Logo DBNL
Charlie Chaplin (1955)

Charlie Chaplin

(1955)–Constant van Wessem–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Chaplin's films

Chaplin's films zijn te verdelen in de films, die hij al spelend heeft gevonden, en waarin hij alles van de spontaniteit afhankelijk stelt, en de films, die hij, met een bewuste controle op deze spontaniteit, in een rijper meesterschap heeft gecomponeerd.

Chaplin kende de hol-, smijt- en valfilms, de Amerikaanse ‘chasse-poursuite’-films, die bij zijn debuut in trek waren en die het publiek door hun nonsensicaal snelheidsrecord amuseerden. Het leek voldoende zijn type, toen hij dit eenmaal gevonden had, op een allerdolst rythme in allerlei malle situaties aan te wenden om succes te hebben. Waldo Frank vertelt - en Chaplin bevestigt het zelf - dat Chaplin aanvankelijk geheel op het ‘toeval’ speelde. Maar het werd een ‘toeval’, dat tevens de spontaniteit van een intuïtie had, een snelle associatie der voorwerpen, die hem onder de handen kwamen, met hun bruik-

baarheid voor zijn effecten. Al deze eerste films zijn als ‘geval’ met een paar kapriolen in elkaar gegoocheld en bieden alleen een kijk op de fantasie waarmede Chaplin zo'n ‘geval’ in een ware scène weet om te zetten. Maar de humor blijft gebaseerd op bepaalde humoristische handelingen, op de werking van de roomtaarten, die over gezichten uitdruipen, waar zij tegen aan geworpen zijn, of van de putten en riolen, waar de slachtoffers als natte poedels weer uit te voorschijn komen.

Chaplin vond dit alles na enige tijd wat goedkoop. Langzamerhand ging hij over zijn films nadenken. Hij begon scenario's te bedenken - Chaplin schrijft echter nooit scenario's - samengesteld wel is waar met behulp van motieven, die hij, al observerend en rondwandelend door de straten in het leven vond. Zo vertelt Chaplin, dat hij, voorbij een brandweerkazerne komend, op een alarm-signaal de brandweermannen langs de mast naar beneden zag glijden, op de wagen stappen en naar een brand snellen. ‘Ik zag mij zelf slapende, het alarm-signaal niet merkend. Ik zag mij zelf langs de mast naar beneden glij-

den, malligheden uithalend met de paarden en de brandweerwagen, de heldin reddend, van de wagen vallend bij een draai om de hoek van een straat en zo meer. Ik heb ze in mijn geest opgeborgen en later gebruikt bij “The Fireman” (De brandweerman). Een andermaal zat ik in een restaurant en zag ik enige meters verder een man zitten, die mijn kant uit aldoor maar glimlachte en groette. Denkende, dat hij mij vriendelijkheden wilde bewijzen deed ik hetzelfde, maar ik scheen zijn bedoelingen misverstaan te hebben. Een minuut later glimlachte hij opnieuw. Ik groette weer, doch het was weer mis. Ik begreep niet waarom hij telkens glimlachte en dan weer boos keek. Eindelijk, toen ik mij omdraaide zag ik, dat hij flirtte met een jong meisje dat achter mij zat. Mijn vergissing was mal, maar begrijpelijk en ik heb deze scène later in “The Cure” toegepast.’ (Men herinnert zich dat een soortgelijke scène ook voorkomt in de ‘Goldrush’, waar Chaplin meent dat Georgia hem wenkt en het geldt een ander, achter hem).

Chaplin zet niet meer klakkeloos een dikke heer of een magere juffrouw op het toneel en

doet er iets onzinnigs mee, neen, hij bedenkt nu een kleine scène, waarin hij ook zijn ‘tegenpartij’ te spelen geeft. Hij kiest nu ‘beroepen’, waarin de dikke heer verschijnt als de boze chef, of ‘taferelen des burgerlijken levens’, waarin de magere juffrouw de boze hospita is of de lastige buurvrouw, die komt protesteren. Wij zien Chaplin nu in de wereld der ‘kleine luyden’, de wereld-van-iedere-dag waarin hij bediende is op een kantoor, bij een woekeraar, bij de bank van lening, in een restaurant, of in het beroep van straatmuzikant, rolschaatsenrijder, brandweerman, politie-agent, metselaar (met een kwaad wijf thuis!) of in de burgermans-uitgangetjes: aan zee, in een plezierwagentje enz. In de meeste van deze ‘gevallen’ ontwikkelt Chaplin reeds zijn humor van de menselijke gevoelswereld, concentreert hij onze aandacht niet meer uitsluitend op het ‘geval’, maar ook op de mens in dat ‘geval’.

En zo komt Chaplin vanzelf tot zijn grotere concepties, zijn verbreed genre, waarvan wij de voorlopers reeds zagen in de man, die honger heeft en de politie-agent, die ‘er tussen’



illustratie
Uit ‘Monsieur Verdoux’: Monsieur Verdoux tegenover de vrouw, die zich niet laat overwinnen.


staat, of de man, die op zijn meisje wacht en een ander er mee ziet weggaan, zijn z.g. ‘psychologieën’.

Uit ‘A dog's life’ wordt ‘The Kid’, uit ‘The Violinist’ ‘The circus’.

Eerste films.

Chaplin heeft bij zijn debuut talloze kleine films gemaakt, die wij niet kennen en die eerst thans door de goede zorgen zijner bewonderaars weer op het witte doek worden gebracht. Het zijn de films uit zijn tijd bij de Keystone-company en bij Essanay. Als de beste hieronder worden beschouwd de films getiteld ‘Kids auto races’, ‘Making a live’, ‘Tillies puntured romance’ (Chaplin's eerste grotere film), ‘His new job’, ‘The bank’, ‘Shanghied’, ‘The Night out’, ‘The Champion’ en de laatste van deze films ‘Carmen’.

‘Carmen’ is een parodie op de opera ‘Carmen’, maar te opzettelijk en te veel gebaseerd op het publiek, dat graag lacht om de scènes waarbij het in de opera huilt. Chaplin zelf speelt de parodie van ‘don José’ op een

nog al goedkope wijze: als hij over een steen struikelt, geeft hij de wacht bevel de steen te fusilleren en als hij zijn sabel trekt komt er uit de lange schede een klein vouwbeen-sabeltje. De troep smokkelaars wordt een stelletje amateur-toneelspelers en een onder hen, die later Carmen blijkt te beminnen, is onduldbaar scheel. Allerlei rare scènes komen op het witte doek. Carmen, kolossaal als een stevige revuegirl, bezwijkt ten slotte onder de dolk van Chaplin, die, zich zelf doorstekend, boven op haar lijk sterft. Doch de lijken springen spoedig weer vrolijk overeind, want de punt van de dolk was bij de stoot krom gebogen en heeft niemand geraakt. Alleen het nonchalante duel in de herberg is een uitstekende scène van echte Chaplin-se humor.

Onder de films, die Chaplin voor de Mutual Film Corporation vervaardigde zijn enkele van zijn meesterlijkste in zijn oude genre. Wij noemen maar ‘The Pawnshop’ (De bank van lening), met de prachtige scène van de uit elkaar gepeuterde wekker, die een klant kwam belenen en die daarna als een hoopje radertjes en veertjes weder wordt teruggegeven met het

verontschuldigend gebaar van ‘spijt me, is niets voor ons!’ En ‘Easy Street’ (de politie-agent), waarin Chaplin wakker wordt onder het gezang uit een zendingsgebouw, zich aanbiedt bij een politie-post, die manschappen vraagt, in de wijk der grootste vechtersbazen een belhamel vangt, door hem de gaslantaarn over het hoofd te trekken en het kraantje open te draaien. Tot de deugd ‘par force majeure’ bekeerd, wandelen alle geweldenaars militairement het zendingsgebouw binnen: de triomf van Chaplin!

Een hondenleven (A dog's life).

Van deze film gaven wij reeds een ontleding in het gedeelte ‘De kunst van Charlie Chaplin’. Het is een zeer goede film van Chaplin, waarin wij vooral in de enscènering reeds de elementen aantreffen, die bij zijn verbreed later genre een grote rol gaan spelen: de atmosferische. ‘A dog's life’ toont bovendien reeds ‘The Kid’ in wording. Hier is het joggie nog een kleine verlaten foxterrier, die als een kind wordt verzorgd, het

trouwe kameraadje van de zwerver, dat, in diens wijde broek meegenomen naar een lokaal waar het ‘verboden toegang voor honden’ is, zijn baas verraadt door met zijn staart uit de broek tegen de grote trom van het orkest te slaan, doch hem later ook weer goede diensten bewijst als het dier de portefeuille met geld opgraaft, die een dief daar voorlopig had verstopt en daarmede de basis legt voor het fortuin, waardoor Chaplin zich een rustig landleven kan kopen.

Het joggie (The Kid).

Deze film dankt wel in de eerste plaats zijn succes aan Jackie Coogan. Zelden zag men een kind zo ontroerend-natuurlijk in een film spelen. Helaas heeft Chaplin daarmede, onbewust, ‘het joggie’ op de weg van de roem gelanceerd. De lange broek heeft uitredding gebracht: nu werd door de Amerikaanse film-directies een nieuw ‘joggie’ gevraagd.-

De film ‘The Kid’ bevat een goede dosis sentimentaliteit en brengt succes-scènes naast

waarlijk gevoelige scènes. Chaplin zien wij het joggie als vondeling tot zich nemen, het verzorgen met vaderlijke tederheid, het opvoeden op de hem eigen onhandige wijze, het verdedigen tegen armen-bezoekende comitéleden en tegen een politie-agent, en er ten slotte een bondgenoot in vinden bij de strijd des levens: het joggie helpt de arme glazenmaker Chaplin aan werk door de ruiten bij de buren in te gooien!

Memoreren wij nog de Droom. Welk een alles verzoenende ‘wereld des vredes’ opent zich hier als, gelijk kerstengeltjes in witte gewaden en met vleugeltjes, de ganse mensheid van de buurt tot de politie-agent toe op en af fladderen tussen de met kerstrozen versierde huizen. Het is helaas maar een droom, doch die ons, met Chaplin, gelukzalig doet glimlachen ondanks de wetenschap, ‘dat dromen bedrog zijn.’

Zeker is het dat vele gemoederen door deze film voor Chaplin gewonnen werden, die zij hier van vagebond naar weldoener zien evolueren.

De dubbelganger (The idle class).

In deze film speelt Chaplin twee rollen te gelijk; die van een heer, die aan de drank is en die van Chaplin de vagebond. Vandaar de Hollandse titel ‘De dubbelganger’; de Franse luidt: ‘Charlot et le Masque de fer’. Het entree van de vagebond Chaplin tussen de wielen van een spoorwegwagon vandaan, waar hij de reis mee gemaakt heeft, terwijl daarop de heer Chaplin met zijn ega uit de wagon zelf stapt, is meesterlijk. De vagebond amuseert zich als de rijke met golfspelen, hij verzamelt de verdwaalde ballen voor zich zelf, de heer betoont zich een meester in het onbemerkt drankflessen leeg drinken. Hier vinden wij ook een der sterkste effecten van Chaplin's humor, het effect dat verkregen wordt als het publiek volgens wat het van de handeling van een persoon ziet, iets anders verwacht dan wat komt: de vrouw van de drankzuchtige heer verklaart hem kort en bondig dat zij hem gaat verlaten en wij zien de heer op zijn rug, schijnbaar hevig schuddend van het snikken, maar het blijkt als hij zich

omdraait dat hij bezig is een drankfles te schudden -! De vagebond-golfspeler, verdacht van zakkenrollerij, komt op de vlucht voor de politie op een bal-masqué te land, waar men zijn plunje voor een verkleding aan ziet, en om zijn gelijkenis met de heer van de drankfles, houdt diens ega hem voor haar echtgenoot, die berouwvol naar haar wederkeert en aan het bal-masqué komt deelnemen. Doch de ware echtgenoot, die inderdaad deze intentie had en een ridderharnas aanpaste, was zo onfortuinlijk het vizier van zijn helm te laten dichtvallen, en komt aldus onherkenbaar de balzaal binnen stormen. De verwarringen, die daaruit ontstaan liggen voor de hand en Chaplin, de regisseur, buit ze op de vermakelijkste wijze uit.

Deze film, hoewel hij na ‘The Kid’ werd vervaardigd, houdt zich geheel aan het vroegere genre, evenals het zeer goede

Pay day (Betaaldag),

dat vooral om de soberheid der toch werkzame enscènering opmerkelijk is. Een stenenlift vervult in deze film de

rol van thermometer der gevoelens en van het gelukkige of ongelukkige toeval. Doch de metselaar Chaplin vindt thuis de hel. Zijn vrouw bombardeert hem als hij te laat thuiskomt van een ‘zangavondje’ (waarbij meer gedronken dan gezongen wordt, en dit laatste nog wel liefst in de stromende regen, buiten de deur). In de voorkamer springt een kattenzwerm onder de tafel voor de dag en verdwijnt weer als de nachtmerrie van een dronkaard. Ziehier een beeld uit het werk en de ontspanningen van ‘de kleine luyden’!

De blikken dominee (The pilgrim).

Deze film is ongetwijfeld een der beste films, zo niet de beste, die van Chaplin bestaan. De blikken dominee is een ontsnapte dwangarbeider, die volgens het signalement verbazend veel lijkt op ‘de komiek Charlie Chaplin, en kleine handen en grote voeten heeft’. Hij verwisselt zijn pak voor dat van een geestelijke, die in een beekje aan het baden is. Zo begint Chaplin zijn nieuwe levensweg vermomd als

dominee. Maar het geweten van de vluchteling blijft deze levensweg vol doornen zien en voortdurend dreigt hij door zijn wakker blijvend instinct van zelfbehoud uit zijn rol te vallen. Hij vergeet zijn vermomming onmiddellijk als hij zelfs maar meent dat een politie-agent hem argwanend aanziet en tracht zich door onschuldige bezigheden een houding te geven. Tenslotte belandt hij in een klein plaatsje van puriteinen, Devil's Gulch, waar die Zondag een nieuwe dominee wordt verwacht, die niet kan komen en Chaplin wordt voor de verwachte geestelijke gehouden. Hier redt hij zich uit de moeilijkheden van de preek door zijn bekende geacteerde voordracht van Goliath en David, een preek, waarbij Middleton Murray terecht opmerkt, dat aan niemand der toeschouwers de satyre op de conventionele godsdienst opvalt, feitelijk gelegen in die ouderling die met gevouwen handen en de fles op zak loopt, in het psalm-zingen door een raar stelletje puriteinen met uitgestreken gezichten en het minzaam rondgaan met het fluwelen centenzakje, zo meesterlijk heeft Chaplin alles in zijn humor weer verzoend.

Een dame vraagt ‘dominee’ bij zich te logeren en er is een lieve dochter enz. Als ten slotte een andere ontvluchte bagnokameraad Chaplin herkent en de situatie ten eigen bate wil gebruiken om de kennissen, die bij zijn gastvrouw te dineren komen te bestelen, geeft Chaplin een prachtig staaltje van zijn waakzaamheid en zijn poging niemand der aanwezigen iets te laten merken. Als b.v. de dief een der gasten zijn portefeuille heeft ontrold, doet Chaplin, om deze portefeuille terug te krijgen, tegenover de aanwezigen net alsof er een kunstje wordt vertoond, haalt met enige hokus-pokus-gebaren de portefeuille uit de jaszak van de dief en geeft haar onder applaus aan de bestolene terug. Maar Chaplin's uur heeft geslagen. Nadat het Chaplin nogmaals is gelukt enige gestolen goederen terug te krijgen, die aan de gastvrije familie hadden toebehoord, moet de sherif hem arresteren. Doch door de eerlijkheid van deze ‘boef’ getroffen, besluit hij hem een ontvluchtingskans te geven, brengt hem naar de grens en laat hem in Mexico een goed heenkomen zoeken. Een treffende scène speelt zich hierbij af als Chaplin

de bedoeling van de sherif niet begrijpt, terugkomt en dan weer over de Mexicaanse grens moet worden gezet. Doch juist terwijl Chaplin bezig is de goede sherif dankbare kushandjes na te zenden, barst er in Mexico een gevecht los en Chaplin weet niets beter te doen dan voortaan zijn weg te vervolgen op de grenslijn, met het ene been in de Verenigde Staten en het andere in Mexico. - Een niet conventioneel en inderdaad meesterlijk gevonden slotscène!

Het was in deze film, dat Chaplin, die in zijn effecten nooit het toeval een aandeel gunt, een toevallig, niet bedoeld effect liet staan. Chaplin vertelt daarvan: ‘In The Pilgrim draag ik een flambard in plaats van mijn gewone kaasbolletje. Terwijl ik op het perron van een station heen en weer liep, al mijn best doende een waardig air aan te nemen, rukte een windvlaag mijn hoed af. Ik vond dat erg vervelend, want men was juist aan de opname van deze scène bezig, en ik had de indruk dat deze goed ging worden en nu moesten wij weer van voren af aan beginnen. Maar toen de twee opnamen werden afgedraaid bleek

het dat de eerste ondanks de fout de beste was. Toen men de eerste opname vertoonde werd er zo gelachen, dat ik mijzelf afvroeg: “Waarom zou mijn hoed eigenlijk ook niet kunnen afwaaien?” Temeer waar mijn boosheid over dit afwaaien op de opname mede te zien was. En ik handhaafde de eerste opname.’

Goldrush1).

Dit was een tijdlang Chaplin's meest fameuse film. Dit is ook de film, die Chaplin op slag de aandacht van hen, die hem als kunstenaar niet ‘au sérieux’ namen, heeft doen verwerven.

Rechtvaardigt de film deze plotselinge verering?

‘Goldrush’ vangt aan met een prachtige opname van goudzoekers voorttrekkend door een sneeuwlandschap, een opname op een breed plan, een geweldige natuur-impressie. En de barheid van deze streken spitst zich als het ware toe in die dunner wordende slingerlijn, waarin wij de vermoeiden en bevrorenen

zien neervallen en achterblijven (als in een herinnering aan de terugtocht van de Grande Armée uit Rusland!). En opeens, na deze ‘titel in beeld’, die als een visioen, als de inzet van een breed akkoord werkt, zien wij op deze open sneeuwvelden Chaplin in een omslagdoek, kennelijk uitgetogen eveneens met het idee ‘goud te gaan zoeken’. Hij is eveneens ‘op weg’. Maar het blijft voor hem Chaplin's wereld: een kruis opgericht in de sneeuw, doet hem schichtig op de vlucht slaan. In deze wereld blijft hij de Eenzame ook van de rarigheden, die hem, en hem alleen, overkomen.

Voor de opzet zoekt Chaplin in deze film duidelijk en suggestief de situaties te verbeelden, waarin de mens, aan het uiteinde van de beschaafde en herbergzame wereld aangeland, nog alleen maar beheerst wordt door de oerinstincten van de strijd met de honger en met de dood. Atmosferisch is de moëe stemming van wanhoop en verlatenheid der ingesneeuwden in een wrakke hut zeer goed weergegeven en er is een wrange trek in de humor van die cynisch-onnozele hongerscène als wij Chaplin met elegance zijn gekookte schoen, als een vis

van de graat, van de spijkers zien lichten, en klaarmaken met de veters-macaroni, of als zijn kameraad in een honger-delirium Chaplin voor een sneeuwhoen aanziet en met een mes te lijf wil. Beider lachen, na deze vergissing, doet als galgenhumor aan. In ‘Goldrush’ heeft Chaplin duidelijk een worp willen doen naar een genre, waarin het blijspel niet meer van de tragedie is te onderscheiden en het is hem hier verscheiden malen gelukt. Doch niet helemaal. En dit geeft dit product iets tweeslachtigs. Er zijn feitelijk twee films: de wereld van het goud en de wereld van Chaplin. In de eerste schuilt een gedicht, in de tweede een sentimentaliteit. Zij smelten nooit helemaal te samen. De wereld van Chaplin domineert, nadat men eerst een aanloop vermoedt naar een epische goudzoekersscène. Doch telkens klinkt de andere ‘toon’ er door heen en als de gewone Chaplin-film, die voor het verliefde hart na vele mislukkingen met behulp van het grove toeval in vliegende ren het al te Amerikaanse ‘eind goed al goed’-slot gereed maakt, voelen wij ons onvoldaan.

Neen, ‘Goldrush’ is zeker geen uitstekende

film, doch een film met uitstekende fragmenten. Daar is het spel in de situatie van honger en strijd; de honger heeft in Chaplin's ‘masker’ de ogen vergroot en de wangen meer doen invallen, hij ziet er pitoyabel uit in zijn besneeuwde omslagdoek en met zijn besneeuwd kaasbolletje op. Daar zijn de verschillende scènes met het meisje Georgia in het danslokaal, zijn acrobatische vreugde na een toevallige ontmoeting, en zijn ontsteltenis na haar onverwachte terugkeer, zodat zij hem ziet in de verwoestingen van zijn eigen vrolijkheid, besneeuwd door de veren van zijn kussensloop! (een prachtig staaltje van stilstand en explosie, van beweging en stilstand). En ten slotte zijn kinderlijk oudejaarsfeest in zijn hut, dat door de genodigden, die zich elders vermaken, vergeten wordt, met de beroemde ‘dans der broodjes’, die Chaplin, naar hij zelf vertelt, op straat van een spelletje, dat een paar naaistertjes met lucifer-houtjes deden, heeft afgezien. Als hij, in slaap gevallen, wachtend aan zijn tafel, alleen met zijn hoofd en met zijn handen, die twee vorken vasthouden waaraan twee langwerpige harde broodjes

zitten vastgeprikt, een gedroomd tafelspelletje voor de oudejaarsavondgasten, die niet kwamen, speelt en daaruit een gehele apotheose van Charlie Chaplin zelf heeft geschapen, waarin alles aanwezig is wat hem tot Charlie Chaplin maakt, het masker met het kleine idolate lachje, de zijdelings uitgeworpen benen de vorken), de lange schoenen (de broodjes), en daarmee een dans uitvoert, die onweerstaanbaar van humor en gratie wordt, dan hebben wij een meesterwerk bijgewoond.

Zo is er in deze film veel prachtigs, dat wij gaarne in het oog houden zonder blind te zijn voor de halfslachtigheid en het conventionele slot: Chaplin als millionair en Georgia als arme passagier 3e klasse op hetzelfde schip verenigd.

‘Goldrush’ heeft de jonge actrice Georgia Hale (die Georgia, het dansmeisje speelt) beroemd gemaakt zoals ‘The Kid’ eens Jackie Coogan beroemd maakte en ‘The Circus’ de 17-jarige Merna Kennedy. Aanvankelijk zou Lita Grey Georgia hebben gespeeld, doch Chaplin wilde niet toen zij inmiddels zijn vrouw was geworden, dat zij in zijn film zou



illustratie
Uit ‘Limelight’: Calvero, herinnerend aan Charlie.


optreden en hij deed wat reeds gereed gekomen was over.

Het circus.

In deze film keert Chaplin weer openlijk tot het spontane genre terug, dat eens zijn reputatie maakte: springend op één been als hij bij het hard lopen aan de hoek van een straat komt, de mensen groetend door even de hoed op te lichten, welk effect Chaplin verkrijgt door zijn stok, achter zijn rug tegen zijn hoed te duwen.-

Een dwaze scène uit deze film is de volgende: Chaplin ‘dient’ in een circus. Een der paarden is hem kwaad gezind en tracht hem te bijten of met de kop in de rug te stoten. Op een ochtend als Chaplin bezig is in het circus komt weer het kwaadaardige paard. Chaplin vlucht en zoekt een schuilplaats. Hij bevindt zich voor een kooi, vlucht er binnen en sluit de tralies, doch daar de deur in de kooi alleen van buiten af automatisch functioneert, zit Chaplin in de kooi opgesloten. Hij ontdekt tot zijn schrik, dat achterin een grote leeuw ligt te slapen. Chaplin kan de deur niet meer open-

krijgen, hij kijkt of er niemand in de buurt is, doch hij durft niet te schreeuwen uit vrees de leeuw te wekken. Opeens begint een kleine hond te blaffen. Chaplin probeert hem tot zwijgen te brengen, haalt schier van onder de poten van de leeuw een groot been weg en werpt het naar de hond. Maar het been valt de hond op de kop en deze begint droevig te janken. Dan komt Myrna, het paardrijdstertje er aan, schrikt als zij Chaplin in de leeuwenkooi ziet en in plaats van te helpen valt zij flauw. Chaplin probeert nu vanuit de drinkbak van de leeuw water op haar gezicht te gooien. Door al dit gedoe wordt de leeuw wakker. Schrik, angst, ontzetting, totdat blijkt dat de leeuw geen honger heeft en Chaplin met rust laat. Chaplin buit snel de situatie uit en als Myrna weer is bijgekomen, doet hij als een ware leeuwentemmer allerlei nonsens met de leeuw. Als hij dan eindelijk triomfantelijk uit de kooi stapt, wil Chaplin aan het paardrijdstertje zijn liefde verklaren, maar juist komt het kwaadaardige paard er weer aan en Myrna's minnaar neemt overhaast de benen. Aan het slot, als het meisje zijn liefde niet be-

antwoordt en de circustroep is afgetrokken - een slot, dat aan dat van ‘De vagebond’ (The violinist) herinnert - zien wij Chaplin nog een ogenblik verlaten zitten, de ster uit een papieren hoepel tot een bal samenknijpend, en er een schop tegen geven, om vervolgens met een gebaar van ‘het leven begint overnieuw’ ons de rug toe te keren en weg te wandelen met zijn wandelstok, dophoed en naar buiten gedraaide schoenen.

City lights.

Tussen ‘Het circus’ en zijn volgende film ‘City lights’ (Grotestadslichten) doet een nieuwe filmvorm, die van de sprekende film, zijn intrede. Chaplin stond er met de afweer van de man, voor wie de resultaten van zijn werkzaamheid geheel op het gebied van de zwijgende film lagen, tegenover. Hij achtte de stem overbodig. Had hij niet het gehele verhaal van David en Goliath, in ‘The pilgrim’, verteld zonder een mond open te doen? ‘Het spreken in de film is een beetje als het beschilderen van standbeelden, het leggen van rouge op mar-

meren wangen’, zei hij. ‘De film is een pantomimische kunst, het woord zal niets aan de verbeelding overlaten.’ Hij verafschuwde de ‘talkies’. Toch moest hij bekennen, dat zij hem bezig hielden, menend, dat wat het geluid betreft de beste versmelting die van het gebaar en van de muziek zou zijn.

In ‘City lights’ vindt men inderdaad enkele vondsten van het geluid. Behalve een muzikale begeleiding komt er een standbeeldonthulling in voor, waarbij een rede wordt uitgesproken, die men niet hoort, doch alleen de klanknabootsing.

‘City lights’ speelt zich af in de sfeer van een ouderwets-romantisch Engels verhaaltje. Charlie bemint een blind bloemenmeisje en hij verschaft het de middelen om door een operatie het gezicht terug te krijgen. Doch als de operatie gelukt en het meisje ziet hoe weinig de malle en lelijke Charlie beantwoordt aan het ideaal, dat zij zich al van haar weldoener gemaakt heeft, wendt het zich met een glimlach van spijt en medelijden van hem af.

Ook hier dus een droefgeestig slot.

Modern times.

Deze film, ‘Moderne tijden’, is samengesteld uit een opeenvolging van ‘gags’, die onderling verband met elkaar houden. Het is een satire op de mechanisering van het leven door de machine. Zelfs een voedselmachine voor arbeiders komt er in voor. Voor Charlie wordt het als mecanicien schroeven draaien tot zulk een obsessie, dat hij zelfs een dame met een geprononceerde buste beide knoppen wil gaan gaan afschroeven -. Een prachtige scène is ook die van de eet-dans van de gehaaste klant. Men krijgt - voor het eerst - gelegenheid de stem van Chaplin te horen: in het lied van een café-chantantartiest, die echter zijn tekst vergeten is en zich er uit redt met wat zelf gevonden zinnen en woorden zonder zin:

 
Senora ce le tima
 
Voulez-vous la taximeter
 
Le jonta tu la zita
 
Je le tu le tu le twaa.

Deze film eindigt niet zo somber. Ditmaal gaat er een meisje met hem mee.

De dictator.

Terwijl Hitler de wereld in opschudding bracht door zijn tyranniek en brutaal dictatorschap broeide Chaplin op een persiflage van de grote man. Hij noemde zijn film ‘The great dictator’.

Hier is de opzet een dubbelspel. Afwisselend zien wij hier een kappertje, dat sprekend op de grote dictator lijkt, en de grote dictator aan het werk. De laatste in al zijn machtswellust. Slaafse getrouwen staan om hem heen en hun tongen dienen om de postzegels te likken, die de dictator op zijn brieven gaat plakken. Met een als wereldglobe beschilderde ballon bedrijft hij zijn spel, schopt hem met de hiel achteruit omhoog. Van zijn redevoeringen hoort men alleen de bekende klanken van het Hitler-gebral. Als het kappertje, om zijn frappante gelijkenis voor de dictator gehouden, er op een gegeven moment niet aan kan ontkomen tot de geestdriftige schare een toespraak te houden, komt er echter iets ontstellend anders uit zijn mond, tegen het régime gericht, en dan zien wij het beeld overgaan in

Chaplin zelf, die de rede voortzet met een vermaan van verdraagzaamheid en broederschap.

Monsieur Verdoux.

Het idee voor deze film zou van Orson Welles zijn en is kennelijk geïnspireerd op de beruchte Franse vrouwenmoordenaar Landru. In deze film breekt Chaplin geheel met het ‘Charlie’-uiterlijk en is hij een clean-shaven man met achterover gekamd haar en in een colbertje: Charles Chaplin.

Een bankbediende, door de crisis werkeloos, ziet een andere mogelijkheid van ‘zaken doen’. Profiterend van zijn knap uiterlijk en charmante manieren gaat hij rijke vrouwen inpalmen, zich door trouwbeloften van haar geld meester maken en haar daarna uit de weg ruimen door haar te vermoorden. Wij zien hem het geld tellen met een snelheid, die waarlijk verbluffend is. Een vreemd contrast met deze wreedheid wekt het particuliere leven van deze man, die getrouwd is met een

gebrekkige vrouw, die hij bemint, en zijn zoontje een standje maakt, wanneer het wreed voor dieren is -. Maar ‘business is business’ en de schoorsteen rookt van de verbrande slachtoffers. Een enkele maal spreekt het hart van Monsieur Verdoux en laat hij de oven-candidate, een jong meisje, vrijuit gaan. Totdat hij eindelijk een uitgekozen slachtoffer treft, dat hem weet te weerstaan, een vrouw, die hem op zijn beurt erin laat lopen. Dan is het spel uitgespeeld en vindt zijn voortzetting in de gerechtzaal, waar Chaplin gelegenheid krijgt de wereld voor te houden, dat ‘een generaal, die 5000 mensen vermoordt, een held is en de man, die er 10 vermoordt, een misdadiger.’ Als laatste beeld ziet men dan de guillotine.

Limelight.

Het gerucht ging reeds lang, dat Chaplin het plan zou hebben zijn eigen leven te verfilmen. Het heette toen, dat Chaplin ‘er niet aan dacht’. Zulks was ook overeenkomstig het zwijgen, dat hij bewaarde over alles wat hem particulier betrof.

Toch valt het niet te ontkennen, dat Chaplin's nieuwste film ‘Limelight’ (Voetlicht) althans een motief ontleent zij het dan indirect, aan wat ervaringen uit zijn tijd als variété-artiest genoemd mogen worden. Indirect, want het is Chaplin niet vergaan zoals in deze film verbeeld wordt. Het is in de rol van de oudgeworden variété-artiest, de ‘clown’ Calvero, dat hij hier ten tonele verschijnt, hoewel onmiskenbaar ‘Chaplin’, d.w.z. als Chaplin de rol van Calvero spelend, al noemt hij zich nu niet meer Charlie, maar Charles Chaplin.

Ergens heeft Chaplin eens geschreven:

‘In de geschiedenis van “Goldrush” word ik millionnair, maar onweerstaanbaar buk ik mij toch nog om een sigarenpeukje, dat ik zie liggen, op te rapen. Ik geloof, dat vele mensen, wier jeugd zeer donker was, deze aandrang hebben.’

Zo keerde de verbeelding van Chaplin ook steeds weer terug naar de moeilijke tijd van zijn jeugd, toen hij nog niets wist van de weg van de roem en de rijkdom, waarop eenmaal de film hem zou brengen, de tijd, waarvan hij eens zeide: ‘Ik heb honger geleden, gestreden

en om mij heen geslagen,’ toen na de dood van zijn vader zijn moeder met de beide kinderen Sidney en Charles moeizaam en vaak in de bitterste armoede het leven door moest. Charlie zou scheepsjongen worden, zelf wilde hij aan het toneel, in ‘Caseys Circus’, een rondtrekkende troep, vond hij werk voor een pond in de week, als clown. Hoe hij bij Karno kwam en het hem verder verging weten wij.

Het is daarom niet toevallig, dat juist zijn laatste film ‘Limelight’ om de gevoelsaccenten in zijn verbeelding van de oudgeworden clown Calvero, wiens succes voorbij is, de mensen het meest heeft getroffen, ondanks het feit, dat het verhaaltje sentimenteel en het slot drakerig is: ‘een monsterlijk mooi melodrama’ noemde een criticus het. Wat ‘De dictator’ en ‘Monsieur Verdoux’ niet vermochten en hen ook vrij snel weer deed vergeten bereikte Chaplin met ‘Limelight’: hier vond hij voor zijn ambitie van een ‘nieuwe’ Chaplin een rol en een creatie met het juiste gemiddelde van komiek en dramatiek, dat in deze rol lag opgesloten. Feitelijk speelde Chaplin hier niet een rol zoals de grote befaamde

rolspelers van de film dat deden. Ondanks de zwakheden van het scenario (de veel te lange gesprekken b.v.) en de ouderwetse manier van opnemen (alsof er nooit een filmkunst had bestaan) wist hij zich in zijn eigen manier, die van de wonderbaarlijke kunstenaar, die Charlie was, te handhaven op een wijze, dat aan het gevaarlijke ‘Huil dan, Bajazzo’-motief het banale ontnomen werd. Al dadelijk het begin. Bij al het dramatische van het geval van het danseresje Terry, dat de gaskraan heeft opengezet om een eind aan haar leven te maken, zeult de lichtelijk beschonkene, die zijn eigen verdriet aan het verdrinken was, onhandig-tuimelend met het lichaam van de bewusteloze rond, valt met haar achterover op de trap, staat op, valt weer, enz. Dit is geheel ‘Chaplin’ in zijn dwaze tegenstellingen. De tragedie wordt trouwens in wezen geaccentueerd door de tegenspelers, het spel van de van zelfmoord geredde Terry (vertolkt door Claire Bloom), haar dankbare trouw, tot liefde geworden, aan haar redder, die zij niet in zijn ongeluk van vergeten artiest met een overleefde roem wil verlaten, hoezeer hij ook er-

op aandringt haar jong levensgeluk niet weg te gooien voor hem, een oude man. Chaplin zelf verloochent onder alle tragiek niet, dat hij ‘Chaplin’ is, de man, begrensd door gaven, die hem groot maakten en waarvoor hij ditmaal slechts in de huid van de clown Calvero behoefde te kruipen om ze werkzaam te doen zijn. Hoeveel trekken uit oude films keren er niet in terug! Zijn onvast bewegende drinkers, zijn wat onhandige, hygienisch-precieuse verzorgers (van hond en kind), zijn stoïcijns gedragen tegenslagen, zijn ‘wijsheid’ (‘het leven blijft toch nog altijd de moeite waard verder geleefd te worden’, houdt hij de moedeloze Terry voor), zijn verbondenheid met de ‘kleine luyden’ enz. En temidden van dit alles twee ‘nummers’, zoals een gehele komische film vroeger: het nummer van de vlooien-dressuur en het, lichtelijk aan Grock herinnerend, samen met Buster Keaton gespeelde clownsnummer met de in- en uitschuivende benen.

 

Er bestaan ten slotte nog vele ‘onuitgegeven’ films van Chaplin, half voltooide, ver-

knipte en zelfs gehele films, die verworpen werden door de strenge keurmeester, die Chaplin voor zijn eigen films is. Volgens Robert Flory is deze eventuele nalatenschap van een geduchte omvang. Wanneer het publiek van Chaplin's werk 6000 voet film ziet, heeft Chaplin er enkele 100.000-tallen gemaakt. Chaplin bewaart deze rest en soms knipt hij er een enkele scène uit weg, die hij als kleine film van 200 voet lengte vertoont voor het genoegen van zijn intimi.

Aldus bleef bewaard, volgens Florey, een klein meesterwerk ‘The Suicide’, fragment uit een der laatste films ‘The Suicide Club’, die echter nooit werd vertoond:

Chaplin zit als vagebond op een bank aan de Theems een stuk brood te eten. Zijn hond heeft hij bij zich. Hij ziet plotseling dat een kolossale man, die de trappen van de rivier afdaalt, zich wil verdrinken en zich daarvoor een steen om zijn middel heeft gebonden.

Charlie weet hem van dat boze plan af te houden, door hem aan het lachen te maken en hem te laten zien hoe mooi het leven is, ook al is het slachtoffer eigenlijk verplicht om de

daad te volvoeren, daar hij het ‘nummer’ had getrokken bij de loting in de ‘Suicide Club’. Als de pseudo-zelfmoordenaar dan de steen verwijdert, komt de lus per ongeluk om het been van Charlie terecht, die bij het weggooien van de steen nu zelf in de Theems tuimelt, doch door zijn hond wordt gered.

 

Over Chaplin's werkwijze bij zijn film-opnamen vertellen ons Max Linder en Robert Florey interessante dingen. Aan hun opstellen en ook aan dat van Chaplin's secretaresse Elsie Codd zijn de volgende bijzonderheden ontleend:

Chaplin heeft veel tijd nodig voor zijn films. Gedurende een hele dag, dat hij bezig is, worden er vaak niet meer dan twee scènes opgenomen en soms laat hij eenzelfde scène gedurende een hele week honderd keer afdraaien, totdat hij er tevreden over is; want hij is voor zichzelf moeilijker dan de scherpste criticus onder zijn toeschouwers. Om een idee te geven hoeveel meters film er soms door Chaplin verbruikt worden, diene dat Chaplin twee maanden nodig heeft om een film van

zeshonderd meter lengte te maken en dat hij voor deze film-opname 12000 meter nodig heeft, waarmede iedere scène dan 20 maal blijkt opgenomen. Met de probeersels en de reprises mee heeft zulk een opname zo wat 50 repetities gekost. De uitdrukking, die Chaplin wil bereiken, geschiedt dan ook op het juiste moment. Chaplin werkt met een hardnekkigheid zonder weerga. (Zijn haren zijn reeds sinds zijn dertigste jaar grijs aan de slapen. Daar een komiek met grijze haren niet komisch meer is, is Chaplin gedwongen, wanneer hij in de film optreedt zijn haren te verven). Chaplin laat niemand in zijn studio toe terwijl hij opneemt. Chaplin is zijn eigen regisseur en heeft altijd iemand bij zich, die naast de operateur staat om hem te zeggen of de opgenomen scène gelukt is of niet. Gewoonlijk is dit Henry Bergman, die tegelijk acteur, regisseur en Chaplin's beste vriend is. Chaplin houdt er niet van, mensen om zich heen te hebben, die zodra zij het vak van hem geleerd hebben zich haasten zelf zijn lessen in praktijk te brengen.

Chaplin heeft soms maanden nodig om zijn

idee voor een film te vinden. Dat zijn vele dagen van slecht humeur en vele slapeloze nachten vooraf. Heeft hij zijn idee eindelijk gevonden, dan gaat hij naar zijn studio, verzamelt zijn vrienden en medewerkers en als het idee hun instemming heeft, begint de ‘technische afdeling’ te werken. Orders worden gegeven, en de volgende dagen zijn timmerlieden en machinisten koortsachtig bezig met het construeren van een paleis, een herberg, een armoedige straat enz. Dan, als alles klaar is, kan de mise en scène beginnen.

Het is Chaplin's gewoonte om de film als deze klaar is het eerst te laten vertonen in een der bioscopen van Los Angelos zonder enige voorafgaande waarschuwing. Dit dient niet alleen om de uitwerking te kunnen controleren op een onvoorbereid publiek, maar ook om te zien, wat er nog aan verbeterd kan worden, voordat de film ‘de wijde wereld’ wordt ingezonden.

Men ziet dat het maken van komische films geen ‘eenvoudige’ kunst is, en er is hier nog niet eens gesproken van het werk der spelers zelf.



illustratie
Uit ‘Limelight’: Calvero-Chaplin maakt, bang voor besmetting, op precieus-hygiënische wijze het diner voor de zieke Terry klaar.


Wij zagen, dat Chaplin zich lang verzet heeft tegen de nieuwste richtingen in de filmkunst. Over de kunstfilm was hij al niet te spreken:

‘Ik weet niet precies waarin de z.g. kunstfilm bestaat. Dikwijls is het een tragedie of een geschiedenis met een tragisch einde. Gewoonlijk is het tragische slot van zulke films onartistiek, omdat men het bereikt door onjuiste tonelen. Het publeik eist niet dat een film dat of dat karakter heeft. Het publiek komt niet aan het plaatsloket een dergelijk discours houden: “Wij willen een drama zien van het genre, waarin de deugd beloond wordt, de boosdoeners gestraft worden en alles blij eindigt, met de zekerheid dat de jonge man en het jonge meisje voor hun leven gelukkig zijn. Zo niet dan gaan wij niet naar binnen.” Het publiek specificeert niet, zijn eisen zijn geheel negatief. En ik voor mij, ik maak daarom mijn films omdat ik er van houd films te maken.’

Inderdaad, Chaplin kan het zich veroorloven zijn eigen smaak te volgen. Hij staat nog springlevend in de aandacht van het

publiek1), terwijl zijn genre in de handen van anderen allang dood is.

Ik weet niet of men spoedig een middel zal kunnen vinden om celluloid te verduurzamen.

Want de films van Chaplin behoren voor de eeuwigheid bewaard te blijven zoals de andere meesterwerken van een harder en weerbaarder substantie.


Vorige Volgende