Charlie Chaplin

[p. 27]

Charlie's kleding

[p. 29]

Omtrent Chaplin's kledij, - waardoor hij mede zich zijn beroemd geworden type schiep, - heerst vaak het misverstand, dat dit zijn clowns-pak zou zijn, zijn verkleding om er belachelijk uit te zien.

Inderdaad is het een feit, dat Chaplin's kledij een onafscheidelijk bestanddeel vormde in de werking van zijn succes. Maar de mening, dat dit costuum afgeleid is uit een soortgelijk van de circusclown, die zich ook vertoont met lange slappe schoenen, in een te wijde, harmonica-achtig uitgezakte broek waar van alles in gaat en uitkomt (bij Chaplin zelfs een hond, in ‘A dog's life’) en met een te klein hoedje op, verwart de aard der voorwerpen, waarvan beiden zich bedienen met de uitwerking die zij hebben op ons gevoel voor humor, dat altijd wordt opgewekt door het zien van disproporties.

De clown heeft zich verkleed om lachwek-

[p. 30]

kend te zijn. Chaplin heeft zich niet verkleed, hij is zijn kledij.

Zózeer is hij zijn kledij dat hij deze kledij bezield heeft tot een schepping, een ‘expressie’, waarin al het mysterie van een kunstwerk leeft.

Het doet er weinig toe of dat costuum, volgens hem zelf, geïnspireerd is door de ‘vele Engelsmannetjes met kleine zwarte snorretjes, nauwe jasjes en bamboe-wandelstokken’, die hij in Londen gezien had toen hij er woonde en die voor de achterbuurt-verbeelding het voorbeeld van ‘een heer’ bleven, een costuum, waarvan sommigen vertellen, dat het door een toeval zou zijn ontstaan: immers, toen Chaplin voor het eerst in de film ‘een heer’ moest spelen kon niemand hem een jacquet lenen, behalve de later beroemd geworden dikke ‘Fatty’, met de gevolgen van dien: het slobberpak, waaruit hij als een gelukkige trouvaille de te wijde, uitgezakte, met een riem opgebonden broek zou hebben behouden.

Chaplin heeft zelf zijn kledij eens aangeduid als een ‘dandyisme’ - ‘Ik hield er van netjes gekleed te gaan.’ Zo schiep hij in zijn

[p. 31]

comedie het type, waarin het voornemen met de werkelijkheid in botsing komt. Er is iets mals in het zien van een zwerver, die meent met een gelapt jacquetje, een das, een vest, een dophoedje en een lichtzinnige wandelstok zijn armoede ‘onzichtbaar’ te hebben gemaakt en met deze attributen van ‘een heer’ ook automatisch in de rijen der ‘heren’ denkt te zijn getreden.

Chaplin draagt een kaas-bolletje, dat jaren uit de mode is en te klein, en nog kleiner lijkt omdat het op een weelderige bos gefriseerde krullen staat. Het jacquetje is te nauw, met te korte mouwen en zit hem om het lijf alsof het tegelijk zijn overjas is en hij het er koud in heeft. De gelapte broek is weer te groot en slobbert om zijn benen (‘alsof hij Vader's broek aan heeft’ zeggen de kinderen). De plompe schoenen schijnen ergens uit een vuilnisbak opgediept en zijn bij gebrek aan keuze ook veel te groot uitgevallen en daarom moet Chaplin aldoor op zijn hielen lopen, met zijn tenen naar buiten¹⁾. De tribulaties, die een

1) Over deze beroemde schoenen vertelt Robert Florey, dat het dezelfde zijn, die Chaplin bij zijn debuut droeg. Want hoewel hij drie of vier paar van deze schoenen heeft, draagt hij toch bij voorkeur die. Op iedere schoen zijn dertig kleine stukken gezet, iedere zool is twintig maal hersteld. Chaplin heeft ze gebruikt bij Keystone, bij Mutual, bij Essanay en hij draagt ze nog.

[p. 32]

aldus uitgeruste door zijn eigen uitrusting ondervindt bieden zich vanzelf aan en behoeven weinig vindingrijkheid om lachwekkend te wezen, te meer, waar Chaplin aan zijn gehele houding laat merken, dat hij hoogst verwonderd zou zijn, als wij zijn lopen ongewoon vonden en dat hij zelf geen enkele reden kan vinden om daarbij niet optimist met zijn bamboe-wandelsok, symbool van onbezorgde onafhankelijkheid in het leven, molentjes te slaan.

Ook het ‘masker’ van Chaplin heeft het eigenaardige mengsel van ‘candeur’ en ‘lelijkheid’, waarmede het charme weet te wekken. Niemand zal Chaplin ‘lelijk’ kunnen noemen. Het masker van Chaplin is een meesterwerk, waarvan Delluc de indruk even blijvend en beroemd acht als voor de musicus het masker van Beethoven geworden is. In een enigszins bruusk ovaal met de dunne rechte

[p. t.o. 32]

Uit ‘Modern Times’ (Moderne tijden): Charlie als mecaniciën.

[p. 33]

mond en een ‘ongunstig’, kort geschoren snorretje (ook al uit de mode) staan de ronde, heldere, ernstige, wat droefgeestige ogen, die nog ‘mooier’ zijn gemaakt door de accentuering met kohl en de dikke zwarte wenkbrauwbogen. Op dit gelaat komen de gemoedsaandoeningen slechts uiterst schematisch tot uitdrukking. Het is alsof de marionetachtige verstarring van het masker ze poogt vast te houden, alsof dit gezicht zo weinig mogelijk de gedachten, die er achter leven wil laten ontsnappen: het masker der bestudeerde neutraliteit zou men het kunnen noemen. De lach blijft een klein idolaat grimasje, waarbij het korte zwarte snorretje dan eventjes lichtzinnig in de neusgaten komt te hangen, doch onmiddellijk trekken de lijnen weer strak, zoals bij een door zijn onderwijzer betrapte schooljongen. Droefheid of teleurstelling doet de wangen een beetje invallen en de mondhoeken knijpen wat meer samen. Alleen bij een sentimenteel bedoelde scène zien wij de als door een tic zeer snel bibberende onderlip.

Een onzinnig contrast met deze onbewogenheid van het gezicht ontstaat dan door de

[p. 34]

plotselinge explosie van beweging in de gehele figuur als deze met de ledematen als een levend seinenstelsel aan zichzelf begint te ‘telegraferen’: ‘Gevaar!’ En bliksemsnel, met een wapperende wijde broek en belachelijk kleine handen springt de figuur in een holder-de-bolder ijver zich op een vlucht toeleggend, pijlsnel de hoek van een straat om. Daarentegen als de moeilijkheden niet meer te ontwijken zijn, beveelt de figuur aan zichzelf kalm te blijven, zich niet door woede bloot te geven, de hand waardig afwerend of vermanend kalmerend tussen zichzelf en zijn belager te houden, totdat hij het zwakke punt in de situatie ontdekt heeft en er bliksemsnel gebruik van maakt.

Eerst door het lichaam leeft het masker, dat dan ook nooit of zelden de gehele projectie vult, zodat wij geen ‘kop’ te zien krijgen, waarin zo vaak bij films de expressieve werking op de toeschouwers wordt gezocht.

Sinds wij de figuur in haar dwaze logiek van tegen elkaar botsende effecten, die door een ‘kledij’ worden bijeengehouden, hebben gezien is haar uiterlijk voor ons oog ‘vastgegrifd’

[p. 35]

en werd de enkele verschijning van Chaplin op het witte doek reeds een ‘poppetje’, een hieroglyph, een ‘Daar is hij’.

Ten slotte: wat Chaplin in zijn kledij ook aan voorgangers mocht hebben gehad, niemand heeft haar tot een schepping gemaakt, waarmee zo expressief het eigen wezen werd uitgedrukt, dat men hem zelfs niet in een andere verkleding meer kon voorstellen¹⁾. Men zag Chaplin weliswaar in ‘The Pilgrim’ (De blikken dominee) een ander costuum dragen, dat hem wèl goed paste, doch dat eigenlijk ook maar alleen in een eveneens nauwsluitend jasje van een geestelijke en een te weinig vaste flambard zijn gebruikelijke kledij varieerde. Welk een dwaasheid van ‘Little Titch’, Chaplin ‘diefstal’ van zijn hoed te verwijten! Zo Little Titch deze hoed al mocht hebben gedragen, niemand draagt Little Titch's hoed zó als Chaplin.

1) In zijn allerlaatste films werd dat anders.