Logo DBNL
Charlie Chaplin (1955)

Charlie Chaplin

(1955)–Constant van Wessem–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De kunst van Charlie Chaplin

Daar de kunst van Chaplin ons aanvankelijk bereikte in de primaire ontladingen van lachen en plezier, is het bewustzijn, dat het succes van Chaplin inderdaad op de grondslagen van de kunstenaar berustte, eerst langzaam tot ons doorgedrongen. Chaplin's ‘komiek’ had weinig ‘literairs’ aan zich, reden, waarom de categorie der intellectuelen, de schrijvers en de critici, later dan het publiek zich met hem bemoeide en eerst toen Chaplin's genialiteit zich in het verbrede genre zijner grotere films ging uiten, hem ook als kunstenaar op een piedestal hief. Doch, misleid door de ‘gevoelige’ scènes in ‘The Kid’ en ‘Goldrush’ stonden bij velen de deuren der dichterlijke fantasie nu ook wijd open en werd Chaplin begroet als een mens, die op een nogmaals ‘woest en ledig’ geworden aarde verscheen. Sommigen zagen in hem, zoals hij moeizaam ingepakt door de barre sneeuwvelden van

Alaska (in ‘Goldrush’) schreed, een kleine Christus, die zijn kruis droeg door deze barre wereld van de moderne tijd. Anderen vereerden in hem een groot dichter, met de nostalgie in zich naar een onmogelijk Paradijs handelingen doende van een voor ons vermakelijke droefheid. Weer anderen zagen in hem een weerbaarheidsmanifestatie van onze ziel bij het moderne snelheids-record. Daar Chaplin er in geslaagd is bij ons allemaal over een gevoelige snaar te wandelen en, hoe deze aandoening ons ook doet reageren (door lachen of huilen) niemand voor hem ongevoelig is gebleven - Chaplin zelf beroemt er zich op, dat hij de Chinezen, van wie niemand wist of zij anders konden dan glimlachen, heeft laten brullen van de pret (hij schrijft er zijn grotere inkomsten in dollars aan toe) - waren allen het er over eens, ten slotte, dat deze Chaplin, die ons malligheid verkocht in een soort vogelverschrikkerspak een ongewone en treffende verschijning was, die ons toeliet onder zijn kapriolen te vergeten, dat hij ons feitelijk in de vorm van onze vrolijkheid bevrijdt van onze nachtmerrie: hoe kom ik

mee in een wereld, waarin ik nog maar net de tijd heb om in vliegende vaart op de treeplank te springen?

Echter, hoezeer Chaplin's genialiteit ons ook in geestdrift brengt, men zorge er voor niet ‘plus royaliste que le roi’ te zijn.

Het is volkomen tegengesteld aan Chaplin's bedoelingen in zijn kunst een ingewikkelde opzet te zien. Zij was zelfs al te eenvoudig: de mensen aan het lachen te maken, al evolueerden de middelen van ‘de roomtaart’ naar ‘de intelligente daad’.

‘Ik geloof niet,’ zegt Middleton Murray, ‘dat de dingen, die Chaplin in zijn films doet, waarlijk overwogen zijn.’

Hoort men Chaplin over zichzelf dan zou men wanen, dat hij meester van een systeem is en dat zijn gehele kunst berustte op afkijken en op berekening, alsof hij zelf er geen hogere eisen aan stelde dan het verkrijgen van een succes bij het publiek. Het is echter gelukkig voor zijn kunst - en voor ons - dat zijn gaven in hem natuurlijk aanwezig zijn en het hem de dingen geheel met instinct laat doen zonder hun werkelijke draagwijdte te kunnen

berekenen. Ondanks de lange voorbereidingen bij zijn latere films is Chaplin zelf er nooit geheel zeker van wat hij ten slotte weet te doen: van daar ook zijn voortdurend toetsen van de uitwerking aan de wereld der toeschouwers (zie verder op: Chaplin over zichzelf).

‘Chaplin,’ zegt Middleton, ‘is een groot artiest in de diepste betekenis van het woord. Hij is niet een groot acteur: hij behoort tot een hogere klasse.’

Dit is juist.

Chaplin is meer schepper dan herschepper. Hij vertolkt niet de rol van een vagebond of van ‘een heer’ of van iemand anders in vrolijke of moeilijke omstandigheden, hij schept uit zichzelf de tegenkrachten, die alle ‘type-spel’ als zodanig opheffen.

Welke zijn die tegenkrachten?

 

Bijna allen, die naar de film gingen, kwamen van het toneel; Chaplin kwam uit de music-hall en de pantomime. Hebben deze invloeden de mededelingsmiddelen van zijn spel en zijn humor inderdaad bepaald, niet

minder waar is het dat Chaplin hier de lenigheid van zijn fantasie heeft verworven, die door haar snelheid u belet te zien waar zij lenig is en die een misleidende verwarring sticht tussen kunst en acrobatie.

‘Chaplin?’, zei de impresario Lochran, ‘die heb ik gehad als equilibrist.’

Conceptioneel staat Chaplin's kunst op het zelfde plan als dat van de ‘commedia dell' arte’ bij de oude Italianen en van de clownerie bij grote circus-fantasten als de Fratellini. Met de improvisatie is Chaplin opgegroeid, in de music-hall en in de pantomine is hij er voortdurend bij in de leer geweest, de schim van deze oude leermeesteres waart telkens door Chaplin's films, hoewel hun lessen hem allang een tweede natuur zijn geworden. Ontdekte niet Duchartre in een canevas der oude Italianen, ‘Pulcinella, chef des brigands’1) een spel van komische vindingen dat, onbewust, weerkeert in het spel van Chaplin's film ‘Shoulder arms’ (Charlie soldaat): Chaplin, achtervolgd door de vijand, camoufleert zich

als boom, zoals Pulcinella achtervolgd door de politie, een windvaan, die met alle winden meedraait, mimeert?

Wat de music-hall betreft, hier roepen reeds de titels van welbekende Engelse sketches: ‘De zanger, die zijn lied zal gaan voordragen en nooit begint’, of ‘De keerzijde van een romantisch drama’, de herinnering aan een scène op als Chaplin de bokser, die boksen moet en niets van de bokskunst afweet (in ‘The Champion’).

Ongetwijfeld stamt wat Chaplin doet uit de Engelse school der humor. Wat Delluc over de Engelse humor schrijft geeft de grondslag van Chaplin's actie weer:

‘De Engelse klucht heeft een ongelofelijk rythme en is uiterst synthetisch. Alles is afgepast, samengedrongen, geconcentreerd. Alles treft met de zekerheid van een boksstoot in grote stijl uitgevoerd. Alles barst los als een onverwachts kanonschot. Krijgt ge soms een indruk van “pêle-mêle”, dezelfde indruk krijgt ge als ge van een vermenigvuldiging met veel cijfers begint te duizelen.’

Van de pantomime echter heeft Chaplin

het meest direct partij kunnen trekken voor zijn kunst als filmspeler.

Chaplin heeft terstond begrepen dat de film iets anders vroeg dan toneelspel-actie, dat de film nooit een gefotografeerd toneel kon wezen, een vergissing, waaraan volgens opzet en spel vele films zich schuldig hebben gemaakt. Chaplin had zich dadelijk bij zijn creaties voor ogen gesteld dat niet de opschriften in de film, maar de actie zelf de verklaring der handeling behoorde te geven en dat bij goed filmspel de gehele handeling in de uitdrukking der actie moet zijn af te zien en ook zodanig behoort te worden ingericht.

Doch de (aanvankelijke) uitdrukkingen van een actie voor de film waren andere dan die van de toneelspeler op het toneel, die zichzelf kon onderstrepen door het woord. Voor Chaplin was de film nog geluidloos. De gehele verstaanbaarheid van de geluidloze film nemen wij op door het oog. Alleen voor het oog zichtbare middelen kon de filmspeler aanwenden als hij ons een creatie wilde geven: gebaren, bewegingen, rythmiek, dynamiek. De kunst van de filmspeler ressorteerde daarmede

eerder onder dans (in de ruimste zin van het woord) dan onder toneelspel! En zo zien wij ook bij Chaplin zijn kunst, naast het gebaar, vooral aan het rythme als uitdrukkingsmiddel vastgekoppeld. Het tempo werd bij Chaplin uitdrukking van gemoedsbeweging. Snelheid en stilstand kregen in zijn actie psychologische betekenis, werden een bepaalde taal om er gemoedsbewegingen mee te vertolken. Snelheid was vrolijkheid of vlucht, stilstand, droefheid of argwaan. Hiertussen lagen duizend schakeringen, doch Chaplin werkte vooral met de beide uitersten, om de treffendheid van het contrast. ‘Artiste de mouvement’ werd voor Chaplin stilstand ook meestal niet anders dan de inleiding voor een volgende explosie van dolle bewegingen, die alles weer aan het ‘draaien’ zette1).

Inderdaad blijkt uit dit filmspel, dat Chaplin een goede leerschool heeft doorlopen in de pantomime, toen hij in zijn jeugdjaren aan de pantomime-troep van Fred Karno meewerkte en er zich rekenschap heeft leren geven niet alleen van de draagwijdte van een gebaar, maar ook van de opstelling ener figuur ten bate van haar plastiek in de behandeling.

Jean Prévost vertelt ons de volgende observatie, die hij deed, terwijl hij de geacteerde preek over David en Goliath in ‘The Pilgrim’ (De blikken dominee) bestudeerde:

‘Chaplin is mime geweest en hij ontleent aan de kunst der mimiek alles wat hij er uit halen kan. Maar laat men niet vergeten hoe moeilijk de echte mimiek is: een ding voorstellen door een gebaar is betrekkelijk gemakkelijk; de ware moeilijkheid schuilt in het overgaan van het ene gebaar in het andere en een beschrijving of een discours voort te zetten. Herinneren zij die in “The Pilgrim” de preek over David en Goliath hebben gezien, zich hoe met een enkele teruggang van de hand naar het lichaam, met korte, open, cirkelende gebaren de overgang wordt bewerkstelligd van de

figuur van de dwerg naar die van de reus, van de uitdaging naar de strijd? Eerst toen ik voor de derde maal dit chef d'oeuvre zag bemerkte ik een even opheffen van hoofd en hand gevolgd door de sobere en vereenvoudigde aanduiding van een gebaar, dat hij een minuut eerder breder had vertoond, en begreep ik hoe Chaplin niet alleen de draad der gedachte kon volgen, doch er op terug komen, en weer oproepen wat hij reeds had uitgedrukt. Ik vroeg mij af: Er zijn dus in zekere zin twee soorten van mimiek denkbaar, de ene dienstbaar, ondergeschikt aan de contouren van het voorwerp, die hij volgt, de ander, die, zelf in het binnenste van de gedachte dringend, een eigen vindingrijkheid toont. Heeft Chaplin zo ver doorgedacht? Zeker niet, maar het was reeds voldoende dat hij in de rol van de geestelijke “uit noodzaak” de preek als een moeilijkheid heeft gevoeld, die hij in plaats van haar te ontvluchten wilde overwinnen, niet door b.v. inlassen van de tekst in de film (zoals men bij de Hollandse voorstelling ten onrechte heeft gedaan, v. W.) maar door cinematische middelen en zijn eigen fantasie.’



illustratie
Uit ‘The great dictator’: De dictator speelt met de wereldglobe.


Zo vertelde Chaplin zonder een mond open te doen.

Het waren juist de eerste komische films, die, vóórdat Chaplin in de film debuteerde, bij het publiek zo zeer in trek waren, welke hem geïnspireerd hebben tot een creatie op de grondslag van werkingen, wier gelijkenis met zijn eigen mechaniek van de humor hem had getroffen. In die dolle vervolgingsfilms bood het filmbeeld hem als vanzelf het idee aan om de snelheid als wezenlijk uitdrukkingsmiddel bij zijn creatie te gebruiken. Wij zien hem eveneens als een vonk electriciteit door zijn eigen films rondvliegen, en een prachtig gebruik maken van de schat van humor, die de werking van snelle en veelal onverwachte overgangen een vindingrijk en geïnspireerd speler in de schoot wierp. Het mechaniek van de humor is in zijn stilstand en versnelling, beweging en rust een levend ding geworden, het rythme een gebeurtenis en Chaplin zelf verstrakt zich als het ware tot de omtrekken van een mechaniek-poppetje in zijn heen en weer gevlieg tussen de klap en de ontwijking.

Doch niet alleen het rythme, ook het film-

beeld zelf, deze projectie op het witte doek, omgrensd door de donkerte van de zaal, inspireerde hem tot effecten, die alleen binnen zulk een begrensde projectie mogelijk zijn. Kan b.v. het volgend effect anders dan bij een filmprojectie worden aangewend?

In ‘The idle Class’ (De dubbelganger) zit Chaplin op een bank naast een rijk gekleed heer. Terwijl Chaplin in een krant leest, die hem grotendeels bedekt en alleen zijn hoofd zichtbaar laat, verschijnt achter het tweetal een zakkenroller. En opeens duikt achter Chaplin's krant een hand op, die tast naar de borstzak van die rijke heer. Chaplin wendt tegelijk het hoofd naar diens richting en de illusie alsof Chaplin de roof zelf uitvoert is voor ons, toeschouwers, volkomen. Ook de rijke heer houdt Chaplin voor de dief en achtervolgt hem.

Het is duidelijk dat Chaplin niet alleen een humoristisch kunstenaar is, hij is ook een filmartiest, een artiest, die voor de film speelt, in de film leeft.

 

Wanneer wij de kunst van Chaplin's humor

nader onderzoeken treft ons die eigenaardige karaktertrek, die reeds bij zijn allereerste films opvalt, n.l. dat deze humor in wezen niet mal of excentriek is, en eigenlijk geen humor, maar een zeer logisch iets, dat alleen maar ten opzichte van de voorwerpen, waarmede de handeling wordt verricht komisch werkt. Wij zien Chaplin van alles een ongewoon, maar nuttig gebruik maken. Op het kale hoofd van zijn buurman strijkt hij zijn lucifers af (zoals een ander dat doet aan zijn schoenzool), aan de sigaar in de mond van de detective hangt hij zijn wandelstok op (een ander gebruikt daarvoor de kapstok). Als een ouderling hem met opgeheven vinger en ten hemel geslagen blik tot godsvruchtige inkeer tracht te brengen, veegt hij, aangedaan, zijn ogen met diens baard af (zoals een ander met zijn zakdoek).

Of hij laat ons uitvoerig zien wat hij denkt en hoe zijn handelingen toch logische gevolgen van deze overdenkingen zijn.

B.v.:

Chaplin draagt in de rechterhand een emmer met water. Rechterarm en -schouder doen hem pijn. Hij komt langs een kinder-

wagen, waarin een baby zit. Chaplin pakt met de linkerhand de baby en draagt die met zich mee. Nu de armen gelijk zijn belast, zal door het hersteld evenwicht de rechterschouder hem niet meer zeer doen!

De komischheid van deze gedachten en handelingen treedt eerst aan de dag tegenover de dingen waarmede deze gedachten en handelingen worden uitgevoerd.

Echter, om deze effecten van zijn kunst te bereiken is het nodig dat zij van de figuur van Chaplin zelf uitgaan, d.w.z. dat hij zichzelf in het middelpunt van zijn films plaatst, overal ‘Chaplin’ is, waar men hem ook aantreft. Het type van zijn film blijft derhalve de reeds gesignaleerde ‘Sketch’, de scène van één hoofdspeler met bij-figuren. De hoofdspeler is Chaplin, de bijfiguren wisselen naar de situatie, waarin hij zich geplaatst wil zien. Wanneer Chaplin echter tegenover zich werkelijke tegenspelers plaatst (zoals in ‘Goldrush’ gebeurt) heeft hij de uitwerking van de conceptie niet meer in zijn macht en vallen zijn films uiteen in twee werelden: die van Chaplin en die der tegenspelers en krijgen wij iets oneven-

wichtigs en dualistisch. De wetten, die Chaplin zich zelf heeft gesteld kan hij niet meer ongestraft overtreden en zijn kunst blijft aan de basis gebonden, die hij haar eenmaal als grondslag heeft gegeven.

Dit dwingt hem inmiddels volstrekt niet steeds bij dezelfde ‘gevallen’ te blijven ronddraaien en Chaplin zou geen kunstenaar geweest zijn als hij binnen deze beperkingen zijn kunst niet had weten te verrijken en verdiepen.

Aanvankelijk besloten binnen het kader der ‘roomtaarten’ en ‘het vallen in putten’ heeft de kunstenaar in Chaplin zich spoedig van de te stereotiep geworden humoristische werkingen, laatste restant van de onmiddellijke invloed der Engelse ‘school’, losgemaakt.

De kunstenaar, die dromend antwoord gaf op de vraag:

- Charlie, is het leven de moeite van het leven waard?

zeggende: Och, ik kijk. En alles komt over me. Ik onderga, ik denk niet na. Ja dan is het leven mooi als het niets is en toch alles,’ gaf aan zijn kunst die prachtige werking mee, die hem tot alles en tot niets maakte.

Zie een van zijn z.g. ‘ernstige’ films: ‘A dog's life’ (Een hondenleven). De ganse misère van een achterbuurt-entourage is uitgedrukt in de atmosfeer van die film. Er is een schutting, waarachter de vagebond te slapen ligt, er is een donkere straat met dreigende, op roof beluste schaduwen, een danslokaal, waarin mannen ruw met vrouwen dansen en gooien, en Chaplin zelf is een pitoyabele schooier, die hongerig spiedt naar een kans wat te eten te krijgen. Wij zien Charlie's daden van diefstal. Doch deze daden worden met een fantastische behendigheid volbracht, met een charme zou men haast zeggen, dat alle zieligheid van het geval ons ontgaat en wij ons toeschouwers wanen bij een spannende wedstrijd tussen het recht van te eten en het recht van anderen toeëigening zonder betaling te beletten: de diefstal als zodanig wordt vergeten. Chaplin eet en wij, toeschouwers, zien het belachelijke kauwen, dat de anderen niet zien. Zelfs de politie-agent, die voortdurend als de kwade ster overal aan deze vagebonden-hemel verschijnt kan het niet beletten en Chaplin is altijd aan een andere kant als waar de politie-

agent is. Chaplin treedt zelf ineens uit die sfeer, die ons verdrietig stemt in een andere, waar wij lachen moeten zonder dat wij deze overgang precies kunnen vaststellen. Maar wij ervaren het zo echt, dat wij een bevrijdende vrolijkheid over ons voelen komen. Deze metamorphose, die Chaplin in onze gevoelens bewerkstelligt lijkt sommigen absurd, zodat zij deze overgang hunner gevoelens wantrouwen en zich afvragen: maar het is toch die arme man, die door behendig stelen moet zorgen niet van honger om te komen?

Wanneer Chaplin het ‘geval’ loslaat en zich tot ‘de mens’ wendt, zien wij het ‘Sketch-type’ van zijn films iets ‘autobiographisch’ aannemen, d.w.z. zij worden voortdurende variaties met als motieven de figuren, die in een armoedige jeugd aan veler horizonten domineren: de hardvochtige eigenaar, de barse politie-agent, het ontrouwe meisje. In deze films brengt hij de wijze philosophie in praktijk, die de levensomstandigheden hem zeker leerden: zich niet door het verdriet te laten duperen.

Later verwijdt zich zijn genre nog meer:

hij ontwerpt gehele ‘figuren’, minder onmiddellijk, maar meer ‘menselijk’ ontroerd.

Hier volgt, als voorbeeld, de wordingsgeschiedenis van zijn ‘Blikken dominee’:

Chaplin bezocht met zijn vriend Waldo Frank de Sing-Sing, de Amerikaanse gevangenis voor dwangarbeiders. Hij zit in de spreekkamer. Hij is ontroerd door het geresigneerde uiterlijk van deze dwangarbeiders, die bezoek krijgen van hun moeders, hun vrouwen, hun meisjes, hun kinderen, en wier gretigheid als zij bij hun kinderen zitten bijna kinderlijk is. ‘Waar werden zondaars meer bemind? Ik ben geen verheerlijker van misdadigers en slechte mensen. Maar wij moeten ze menswaardig behandelen, want ondanks alles is misdaad de schuld van de maatschappij’ (‘My trip abroad’).

Van uit deze lichtelijk sentimentele overpeinzing begint Chaplin's verbeelding te ‘starten’. Hij denkt zichzelf als ontsnapte bagno-gevangene, die als vluchteling in de wereld terugkeert, doch ondanks zijn verkleding als geestelijke (in ‘The pilgrim’) voortdurend geobsedeerd blijft door de angst ontdekt te

worden. Voortdurend leeft hij als het ware op stel en sprong, acht hij zijn zaak verloren. Doch het zelfbehoud is vindingrijk en het toeval geeft hem ook een ruggesteuntje. Wij zien hem als ‘niet slecht’, wanneer de liefde hem bezielt. Maar de dwaasheid ontneemt het sentimentele kwispelstaartje aan het geval en wanneer ten slotte de vrijheid staat aan te breken als hij over de grenzen in Mexico komt, wordt daar juist gevochten en de vluchteling, die nergens rust vindt, besluit op de grenslijn van beide landen te blijven lopen, met het ene been in het ene, met het andere in het andere: in nergensland.


Vorige Volgende