Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Louis Paul Boon
De bende van Jan de Lichte (1957)

Indien de belangrijkheid van een onderwerp kan worden afgemeten aan de frequentie waarmee het in het oeuvre van een schrijver opduikt, dan is dit er een van de eerste orde. Om te beginnen herinnert het thema van De Bende van Jan de Lichte aan dat van twee andere romans van Boon (1912), te weten Vergeten Straat (1946) en de diptiek die gevormd wordt door De Kapellekensbaan (1953) en Zomer te Ter-Muren (1956). Bovendien zijn er van het werk niet minder dan twee versies: de eerste verscheen in 1951-1952 als feuilleton1 en de tweede, die van de eerste aanzienlijk verschilt, zag in 1957 het licht.2 Vermelding verdienen tenslotte enige in Zomer te Ter-Muren ingelaste schetsen,3 die het mogelijk maken de wordingsgeschiedenis van het werk te reconstrueren, wat tevens geldt voor het eerste ontwerp van de expositie, dat reeds in 1950 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift is verschenen.4 Al meer dan zeven jaar wordt Boon geobsedeerd door de geschiedenis van Jan de Lichte, de beroemde rover die tijdens de Oostenrijkse successieoorlog te Aalst werd veroordeeld en terechtgesteld, samen met een honderdtal trawanten. Onvermoeibaar verzamelt Boon alles wat hij over het onderwerp kan vinden, en onder invloed van zijn fantasie maakt het beeld van de bandiet plaats voor dat van een held: ‘zijn’ Jan de Lichte trotseert de soldaten van Maurits van Saksen en brengt de paria's en verdrukten uit Vlaanderen bijeen onder de vlag van de revolutie. Hij is er echter getuige van hoe zijn idealen van vrijheid en rechtvaardigheid het moeten afleggen tegen de verdorvenheid van de menselijke natuur. Deze

wordt o.a. verpersoonlijkt door de machiavellistische Baru, een soort voorafschaduwing van Fouché.5

Het in het Nieuw Vlaams Tijdschrift verschenen fragment, waarvan de titel luidt ‘Eerste Preuve voor een Volksboek met ondergrondse Bedoelingen’, omschrijft het literaire genre dat hier aan de orde is. Boon wil weer aanknopen bij de oude traditie van de volksboeken, een traditie die zich in Vlaanderen tot aan het begin van deze eeuw heeft gehandhaafd; men zal zich herinneren dat de schrijver, die van proletarische afkomst is, in 1943 (De Voorstad groeit) debuteerde in het teken van een met Lode Zielens en Matthijs verwant ‘populisme’. In Zomer te Ter-Muren verklaart hij een volksroman te willen schrijven en noemt hij in dit verband de feuilletons van Eugène Sue en de levensbeschrijvingen van struikrovers als Cartouche en Baekelant.6 De Bende van Jan de Lichte toont in menig opzicht overeenkomst met de kunst voor de massa - de stuiversroman, het schelmenverhaal - of met hun moderne pendant: de avonturenfilm. Karakteristiek voor dit genre zijn titels waarin de voornaamste feiten van de hoofdstukken worden samengevat, een snelle, gebeurtenisrijke handeling, bravourstukken als de aanval op de diligence, de belegering van het kasteel en de ontvluchting van de gevangenen, achtervolgingen, vermommingen en onverwachte wendingen, een psychologie van de allereenvoudigste soort die helden tegenover verraders stelt, passages waarin de auteur zich tot de lezer richt en op de gebeurtenissen vooruitloopt,7 een onopgesmukt taalgebruik dat doorspekt is met uitroepen en ‘platte’ beelden, enz. Dit alles doet denken aan de roman van V. Huys over Baekelant8 en aan de werken van J.F. Vincx en E. Ternest over Jan de Lichte,9 waardoor Boon zich wellicht heeft laten inspireren. En nu de kwestie van de bronnen ter sprake is gebracht, dient onmiddellijk het werk te worden genoemd dat het aanzijn heeft gegeven aan de voornaamste personages van deze historische roman: deze wonderlijke verzameling van Vonnissen, die in 1748 werden uitgesproken tegen ‘Moordenaeren, Dieven, Vagebonden ende andere Quaetdoeners’.10 Sommige van Boons verhalen en met name Menuet (1955) zijn doorspekt met gemengde berichten, en naar

alle waarschijnlijkheid zal het hier genoemde oude dossier een even sterke aantrekkingskracht op hem hebben uitgeoefend als de daden van geweld waarmee in onze tijd de kranten vol staan. Maar al geeft Boon, door naar de Vonnissen te verwijzen en het werk van J. de Damhouder over de folteringen11 te raadplegen, er blijk van dat hij zich zorgvuldig documenteert, toch heeft hij niets van een archivaris. De figuur van Baru-Fouché is volledig het produkt van zijn fantasie, hij vervroegt de historische sterfdatum van Jan de Lichte met drie maanden en hij vormt een luguber dodenregister om tot een heldendicht. In feite heeft de auteur slechts de persoonsbeschrijvingen van zijn romanfiguren aan de Vonnissen ontleend. De anachronismen en simplificaties zijn van weinig belang, en evenals de aan de schelmenroman ontleende wijze van inkleden dient de geschiedenis slechts als een façade voor de werkelijke bedoelingen.

In navolging van de schrijvers van de volksboeken wil Boon het publiek beïnvloeden, zij het niet op de manier van Huys, Vincx en Ternest, bij wie de bandieten zich, als zij gestraft worden, bekeren. De dood van de held is bij hem allerminst een ‘Verklärung’, wat overigens niet wegneemt dat ook het einde van deze opstandeling, die het gezag tot op het folterrad tart, voorbeeldig is. Hetzelfde zou men trouwens van zijn hele leven kunnen zeggen. Door tegelijk als verteller en als commentator op te treden speelt Boon dubbel spel. Hij is inderdaad slechts zelden bereid zich achter zijn personages te verbergen en vandaar dan ook dat hij bij voorkeur gebruik maakt van de derde persoon, die het hem mogelijk maakt tevens beschrijvingen en toelichtingen te geven, in en uit de handeling te treden al naar het hem goeddunkt en de lezer er afwisselend van af te leiden en weer in terug te werpen. In De Bende van Jan de Lichte gaat het verhaal vergezeld van een verklaring (pp. 59, 60) die de vorm lijkt aan te willen nemen van een discussie met de lezer (p. 22) of van een vermaning, hetgeen tot uiting komt in het veelvuldig gebruik van de gebiedende wijs. Boon bekommert zich minder om de intrige dan om de uitwerking ervan op het publiek. Hij staat naast ons en is bereid ons te leiden, waarbij hij hardop denkt (p. 17), vragen - zij het retorische vragen - stelt, zijn boek

soms onder onze ogen vorm geeft (pp. 54, 120, 186), de les trekt uit de gebeurtenissen en afwisselend goedkeurt en veroordeelt. Deze Werkwijze had hij al eerder toegepast in De Kapellekensbaan en in Zomer te Ter-Muren, waarin de commentaar zozeer is uitgedijd dat deze de vertelling in belangrijkheid haast overtreft. Daarvan is in het onderhavige werk geen sprake: de vorm van het volksboek fungeert met succes als tegenwicht ten opzichte van de uitweidingen waartoe de auteur maar al te zeer geneigd is; in plaats van uiteen te zetten - een genre dat hem niet goed afgaat daar hij gemakkelijk in gemeenplaatsen vervalt - toont hij aan en geeft hij de idee weer in epische taferelen waarvan hij slechts af en toe de betekenis verduidelijkt. Het is dank zij deze harmonische vermenging van redenering en verbeelding dat De Bende van Jan de Lichte in Boons overvloedige oeuvre een bijzondere plaats inneemt.

Door zich in het verhaal te mengen geeft Boon onder meer te kennen dat de tijd van de handeling nauw aan de onze is verbonden.12 Dit was reeds het geval in De Kapellekensbaan en Wapenbroeders (1955), waarin respectievelijk de opkomst van het socialisme in Vlaanderen en de vete tussen Reinaert en Isengrijn worden behandeld.13 Ditmaal echter wijst Boon niet langer expliciet op het verband tussen heden en verleden. Om dit duidelijk te maken zullen wij in 't kort het standpunt van de verteller ontleden. De Bende van Jan de Lichte is een roman in de eerste persoon meervoud, waarbij onder ‘wij’ schrijver en lezer tesamen worden verstaan, die als getuigen bij de gebeurtenissen aanwezig zijn. Waar Boon echter een onderscheid maakt tussen ‘wij’ en ‘zij’, tussen 1950 en 1750, is zijn gebruik van de voornaamwoorden soms verwarrend. Zo spreekt hij reeds op de eerste bladzijde van ‘onze’ steden die door de Spanjaarden zijn uitgemoord en van ‘ons’ land dat door de soldaten van Lodewijk xv is bezet. Maar verder heet het dat ‘wij’ er evenmin als ‘zij’ van houden dat de schildwacht naar onze papieren vraagt (p. 9), en elders (p. 197) wordt gezegd dat een van ‘ons’ kennis zal maken met de gevangenis van de koning. Niet alleen voert Boon de lezer mee naar het verleden, maar hij identificeert hem - en tegelijkertijd zichzelf - tevens met zijn personages. Kortom,

de geschiedenis van Jan de Lichte is ook de zijne en de onze, het is de geschiedenis van de kleine luiden uit alle tijden. Als gevolg hiervan voelen wil ons met de auteur en dank zij hem bij de handeling betrokken en tevens er buiten gesloten (p. 122); wij staan met een voet in de zaal en met de andere op het toneel, een spreidstand over twee eeuwen. Soms is de schrijver zo zeker van de reacties van zijn helden dat het is alsof hij ze naar zijn beeld had geschapen, en dan weer ziet hij ze als een buitenstaander, waardoor hij hun drijfveren slechts kan vermoeden. Zo laat Boon ons afstand nemen van onszelf en zijn wij getuige van onze eigen voorstelling. Dit herinnert aan Bertolt Brecht, zij het dat de passages waarin de auteur ons met de romanfiguren in de pas laat lopen, de identificatie herstellen welke door de vervreemdingseffecten ongedaan was gemaakt. Terwijl Brecht deze effecten de overhand laat behouden, komen zij bij Boon in botsing met het tegenovergestelde streven. Afgezien hiervan weerhoudt ons niets De Bende van Jan de Lichte in verband te brengen met een aantal van Brechts werken, als Mutter Courage, Die Dreigroschenoper en vooral de Dreigroschenroman. Ook hier gedraagt de schrijver zich als een poppenspeler, als iemand die het spel aan de gang brengt, waarbij hij zijn eigen tijd objectiveert, de fabel naar een vroegere periode verplaatst en ten gerieve van de lezer interpreteert. Als gemeenschappelijke eigenschappen kunnen voorts nog worden genoemd het gebruik van samenvattende titels, het epische karakter van de intrige, de afwijzing van realisme en psychologische motivering, en bepaalde in linkse kringen vaak gekoesterde opvattingen over kunst en maatschappij.

In tegenstelling tot Van Aken, die weer bij de naturalistische traditie aanknoopt, zoekt Boon aansluiting bij het expressionisme. Hij geeft de dingen schematisch, in grote lijnen en zonder schakering weer; bovendien verbreekt hij het evenwicht der details door het ene te overdrijven ten koste van het andere; tenslotte neemt hij er geen genoegen mee de verschijnselen alleen maar te beschrijven, daar ze voor hem altijd iets betekenen en onmiddellijk in symbolen veranderen. Zo wordt hij, wat Baru betreft, getroffen door diens korte benen en vooral door

diens geweldige snor waarvan de punten, al naar gelang zij hangen of zijn opgedraaid, droefheid (p. 10) of trots (p. 15) uitdrukken. Een bepaalde figuur wordt vergeleken met een roofdier, want ‘Alleen macht en heerszucht bezielen deze man. En ook moed misschien, ontembare moed’ (p. 17); een ander brengt hij in verband met het beeld van het bloed (p. 71), een derde draagt een ‘judasnaam’ (p. 19) en de kroegen waar de vogelvrijen bij elkaar komen, heten ‘Het Verloren Hol’ (p. 11) of ‘De Honger’ (p. 48). De feiten zijn dus steeds ondergeschikt aan de ideeën die zij moeten overbrengen. Op dezelfde manier gaat Boon te werk met de door hem geraadpleegde documenten die hij niet gebruikt ter wille van een onpartijdige reconstructie van de Geschiedenis, maar om er een bedoeling mee uit te drukken. Hij generaliseert, vereenvoudigt, laat alle schakeringen weg die zijn boodschap zouden, kunnen verzwakken en gaat recht op zijn doel af. Zo maakt hij veelvuldig gebruik van gedachtepunten, waardoor hij in staat is de bonte en onverwachte kanten van het leven op te roepen zonder daarbij in details te treden. Overigens is hij er zich volledig van bewust dat deze zienswijze tot overdreven resultaten kan leiden. Als hij beschrijft hoe Baru het geld van een gevangene opeist, voegt hij er aan toe: ‘En haast zouden we zeggen dat zijn roofvogelklauw zich uitstrekt, grijperig’, wat onmiddellijk wordt gecorrigeerd met ‘Doch dat zou weer overdreven zijn geweest. Zij is weliswaar ietwat klein en dor, deze hand, maar aan de klauw van een vogel herinnert zij niet zo bijster veel. Neen, het is een gewone hand, een mensenhand.’ (p. 49)

Wie de zintuiglijke wereld aanpast aan de idee, verandert de feiten in symbolen, maar klimt tevens op van de geschiedenis tot de filosofie van de geschiedenis, van het bijzondere geval tot het archetype en van de psychologische waarneming tot bespiegelingen over de condition humaine. Zoals wij reeds zagen is dit een typisch expressionistische wijze van doen: ‘mij interesseert alleen het hoe en waarom der dingen’.14 Laten wij Boon daarom de grofheid van zijn portretten niet verwijten: zijn Jan de Lichte, deze al te intelligente, edele en sluwe nakomeling van Tijl Uilenspiegel - of Robin Hood - en Reinaert, zijn overdre-

ven schurkachtige en wrede Baru, zijn brave struikrovers en karikaturen van verraders en kapitalisten. Al deze personages zijn typen, en het is voldoende De Bende van Jan de Lichte te vergelijken met Van Akens Het Begeren, dat eveneens aan de opstand van de verdrukten tegen de gevestigde orde is gewijd, om zich rekenschap te kunnen geven van alles wat de parabel scheidt van de psychologische roman. Van bezinning of aarzelingen is bij de personages van Boon geen sprake: zij leven zich uit in de daad en laten de gedachte over aan de auteur. Bovendien heeft het onderhavige probleem niet zozeer betrekking op het lot van Jan de Lichte en zijn kornuiten als wel op dat van de mensheid in de loop der geschiedenis. Boon wil namelijk aantonen hoe elke opstand, of het nu die van de hongerlijders in 1750, die van de socialisten in 1890 of die van hem zelf betreft, gedoemd is door de menselijke natuur te worden verijdeld en verraden.15 De roman stijgt dus uit boven de nuchtere feiten en stelt ons bovendien in staat dit proces op de voet te volgen: uitgaand van sociale gegevens16 - de ellende van de massa die door de bezetter wordt geëxploiteerd (p. 14) -, gaat hij geleidelijk over in een allegorie van het revolutionair idealisme, in een wrange moraliteit over het menselijk tekort. In feite geeft De Bende van Jan de Lichte in het kort de evolutie van de schrijver weer en laat het werk ons in zijn 250 bladzijden de weg volgen die Boon zelf sedert zijn debuut heeft afgelegd.

Het eerste hoofdstuk, dat in een geserreerde vorm de rampen van de oorlog, de sociale onrechtvaardigheid en de honger van het volk beschrijft, sluit aan bij het romantisch ‘miserabilisme’ van De Voorstad groeit (1943), waarin de jonge Boon, die dan nog in de overwinning van het socialisme gelooft, het proletariaat en de nieuwe stadswijken heeft uitgebeeld. De vraag rijst of men de belangstelling voor de bronnen van het collectivisme bij Boon en Van Aken wellicht moet zien als een teken van de crisis die deze beweging thans doormaakt, als een reactie ook op haar onvermijdelijke verburgerlijking. Een feit is dat De Voorstad groeit, waarin het thema van De Kapellekensbaan zich reeds aankondigt, bitter van toon is en ook te verstaan geeft dat onze angst en eenzaamheid eerder gebonden zijn aan het bestaan dan aan

economische factoren.17 Van de aanvang afstelt Boon het probleem van de mens tegelijkertijd in existentiële en sociale zin en weigert hij het geluk en de vrijheid uitsluitend op een politieke omwenteling te baseren. Evenals W.H. Auden in de jaren dertig is hij van mening dat, indien er aan de absurditeit van het leven iets moet worden veranderd, men beter met het individu dan met de instellingen kan beginnen. Deze volkomen antimarxistische gedachte wordt verder uitgewerkt in Vergeten Straat (1946), waarin het socialisme omslaat in anarchisme: het universeel egoïsme wordt er op dezelfde manier in ontmaskerd als het machtsmisbruik van het kapitaal. Het werk is een utopie en verhaalt de geschiedenis van een Brusselse straat die door een betonnen muur van de buitenwereld is afgesneden. Boon verheerlijkt hier een nieuwe orde die niet ineenstort door toedoen van de menselijke verdorvenheid, zoals dat het geval zal zijn in De Bende van Jan de Lichte, maar eindigt op het moment waarop de maatschappij hen die er in waren geslaagd zich aan haar tirannie te onttrekken, komt ‘bevrijden’. Het is duidelijk dat het moreel pessimisme hier het sociaal optimisme al in de schaduw stelt: de vrijheid zal nooit meer dan een hersenschim zijn. Boon geeft overigens toe dat hij na De Voorstad groeit niet meer heeft geschreven om de wereld te verbeteren, maar ‘slechts om alleen te zijn en die onrust onder (zijn) hart te vergeten’.18 Dit is tegelijk waar en onwaar, want Boon blijft een verstokt idealist. In Mijn kleine Oorlog (1946) komt zijn teleurstelling over het verval der ethische waarden nog tot uiting in een tamelijk doortastende bekeringsijver: ‘Schop de menschen’, zo roept hij uit, ‘tot zij een geweten krijgen’.19 Maar de tijd is niet ver dat hij, de jungle van een zogenaamde beschaving ontvluchtend, zich in zijn ‘reservaat’ zal gaan terugtrekken. Geleidelijk aan neemt de analyse van de condition humaine de overhand op de antikapitalistische tendensen, en tegelijkertijd begint voor de romanschrijver, die tot dan toe Walschap en Zielens had nagevolgd, de experimentele periode. Op bittere en soms ironische toon schrijft Boon in een duizendtal bladzijden (De Kapellekensbaan, 1953; Zomer te Ter-Muren, 1956) het epos van het socialisme: dat van zijn opkomst en vooral dat van zijn verval. Het

nihilisme triomfeert: De Kapellekensbaan is ‘het boek (...) der Negatie van de bestaande dingen’20 - Boon wijst de godsdienst, de wetenschap, de moraal en de politieke stelsels af - maar deze nihilist is toch ook weer constructief, en wel door de wijze waarop hij met de hartstocht van de vertwijfelde op zoek gaat naar waarden die de val van het socialisme zouden kunnen afremmen.21 Hij constateert dat de maatschappij wordt aangevreten door een kankergezwel en dat wij in een barbaarse wereld leven.22 Hij stelt dan ook voor buiten de partijen om ‘een wereldvereniging der Eerlijken’ te stichten23 en het is juist om ‘de republiek te doen uitroepen der vrijen, der eerlijken, der aan Niets gelovenden’24 dat hij zich in zijn ‘reservaat’ terugtrekt. Zijn bitterheid komt in Zomer te Ter-Muren nog scherper uit. Het denkbeeld van een persoonlijk toevluchtsoord vanwaar de idealen van geluk en rechtvaardigheid zouden uitstralen en steeds meer mensen zouden overtuigen was slechts een utopie als zoveel andere.25 Tenslotte blijft er niets meer over dan de vrijwillige afzondering van de enkeling tegenover een schouwspel dat hem tegenstaat: het verzet wordt beperkt tot scheppende activiteit - de literatuur is Boons laatste bolwerk. Met het schrijven van De Bende van Jan de Lichte hoopt hij het heden te kunnen ontvluchten en bij de opstandelingen van 1750 de ideale wijkplaats, de strategische positie te vinden die hij in onze tijd tevergeefs heeft gezocht. Hij moet echter erkennen dat de geschiedenis onomkeerbaar is en dat er per slot van rekening heel weinig verschil bestaat tussen de mensen uit de 18de eeuw en die van nu.26 De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren behoren tot de stoutmoedigste pogingen die in Vlaanderen ooit zijn ondernomen om de vorm van de roman te vernieuwen. De hoofdhandeling speelt zich af tussen 1890 en 1940 en verhaalt tegelijkertijd de geschiedenis van Ondine, de hoofdpersoon, en die van het socialisme. Maar het verleden wordt voortdurend vermengd met het heden, want Boon onderbreekt het verhaal steeds opnieuw om ons zijn mening - of die van andere in onze tijd levende personen - te geven over wat hij vertelt en over talloze actuele problemen. Daarenboven voegt hij tussen deze commentaren en verhalende gedeelten satirische variaties op de legende van

Reinaert en beschouwingen over Jan de Lichte (verder uitgewerkt en achteraf afzonderlijk gepubliceerd in Wapenbroeders, 1955 en De Bende van Jan de Lichte), waardoor hij met zijn intrige de Middeleeuwen, de eeuw van de Franse revolutie, de periode van Marx en zijn eigen tijd omvat. Het geheel is chaotisch - zij het dat er in deze wanorde een architectonisch systeem te vinden is -, uitermate wijdlopig, maar fascinerend: dit afwijzen van klassieke structuren doet denken aan James Joyce en Hans Henny Jahnn. Boons bekering tot het modernisme beantwoordt aan zijn groeiende behoefte tot de kern van de condition humaine door te dringen en verder te gaan dan sociale en psychologische kwesties: gedurende enige jaren heeft hij deel uitgemaakt van de avant-gardegroep van het tijdschrift Tijd en Mens (1949-1955). De experimentele tendensen doen zich het eerst voor in Mijn kleine Oorlog, waarna zij tot ontplooiing komen in De Kapellekensbaan, Zomer te Ter-Muren en Wapenbroeders, voorts in Menuet (1955), waarin de sociale problemen volledig plaats maken voor het thema van de ‘aliënatie’, en tenslotte in het gedicht de kleine eva uit de kromme bijlstraat (1956). Deze tendensen zijn met uitsluiting van de overige bepalend voor de laatste werken, waarin Boon tenslotte afrekent met het realisme en het subjectieve element op de spits drijft. In zijn fabels en grotesken (Grimmige Sprookjes, 1957; Vaarwel krokodil, 1959), die vol zijn van galgehumor, verbale capriolen en surrealistische ongerijmdheden, herschept hij de wereld haast met behulp van de taal en keert hij, evenals Hugo Claus in Natuurgetrouw, terug tot het lievelingsgenre van Van Ostaijen. In De Paradijsvogel (1958) zal hij zijn toevlucht nemen tot de mythe en de techniek van het leidmotief om, ditmaal in de vorm van een parabel, op de malaise van onze beschaving te wijzen.

In deze keten, waarvan de schakels elkaar in een razend tempo opvolgen, vormt De Bende van Jan de Lichte de verbinding tussen Zomer te Ter-Muren en De Paradijsvogel. Er zijn in dit volksboek nog enige sporen van sociaal realisme overgebleven, maar elke psychologische waarschijnlijkheid is bewust vermeden; tevens speelt de intrige er slechts een aanduidende, allegorische rol in, daar Boon ons geleidelijk aan van de concrete feiten naar

hun algemene betekenis en van de economische en sociale geschiedenis naar de metafysica voert.

Een dergelijke ontwikkeling lijkt onvermijdelijk voor hem die zich in Boons kunstopvattingen en in zijn schrijversaard verdiept.

Boon schrijft uit behoefte,27 uit plichtsgevoel en uit liefde voor de mens.28 Nog meer dan voor Claus bestaat voor hem de roeping van de kunstenaar in de eerste plaats in een protesteren tegen ons verval: schrijven wil zeggen de wereld tegenhouden in zijn gang naar de afgrond.29 Daarom beschrijft hij slechts om te verklaren: hij stelt zich op dit punt steeds hoger eisen, en hoewel hij zich aanvankelijk nog beperkt tot economische factoren en de marxistische leer van de klassenstrijd, zal hij weldra zijn horizon verbreden en de dingen in een ethisch en existentieel perspectief gaan beschouwen. Aan de andere kant is het ter fundering van een oordeel natuurlijk nodig zoveel mogelijk feiten te verzamelen. Daarom moet de roman alle aspecten van het leven omvatten30: in hun gebrek aan samenhang, in hun gemeenplaatsen en slordigheid getuigen De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren van deze weigering de ervaring te ziften en te stileren. Vandaar ook de noodzaak het gezichtspunt te verwijderen van de dingen om aldus een maximum aan feiten te omvatten. Het verlangen de werkelijkheid in haar veelvuldigheid en haar wanorde weer te geven31 rechtvaardigt de voorkeur van de schrijver voor de ‘epische’ vorm die de gebeurtenissen naast elkaar plaatst zonder dat zij uit elkaar voortvloeien en waarmee de logische opeenvolging wordt vermeden die de intriges van Roelants kenmerkt. Men zou de volgorde van enkel episoden gemakkelijk kunnen verwisselen of een van de personages kunnen elimineren vòòr een ander zonder dat dit aan de betekenis van het werk veel zou veranderen. Alle eigenschappen van de schelmenroman zijn hier aanwezig: de lineaire ontwikkeling, de gebeurtenissen die elkaar opvolgen zonder noodzakelijkerwijze in elkaar te grijpen, de aandacht voor de ruimte en de onverschilligheid voor de diepte. Boon is de schilder van de volksmassa's, de krioelende menigten uit de voorsteden: hij interesseert zich zelden voor een enkele hoofdpersoon en ver-

telt in dit werk twee geschiedenissen tegelijk: die van Jan de Lichte en die van Baru. Vandaar hun confrontatie, de parallellie (pp. 133, 143) en de simultaneïteit (pp. 53, 158) van bepaalde episoden, en de terugblikken (pp. 48, 110, 142) waardoor de chronologische volgorde van de feiten wordt onderbroken. Opmerkelijk zijn ook het snelle ritme, de bondige zinsbouw en het overheersen van werkwoorden die een handeling uitdrukken. Boon is soms zo gehaast dat hij in het verloop van de gebeurtenissen een schakel overslaat die hij dan verderop moet inlassen. Bij wijze van voorbeeld volgt hier een gedeelte uit De Aanslag op de Postkoets.

‘“We zijn nog maar pas het kasteeltje van baron de Creyl voorbij”, zegt de Brusselaar.

En de schone vrouw keert haar ontblote schouders naar het raam. Maar haar omsluierde ogen kunnen de duisternis van de ingevallen nacht niet goed meer doorboren, en zij moet haar toevlucht nemen tot het kanten zakdoekje, waarmee zij het be-dampte glas beroert. De jonker en de Brusselaar, en ook notaris Woese, bukken zich allen naar de grond als het kanten zakdoekje aan hare hand ontvalt.

Is het een teken? Wij weten het niet, maar op dat juist eendere ogenblik is er in de postkoets plots een oorverdovende knal, een vlam, een licht. Wie neerzat springt recht, en wie rechtgesprongen is slaat dadelijk de grond in. En plus daarbij beginnen allen dadelijk verward doorelkaar te roepen en te vragen wat dat was.

Alles staat in rep en roer, en rond de uitgang is het een kluwen van belang geworden. Notaris Woese ligt gelijk een slappe vaatdoek in de grond, gelijk hij door de losbarsting van streek is gebracht. Hij zou wel willen braken. De jonker daarentegen is rechtgesprongen, maar botst tegen de Brusselaar aan. En de Brusselaar, om zich heen naar steun grijpend, heeft zijn kleine handjes om de boezem van de schone vrouw geslagen. Zij zelf, de vrouw, heeft de panische angst der anderen ten top gevoerd, met een welberekend luid gegil.’ (p. 91)

Boon beperkt zich echter niet tot een stuk voor stuk verfilmen van de taferelen. Zijn bedoelingen komen tot uiting in de montage van het verhaal en wel in de vorm van een leidend principe.

De haast van zijn personages is niet zonder doel: in feite gaan zij recht op het schavot af. Van het begin af wordt de terechtstelling voorgesteld als de onvermijdelijke afloop van de geschiedenis (pp. 58, 64, 71). In tegenstelling tot De Voorstad groeit, dat een open einde heeft, besluit De Bende van Jan de Lichte met een ontknoping die wel niet tot in de kleinste details, maar toch in grote lijnen de bouw van de intrige heeft bepaald. Nadat in de eerste negen hoofdstukken de opkomst van de held is uitgebeeld, volgt in het tiende een keerpunt, waarop wij van het elfde tot het veertiende hoofdstuk achtereenvolgens getuige zijn van de overwinning van de onmenselijkheid op het gemeenschapsideaal, het uiteenvallen van de bende en de dood van de leider. De ‘dramatische’ vorm wordt aldus gekoppeld aan die van de schelmenroman: de avonturen zouden zich niet tot in het oneindige kunnen voortzetten, er is tot op zekere hoogte een wisselwerking tussen de hoofdpersoon en de handeling, en de conclusie komt ten dele voort uit het voorafgaande. Kort samengevat zou men kunnen zeggen dat de structuur de neiging vertoont ‘episch’ of ‘dramatisch’ te worden al naar gelang Boon zijn greep op de personages vermindert of verstevigt eh hij de stijl van de volksroman, dan wel die van de parabel gebruikt.

Het uitbeelden van het volledige leven is voor Boon niet een om zich heen zien maar een in zichzelf schouwen. Het bankroet van het realisme en de objectieve psychologie aankondigend, verklaart hij de anderen slechts via zijn eigen - bewuste of onbewuste - Ik te kunnen terugvinden.32 Hoe meer hij schrijft, hoe meer hij zich ook in zichzelf opsluit om er zijn Chinees schimmenspel te monteren. Hij laat zich meeslepen door zijn schrijfwoede, waarbij hij soms alle zelfkritiek laat varen, gemeenplaatsen op elkaar stapelt, open deuren intrapt, veroordeelt, prijst en gewichtig doet op de manier van een autodidact. Ook neemt hij wel de houding aan van de onbegrepen profeet en beklaagt zich dan over zijn lot. Het is de prijs van een subjectivisme dat tot een artistiek credo is verheven, maar dat ons tevens enige van de hartstochtelijkste en aangrijpendste bladzijden van de Vlaamse literatuur heeft opgeleverd. Boon is de vlees geworden opstand: hij is nog radicaler en ongegeneerder

dan Walschap, kwetsbaarder en angstiger dan Richard Minne en Willem Elsschot. De kunstenaars die hij het meest waardeert zijn evenals hij geëxalteerde gevoelsmensen of malcontenten in de ruimste zin van het woord zoals Céline, Genet, Dostojefski, Henry Miller, Malaparte, Kafka, Beckett, Joyce en ook Van Gogh, wiens biografie hij heeft herschreven in Abel Gholaerts (1944).33 Hij spreekt op een toon die de lezer pakt en waarin niet alleen de stem van het gekwetste geweten doorklinkt, maar ook de uitdaging van de idealist die in zijn schuilplaats wordt belaagd door de algemene onrechtvaardigheid en absurditeit. Want aan het dossier van de menselijke verdorvenheid voegt Boon een vurig en vertwijfeld pleidooi toe ten gunste van het goede en van de vrijheid.

In De Bende van Jan de Lichte gaat zijn sympathie uit naar de struikrovers, van wie hij helden maakt die met recht in het Belgische pantheon een plaats zouden innemen naast de zeshonderd Franchimontezen en Frans Anneessens. Het is met deze uitgestotenen en niet met het volk dat hij zich het meest verwant voelt: de boeren en burgers blijven voor hun opstand onverschillig (p. 139) of maken zelfs gemene zaak met de overheid. Boon koestert omtrent de volksmassa's geen hoge verwachtingen meer (p. 244) en wijst op de bekrompenheid en het gebrek aan moed die de sociale geschiedenis van Vlaanderen kenmerken (pp. 60-62, 169)34; men ziet hier het beeld van de extremist die alleen staat in een menigte van slappelingen en lafaards. In feite beschouwt hij de rebellie van Jan de Lichte voor alles als een edelmoedig gebaar; zijn enthousiasme doet hem, althans in het begin, de misdaden die met deze opstand gepaard gaan, vergeten: ‘De diefstal wordt georganiseerd. De laagste klassen der samenleving van Vlaanderen en het land van Aelst stromen op enkele dagen tijds samen, en hijsen de zwarte kapersvlag ... de vlag van de opstand, de vlag met het doodshoofd en de beide gekruiste beenderen. De vlag van het nihil, van moord en brand en het einde van elke wet.’ (p. 123) De kern van de zaak is dus dat Jan de Lichte de oorlog durft te verklaren aan de Orde, en hoewel Boon tracht te suggereren dat er in dit nihilisme een constructief element is, laat hij vooral de

negatieve kant van zijn opstand tot uiting komen. Hij mag dan verklaren dat het niet alleen gaat om bloed en wraak, maar ook om ‘lieve dingen, mooi als een sprookje, zoet en liefelijk als een lentewindje’ (p. 123), maar veel verder komen wij daarmee niet. Door de vernietiging van de orde, zo voegt hij er aan toe, worden de rechten en plichten niet opgeheven, maar door andere vervangen (p. 134). Tegenover het op haat en angst berustende kapitalisme (p. 103) stelt de hoofdpersoon een organisatie die gebaseerd is op rechtvaardigheid, altruïsme en solidariteit, een gemeenschappelijk beheer van de bestaansmiddelen en een redelijke verdeling van de inkomsten volgens het oude vakverenigingsdevies ‘Een voor allen, allen voor een’ (p. 43-45, 81). Wij zien hier hoe Boon, in afwijking van de marxistische principes, de maatschappij wil hervormen door middel van een morele revolutie. Het is echter juist dit aspect dat het minst overtuigend wordt weergegeven: zoals men weet eindigt de roman met een vernietigende overwinning van de onmenselijkheid. De reden hiervan is ongetwijfeld dat Boon nog maar half in zijn idealen gelooft. Weliswaar spreken zij nog tot zijn hart, maar het lukt hem niet het contrast tussen de werkelijkheid en zijn dromen te negeren. De zwakheid van het boek in dit opzicht moet worden verklaard uit het zwakke geloof van de auteur: hoe kan men van een betere wereld dromen als de ervaring er de zinloosheid van aantoont?

Jan de Lichte, die de apostel van een menselijker moraal is, wil het actueel welzijn van het individu niet opofferen aan het vermeende belang van de toekomstige collectiviteit. Hij is een spiritualist en een anarchist, maar geen communist. De tirannie van de politieke partijen wordt overigens door hem aangevallen. Evenals alle revolutionairen moet de hoofdpersoon het probleem van het doel en de middelen oplossen: kan men een plan verwezenlijken met middelen die er mee in tegenspraak zijn, naar het goede streven met gebruikmaking van geweld, of moet men daarentegen steeds overeenkomstig het ideaal handelen, maar er in dat geval van afzien het te bereiken? (p. 184). Hoe dan ook, de mislukking staat vast. Boon maakt van de nederlaag een onvermijdelijkheid. Bovendien gelden de op de 18de eeuw

toegepaste waarden voor alle tijden. De hoofdpersoon gaat te gronde omdat hij in botsing komt met de fatale loop van de Geschiedenis (pp. 192, 206, 212, 236) en met de menselijke natuur. Jan de Lichte kon eenvoudig niet slagen. De bende breidt zich zo uit dat zij hem uit de hand loopt, en om zijn gezag te herstellen zou hij de oppositie uit de weg moeten ruimen en als een dictator regeren. Het lijkt wel alsof de auteur van mening is dat elke democratische organisatie naar totalitaire vormen moet evolueren op straffe van haar doelmatigheid te verliezen (pp. 181, 185). Tenslotte verloochent Jan de Lichte zijn principes en kiest hij datgene wat hij zelf heeft bestreden: het geweld beantwoordt hij met geweld (p. 213).

De historische onvermijdelijkheid is slechts een aspect van het lot waaronder het individu gebukt gaat; in feite hangen Boons politieke ideeën ten nauwste samen met zijn opvatting van de condition humaine. Boon ontdekt in ons een soort gebrek dat te vergelijken is met de erfzonde en er de oorzaak van is dat wij vroeg of laat alles waarmee wij in aanraking komen bederven. Hij duidt dit aan met woorden als geweld, wreedheid en onmenselijkheid. Hieruit komen alle sociale misstanden voort, alle vormen van ontaarding als uitbuiting van de zwakken door de sterken, misdaad, bedrog en verraad, maar ook de menselijke ellende in het algemeen. Er bestaan dan ook geen onschuldige slachtoffers, geen goede of slechte mensen, er bestaan slechts zieken, gevangenen van de anderen en vooral van zichzelf. De ziekte is inherent aan het bestaan, en als Jan de Lichte de naastenliefde predikt, verloochent hij daarmee in feite zijn eigen natuur. Boon gelooft niet dat wij onszelf kunnen overwinnen en dat de beschavende waarden, die louter het produkt van de geest zijn, het kunnen winnen van het dier.35 Goed beschouwd verraadt de hoofdpersoon deze waarden reeds in het begin, al zegt de schrijver dit niet. Jan de Lichte is geen Ghandi, maar een rover. Steeds heeft hij het geweld in zich meegedragen dat tenslotte het ideaal zal verdringen en zijn enige gedragsregel zal worden. Hetzelfde geldt in zekere zin voor de schrijver,36 wiens strijd tegen de onmenselijkheid tevens en in de eerste plaats een strijd tegen zichzelf is. Zijn innerlijke gespletenheid

komt enerzijds tot uiting in het wat onsamenhangende karakter van zijn hoofdpersoon en diens opstand en anderzijds in de toon van de roman. Boon wordt gehypnotiseerd door de schrikwekkende schoonheid van de begeerte, het sadisme en de haat; hij heeft een zwak voor woeste en erotische taferelen en is kwistig met pornografische details. Maar deze obsessie, die louter een verscherpte vorm van inzicht en van oprechtheid is en die zich af en toe ook in poëtische opwellingen openbaart, gaat gepaard met een ontroerende tederheid (p. 56): door al het gruwelijke en wrede heen bespeurt men de symptomen van medelijden, zachtheid en een volkse ironie. Boon loopt niet in het voetspoor van zijn held, of beter gezegd, hij volgt hem niet tot in de verzaking. Hij is een bitter, teleurgesteld en gekweld man (p. 239), maar hij is geen verrader. De val van Jan de Lichte vervult hem met droefheid (pp. 213, 232), hij betreurt het noodlot dat de mens naar het geweld doet grijpen (p. 175) en hij bespaart ons, alsof hij er zelf van walgt, de uitbeelding van misdaden en folteringen (pp. 210, 243). Hij ziet wel in dat het ideaal een hersenschim is, maar toch sluit hij zich niet bij de barbaren aan; hij kan niet nalaten de mens lief te hebben. In de strijd tussen gevoel en ervaring lijdt de laatste de nederlaag. Boon, de onverbeterlijke opstandige, de uitgeputte voorvechter van goedheid en vrijheid, spoort ons ondanks alles aan ons bij hem te voegen, daar hij niets liever zou willen dan zijn schuilplaats verlaten om de broederschap van weleer terug te vinden.37


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs