Verhandeling van het herderdicht

B. De herderspoëzie en het Oude Testament

Van de klassieke oudheid springt Wellekens in gedachten over en terug naar de staat en de aard van de eerste mensen, naar Adam en Eva. Zonder veel omhaal van woorden spreekt hij zijn geloof uit in de stelling dat die eerste mensen en het herdersdicht alles met elkaar te maken hebben. Nadat de auteur met enige zorg de klassieke gegevens verzameld en geordend heeft, zit hij wat voor zich uit te denken over de stamvader en de stammoeder van het menselijk geslacht en het verbaast ons niet dat hij dit in renaissancetrant doet. Hij wil niet schrijven, zegt hij, over de gezegende staat van de eerste mensen voor de zondeval, en toch destilleert hij, zonder te willen uitweiden, daaruit zijn eerste en niet nader uitgewerkte stelling: Adam en Eva wandelden en spraken met God en zij hoorden de engelen Gods de Schepper lof zingen; en dit zingen kan bij Adam en Eva de drang naar imitatie opgewekt hebben.

We merken hierbij op dat naast het verhaal dat de goden de uitvinders van het herdersdicht zijn, hier de hemel zelf als te imiteren bron en oorsprong aangegeven wordt. Het mag een primitieve voorstelling van zaken schijnen voor de moderne mens, gevoed door evolutietheorieën, maar voor de gelovige renaissancist staat aan het begin van alle menselijk leven op aarde niet een nauwelijks uit de windsels losgewikkeld wezen dat door de gestage vooruitgang langzamerhand de homo sapiens zal gaan worden, doch de superieure, zondeloze, onsterfelijke mens, die als Henoch met God wandelde, en op aarde de zang van de engelen hoorde, verstond en navolgde. Daar begint de ware imitatie, daar ontwikkelt zich een eerste en tegelijkertijd hoogste cultuur. Wellekens veronderstelt dat dit stralend mensen-

[p. 16]

paar van den beginne op een verheven wijze gezongen zal hebben, dat wil dus zeggen op een wijze die ver uitgaat boven de eenvoudige trant van de herderspoëzie. Of mogen we veronderstellen dat de gehoorde zang de eenvoud zelve was? Hier moet voor Wellekens een probleem liggen: de mens die de engelen hoorde zingen, zingt ‘hoger’ dan de herder eigen is en toch moet hier de oorsprong van de herderspoëzie gezocht worden.

Hoe ontroerend naïef is het nu te zien dat Wellekens als voorbeeld van deze hypothetische paradijspoëzie-der-oorsprong, bij gebrek aan overgeleverde voorbeelden, Vondel citeert, en wel enkele verzen uit zijn Adam in Ballingschap. Vondel wist, gezien zijn omstandig voorwerk, veel aangaande de nog niet gevallen mens, hij wist ook dat Adam en Eva gezongen hebben. En Vondel laat hen overwegen wat en hoe ze zullen zingen. Ze kennen maar één onderwerp en dat is de goede en almachtige God, over wie ze zingen willen van het moment af dat de zon gaat schijnen. Adam zal de toon aangeven en Eva moet hem volgen:

Ik wil u voorgaan met gezangen
Gy mooghtme volgen, ryck van lof.

Meer zegt Wellekens niet en hij gaat nu, zonder veel woorden, over op een tweede mogelijkheid van het ontstaan van het bucolicon. Tussen twee haakjes: geen nieuwe oorsprongstheorie doet een andere verdwijnen of onwaarschijnlijk worden: alles kan naast elkaar blijven voortbestaan.

Die tweede mogelijkheid dan. De auteur brengt een theorie voor het voetlicht, die in de renaissance vele malen voorkomt, en in de romantiek grote geldigheid heeft verkregen, welke inhoudt dat poëzie ouder is dan proza. We hebben te doen met een geloof in de zegeningen van ‘de eerste morgen’, die zoveel poëtischer zou geweest zijn dan alle latere tijden. Weer verplaatst Wellekens ons naar de gelukzalige eerste mens, volmaakt naar ziel en lichaam, en beide samengevoegd in een opperste harmonie, die zich weerspiegelde in taal en zang, voortkomend uit natuurlijke en bovennatuurlijke gaven van de nog niet gevallen mens.

Een derde theorie volgt, van klassieke oorsprong, zoals die door Lucretius het fraaist onder woorden gebracht is. Wellekens spreekt er slechts in het voorbijgaan over: het ruisen van de wind en het

[p. 17]

gemurmel der beken is aanleiding tot de oorsprong van poëzie en zang, als men bedenkt dat de mens in zijn variërende stemmingen, geïnspireerd door de natuur, haar volgde.

En dan komt een omschrijving van het begrip zang: het beheersen van geluiden volgens een vaste regel. Het is een omschrijving die we meer tegenkomen en die, welbeschouwd, niet zo veel licht werpt op het gestelde probleem. Maar de auteur is er tevreden mee, al gaat hij ook nog even verder met zijn poging tot definiëren: terwille van het ‘bondig en deftig’-zijn is de maat ten tonele verschenen.

Terug tot de eerste mensen, zoals Mozes die in Genesis beschreven heeft. Uit dit bijbelboek haalt Wellekens zijn oudste gegevens: Adam, Kaïn en Abel werden respectievelijk geroepen tot de landbouw (... ‘in het zweet uws aanschijns’...), nadat het hovenieren in het paradijs ten einde gespoed was, en tot herder zijn, want Abel was schaapherder. En bij deze beroepen behoort enige ontspanning die in de zang gelegen is, met onmiddellijk daarnaast de dichtkunst, die in een taal gerealiseerd is, welke ten nauwste samenhangt met het eenvoudige leven der herders.

De ‘kunst’, d.w.z. de theorie en techniek van de dichtkunst is dan nog niet uitgevonden, en tevens was het aantal en soort woorden beperkt, voortgekomen als ze waren uit het gewone, onontwikkelde herdersbestaan.

Behalve ontspanning dienden zang en dichtkunst ook tot een ander doel: het uitdrukking geven aan de dankbaarheid tegenover God; de niet gevallen mens zong alléén ter ere Gods. Met nadruk stelt Wellekens nogmaals de eenvoud van deze poëzie: geen stijl nog als van het treurspel of het epos of het lyrische gedicht, wel een eenvoudig bezingen van de wonderen der door God geschapen natuur, en het doorgronden van deze wonderen, niet door middel van boekenkennis, maar door middel van het aanschouwen van de natuur zelf, waaruit ‘nut en regels’ geabstraheerd worden.

Een ontdekkingsreis door de eerste boeken van het Oude Testament laat zien dat er lange tijd herders geweest zijn en met tal van voorbeelden laat de auteur zijn lezer genieten van de herderlijke bijbeltaal. Ook de in de Bijbel te vinden woorden van God zelf blijken zeer herderlijk te zijn, en zoals in de mythologische verhalen de goden zelf de uitvinders blijken te zijn van het bucolicon, is de God van het Oude Testament mede verantwoordelijk voor de herderlijke taal.

[p. 18]

Naast Gods taal wijst de auteur ook nog op de taal in gezichten en dromen van Jozef en de Farao, van Gideon en Nebukadnezar.

In het nu volgende gedeelte van deze verhandeling wordt iets nader ingegaan op de oudtestamentische herderstaal, die zo eenvoudig genoemd wordt, zo ongekunsteld en nog zo niets te maken hebbend met de taal der ontwikkelde dichters. Anders gezegd: over de taal voordat de (klassieke) retorica bekend was en daarna, over de prerenaissance taal. Wellekens is van deze stilistische problematiek op de hoogte geweest en we zullen straks een poging wagen zijn kennis op dit gebied nader te bezien. Voorlopig houden we ons aan datgene wat hij successievelijk aan zijn lezers meedeelt, in verband met de taal van het Oude Testament.

Allereerst komt de opmerking dat, hoe eenvoudig deze herderstaal ook geweest mag zijn, haar geenszins gebrek aan ‘cieraaden’ toegeschreven kan worden. Hier zullen we ons een kleine uitweiding dienen te veroorloven, om het hierboven genoemde begrip ‘retorica’ en het zo juist genoemde ‘cieraaden’ enigszins toe te lichten.

Retorica omvat alles wat uitgaat boven de elementaire eis van correct en duidelijk zijn gedachten uit drukken. Zij houdt zich bezig met de literairesthetische vormgeving, met stilering van taal, en wel met een doelbewuste stilering. Vandaar dat in de oudheid de grondslag van het onderwijs gevormd werd door het gedetailleerd beschouwen van alle mogelijke stijlmiddelen, die als het ware het esthetisch instrumentarium vormden. Dit omvat alles waarmee men uit kan gaan boven het zoëvengenoemde elementaire van in correcte taal iets duidelijk te maken. Het gemeenschappelijke van al deze stijlmiddelen is, dat zij een zich afwenden van het gewone, het eigenlijke vertonen: een zich anders uitdrukken, op een ongewone, oneigenlijke wijze. Ieder kent uit het overschot dat nog voortleeft in onze stijlleren de termen als metafoor, metonymie, pars pro toto, die met nog tientallen andere termen de klassieke retorica en die der renaissance vormen. In hun functie van doelbewust toegepaste stijlmiddelen sorteren ze zekere esthetische effecten, die volgens de hoofdindeling der retorica onderscheidenlijk vallen onder de categorie van:

1.	al wat behagen schenkt en de zinnen streelt,
2.	al wat machtige indruk maakt en de hoorder of lezer overmeestert.

In het kort gezegd is dit dus het behagende en het overmeesterende,

[p. 19]

twee categorieën van stijlkwaliteiten, of zoals de term luidt: stijldeugden. Ten einde deugden te kunnen zijn, moeten zij zich alleen vertonen, waar zij zich behoren te vertonen. Dat is: naast en boven hen staat gevoelsbesef voor het passende (decorum). Dit gevoelsbesef is in zekere zin de deugd der deugden te noemen voor ieder die met de taal omgaat. Zijn functies zijn tweeledig:

1.	het kiezen van het geschikte ogenblik van toepassing,
2.	het regelen van de graad van toepassing, de dosering van de esthetische kwaliteit.

Zijn criteria zijn in hoofdzaak drieledig:

1.	de aard van het onderwerp,
2.	de soort lezers of hoorders,
3.	het in casu bedoelde effect.

De stilist die genoemd gevoelsbesef in topvorm bezit is de hoogst denkbare kunstenaar.

Ik moet nu een in het begin genoemde indeling nog iets uitbreiden en de drie hoofdtypen van stilistische vormgeving aanvullen:

1.	het hoge, met als specifiek doel het overmeesteren,
2.	het middelsoort, met als specifiek doel het behagen,
3.	het lage of nederige, met als specifiek doel zo iets als quasi alleen mee te delen, zodat het toch tevens esthetisch behagen schenkt. De eerder genoemde deugd der deugden, het adaptief reguleren, bereikt hier een voor het oor ongestileerde stijl, die in wezen een formidabel vakmanschap over de taal vereist, zoals bijvoorbeeld in onze modernere letterkunde bij Nijhoff te vinden is.

Van Romeinse zijde zijn het vooral Cicero en Quintilianus geweest die over deze zaken zeer uitvoerig geschreven hebben en wier geschriften in onze renaissance zo overbekend geweest zijn. Het spreekt wel vanzelf, en Wellekens wijst er op, dat de herderspoëzie naar haar wezen behoort tot de lage stijl. Straks, bij de behandeling van het werkelijke herdersdicht van Theocritus en Vergilius, komen we hier nader op terug.

We keren nu eerst terug naar het punt uit Wellekens' betoog dat ons tot deze uitweiding bracht, om onmiddellijk daarop een tweede uitweiding te ondernemen. Onze auteur voegt namelijk aan het begrip ‘cieraaden’ de term ‘verbloemden en bloeienden trant’ toe, en daarover dient ook iets gezegd te worden.

[p. 20]

We zagen dat de lage en middelstijl typerend zijn voor het herdersdicht. Voor de middelstijl komen we als geliefde term bij de Romeinen ‘genus floridum’ tegen, waarmee een stijl bedoeld is, die van alle stijlbloemen en -bloempjes gebruik mag maken. Frequent gebruik van die stijlbloemen maakt een stijl bloemrijk, bloeiend, gebloemd. Dat wil zeggen: fleurig, dat is kleurig. Bij vergelijking van de stilering met een gewaad geeft dit een kleed van bloempatronen of bloemborduursels: een gebloemd en daardoor fleurig wordend gewaad, zou men kunnen zeggen, met als niet zeldzaam voorkomend bijverschijnsel, een zekere opzichtigheid. Iedere wending dus die in plaats van het eigenlijke van de nuchtere mededelingstaal een oneigenlijke taal gebruikt is, voorzover zij bekoort, een bloem. Naar de Latijnse terminologie is zij dat uitsluitend in zoverre als zij bekoort: geen flos die als zodanig iets meer is dan bijdrager tot schoonheid.

Aan een enkel voorbeeld uit de eigen letterkunde mag dit iets nader uitgewerkt worden. In Vondels Aenleidinge lezen we: ‘Elck ding wil met zijn eige maniere van spreken uitgebeelt, en niet al te verre gezocht worden. Verciertge uw vaers met bloemwerk naer den stijl der Rederijckkunste, hael het niet te wijt, maar blijf bij een voegelijcke verwe, en binnen het besteck van verstaen te willen wezen’².

Een vers versieren met bloemwerk naar de stijl der retorica, ziedaar waar het allereerst om gaat. Wat dienen we te verstaan onder bloemwerk? Zeer in het algemeen is op deze vraag reeds antwoord gegeven: het gebruik van stijlfiguren is het meest kenmerkende voor het genus floridum: de oneigenlijke taal maakt de taal fleurig. Als stijlfiguur bezit de metafoor het meest kleureffect en staat het dichtst bij de schilderkunst. Ze is voorts in staat abstracte zaken plastisch voor ogen te stellen. De allegorie, van oudsher, omschreven als een voortgezette metafoor, behoort hier ook genoemd te worden, terwijl het gebruik van mythologische verhalen, spreekwoorden en raadsels hier tot besluit gereleveerd worden. Onder raadsels worden ook ingewikkelde woordspelingen verstaan.

Vondels waarschuwing voor het al te bloemrijke is zeker niet zonder reden gegeven en is even oud als de bloemrijke kunst zelf. Om te laten zien hoe lang de retorische voorschriften in Europa gegolden

2 W.B., dl. V, p. 487.

[p. 21]

hebben, laat ik twee andere waarschuwers aan het woord, die in tijd ver uit elkaar liggen. Bij Quintilianus lezen we: ‘Zal ik soms een landgoed gecultiveerder achten, waarop men mij leliën, viooltjes en anemonen laat zien en springfonteinen, dan één waar een volle oogst staat en waar de wijnstokken zwaar zullen zijn van vruchten?’³

De fraaie tegenstelling van alleen maar schone bloemen en vruchtdragend gewas spreekt voor zichzelf.

Als tweede voorbeeld een citaat uit de Engelsman Blair, een groot kenner van de retorica uit de achttiende eeuw, die ook in het Nederlands vertaald werd en wiens werk gezien dient te worden als een produkt van de vroege romantiek. Blair schrijft: ‘Wanneer de sieraden, waarmede de stijl verfraaid wordt, in vergelijking met de zaaken te rijk en te schitterend zijn; wanneer zij al te dikwijls voorkomen, en ons of door eenen te sterken luister, of door een falschen glans verblinden, zo ontstaat daar uit de zo genaamde Bloemrijke Stijl (Florid Style). Dit is in eenen jongen Schrijver ligtelijk te verschoonen; zelfs is het mogelijk geen kwaad teeken bij jonge lieden, dat hun Stijl naar het bloemrijke en weelderige overhelt’⁴.

Blair acht voorts de bloemrijke stijl meer een overvloed van woorden dan van verbeelding en de bloemrijke schrijver begrijpt niet dat spaarzaamheid van sieraden één der grootste geheimen van de stijlkunst is.

Men zou allicht uit deze enkele negatieve oordelen over het bloemrijke willen opmaken, dat men deze stijl het beste typeert als een stijl van mooimaking, van sier en tooi, verfraaiing en opmaak. Al dergelijke aanduidingen suggereren ten onrechte het onorganische, het van buiten opgelegde. Dezelfde gedachte zou het vaak gebruikte woord taalsieraad doen vermoeden, of het werkwoord versieren, maar deze opvatting zou geheel onjuist zijn. Het uiterst gecompliceerde vraagstuk van vorm en inhoud is hier in het geding. De waarschuwingen tegen het al te bloemrijke zijn waarschuwingen tegen louter klingklang, tegen naar het uiterlijk fraaie verzen die bij nader beschouwen alleen maar uit uiterlijkheid bestaan. Een bloeiende stijl is wel aan-

3 Quintilianus, Institutio oratoria, VIII, III, 8.

4 Hugo Blair, Lessen over de Redekunst en fraaie Wetenschappen, Deventer, 1788, 3 dln.; zie dl. 2, p. 31 v.

[p. 22]

genaam, indien de bloeiende vormgeving in harmonie is met de dichterlijke conceptie. Cicero acht de bloeiende stijl goed, als de bloei even onmerkbaar aanwezig is als het blanketsel bij de welopgemaakte vrouw, van wie men niet weet of haar uiterlijk louter natuur is of dat het kunstmatige enig aandeel in het geheel gehad heeft⁵.

Het is onmogelijk hier uitvoerig aan te tonen hoe Vondel, die al deze dingen zo goed wist en met zijn gehele innerlijk begreep, in zijn min of meer herderlijk spel De Leeuwendalers zijn figuren laat spreken in een geheel niet abstracte taal maar in een taal van een schijnbaar primitief, floride karakter.

Wellekens noemde in één adem nog een ander woord: verbloemd, dat we nog iets nader zullen bekijken. In onze taal doet zich de eigenaardigheid voor dat het vervangen van eigenlijk door oneigenlijk, die typische eigenschap van het genius floridum, aangeduid kan worden met het werkwoord verbloemen, dat Vondel ook varieert door overbloemen, daarmee te kennen gevend dat de ware bedoeling om aanstonds nader te noemen redenen verhuld en verborgen is onder de bloemsluier, een bloemrijk verhaal. Ik zei reeds eerder dat het gemeenschappelijke van alle stijlmiddelen der retorica is dat zij een zich afwenden vertonen van het gewone en eigenlijke. Met het begrip ‘verbloemd’ wordt te kennen gegeven dat de ware bedoeling verhuld en verborgen is onder een bloemsluier. Mocht het begrip bloeiend vertaald zijn uit de klassieke retorica, het begrip verbloemd is van eigen bodem en reeds eeuwen in de spreektaal in gebruik als de renaissance komt. Het werkwoord verbloemen heeft in de spreektaal, zowel in het middelnederlands als in de zeventiende eeuw, de volgende, nog steeds bekende betekenissen: iets een mooi aanzien geven, bedekken, bewimpelen (dat is versluieren) met de bedoeling: verbergen. Kiliaen vermeldt: verbloemen, floribus ornare, caelare. Plantijn zegt: coulorer. Ook de moderne betekenis is: iets lelijks of onplezierigs bewimpelen.

Nu blijkt de Nederlandse renaissance het werkwoord verbloemen of overbloemen ook te gebruiken als esthetische term voor het gehele, oneigenlijke, overdrachtelijke taalgebruik, dus wat we hierboven bloeiend, bloemrijk, enz. genoemd hebben. Vondel schrijft in zijn

5 Cicero, XXIII, 78.

[p. 23]

Bespiegelingen:

In elke taele, die des menschen zin bediet
En uitbeelt, spreeckt de tong of eigentlijck of niet,
En overbloemt, en neemt het eene voor het ander,
Uit 's volcks gewoonte, en by de rederijckkunst schrander
Gebezight tot cieraet van rede: 't zy die treet
Op voeten, en op rijm, of klanck noch voeten meet.⁶

In dit citaat staat duidelijk te lezen dat verbloemd niets anders betekent dan bloemrijk: het ene wordt voor het andere genomen, de figuurlijke en beeldende taal wordt hiermee aangeduid.

Hierboven heb ik reeds gezegd dat de ware bedoeling verhuld en verborgen is onder een bloemsluier. Dat geldt natuurlijk ook voor het overdrachtelijke taalgebruik, maar daarmee zijn we nog niet aan het einde. Vondel's omschrijving: het ene nemen voor het andere, ligt zo geheel dicht bij de Latijnse definitie van de allegorie: aliud verbis, aliud sensu. En met deze definitie zijn we in het hart van de zaak. Van de vroegste eeuwen van onze jaartelling af hebben de christelijke literaten, die het overgrote deel der antieke letterkunde niet anders konden aanvaarden dan door aan te nemen dat onder het godsdienstig heidense, ook onder het zedelijk aanstoot gevende, een verborgen hogere bedoeling lag, aangetoond wat de werkelijke, de eigenlijke zin was van de klassieke letterkunde. De klassieke verhullende schrijftrant werd onthuld, van oneigenlijk tot eigenlijk herleid, er van uitgaande dat de oude schrijvers nimmer direct zeiden wat ze te zeggen hadden. Christenen waren in dit onthullen, dit ontbloemen, zeer ervaren. Want ook de Bijbel was een boek dat voor zekere gedeelten niet zonder meer te begrijpen was. Had Christus niet in gelijkenissen gesproken? Was het Hooglied niet een boek gebleken dat op een uiterst merkwaardige wijze de diepe relatie van Schepper en schepsel bezong onder het mom van aardse liefdeslyriek? En Augustinus bewees reeds dat de verschillende stijlen der klassieke retorica in de Bijbel te vinden waren, zoals Wellekens ook doet.

De hoofdfuncties van wat men verbloemen noemde waren:

1.	Het heilige voor oningewijden versluieren. Bij Blair lezen we: ‘De allegorie is mede een Figuur, waarvan de Heilige Schrijvers

6 W.B., dl. IX, p. 428 (I, vs. 571 vv.).

[p. 24]

	zich zeer dikwijls bedienen. De Profeetische Schriften zijn vol van Parabels, welke eene soort van Allegorie uitmaken; en zoo al enige derzelven ons wat duister voorkomen, moeten we bedenken dat het in de vroege tijden een algemeene gewoonte was bij alle Oostersche volken, heilige waarheden onder geheimzinnige beelden en voorstellingen mede te delen’^7. En Quintilianus zegt: ‘Die allegorie intussen, die duister is, noemt men enigma; een stijlfout, mijns bedunkens, gezien het feit, dat doorzichtige helderheid bij het spreken een stijldeugd is. De dichters echter maken er gebruik van en soms ook redenaars waarbij bedekte toespelingen gemaakt worden, die het auditorium van toen begreep...maar het blijven raadsels en zonder vertolken kan men ze niet begrijpen’^8.
2.	Zedelijk-godsdienstige of natuurkundige leerstof op een aangename, behagende wijze mee delen. In dit verband kunnen we hier niet verder op ingaan.
3.	Ook het historische gebeuren wordt versluierd onder een bloemrijk verhaal. Zijn de eerste twee betekenissen van verbloemen te herleiden tot een symbolisch-allegorische verklaring van mythe en Bijbel, deze derde behoort tot de rationalistische mythenverklaring, waarbij de oorsprong der mythen gezocht wordt in werkelijk historische feiten. Samenvattend mogen we zeggen dat verbloemen en overbloemen een esoterische bezigheid is van dichters en profeten, die hun geschouwde waarheid, hetzij opzettelijk, hetzij noodgedwongen, meedelen onder de ‘schors’ van een verhaal.

En nu terug naar de tekst van Wellekens: de bijbeltaal is voor een goed gedeelte herderstaal, de taal van de oude Hebreeuwen. Dat wil zeggen een eenvoudige taal, met sieraden verrijkt, wat de taal aan de ene kant aangenaam maakt, en aan de andere kant bloeiend en verbloemd.

Deze bloemrijke taal, meent Wellekens, is oosterse volkeren als aangeboren, of, andere mogelijkheid, voor ons minder aannemelijk: de auteurs van de bijbelboeken hebben in hun proza de dichterlijke

7 Op. cit., dl. III, p. 209.

8 Op. cit., VIII, VI, 52.

[p. 25]

stijl nagevolgd. In ieder geval staat het voor Wellekens vast dat zelfs in de geschiedkundige boeken van het Oude Testament allerlei stijlfiguren voorkomen, die eerder in de poëzie te verwachten zouden zijn. Zijn opsomming komt gedeeltelijk overeen met de uit de klassieke retorica bekende figuren, ten dele zijn het observaties van eigen oorsprong. Hij noemt achtereenvolgens: schone gelijkenissen, spreuken, spreekwoorden. Daarna de hyperbool, die met vele voorbeelden toegelicht wordt, evenals de daarnagenoemde personificatie. In het bijzonder vraagt de auteur aandacht voor de personificaties van ‘den onnoemelyken, onlichaamelyken en onbegrypelyken God’. Al deze stijlfiguren behoren tot de herdersstijl, vindt Wellekens, zoals trouwens de klassieke herdersdichters laten zien.

Er blijft nu nog één moeilijkheid over: het woord herderszang of iets van die aard komt niet in de Bijbel voor, maar dit probleem is niet drukkend: de herderszang is de oudste, ook al was er in den beginne geen benaming voor te vinden. Kunsten en wetenschappen zijn er reeds voordat de naamgeving geschied is. Zo leren we uit Flavius Josephus dat de kinderen van Seth de astronomie beoefenden en dat Kaïn van maten en gewichten wist, terwijl deze kennis officieel nog niet bestond.

In de dan volgende pagina's worden die liederen in het Oude Testament, welke herdersdichten genoemd zouden kunnen worden, nader bekeken en zo veel mogelijk van jaartallen voorzien. Die jaartallen zijn belangrijk in verband met het daarop volgende gedeelte: de bespreking van de klassieke herdersdichten. De tijdsaanduidingen laten dan duidelijk zien dat de oudtestamentische veel ouder zijn dan de oudste Griekse overleveringen. We maken enkele kanttekeningen bij dit exposé.

Als Laban ergens bij een afscheid zegt: ‘... dat ik u geleidt hadde met vreugde, en met Gezangen, met trommel en met harpe?’ voegt Wellekens hier aan toe dat er in deze tekst duidelijk sprake is van zang en muziek en daar een herder dit zegt, is er dus sprake van herdersliederen. Daar komt nog bij dat er niet van iets nieuws gesproken wordt en dat de lezer derhalve te doen heeft met een traditie, die in een verder verleden reikt. Het jaartal van deze zang wordt vastgesteld op 1739 jaar voor Christus, en daarmee wordt, zoals begrijpelijk is, elke werkelijke mededinging op een prijs van oudheid voor de Grieken reeds een onmogelijkheid.

[p. 26]

Dat het boek Job zeer oud is wordt naar inhoud onder meer bewezen door het feit dat Job zijn rijkdom afmeet aan zijn hoeveelheid vee. In later tijd gebeurt dat naar geldelijk bezit. Het feit dat het boek Job zeer bloeiend en verbloemd geschreven is, bewijst dat dit grote gedicht min of meer terecht voor herdersdicht aangezien kan worden. Ook hier weer wil de auteur aangeven dat het boek Job geen begin van een herdersdicht is, maar een volgroeide vrucht van het genre: het is immers een hoge uiting er van en het historisch bewustzijn weet dat de ontwikkeling van lager naar hoger gaat en niet andersom!

Het spreken van verschillende personages (zie A2) is ook een kenmerk van de herderspoëzie, zoals aan de hand van de klassieke teksten straks nader onderzocht zal worden.

En nu het beroemde lied dat Mozes zingt na de redding van het Volk uit de hand van de Farao. Wellekens spreekt naar aanleiding van deze lofzang van ‘een deftigen en verheven trant’, die in overeenstemming is met Mozes' geleerde opvoeding aan het Egyptische hof en met ‘sijn volheid des goddelijken geestes’. Ondanks deze voorname herkomst van de dichter Mozes is in de gebruikte vergelijkingen duidelijk de oude herder te herkennen. En de conclusie van Wellekens luidt: In deze zang horen we de taal van de beschaafde herder, gezien ook de hoge stof die hij te bezingen had. Maar er is nog een belangrijke kant aan deze zang te ontdekken: het is een beurtzang, waarin de herder Mozes en het herdersvolk om beurten zongen. Het Volk vervult de rol van de rei en verschijnt dus als ‘personage’ in deze geschiedenis. En daarmee is een belangrijke brug geslagen tussen dit oeroude herderslied en de Griekse tragedie, waarbij het bucolicon als intermediair gesteld wordt. Het jaartal van deze zang: 2513 jaar na de Schepping, 1491 jaar voor Christus. Uit hetzelfde gedeelte van de Bijbel haalt Wellekens nog andere voorbeelden aan.

Het laatste voorbeeld uit de Mozesgeschiedenis mag hier niet zonder meer gepasseerd worden: voordat Mozes sterft, moet hij nogmaals een lied zingen in opdracht van zijn God, waaruit de auteur als conclusie trekt hoe hoog de dichtkunst bij God staat aangeschreven. Dat ook dit lied weer zeer pastoraal is laat Wellekens met vele citaten zien, hoe verheven het op sommige plaatsen ook wezen mag.

Er volgt dan een klein intermezzo, dat een band vormt met de behandeling van de klassieke pastorale: in de dagen van Mozes is er geen onderscheiding in herders-, lier- en heldendicht, drie genres die

[p. 27]

wel overeenstemmen met de drie stijlen; maar dat neemt toch niet weg dat in die dagen waarin de kunsttheorie nog niet bestond, er toch wel reeds een aangeboren dichterlijk gevoel was, dat de vorm naar de inhoud reguleerde: er was hoge en lage stof, er was dus hogere en lagere stijl. Dit stijlgevoel en stijlverschil kan men, volgens Wellekens, ook opmerken bij Homerus, die soms een typisch herderlijke stijl gebruikte, terwijl er toch over helden en koningen gehandeld wordt.

De zegezang van Debora noemt de auteur herderlijk en tevens verheven en ‘cierlyk’; reien komen weer bij Jefta voor; de lofzang van Hanna lijkt hem niet in het verband thuis te horen en wordt met enkele woorden afgedaan.

En dan komen herderlijke Bijbelplaatsen, die zich meer laten onderbrengen in het gegeven stilistisch stramien: de grote herder-koning David verschijnt ten tonele, die door inblazingen van de Heilige Geest gezongen heeft en wiens werk zo ruimschoots in het Psalmboek is overgeleverd. En dat boek der Psalmen is voor Wellekens' doel uiterst belangrijk, afgezien van het feit dat deze poëzie zo schoon en zo verheven is. De belangrijkste mededeling is, dat niet alle Psalmen naar hun ‘toon’ gelijk zijn. Dat is ook niet te verwachten, omdat David als herder begonnen is en als koning en legeraanvoerder zijn leven heeft geëindigd. David beheerst meer dan één stijl; hij kent de leliën des velds en hij is de drager van de kroon, wat zo het een en ander ten gevolge heeft voor zijn liederen. Hij is een arend of een tortel of een nachtegaal. Men bedenke dat deze wijzigingen in stijl verklaard kunnen worden uit het feit dat David zijn Psalmen in verschillende perioden van zijn leven heeft gezongen, wat niet wegneemt dat hij zich als koning zijn herderstaal zeer goed herinnerde. Hoge en lage stijl wisselen elkaar af. Uit de citaten van Vondel blijkt een dergelijke opvatting:

't Zy hy zyn stem verfyne of die vergrooft.⁹

Kortom: er zijn vele ‘veldlekkernyen’ in de Psalmen aan te treffen en een uitvoerige citatenbloemlezing zal de lezer van de waarheid van deze opvatting overtuigen.

9 W.B., dl. IV, p. 53.

[p. 28]

Ook in de Psalmen ontdekt Wellekens de beurtzang, waardoor ze met vroegere voorbeelden ingelijfd worden in een literaire ontwikkelingsgang. Het feit dat niet alle Psalmen van de hand van David zijn, versterkt de mening van deze ontwikkelingsgang, daar niet alleen David maar ook andere dichters er deel aan hadden.

Na David, de herder-koning, de man die het herdersdicht kende en wellicht weet had van de heldendichtstijl, die laag en hoog kon onderscheiden, komt koning Salomo en wat wellicht nog problematisch is in de poëzie van David, is een uitgemaakte zaak bij koning Salomo, koning en koningszoon, ‘wijzer dan alle mensen’. En deze grote wijze heeft een waarlijk herderdicht gemaakt: het Hooglied, een zeer verbloemd lied, dat onder de mantel van de herderszang de liefde en wederliefde van Christus en zijn heilige Kerk bezong. Zonder enige twijfel is voor Wellekens het Hooglied het herdersdicht bij uitstek in de Bijbel. Zijn bruid en bruidegom in dit bijbelboek niet beschreven als herder en herderin?

Uiterlijk dus een herderslied, dat de werkelijke inhoud ‘beschaduwt’, een typisch oosterse wijze van overdrachtelijk spreken, die het sterkst ontwikkeld geweest is bij de Egyptenaren, die, volgens een goede renaissanceovertuiging, een volledig esoterische wijze van expressie ontwikkeld hebben in hun heilig schrift, dat voor de buitenstaander een raadsel was.

In het Hooglied komen, behalve de twee sprekende hoofdfiguren nog andere personen voor, de reien of speelgenoten. De reien zijn de dochters van Jeruzalem, wellicht zijn er ook reien van jongelingen te ontdekken, die overigens ‘stomme figuren’ zijn.

Ook het Hooglied is niet iets nieuws, getuige het feit dat Salomo gezegd heeft dat er niets nieuws onder de zon is!