maken?

In alle bewegingskunst zetelt het principe der magie; het geluid, de dans, enz. Ook de muziek behoort tot de magische kunsten. Wij zien het Latijnsche woord voor lied: carmen, al spoedig worden tot charme in de huidige beteekenis. Bekoren, betooveren, bezingen, 't zijn alle woorden voor hetzelfde wezen.

Combarieu heeft aan de verhouding der magie tot de muziek reeds een apart boek gewijd. Daarin noemt hij de betoovering (bezinging) het prototype van de muzikale kunsten. De techniek van den zanger, de kennis van het rythme, het lyrisme stamt daaruit.

De eigenaardigheden in de uitingswijze van Mahler's psyche bij het gebruik der muziek, zijn merkwaardige rythmische kracht, zijn doordringende en soms langdurig als orgelpunten aangehouden tonen, zijn voorliefde voor de slaginstrumenten, die hij met een waar raffinement uitzoekt en groepeert, deze alle kunnen alleen in hun ware beteekenis voor de figuur en voor de muziek worden gezien, wanneer men er in slaagt ze terug te brengen tot onderdeelen bij de functioneele beoefening der muziek als methode der magie. Bij Mahler leidt dit tot verrassend essentieele punten voor de karakteristiek van zijn wezen als geboren magiër. Hij onthult tevens veel van de opmerkelijke vormen, die zijn intenties in de muziek aannemen.

B.v. de buitengewoon overheerschende plaats, die het rythme en zijn onderdeelen, bijna obstinaat

[p. 23]

aangewend, in Mahler's werk innemen. Een passage bij Combarieu luidt: ‘Men kan aan de magie het principe van de techniek van een rythme vastknoopen. In de muziek speelt de herhaling van deelen van een phrase, van phrasen en van een phrasen-systeem dezelfde rol als de herhaling van woorden of zinnen in de magie.’ Het rythme is het meest primaire bestanddeel der muziek, als basis der bewegingskunsten. Het moet dus ook correspondeeren met die primaire elementen in de ziel, die men oerkrachten, kosmische krachten van het onderbewuste zou kunnen noemen¹⁾. In de techniek van zijn scheppen herkennen wij Mahler als den heerscher met zulke elementen, waarnaar hij ongetwijfeld onbewust bij het aanwenden der muzikale uitingsmiddelen greep en waaruit wij de magiërs hun methoden bij de functioneele beoefening der primitieve muziek zien maken, en die nog in de wilde volkeren voortleven. Wij vinden er die merkwaardige, geprononceerde rythmen, die als het ware gebouwd zijn op de accenten der slaginstrumenten, die tusschen ieder accent een magische tijdspanning omvatten, accenten, die op zichzelf al een bezwering lijken, de echo-toon van een oer-klank, gelijk Mahler van den ‘Hammerslag’ in de finale der zesde symphonie het geluid aanduidt als: ‘kurz, dumpf, mächtig hallend von nicht metallischem Karakter.’ Wij vinden er de magie van het geluid opgevoerd tot een macht, waarin mensch en natuur resoneeren, waarin de geheele kosmos als het ware met zijn eigen oer-geluiden ‘zu tönen und zu klingen anfängt,’ naar Mahler wil! Uit de eenheid van kracht ontspringt de veelvuldigheid der bewegingsvormen en -uitingen.

1) Over het rythme als muzikaal voortbrengend principe zie men het Vierde Hoofdstuk.

[p. 24]

Ook de mate van krachtsverhooging, die bij het scheppen optreedt, de hevigheid van den ‘roes’, die bij het scheppen de beweegbaarheid van het geheele lichaam verhoogt en alle middelen, die zich tot uitdrukken aanbieden: gebaren, accenten, wilskracht, met een zelfden overvloed laadt. Dat is het ‘daemonische’ in Mahler. Al deze bewegingen schijnen zich dan onmiddellijk tot muziek te hebben getransfigureerd, wanneer wij eenmaal de bewuste gedachte uitgesproken zien, wanneer ‘een met alle voorhanden middelen der techniek opgebouwde wereld’ deze gedachte vorm gegeven heeft, en zoo wordt het begrijpelijk, dat de bewegingen der rythmen ons als de onmiddellijke realiseering van lichamelijk gedane bewegingen (‘dirigenten-gebaren’) kunnen gaan voorkomen.

Zoo zien wij bij Mahler dus de muziek weer nadrukkelijk aangewend als een bezwering, als het middel tot de goddelijke betooveringen, dat zij in oude tijden was.-

Mahler over zichzelven.

‘Ieder onrecht, dat mij wordt aangedaan, is een onrecht aan het geheele Universum en moet den wereldgeest (of hoe men het centrale wereldwezen wil noemen) raken. Wanneer ik mij aan mijn pink bezeer, dan doet dit mij pijn, niet mijn pink, en ik ben in mijn functies belemmerd. - Eveneens gaat het in het groot. Goethe heeft daarover oneindige dingen gezegd; wat ik bedoel kan ik eigenlijk alleen als musicus geheel uitspreken.’

(De beschouwingen, die Mahler hier geeft over zijn verhouding tot de Kosmos, drukken het geheele

[p. 25]

sterke zelfbewustzijn uit, welke de figuur in haar muzikale daden kenmerkt. Het is een gedachtevorm, waarmede Mahler zich geheel op de philosophie der kosmische verhoudingen, op de centraliteit van ‘de wereld en ik’ baseert. Mahler heeft aan de philosophie die plaatsen ontleend, die hij kon gebruiken, wanneer hij correspondeerende muzikale gevoelens met woorden wil omschrijven.

Het beste werd Mahler's ‘houding’ aangegeven in wat Alphons Diepenbrock na Mahler's sterven in het weekblad ‘De Amsterdammer’ schreef:

‘Mahler geloofde aan zichzelf, doch niet zooals iedereen het doet, maar op een, men zou zeggen, onpersoonlijke wijze. Aarzeling kende hij niet. Zijn persoon was hem niets, de zaak alles’).

‘Zoolang ik nog die Mahler ben, die onder u verblijft, een mensch met menschen, moet ik ook als scheppende op alle menschelijke behandeling voorbereid zijn. Eerst wanneer ik het stof der aarde van mij zal hebben afgeschud, zal men mij gerechtigheid laten wedervaren. Want ik ben, om met Nietzsche te spreken, een “Unzeitgemässer” (niet van dezen tijd). Dat hangt vóór alles ook met den aard van mijne scheppingen samen. De ware “Zeitgemässe” is Richard Strauss. Daarom geniet hij de onsterfelijkheid reeds hier beneden.’

(In een brief aan Bruno Walter): ‘Mijzelven vind ik iederen dag minder belangrijk. Wat denkt dan eigenlijk in ons? Wat doet in ons? Merkwaardig! Wanneer ik muziek hoor - ook onder het dirigeeren - hoor ik heel duidelijk antwoord op mijn vragen, en ik ben heel zeker en klaar daar over. Of eigenlijk, ik gevoel heel duidelijk, dat het heelemaal geen vragen zijn.’

[p. 26]

(Aan Bruno Walter): ‘Ik ben musicus en daarin ligt al het andere besloten. Wanneer men wil musiceeren, moet men niet willen schilderen, dichten, beschrijven. Maar wat men musiceert, dat behoort de geheele (dus de voelende, denkende, ademende, lijdende, enz.) mensch te zijn. Een musicus moet zich daarin uitspreken, en niet een literator, philosoof, schilder (want deze allen liggen in den musicus besloten)’.

(Tot Specht): ‘Er bestaat geen groot mensch zonder goedheid.’

(Aan Bruno Walter): ‘Ik heb mij sinds vele jaren aan onophoudelijke, krachtige beweging gewend, op bergen en in bosschen rond te zwerven en in een soort overmoedigen roof mijn ontwerpen met mij mee te dragen. Aan mijn schrijftafel kom ik alleen als een boer in zijn schuur, om mijn schetsen in vorm te brengen. Zelfs geestelijke ongesteldheden zijn na een flinken marsch (meestal bergopwaarts) geweken’.

(Mahler achtte, als Nietzsche, zitten ‘zonde tegen den Heiligen Geest.’ In de vrije beweging worden de goede ideeën geboren en niet binnen de wanden der studeerkamer. Ziek zijn was hem iets verschrikkelijks. Hij ging zelfs zoover van dit ‘Talentlosigkeit’ te noemen. Het heeft hem dan ook als een slag getroffen, toen een dokter hem eindelijk in het laatst van zijn leven bekende, dat hij een hartziekte had. ‘Nu moet ik iedere inspanning vermijden, steeds op mij zelven letten, niet veel loopen. Tegelijk voel ik in deze eenzaamheid, nu ik naar binnen opmerkzaam ben, wat er in mijn physiek niet in orde is,’ schrijft hij in een brief).