Claude Debussy

IV.

Bij de ontwikkeling blijft het werk zeer zichzelf. Een rustige en door een eigen orde bepaalde ontwikkeling.

Debussy liet zich niet gemakkelijk leiden. Hij had als jongeling een moeilijke en gesloten geaardheid ten opzichte van de docenten der muziek, zijn leermeesters op de conservatoria, daar zij ingrepen op gedeelten in zijn wezen, die juist het gevoeligst waren en het afwerendst ten opzichte van de dogmatiek en onzuiverheid. Merkwaardige vermogens in zijn intelligente natuur: hij verwierf op het conservatorium drie medailles en de Prix de Rome, maar over de ingenomenheid waarmede hij de lessen gevolgd zal hebben, geeft zijn latere uitspraak: ‘dat de conservatoria er waren om zoo spoedig mogelijk verlaten te worden’, zeer te denken. Ook zijn jongere volgelingen waren goede leerlingen op het conservatorium b.v. Ravel, maar ten alle tijden bereid het den doodsteek te geven. En wij kunnen ons voorstellen met welk een verbazing Debussy zich in 1912 nog benoemd zag in den Raad van Toezicht van dat Parijsche conservatorium ter

[p. 43]

vervanging van Ernest Reijer. Hij antwoordde dan ook: ‘Wat ik er doen zal? Ik weet het zelf niet’.

In zijn vroegste werken vóór 1892, leek het, dat Debussy den geest der Arlésiennes (Bizet) en van Chabrier zou gaan voortzetten tot een speciale Zuid-Fransche kunst, het zonnige geluid en het speelsche rythme, melodieus en gracieus als een fête champêtre van Watteau. De suite bergamasque voor piano (1890) versterkte ons daarin, evenals de in Rome gecomponeerde Printemps-suite en zijn Petite suite voor piano vierhandig.

Van deze Zuiderkunst die Nietzsche zou hebben verrukt, die reeds Carmen (‘Middellandsche-zeesch’) als antipode van den ‘mislukten Helleen’ Wagner stelde, is een verfijndere nuance vervolgd in zijn grootere orkest-impressies, die met de Après-midi d'un faune, dat lied van de zomersche zonnedampkring, begonnen werd (1892). Zijn drie ‘Nocturnes’ (van 1895) voor orkest, de laatste met begeleiding van een vrouwenkoor, staan hierin reeds sterk. Chennevière noemde de eerste, ‘Nuages’, een soort muzikaal pointillisme, maar hij heeft zich, bij dit parellel aan een uiting van de schilderkunst, nog te zeer laten verbazen door het nieuwe uiterlijk, dat de muziek kreeg onder de doorvoering van Debussy's gevoelens. De feestelijk aandruischende tweede, ‘Fêtes’, met zijn suggestieve en geestdriftige accenten, zijn voor het gemoed al zeer spontaan en vervoerend mee te leven. In ‘La Mer’ (van 1904) komen waarschijnlijk jeugdindrukken terug, die de ziel der muziek uit die van het water en den wind herscheppen. Van 1909 dateert de Iberia-suite, die de reeks der orkest-impressies, waarin alle wonderlijke mogelijkheden van klank zoo zeer boeien, beëindigt.

Een ballet-schets voor orkest ‘Jeux’ van 1913 is geïnspireerd op Nijinski, ten tijde dat het Russische ballet zijn grootste Parijsche triomphen vierde en waarmede Debussy voor de fijnere balletkunst, het gebaar in dansplastiek, een nieuwe bijdrage wilde leveren. Verscheidene zijner tijdgenooten b.v. Ravel schreven voor dit wereldberoemde ensemble. Ten slotte schijnt de creatie in het theater der Champs Elysées Debussy toch niet te hebben voldaan. Voor ons, die

[p. 44]

met Debussy vertrouwd zijn doet het scenaruim dat in de partituur van ‘Jeux’ werd afgedrukt dan ook zeer ongewoon aan, en is klaarblijkelijk niet van zijn hand:

‘Als het scherm opgaat, ziet men een park. Na enkele oogenblikken rolt er een tennisballetje over het tooneel, terwijl, met opgeheven raket, een jonge man in tenniskostuum komt aangesprongen,... en weer verdwijnt. Twee meisjes worden zichtbaar. Schichtig en nieuwsgierig schijnen zij eerst slechts een geschikt plekje ter uitwisseling hunner geheimen te zoeken, maar weldra begint eene harer te dansen, en daarna, op haar beurt, de andere. Een bladergeritsel doet beide verschrikt den dans onderbreken. Links op den achtergrond zien zij den jongen man haar tusschen de takken bespieden. Hij blijft vlak voor haar stil staan; zij willen vluchten, maar met zachten drang leidt hij haar terug en lokt haar door alléén een dans te beginnen. Het eerste jonge meisje, bekoord, vliegt op hem af. Samen dansen zij verder en verder. Hij dingt om een kus. Zij ontsnapt, hij dingt weer en nogmaals ontvlucht zij, wordt ingehaald en zinkt hem gepassioneerd in de armen. Het tweede jonge meisje, intusschen, heeft lichtgekrenkt en jaloersch, de verliefde extase gadegeslagen. Spottend begint zij te dansen. Eerst volgt de jonge man uit nieuwsgierigheid dezen dans, maar zijn belangstelling stijgt zóó hoog, dat hij het eerste jonge meisje laat schieten. Hij kan de lust niet bedwingen nu ook het andere ten dans uit te dagen. Eerst bootst deze slechts ironisch de passen na waarmee hij is voorgegaan, maar als zijn gebaren verliefder worden, gaat zij schuil achter een bosschage. Ook haar achterhaalt hij en op hun beurt danst nu dit tweetal.
De verlatene is ontsteld en bedroefd. Zij wil heengaan en dekt haar gezicht met de handen. Het dansende meisje niet wrokkend maar goedhartig, houdt op, om haar met een hartelijke omhelzng tot blijven te overreden. Dan treedt bescheiden de jonge man in haar midden, wijzend op de flonkerende nacht, waarin het zoet is zijn fantaisieën den teugel te vieren. Met steeds hartstochtelijker uitdrukking

[p. 45]

danst daarop het verzoende drietal gezamenlijk. Een drievuldige omhelzing besluit en bezegelt het rhythmisch genot dezer nacht. Weer rolt rustig het tennisballetje aan hun voeten.
Ontnuchterd en verschrikt ijlen zij met hooge sprongen heen, en verdwijnen in de schaduwige diepten van het nachtelijk park’.

De opvoering kon nauwelijks anders dan Debussy niet voldoen. Hij wiens kunst zoo weinig voor de mode werd geschreven, kon hij wel anders dan onbevredigd blijven bij de ultra-moderne excessen, die Leon Bakst en Madame Ida Rubenstein, de groote corypheeën, uit zijn werken maakten?

Een uitgesproken invloed, door Debussy zelf met trots erkend, en later door de geheele jong-Fransche school overgenomen, is die van den Rus Moussorgsky, die wel is waar in 1883 reeds overleed, maar van wiens muziek hij door een toeval, nl. door een reis als ‘pianiste familier’ van de vrouw van een Russisch groot-industrieel in Rusland, de geboorte-sfeer leerde kennen. Hij ontmoette toen in de cabarets in en om Moskou voor het eerst, door Slavische kapellen uitgevoerd, een muziek zonder voorschriften of regels. Wat hij blijkbaar reeds als meer dan een curiosum opnam.

Eerst in 1888 kreeg hij kennis van Moussorgsky's Boris Godounow, dat eenzame Russische meesterwerk, die opera, waarin geheel Rusland met zijn klokken en choralen, zijn feesten en zijn volkswijzen was samengevat, dat werk, dat zoo ruig en innig-oorspronkelijk de Russische ziel, een echt primair-gevoelige volksziel in muziek onthult en dat zoo los van alle aangeleerde vormen was gecomponeerd (en later, wat overbodig, gefatsoeneerd door Rimski Korsakoff, die de uitgave ‘verzorgde’).

Daar moest Debussy zich op gespitst hebben, die zelf zijn aangeleerden grondslag had verworpen, zoodra het Conservatorium hem niet langer voorschreef hoe hij moest componeeren. Hier vond hij een muziek, waarbij de gevoelens direct in de noten stonden opgeteekend, zooals hij zelf het wilde. Zijn hierna in 1892 begonnen eigen eenige opera ‘Pelléas

[p. 46]

et Mélisande’, waarover hij tien jaar werkte (het kwam eerst in 1902 gereed: het genie werkte dus eindelijk weer langzaam) verraadt overal welk een machtigen indruk deze Boris Godounow op hem had gemaakt. Debussy verborg dit trouwens niet, waar hij tot den criticus G. Jean Aubry zeide, toen deze hem vertelde, dat hij de Boris Godounow te Parijs ging hooren: ‘O, gij zult er de geheele Pelleas in vinden!’

Buiten de Pelleas, dat geheel aan de moderne muziek toebehoort, heeft Debussy in het muziek-dramatische genre weinig ontwikkeld. Voor de ‘Martyre de Saint Sebastien’ schreef hij uitsluitend een (uitgebreide) scène-muziek. Wel weten wij, dat hij naar de Prix de Rome indertijd mededong met een sinds dien verloren gegaan jeugdpartituurtje ‘Diane au bois’, op woorden van Theo de Banville - zijn leermeester ried hem de inlevering van dit werk af en hij verving het door de cantate ‘L'enfant prodigue’, - en dat hij vóór de Pelleas een opera ‘Chimène’ op tekst van Catulle Mendès probeerde, die hem ten slotte toch blijkbaar niet lag, daar deze kunstvorm hem onbevredigd liet. Men zegt, dat zich in de nalatenschap van Debussy nog een paar acten van een Tristan, naar Joseph Bedier, en een ‘Sommeil du Roi Lear’ bevinden.

Op vocaal gebied heeft Debussy een serie liederen nagelaten, die tot het schoonste behoort wat hij componeerde, vooral die op teksten van Verlaine en Mallarmé. Het zijn de ‘Ariettes oubliées’ en de ‘Fêtes galantes’ naar Verlaine, de ‘Chansons de Bilitis’ naar Pierre Louys (1898), ‘Trois chansons de France’ en de ‘Trois Ballades’ naar François Villon en de ‘Trois Poèmes’ naar Stephan Mallarmé, de laatste liederen die hij schreef (1913). Over zijn wonderbaarlijk vermogen om de accenten van de spreekstem in de muziek te volgen, sprak ik reeds uitvoeriger.

De grootste plaats neemt in het werk van Debussy de kamermuziek in.

Debussy heeft eens zijn spijt betuigd, dat het ras van Couperin verloren is gegaan. Zijn eigen sonaten di camera en vele zijner klavierstukken zijn een innige poging tot herbloei

[p. 47]

van een muzikale klein-kunst, de intieme muziek met illustratieve nuance, ‘de portretten, waarin de hoorder de trekken herkent’, zooals Couperin schreef, welke zoo volledig mogelijk de geheime bekoorlijkheden van een bepaald tijdperk zoeken terug te geven. Wij begrijpen dat imitatie uitgesloten is. Ik toonde reeds aan dat het opnieuw scheppen van dit genre tot de kenmerkende trekken van de moderne muziek behoort. Het hoeft bovendien wel geen betoog, bij een man met zulke inzichten als Debussy, die ook uit het begrip sonate een geheel nieuw werk weet te vormen, dat wanneer hij iets onderneemt in den geest van Rameau, Couperin of Leclair, hij slechts aangetrokken is geworden door het specifiek-Fransche karakter van deze kunst, hetwelk hij aan zijn eigen werk ten grondslag wil leggen. Een tegenwoordige geest kan alleen binnen zulke grenzen zich bewegen, wanneer deze grenzen overwonnen zijn; want het is toch steeds die andere psyche, die zulk een ouden vorm zich tot omlijning heeft gekozen. Debussy, die het geweld van het openbare leven versymboliseerd vindt in de ‘trompe féroce des autobus’ styleerde des te inniger aan de ziel van het binnenkamer-leven, aan dat leven, dat zich rond de intieme stilte concentreert en welks sfeer zich bv. door een koperen kandelaber met brandende kaarsen zoo gevoelig laat verdichten. Hierom zocht hij een verdieping van wat in de muziek sinds lang niet meer er mede in verband was gedacht: een muziek die innig één is met de stilte der binnenkamers en in die stilte wil genoten worden.

Debussy heeft reeds sinds zijn eerste publicaties een uitgebreide reeks composities voor piano geschreven. Hij begon vóór 1890 met eenige losse klavierstukken, in den trant van Schumann en Chopin: Rêverie, Ballade, Danse, Valse romantique en Mazurka. Daarop volgden de Estampes en de Images. Het bekende ‘Children's Corner’, dat frissche tegenstuk van Schumann's romantische ‘Kinderscènen’, met het aardige excuus aan zijn dochtertje ‘pour ce qui va suivre’, dateert van 1908.

In 1911 en 1915 verschenen de beide afleveringen der twaalf préludes, die muziek, die met haar impressionistische bovenschriften suggesties oproept als die 18e-eeuwsche kamermuziek.

[p. 48]

Tot zijn laatste werken voor piano behooren de in 1915 uitgegeven twaalf études, opgedragen aan de nagedachtenis van Chopin, ‘ce delicieux conteur de légendes amoureuses et guerrières’, naar zijn voorrede bij een uitgave bij Durand zegt, en de ‘Six épigraphes antiques’, voor piano vierhandig dat heerlijke werk, geschapen uit dien geest der muziek, die Debussy in zijn hier geciteerd Entretien avec Mr. Croche zoo zuiver omlijnt met: ‘Mij zijn liever dan een theoretisch liedje de enkele tonen uit de fluit van een Egyptischen herder; hij is een onderdeel van het landschap en hoort harmonieën, die in uw leerboeken niet staan’, zulk een fluit der antieken leeft weer in deze laatste composities. Het zijn stukken met opschriften, als wonderlijke droomen in de Grieksche natuurwereld, een ‘tombeau en musique’ voor dat leven, waarvan de contouren staan aangegeven op de Grieksche vazen en schalen: ‘Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été. ‘Pour un tombeau sans nom. Pour que la nuit soit propice’, enz.

De sonaten di camera, het resultaat van zijn ambitieuse studie der 18e-eeuwsche meesters der kamermuziek, van wie het genre stamt, behooren tot zijn laatste werk, ontworpen als een reeks van ‘six sonates pour divers instruments’ en begonnen in den zomer van 1915. Hij heeft er slechts drie van vermogen te voltooien. De dood onderbrak de arbeid. De laatste, de sonate voor piano en viool is gesigneerd: winter 1916-'17. Het zijn die werken, waarin Debussy de herinnering van het 18e-eeuwsche leven opvoert tot een visionair getimbreerde reeks tafereelen, waarin de verleden cultuur opschimt, doch die tevens door het nieuwe karakter van het oude genre aan de toekomst hun bijdrage leveren.

Van 1893 dateert het eenige strijkkwartet, dat hij componeerde, een werk, dat wij contemplatief-verdiept kunnen genieten, als de ingebrande kleuren op een Oostersch tapijt, welks figuren geen omtrekken hebben en de phantasie perspectief laten. Voor de tijdgenooten werd het een van Debussy's populairste werken.