Claude Debussy

III.

Zien wij het werk van Debussy eens. Opmerkelijk is ook de geaardheid in zijn keuze. Ik zou niet aarzelen het de keuze der wijze intelligentie te noemen, die instinctief de verhoudingen onderscheidt. Drama's zou Debussy nooit hebben kunnen schrijven, evenals hem dien curieuzen strijd tusschen thema en tegen-thema in den ouden symphonie-vorm onaangedaan laat. Hij kan den trompetterenden held niet meer vereeren en zijn op zich zelf emotioneerende figuur boet zijn afmetingen in aan het geheel, wordt tot figurant in het wijde hemellandschap teruggebracht. De bewerktuigde natuur, die Gustav Mahler nog met haar probleem van het bezielde en onbezielde vervulde (3e symphonie b.v.) is door den geest heen geprojecteerd ‘het landschap van mijn droom’ geworden. Wat kan het mij schelen hoe de natuur leeft, zij leeft! kon

[p. 36]

Debussy uitgeroepen hebben, en haar geringste uiting is voor mijn in het leven droomende aandacht een verrukking.

Dus geen drama's meer. Geen geweldige tooneelmachinerieën, die de vlammen van een Feuerzauber in werking moeten stellen en het publiek begoochelende lotgevallen van een held aan suggereeren. Geen ontzaggelijke cyclussen van symphonieën meer, met duizend uitvoerenden, als bij Mahler (en daar nog geweldig van uitwerking!)

Niet langer op het massale maar op het genuanceerde trekt zich de aandacht samen. Daarvoor is de kamermuziek, de muziek van de kleine, intieme vormen het meest aangewezen. Het is een keuze die is gegroeid, en die de diepere intelligentie van zijn schepper blootlegt. Al Debussy's werken dragen het teeken van hun contemplatieve geboorte, al was het alleen maar in die meditatieve opschriften: Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir, Le vent dans la plaine, Des pas dans la neige, Cloches à travers les feuilles, Poissons d'or, L'isle joyeuse, die zulk een treffende nuance van deze kunst van een ‘rêveur’ aangeven. Hun bewogenheid concentreert zich in de stilte, en zij danken daaraan hun sfeer, die onwillekeurig associaties wekt met de Chineesche vaas, die vol grillige figuren en exotische tafereelen is, en toch zoo rustig, zoo contemplatief verdiept. En het is merkwaardig, hoe dat impressionisme, dat in de overige kunsten al spoedig zich als een voorbijgaande periode kenmerkte, zich in de muziek op de meest uitgebreide basis vastzette. Debussy heeft de rijkdom van haar psychische wezenlijkheid waarmede zijn werk juist de expansie van een kunstsoort overtreft en waarom zij feitelijk niet langer met dat wat vage woord ‘impressionisme’ moest worden aangeduid, blootgelegd, door de geboorte van een muzikaal kunstwerk in een tegenwoordigen geest aldus te beschrijven:

‘Wie zal ooit het geheim van de muzikale compositie kennen? Het geruisch van de zee, de buiging van een horizont, de wind door de bladeren verwekken in ons een menigte indrukken, en eensklaps, zonder dat men er maar

[p. 37]

het minst aan meehelpt, verbreidt zich een van deze herinneringen buiten ons, en drukt zich uit in een muzikale taal. Zij draagt haar harmonie in zich zelve. Welke moeite men ook aanwendt, men zal er nooit een juistere en oprechtere kunnen vinden. Alleen op deze wijze doet het hart dat voorbestemd is voor de muziek de schoonste ontdekkingen’.

Hiermede is tevens het levenskrachtige element van dat impressionisme naar voren gebracht, dat element zonder hetwelk alles wat aan de evolutie deel neemt geen vernieuwende kracht heeft.

Het is die schepping van het gemoed, dat de dingen in hun diep-aangevoelde sfeer teruggeeft als kunst (ze dus niet alleen muzikaal teekent). Zoo kon in deze kunst, naar een van Debussy's biographen het omschrijft ‘la vie même, la vie intime de la nature’ zich uitzingen; want de lyrische kant er in is een lyriek met een volkomen loslaten van een zich zelf, een lyriek van het Leven, waarvan Debussy zijn eigen leven steeds een ‘resonans’ liet wezen.

Bij dit impressionisme zoekt de vorm het beeld van de ziel. In de psychologie dier kunst is het voortzetten van voor hun inhoud waardeloos geworden vormen uitgesloten. Er treedt een schijnbare vorm-vernietiging op, doch deze raakt het principe krachtens hetwelk tot nog toe de gangbare vormen waren aangenomen. Gedurende de geheele periode na Beethoven was de muziek blijven laboreeren aan de z.g. sonate-vorm (waaruit de symphonie stamt). Dit was de juiste vorm voor dien tijd dat het leven monumentaal werd beleefd. Zoodra echter de ideeën zich wijzigden, en deze terwille dier vormen tot monumentale belangrijkheid moesten worden opgeblazen, veroordeelde de vorm zich zelve. De symphonievorm is uitstekend geweest, en had zijn plaats in de ontwikkelingsgeschiedenis van muziek en menschheid. Maar evenals onze tijd niet meer uitsluitend zijn idealen zoekt in den grooten omvang en bv. met heldendom en tragiek, alles wat een trompet voor zich noodig heeft om indruk te maken, gaat afrekenen, zoo erkent onze tijd, met Debussy mede, ook de onafhankelijkheid der muzikale schoonheid van het vastgestelde exposé en haar uitwerking volgens

[p. 38]

de taktiek der ouderen. De gevoelige conceptie begint toch niet met de vooropgezette ambitie van monumentaliteit! Eigenlijk kan men na Mahler niet meer van de symphonie spreken. Hij was de laatste die er nog wat mede vermocht te doen, sinds Beethoven, en nadat Schumann en Brahms er, niettegenstaande mooie fragmenten, al niets meer mede deden wat het blijven van den vorm rechtvaardigde. Mahler n.l. vermenschelijkte den monumentalen vorm, die tot nog toe gebannen bleef binnen het gebied van den eenling - zij het dan ook een grooten eenling, zooals Beethoven; welke boei dezelfde Beethoven wel besefte toen hij met behulp van een universeel gevoel, door woorden meegedeeld, zooals Schillers ‘Ode an die Freude’, een algemeenere verspreiding aan zijn eigen monumentaliteit zocht te geven. Maar Mahler liet de symphonie geheel tot de menigte ingaan door haar te vermenschelijken. Dat is de groote daad van zijn 8ste symphonie.

In Frankrijk schreef men ook feitelijk na de door Wagner en Schumann beïnvloeden, zooals Camille Saint Saëns en Vincent d'Indy, geen symphonieën volgens de klassieke vormen meer. Reeds probeerden de Russen haar door volksmelodieën in haar psyche te wijzigen, zonder de vormen nog te kunnen verlaten.

Debussy voorzag deze wending klaar toen hij aanried:

‘Laten wij niet langer de ambitie hebben symphonieën te schrijven, waarvoor wij onze spieren inspannen zonder apprecieerbaar resultaat. Iedereen kan niet “de la grande musique” schrijven, maar iedereen probeert het’.

Vanzelf moesten de modernen, die overal de zuivere verhoudingen gingen herstellen, tot een ander vorm-inzicht geraken, zoodra zij ook het wezen van een kunstwerk anders aanzagen. Zij beoogden krachtens hun evolutie de meest spontane bloei der gevoelens, zonder de rem van daarmede niet aangepaste vormen. Op de innerlijke gestalte komt het in de eerste plaats bij een kunstwerk aan; en tot haar uitdrukking groeien en groepeeren zich de vormen. Zij openbaren haar wezen als de bloem in bloei. Rodin

[p. 39]

zeide het reeds: ‘Stel u de vormen voor als drongen, groeiden ze tegen u op’, daarmede het levende element der vormen karakteriseerende. Dus: geen vormen dan de innerlijk gegroeiden, dus: geen overgenomenof intellectueel aanvaarde vormen. In deze kunst wil alles een innerlijke en uiterlijke eenheid.

Hieruit stamt ook het principe van de ‘melodie libre’.

Doch zij die meenen, dat men voor deze muziek alleen een intellectueel inzicht noodig heeft, dwalen zeer. De zangeressen, die de liederen van Debussy denken te kunnen vertolken met een minimum van zang-techniek en slechts een literair air, staan ver van het wezen dier kunst af. Het moderne leven vraagt ook voor de vertolking der muziek de ziel van een lettré; maar Debussy was te veel ‘bon musicien’, te accuraat componist, en te degelijk onderlegd aangever van zijn bedoelingen, dan dat men er mee kan volstaan de muziek ‘ongeveer’ uit te voeren zooals ze genoteerd staat. Zij, die Debussy van nabij hebben bezig gezien, bv. als pianist, zeggen getroffen te hebben gestaan hoe nauwgezet hij iedere noot van zijn muziek er uit bracht. Als wij in een impressionistische compositie als bv. de ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’ niets op een aangenomen vorm gebaseerd zien, als wij zien hoe de fluitmelodie, die het karakter van den herderzang volgens de aanwijzing van Mallarmé's gedicht bewaart, rondom zich de verdere inhoud van het muziekwerk als het ware phantaseerend laat groeien en bloeien, meenen wij dan niet dat zij er minder muziek om is, of dat het aanpassingsvermogen voor de literatuur, waar Debussy reeds vroegtijdig om bekend stond, hem de intensiteit van de vermogens der muziek uit het oog deed verliezen. Hij heeft er slechts de teksten der liederen te inniger door met de muziek kunnen verbinden.

Men spreekt ook vaak van een ‘muzikaal symbolisme’ bij Debussy. Ook tot zulke vooropgezetheid ging hij niet. Hij kende de beteekenis en de evocatieve macht der nuance en daarin het representatieve. De nuance is dat gevoelige innerlijke bestanddeel, waardoor het wezen van een kunst

[p. 40]

met een tijd samenhangt, of met de geaardheid van een volk, zooals de lijnnuance in Japansche teekeningen samenhangt met de gevoelsimpressie van de Japansche ziel.

Wij ontmoeten de nuance in Debussy's werk als de groote concentratie, waardoor hij Aziatisch met de Orientalen, ‘fantoche’ met de Galanten der 18e eeuw, Grieksche fluit met de Arcadiërs kon zijn. Wij vinden er het wezen der vroegere Fransche culturen in verstild, door een nuance, die er uit gepuurd is in die ontvankelijkheid, die gepraedestineerd lag in een psychische rijpheid als die van Debussy, het resultaat van aller Fransche culturen cultuur. Wij hooren de voorbije Fransche culturen er door ons oor omruchten. Zijn sonate voor alt, fluit, harp, met haar pastoraal getinte klankencombinatie is nogmaals de idyllische vermeiïng rondom een ‘embarquement pour Cythère’.

De nuance in de muziek heeft de suggestiefste macht: de emoties verdubbelen zich, wanneer zij op de juiste wijze zijn aangeroerd, en wat juist getroffen wordt opent door wat het doet meetrillen de wijdste perspectieven. Maar dit is geen ‘muzikaal symbolisme’. Men heeft zich daaromtrent laten misleiden door de werken van Dante Gabriël Rossetti, Maeterlinck en d'Annunzio, waarbij Debussy muziek schreef. De dwaling is bovendien gemakkelijk op te lossen. Toen Debussy Rossetti's ‘La Demoiselle élue’ op muziek zette, was hij 25 jaar, Prix de Rome-winnaar, bewoner van de kunstenaars-kazerne in Rome, en nog geheel levend tusschen het aanwezige. Rondom zijn jeugd was toen nog dat prae-raphaelitisch mysticisme, waarvan de bleeke schoonheid door zijn tijdgenooten werd bewonderd. Wij voelen het werk echter als een onvrije poging, zijn tol aan zekere literaire stroomingen onder de intellectueelen.

Hier is een mysticisme dat Debussy spoedig ontweken is. En juist in die als bewijs aangevoerde ‘Pelleas et Melisande’ van Maeterlinck heeft Debussy getoond, dat hij wel anders met ‘symboliek’ omspringt en heel wat dieper de vibratie van het mysterieuze leven daarin opvangt dan de supernaturalistische auteur Maeterlinck!

[p. 41]

Debussy had ook allerminst neiging sympathie op te vatten voor de abstractie van het symbolisme. Een dergelijke verenging van het centrum zijner muzikale gevoelens gedoogde zijn bewegelijke natuurlijkheid niet.

Men moet zijn ‘Pelléas et Mélisande’, die eenige opera (drame lyrique musical noemt Debussy het zelf) die hij gecomponeerd, althans voltooid heeft, ook niet vanuit den tekst van Maeterlinck bezien. Debussy veranderde er bovendien oneerbiediglijk eenige passages in, die hem slecht uitkwamen, en verving ze door eigen versregels (hij had bij de Proses lyriques al eens een tekst van eigen hand geleverd). Men moet bij de beschouwing van de Pelleas niet in de eerste plaats Maeterlincks bedoelingen volgen. Evenmin als bij dat latere werk, de Martyre de Saint Sebastien van d'Annunzio (1911) heeft Debussy in zijn muziek Maeterlincks werk in al zijn geestelijke finesses gevolgd en hij bewonderde er wellicht niets zoozeer in als het stilte-materiaal, dat het hem bood om er zijn teedere beluisteringen van de ziel en de natuur in uit te vieren. Een heerlijke lyriek van het Leven! Debussy stond dan ook inderdaad door de zuiverheid van zijn wezen dichter bij die natuur en die smart, waartusschen Maeterlinck in het werk de symboliek laat afspelen dan de auteur zelf met zijn literatuur. In een woudstemming b.v. (de Prelude) wordt bij Debussy, den ontroerde, het geheele woud-mysterie met de grootste teederheid in muziek aangeroerd. Dat herinnert ons aan zulke oogenblikken, waarin Debussy heeft willen geven ‘mon paysage intérieur que je veux chanter avec la candeur naive de l'enfance’. Debussy schrijft de Pelleas vol met de gedroomde landschappen; maar de waarlijk moderne geest voelt ze buiten die romantiek, die nog haar liefelijke idyllen zoekt op te suggereeren met onnoozele waterval-effecten en koeklokjes (Strauss' Alpensymphonie!). De kracht der Pelleas muziek (in de teere tint, die aan een zilveren sluier herinnert, gehouden), ligt in den omringenden sfeer der landschappen en in het spreken van de menschelijke stem met de muzikale accenten mee in het vibreerend fond der natuur-entourage (fonteinscene!) Dat is een uit-

[p. 42]

sluitend muzikale kracht, zonder literaire suggesties, weer los van die beredeneerde pogingen der programmamuziek, of van de bezwarende, de idee tot dogma verheffende philosophie van Wagners dramatische werken. Zoo werd dit werk van Maeterlinck dat bij Debussy in de natuurtoon is gaan leven, het eerste muziek-dramatische werk van de inleiders der nieuwe aera, en wij vinden er als het ware spelenderwijs in een kunstwerk opgelost wat zoo lang de gemoederen bezig hield als: de problemen der dramatische muziek, n.l. de verhouding tusschen woord, muziek en het beeldende element in de muziek voor het tooneel (de drie-eenheid van het Wagneriaansche muziekdrama).

Er zouden dus zeer goed principes van deze kunst zijn te geven, die wij uit het werk zelf leeren, al werd er nooit in een theorieboek tot nog toe iets vastgelegd van wat de critici voor bandeloos en revolutionair hebben uitgekreten.