Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hugo Claus
De zwarte Keizer (1958)

Het oeuvre van Hugo Claus heeft met de Vlaamse letterkundige traditie in wezen geen andere band dan de taal waarin het is geschreven. Contacten met avantgardistische bewegingen als Cobra (1948-1951) en de Ecole de Paris, de lectuur van Franse en Angelsaksische schrijvers en langdurige verblijven in Frankrijk en Italië hebben aan de vorming van deze self-made man een internationaal karakter gegeven. Het terras van de Deux Magots, de Via Appia of het Vieux Carré in New Orleans, het zijn stuk voor stuk plaatsen waar men deze zwerver en kosmopoliet kan ontmoeten. Geen wonder dat onze plaatselijke problemen - het eeuwige geharrewar tussen rechts en links en de aanvallen van nationalistische koorts die zo vaak de blik van onze politici vertroebelen - hem even nietig voorkomen als Lilliput in de ogen van Gulliver. Claus heeft voor dit alles dan ook steeds een superieure onverschilligheid aan den dag gelegd. Deze in 1929 geboren schrijver is tegen het bestaan waartoe hij door zijn katholieke opvoeding, het burgerlijke milieu, het gezin en de school leek voorbestemd, in opstand gekomen om op avontuur uit te gaan. Hij heeft zijn bestaan zelf gekozen, bedacht en gemaakt, en zijn esthetiek biedt in dit opzicht een getrouw beeld van zijn leven. Als veertienjarige jongen loopt hij al van huis weg, maar de vrijheid is van korte duur; overigens heeft Claus niets van een emigrant, want al zijn escapades eindigen met een terugkeer naar zijn geboorteland. Afwisselend zien wij hem als huisschilder in Gent, als seizoenarbeider in Noord-Frankrijk, als ‘drukker’ in Oostende en als kunstenaar in Parijs, waar hij bevriend is met jonge Nederlandse schilders en dich-

ters als Corneille, Karel Appel, Simon Vinkenoog en Hans Andreus. Deze leerjaren, waarin hij het leven van een bohémien leidt, steeds op zoek is naar het nieuwe, schildert, schrijft, veel leest en nog meer leeft, staan in het drievoudige teken van de opstand, de vlucht en de onstandvastigheid. Het dynamische is trouwens nog altijd kenmerkend voor zijn levensopvatting: hij weet hierin alle contradicties te verenigen en gaat daarbij zelfs zo ver dat hij de onzekerheid tot de grondslag van zijn wereldbeschouwing maakt.

Claus denkt niet logisch maar in beelden: de grillige paden van de intuïtie, het instinct en de irrationele associatie zijn hem vertrouwder dan die van de rede. Hij is afkerig van alle systemen en abstracties, en zijn kunst komt voort uit de diepte van zijn innerlijk. Voor de jonge Claus leidt de weg tot de kennis in de eerste plaats via het lichaam: het zien, de tastzin en het woord dat door adem wordt gevormd. Weinig schrijvers zijn zich zo helder bewust geworden van het concrete, fysieke en dierlijke aspect van het bestaan, en de vrijmoedigheid van zijn erotische beelden doet in niets onder voor die van D.H. Lawrence of Henry Miller. Claus sublimeert of stileert zijn gewaarwordingen niet, maar geeft ze in al hun hevigheid of al hun verfijning weer zoals ze zich aan zijn lichaam voordoen. Zijn afwijzing van het intellect herinnert in bepaalde opzichten aan het vitalisme van Walschap, met wie hij ook het geloof in de levensdrang en de vijandige houding tegenover de beschaving gemeen heeft,1 wat niet wegneemt dat vooral zijn eerste werken doortrokken zijn van het existentialistische klimaat van de naoorlogse jaren.

Dit is reeds het geval in zijn debuut, de dichtbundel Kleine Reeks (1947), waarin men een aantal van de grote Sartriaanse thema's aantreft - de opstand tegen de burgerlijkheid, de noodzaak van de keuze en van de bevrijdende daad, het zoeken naar een authentiek bestaan, etc. - die hier echter nog met een jongensachtige romantiek zijn vermengd. De volgende bundel (Registreren, 1948) verraadt de breuk met de traditionele poëzie: hiertoe aangedreven door existentialisme en modernisme tracht Claus voortaan zichzelf te ontdekken door middel van het Woord, wat wil zeggen dat hij zijn innerlijkst

wezen wil onderzoeken en blootleggen door het hanteren van de taal. De poëzie is hier een middel tot kennis: het onbekende wordt dank zij het taalexperiment zichtbaar gemaakt en de bewustwording valt samen met de literaire schepping. Schrijven is benoemen en benoemen wil zeggen ontdekken, bouwen. In etymologische zin is de dichter een troubadour, een ‘uitvinder’. Dit is in grote lijnen de esthetiek die aan de bundels tancredo infrasonic (1952) en Een Huis dat tussen Nacht en Morgen staat (1953) ten grondslag ligt en die men tevens, zij het in mindere mate, aantreft in De Oostakkerse Gedichten (1955) en Een geverfde Ruiter (1961). Hoewel zijn oeuvre meer dan eens verwantschap vertoont met Van Ostaijen, de Franse surrealisten (Artaud, Char, Michaux), Ezra Pound, T.S. Eliot en Dylan Thomas, heeft Claus toch altijd zijn oorspronkelijkheid weten te bewaren. Deze invloeden stimuleren hem eerder dan dat zij tot navolging leiden, en in wezen helpen zij hem slechts zich van de rijkdom van zijn talent rekenschap te geven.

De schilder-dichter Claus houdt zich sedert 1953 ook intensief bezig met het toneel, en de vijf grote stukken die hij tot nu toe heeft gepubliceerd (Een Bruid in de Morgen, 1955; Het Lied van de Moordenaar, 1957; Suiker, 1958; Mama, kijk, zonder handen, 1959 en De Dans van de Reiger, 1962) hebben het nogal beperkte repertoire van de Vlaamse en Nederlandse toneelgezelschappen aanzienlijk verruimd. Tussentijds ziet de even vruchtbare als veelzijdige auteur nog kans Büchner en Dylan Thomas te vertalen en schrijft hij drie filmscenario's, een verzameling schetsen (Natuurgetrouw, 1954), vijf romans (De Metsiers, 1950; De Hondsdagen, 1952; De koele Minnaar, 1956; De Verwondering, 1962 en Omtrent Deedee, 1963) en een verhalenbundel (De zwarte Keizer, 1958).

Hoewel hij zich niet tot theorieën voelt aangetrokken, heeft Claus alle literaire problemen overdacht. Zijn oeuvre is minder het resultaat van op goed geluk ondernomen empirische proefnemingen dan van een helder besef van het doel dat hij wil verwezenlijken. Zo maakt hij in de roman de uitbeelding van de karakters ondergeschikt aan die van hun onderlinge verhoudingen, of beter gezegd, van hun ‘situatie’. Aan de analyse kent

hij slechts een bijkomstige rol toe en in zover kan men zeggen dat Claus geen psychologische romans schrijft. Zijn verhalen zijn existentieel in die zin dat hij, in navolging van Kafka, Camus en Beckett, het individu toont in diens zijn-in-de-wereld, in diens worsteling met een geheel van concrete en bijzondere omstandigheden. Het netwerk van menselijke betrekkingen dient slechts om vorm te geven aan het drama van het bestaan,2 deze tragedie die volgens Claus bestaat in het ondergaan van de werking van de tijd. ‘De concentratie van de romanschrijver’, schrijft hij,3 ‘richt zich minder naar de psychologie, de activiteit, de verbloemde realiteit van zijn personages, maar laat deze attributen hun bestaansrecht pas verwerven op het tweede plan, wanneer de hoofdvereiste, de slopende of opbouwende gang van de tijd, vervuld is’. Sommige van zijn hoofdpersonen, zoals die van het ‘pantomime-gedicht’ Zonder Vorm van Proces (1950) en van de fabels uit Natuurgetrouw, zijn van alle individualiteit verstoken. Evenals de K van Kafka en de marionetten van Van Ostaijen en de expressionisten spreken en handelen deze naamloze figuren uitsluitend om hun verhouding tot het bestaan te concretiseren. Met deze extreme gevallen beoogt de auteur niet de uitbeelding van het oppervlakkige, zintuiglijk waarneembare aspect van de werkelijkheid, maar de schematische weergave van een situatie en, in wijder verband, van de condition humaine. De romans en de novellen gaan niet zo ver. In De Metsiers, dat in technisch opzicht kennelijk is geïnspireerd door Faulkners As I Lay Dying, neemt de psychologie nog een vrij belangrijke plaats in, maar in De Hondsdagen heeft de schrijver haar zonder aarzelen opgeofferd aan de tijd. Wij hebben hier te doen met een buitensporig werk waarin Claus jongleert met de chronologie, gebruik maakt van poëtische en zelfs filmische procédés (o.a. simultaneïteit en close-up), en zich op de manier van Raymond Queneau moeite geeft de magie van het alledaagse aan te tonen.3 Ook in Omtrent Deedee en De Verwondering - Claus' meesterwerk - worden de regels van de traditionele vertelkunst overboord gezet; het zijn in wezen ‘situatieromans’ waarin de auteur het Geworfen-Sein van het individu onderzoekt in het kader van de familie en van het bestaan in het alge-

meen. Claus heeft alle genres - streekroman, familiekroniek, detectiveverhaal - en alle stijlvormen met elkaar vermengd. Hij behoort als romanschrijver tot de avantgardistische richting, die zich uitstrekt van Proust, Joyce en Faulkner tot Claude Simon en, Robbe-Grillet.

Dit experimentele karakter neemt in De koele Minnaar en in de novellen sterk af. De Hondsdagen behoort overigens zeker niet tot Claus' beste prozawerken, en het is duidelijk dat deze schrijver aanvankelijk voor de short story een grotere begaafdheid aan de dag legde dan voor de roman. Bepaalde tekortkomingen van zijn eerste romans als de schraalheid van de intrige en de zwakheid van de betogende passages zijn binnen het beknopte kader van de novelle zeker niet storend en kunnen dit genre zelfs ten goede komen. In zijn lange verhalen zag Claus zich vroeger gedwongen een doorgaans zeer eenvoudig gegeven aan te vullen met elementen die de intrige verruimden en verdiepten, maar die er aan de andere kant de samenhang van verstoorden en het tempo vertraagden. Daarentegen wordt in het korte verhaal de eenvoud tot een deugd: de auteur kan zich hier tot zijn onderwerp, hoe onbeduidend het ook mag zijn, beperken en hoeft het niet te overladen of aan te lengen. Het spreekt vanzelf dat het er hier niet langer om gaat de tijd van minuut tot minuut of via de oneindige gecompliceerdheid van de opeenvolgende bewustzijnstoestanden weer te geven: bij de overgang van de roman naar de novelle verlegt de auteur het accent van het doorlopende proces naar de afzonderlijke stadia ervan, van de geleidelijke ontwikkeling naar een sprongsgewijze voortgaan of naar de momentopname, en tevens van de doolhof van situaties naar hun meest kenmerkende trekken. Deze soberheid is overigens relatief en sluit terugblikkende passages niet uit.

Daarbij komt dat de short story een bij uitstek impliciet genre is. Er kan worden volstaan met de aanduiding en de zinspeling, hetgeen nu juist de werkwijze is waartoe de dichter zich het meest voelt aangetrokken.

Van de zestien novellen die De zwarte Keizer bevat zijn er vijf in de eerste persoon geschreven. Zo heeft in Suiker en In de

Rue Monsieur le Prince het voornaamwoord ‘ik’ betrekking op de auteur. Het zijn autobiografische verhalen waarvan het eerste handelt over Claus' verblijf in de omgeving van Compiègne, waar hij in 1947 als arbeider in een suikerfabriek heeft gewerkt, en het tweede zich afspeelt in het artistenmilieu dat hij in Parijs heeft gefrequenteerd. Zelfs in de verhalen in de derde persoon blijft Claus steeds vlak bij zijn personages staan, of beter gezegd, bij zijn hoofdpersoon, want op enkele uitzonderingen na spelen al deze novellen zich af rond een enkele protagonist. Men kan dus zeggen dat de auteur ofwel met behoud van zijn eigen visie in de huid van zijn hoofdpersoon kruipt waardoor hij deze zowel van buiten af als van binnen uit kan beschrijven, ofwel zich volledig met hem vereenzelvigt. Dank zij de nauwe banden tussen subject en object voltrekt zich deze gedaanteverwisseling zonder moeite.

In veel gevallen4 is de met de auteur zozeer verwante hoofdpersoon een kind. Zijn volwassenen treden steeds weer in hun eigen voetsporen en herhalen onafgebroken de eerste stappen uit hun leven (pp. 41, 56, 81, 127)5: de jonge geliefden uit Na de Film spelen als twee kinderen de film na die zij zojuist hebben gezien, waarbij zij er niet voor terugschrikken in hun kamer de meest rauwe episoden te imiteren. In navolging van Wordsworth en de psychoanalytici verklaart Claus het lot van het individu uit diens eerste levenservaringen: het kind schetst het patroon waarlangs het gedrag van de volwassene zal worden geknipt. Het verleden - erfelijkheid en opvoeding - bepaalt de toekomst. Als dertigjarige teert Claus nog altijd op zijn jeugd: het is voor de gerijpte man niet mogelijk deze beslissende periode te vergeten. Het conflict van het kind en het gezin behoort tot de onderwerpen die hem voortdurend bezighouden6 en zijn oeuvre lijkt ten dele te worden bepaald door een uit zijn voortijdige inwijding in het leven der volwassenen voortgekomen trauma. Deze ruwe botsing tussen de wereld van de onschuld en die van de ervaring zal men terugvinden in een van de mythische schema's die aan zijn vertellingen ten grondslag liggen. In wezen is deze binding met het verleden misschien niets anders dan een vorm van retrospectief narcisme en gaat zijn liefde

niet uit naar het kind in het algemeen (zijn vrouwelijke hoofdpersonen trachten zich er gewoonlijk van te ontdoen), maar naar het kind dat hij zelf is geweest.

Dit geobsedeerd worden door de leeftijd der ontdekkingen, deze terugkeer naar de bronnen van het bestaan die hij tot de spil van zijn oeuvre heeft gemaakt, heeft hem er vanzelfsprekend toe gebracht een beroep te doen op de mythe. Zoals het gedrag van de volwassene op hetzelfde patroon is gebaseerd als dat van het kind, zo blijken ook de daden van de mythische held als voorbeeld te fungeren dat het in de tijd bestaande individu telkens weer navolgt. In beide gevallen is de toekomst reeds in het begin vastgelegd, en men zou kunnen zeggen dat bij Claus de volwassene op dezelfde wijze ten opzichte van het kind staat als in het mythische denken de mens tegenover zijn archetype. Wie met de verzen van Claus vertrouwd is, zal zich over deze overeenkomsten niet verbazen. Claus' beeldrijke en onthullende poëzie schept orde in onze chaotische wereld; zij laadt deze met betekenis op een manier die aan de oude gewijde teksten herinnert, waardoor het lezen ervan gelijkenis gaat vertonen met een deelnemen aan het mysterie, een doordringen op maagdelijk gebied, een plotseling helder waarnemen van het nooit geziene. Opmerkelijk is dat Claus in tegenstelling tot Kafka of Walschap geen mythes bedenkt, maar steeds teruggrijpt naar bekende geschiedenissen, te weten die van Oedipus en die van de zondeval. Het zijn grote problemen waarop deze verhalen betrekking hebben, daar zij respectievelijk handelen over het gezin en over de kennis.

De Oedipuslegende is een van de sluitstenen van Claus' oeuvre: er wordt vaak op gezinspeeld,7 met name op de vadermoord.8 In De Metsiers, in Omtrent Deedee en in enige novellen (Het Huis in de Struiken, De zwarte Keizer, Het Mes, Lieve Liz) is de vader dood of afwezig, hetgeen door de psychoanalyse zou kunnen worden uitgelegd als een gevolg van de wens de vader te doen verdwijnen. Het begin van Het Lied van de Molenaar9 laat op dit punt geen enkele twijfel bestaan: de opstand van de dichter tegen het vaderlijk gezag en tegen God, de vaderfiguur bij uitstek, had niet treffender kunnen worden weergegeven. El-

ders daarentegen is het slechts bij wijze van uitzondering dat in de houding van de zoon tegenover de vader de haat domineert. De kleine Thomas uit Het Mes ervaart de dood van zijn vader als een onherstelbaar verlies. Het hoofd van het gezin mag dan soms de rol van de tiran aannemen (pp. 204, 206), maar daar staat toch tenminste een verhaal tegenover waarin hij in een gunstig licht komt te staan (Wandelen). Kortom, eerbied, bewondering en zelfs medelijden wisselen af met vijandigheid. Precies even ambivalent zijn de gevoelens die de moeder in het kind opwekt. Als het alleen met haar is, verlangt het tederheid en bescherming, maar het gebeurt ook dat het kind door haar wangedrag wreed wordt teleurgesteld. Groenals, de gymnasiast uit De ‘Patisserie’, ontmoet zijn moeder in gezelschap van een Duitser - het verhaal speelt zich af in de bezettingstijd - en hoewel hij van haar houdt, of beter gezegd, juist omdat hij van haar houdt, begint hij haar plotseling te haten:

‘“Goedendag, meneer Karl”, zei Groenals en hij werd rood. Zijn moeder bestelde ijs voor hem en hij zag dat de patisserie vol vreemden en Duitsers zat. Van Lerberghe zei dat men Koentjes in brand zou steken binnenkort. “Met mijn moeder er in”, dacht Groenals en wild keek hij haar aan. Ik zal lachen als je brandt, als je om mij schreeuwt en mij om hulp vraagt, omwalmd, knetterend, sudderend. Heel traag werden zijn ogen heet en zij prikten.’ (pp. 226-227)

Elders verschijnt de moeder als een kokette vrouw op haar retour (p. 88) of lijkt zij op een ‘mooi en verraderlijk dier’ (p. 99). De liefde van de zoon voor de moeder gaat dus soms gepaard met een gevoel van teleurstelling, afkeuring en zelfs haat.10 Deze ambivalentie verhindert ons de houding van het kind tegenover de moeder tot een klassiek Oedipuscomplex terug te brengen, wat niet wegneemt dat de mythe, al stemt zij dan niet tot in elk detail overeen met de omstandigheden waarin de personages verkeren, toch in veel gevallen een licht werpt op de aard van hun betrekkingen. Men hoeft de tekst geen geweld aan te doen om in Het Huis van zijn Vriend alle elementen van Freuds complex terug te vinden: aanhankelijkheid van de zoon ten opzichte van de moeder, vijandigheid en - soms dub-

belzinnige - genegenheid ten opzichte van de vader, en zelfs het onbewuste schuldgevoel dat voortkomt uit agressieve gevoelens (p. 214). In het algemeen zijn het echter slechts fragmenten van de Oedipuslegende die men bij Claus aantreft, al valt het niet moeilijk om ook deze verspreide brokstukken te identificeren. Zo is het thema van de incest, van de ongeoorloofde liefde tussen broer en zuster, dat in De Metsiers en in Een Bruid in de Morgen is toegepast, rechtstreeks verwant met de Thebaanse sage en met de psychologische situatie die er in besloten ligt.11 Hetzelfde geldt voor het motief van de Vatersuche dat bij Sophocles wordt gesymboliseerd door het onderzoek dat Oedipus naar de moord van zijn vader Laïus laat instellen.

Evenals de held in de Griekse legende wordt ook de mens bij Claus verpletterd onder het gewicht van een vervloeking. Claus' personages boeten voor een schuld die sterk lijkt op de zondeval van Adam en Eva. Deze schuld, waarmee ieder individu tegen wil en dank bij zijn geboorte wordt belast, is onherstelbaar, want Claus wijst elke gedachte aan genade of verlossing van de hand. Talrijk zijn in zijn gedichten de kernachtige formules die deze tragische opvatting van het bestaan samenvatten en waarin men het existentialistische klimaat van Heidegger, Sartre en Kafka herkent: ‘profeet of geen, Wij worden steeds verraden’,12 ‘Ik ben verloren geboren’,13 ‘niets wordt ons vergeven’,14 etc. De mens is een onvoorwaardelijk veroordeelde, een slachtoffer dat louter door het feit van zijn bestaan gedoemd is ongelukkig te zijn, te lijden en te worden bedreigd door een absurd en onontkoombaar gevaar. De helden van Claus zijn bijna allen overwonnenen: zij staan machteloos tegenover het lot dat hen dwingt toe te geven of onder te gaan en dat hen voortdurend in zijn greep gevangen houdt. Alle hoop is hen ontnomen: God, die dood is (p. 227); de liefde, die een illusie is (De mooiste Kleren); de hulp van de naaste (p. 224); de geslachtsdaad, die verdriet en walging veroorzaakt (p. 162); en zelfs de jeugd en de schoonheid (p. 130), want de werking van het lot maakt zich in de eerste plaats kenbaar in de lichamelijke aftakeling, de ontbinding van de weefsels, de tocht naar het Niets die reeds bij de geboorte aanvangt. De mens wordt bij Claus verraden door de natuur,

door de maatschappij, door de tijd en door zijn eigen lichaam. Dit verklaart de sfeer van angst, eenzaamheid en wanhoop die De zwarte Keizer kenmerkt en die men zou kunnen toelichten met twee beslissende tonelen uit de mythes waarop deze verhalen betrekking hebben: de blinde Oedipus die in ballingschap gaat en Adam die uit de hof van Eden wordt verdreven. Toch ziet Claus de mens niet als een passief ding: hij laat hem vrij om te kiezen, al komt dat tenslotte neer op het kiezen van zijn nederlaag. Naar gelang van zijn stemming drukken zijn gedichten berusting uit, de wil om te leven of zelfs opstandigheid. Soms klampt hij zich instinctief aan het leven vast en keert hij zich vol woede tegen dat wat hem verstikt: de burgerlijke orde - een aversie die zeker niet politiek, maar bijna dierlijk en biologisch is - of het goddelijk gezag dat hij, evenals Freud, in verband brengt met het gezag van de vader. In de novellen wil het kind zich tegen het lot verzetten. Als compensatie van zijn eenzaamheid en zijn zwakte zoekt het een beschermer. In Het Mes stort Thomas zijn hart uit tegen het portret van zijn gestorven vader, en Wanamaker, de hoofdfiguur uit De zwarte Keizer, vervangt de zijne door de neger die hij in het park ontmoet en die hij in zijn verbeelding de kracht, de schoonheid en het aanzien van zijn afwezige vader geeft (p. 20). In dit laatste verhaal, waarop de auteur bijzondere aandacht vestigt door er zijn bundel naar te noemen, hebben wij te doen met een ware overdracht van de behoefte aan tederheid en veiligheid: teleurgesteld door de realiteit gaat het kind op zoek naar een denkbeeldige vader. Dit is een van Claus' grote thema's: hier is het een vader die wordt gezocht. Op dit punt is Claus in tegenspraak met het bijbelwoord: zijn helden zoeken, maar vinden niet. Even onvruchtbaar is hun opstand: het zijn geen leiders, maar luitenants, tweederangs figuren die niet in staat zijn voor zichzelf een echt bestaan te scheppen:

‘Daarna werd Plukje op een namiddag de klas uitgewezen door de Inktvis. Hij leunde tegen de w.c.'s aan, dacht aan het verdwenen opperhoofd, dat nu ergens op de goederentreinen van het westen zwierf, kolen stal en verkocht, inbrak bij oude vrouwen, die hem huilend van angst herkenden, en verder het

rotsland invluchtte, ditmaal niet op een gechromeerde fiets maar op het witte paard Bliksem, met zijn hoofd voorover, dicht bij de vlottende manen, zijn natte, schuine mond open- en dichtbewegend.

“Ik heb zijn foto in mijn nachttafeltje liggen”, dacht hij, terwijl de Inktvis zei: “Het paard, de leeuw”, en de schrille stemmen herhaalden: “The horse, the lion.”’ (p. 145)

De tweede mythe waarover wij hebben gesproken, die van de zondeval, is in Claus' oeuvre nog belangrijker dan de Oedipuslegende daar zij immers betrekking heeft op het bestaan in de wijdste zin. Verscheidene korte verhalen van Claus behoren tot een genre waarop in verband met Piet van Aken reeds is gewezen, te weten het inwijdingsverhaal. In de Rue Monsieur le Prince bijvoorbeeld toont de mens na de zondeval, juist zoals dit in de romans gebeurt voor zover het de volwassenen betreft. Maar de auteur geeft zich ook moeite het inwijdingsproces zelf te beschrijven. Het Huis van zijn Vriend vertelt hoe een van de personages zich bewust wordt van de gezinsverhoudingen van zijn vriend; in Het Mes worden twee kinderen geconfronteerd met het probleem van de sexualiteit, en Lieve Liz laat zien hoe een jong meisje met een genot dat vermengd is met angst haar macht over de mannen ontdekt: ‘“Ik word een vrouw”, dacht zij’ (p. 191). In de meeste gevallen levert de opgedane ervaring geen voordeel op en leidt zij tot vernedering en bezoedeling. Het kleine meisje uit Het Mes raakt, als de eerste tekenen van de puberteit zich voordoen, in paniek, terwijl Thomas bij de ontdekking van het met de sexualiteit verbonden gevaar (het bloed) in de armen van zijn moeder vlucht (pp. 120-122). De inwijding leidt nimmer tot geluk (p. 69): de kennis is louter kennis van het kwaad. Bestaan is veranderen, dat wil zeggen: vervallen, vergaan; elke wasdom gaat onvermijdelijk gepaard met smart. Moet dit besef worden toegeschreven aan de wellicht onbewuste herinnering aan het hierboven vermelde jeugdtrauma? Het lijkt zeer waarschijnlijk.

De inwijding is dus onafscheidelijk aan de tijd verbonden, hetzij aan het ogenblik van de onthulling, hetzij in het algemeen aan het feit dat wij bestaan en zien hoe wij elke dag meer ver-

ward raken in de valstrikken van het lot. Het onderworpen zijn aan de tijd is op zichzelf al een verval, want elk moment dat voorbij gaat, verwijdert de mens verder van het kind. Vandaar de belangrijkheid van het hic et nunc, van de concrete omstandigheden waaronder de inwijding plaats vindt en waarvan het individu gebruik zou kunnen maken om zijn toekomst te kiezen. Uit het voorafgaande komt een dominerende gedachte naar voren: de superioriteit van het verleden ten opzichte van het heden, van het kind tegenover de volwassene. Het kind vertegenwoordigt de onschuld en dus het goede: Claus doet denken aan Rousseau en de romantiek in zijn verheerlijking van de primitieve deugd en in zijn geloof in de onverenigbaarheid van ideaal en werkelijkheid. Volkomen ten onrechte heeft men hem voor pornograaf15 uitgemaakt: in wezen is Claus een idealist die de herinnering aan de zuiverheid heeft bewaard en die niets liever wil dan het verloren paradijs terugvinden. Zijn morbiditeit betekent niet dat hij zich als een zieke overgeeft aan de vernietigingskrachten, maar veeleer dat hij de tragische aspecten van het leven als het geweld, de ondergang en de dood met een scherpe blik analyseert. Hetzelfde geldt voor het obscene karakter van bepaalde situaties. In de twee autobiografische verhalen (Suiker en In de Rue Monsieur le Prince) neemt hij allerminst deel aan de wellustige stemming van zijn metgezellen en krijgt de lezer een glimp te zien van het gevoelige en kwetsbare gemoed dat de schrijver gewoonlijk achter een stalen pantser verbergt. Hij voelt zich daardoor uitgesloten van de geforceerde vrolijkheid waarmee men op de parties de leegheid van het bestaan tracht te vergeten.

‘“Varkens zijn jullie(...)”, schreeuwde Tervaal, en met een paars gezicht, met zwaaiende armen liep hij naar de deur en klopte, riep: “Doe open”, een paar ogenblikken trappelde hij met beide voeten voor de deur als een onrustige hengst en viel het kamertje binnen. Rudi met zijn geruite plaid over de schouders liep vlug op de toppen van zijn tenen met hem mee.

Het meisje schreeuwde. Ik ging opnieuw bij het raam staan. Ik ben er niet, zei ik tegen de ruit die bedoomde.’ (p. 161)

En verder:

‘Ik vroeg mij af wat ik nog langer in dit hok deed. Wat was er anders te doen? Vluchten. Lopen. Naar een ander lief, naar een ander land.16 Na een paar minuten werd het ondraaglijk.

Daarna zou het beter gaan. Ik was met het gevoel zo vertrouwd, dat ik er elke buiging, elke toets van kende. Ik wist dat het zou overgaan na tien minuten, in de verstikkende lucht, met de vrienden, die spraken, de sigaretten, de cognac, de flauwe kul.’ (p. 163)

De smet kan niet worden uitgewist en de inwijding (de tijd) niet ongedaan gemaakt. Het gevallen kind blijft dwalen over de aarde en is voor altijd uit de hof van Eden verbannen. Er is geen terugkeer en de wereld van Claus kent geen verlosser en geen heiligen. Zonder hoop op redding lijdt de mens onder de last van een beproeving die hem verzwakt, verteert en verlaagt tot hij zijn plaats in de ‘beschaafde’ wereld kan innemen.17 Om de gouden jaren van zijn jeugd opnieuw te kunnen beleven zou hij alle morele taboes van de maatschappij moeten doorbreken: zo wil het nu eenmaal de absurditeit van de condition humaine. In deze paradoxale situatie verkeren de broer en zuster uit De Metsiers, die door incest het ‘innocent paradis’ trachten te bereiken, terwijl men iets dergelijks vindt in de liefde die Philip, de hoofdpersoon uit De Hondsdagen, voor het schoolmeisje Bea koestert. Dit heimwee naar de kinderjaren, dat bij veel hedendaagse schrijvers voorkomt, verklaart onder meer Claus' belangstelling voor auteurs als Valéry Larbaud (Enfantines), René Crevel (Babylone), Raymond Queneau (Un rude hiver) en vooral zijn verwantschap met Truman Capote (Other Voices, Other Rooms; A Tree of Night and Other Stories).

Het is duidelijk dat Claus niet moedwillig sombere romans schrijft of dat hij zich daartoe door de mode laat verleiden. Men kan zeggen dat hij, zonder er het voorkomen van te hebben, optreedt als een moralist. Zijn verhalen bieden een weliswaar onvolledig, maar uiterst suggestief beeld van de zeden van onze tijd; zij geven vaste vorm aan de situatie waarin wij leven en dwingen ons daardoor deze bewust te worden. Door aan het onuitgesprokene en ongevormde een wereld van lelijkheid en wanhoop te ontrukken, waarschuwt hij ons voor het gevaar dat

ons bedreigt. Zijn poëzie neemt daarbij graag het karakter van de fabel aan en geeft zelfs herhaaldelijk blijk van zijn sociaal gevoel. Toch kan deze moralist slechts constateren, analyseren en een diagnose stellen: als vrijdenker en als vijand van het abstracte zou hij ook niet in staat zijn een universeel geneesmiddel voor te schrijven voor situaties die trouwens met geen enkele remedie gebaat zouden zijn. Zijn volstrekt ondogmatische wijsheid verzet zich tegen de kuddemoraal door met nadruk te wijzen op de onzekerheid van het mens-zijn, het betrekkelijke en vluchtige karakter van de waarheid en de noodzaak van een bewuste en persoonlijke keuze.

Daarenboven openbaart het oeuvre van Claus een verlangen naar orde en zuiverheid dat veel dieper gaat dan de behoefte om te getuigen, wat vooral tot uiting komt in de rol die aan de taal is toebedeeld.

De visie van de schrijver schommelt tussen het meest rauwe naturalisme en de dichterlijke herschepping van de werkelijkheid. De zwarte Keizer bevat ‘fysiologische’ details die Sartre, Caldwell en Faulkner, deze moderne erfgenamen van de groep van Médan, waardig zouden zijn (Suiker, Een Ontmoeting, Na de Film). Vergeleken met de gedichten, waarin de subjectieve vervorming een tegenwicht vormt ten opzichte van de realistische mimesis, biedt Claus' proza betrekkelijk weinig elementen die niet met het gangbare werkelijkheidsbesef overeenstemmen. De wijze waarop hij de dingen hier beschrijft heeft niets verbijsterends, en laat men het persoonlijke stempel dat elk kunstwerk vertoont buiten beschouwing, dan kan men zeggen dat Claus de wereld bijna op dezelfde wijze weergeeft als wij haar zien. Het in Natuurgetrouw alomtegenwoordige surrealisme heeft in de novellen nauwelijks sporen achtergelaten. De soms onbeduidende afstand tussen de zienswijze van Claus en die van de gewone man biedt aan de magische kracht van het woord18 echter voldoende ruimte om zich te kunnen ontplooien. Claus herschept de realiteit door de taal: hij steekt haar in een dichterlijk gewaad3 en vervormt haar beurtelings in de richting van het schone en van het lelijke. Vanuit de sombere kerker waarin wij op de dood wachten voert het woord ons mee naar een we-

reld van licht, kracht en schoonheid. Het woord beschermt ons door van het bestaan een sprookjesachtig avontuur te maken, waardoor het draaglijk en zelfs opwindend wordt. Zo veranderen de prozaïsche bieten bij het aanbreken van de dag in ‘zovele ertsen uit een berglandschap van God weet waar’ (p. 29) en rijzen de elektriciteitstorens als reusachtige bloemen omhoog in het winterse landschap (p. 34). De transpositie dient echter niet uitsluitend om de dingen mooier te maken. Zij versterkt ook de lelijkheid en de angst: Claus vergelijkt de feestvierende arbeiders met ‘grauwe kevers in een winterslaap’ (p. 36), de stilte van een vlakte met ‘een watten dier met zuignappen en vingers’ (pp. 40-41). In beide gevallen, of zij het alledaagse nu idealiseert of er de tragische kant van overdrijft, laat de taal ons dit alledaagse opnieuw ontdekken. Claus is een geboren dichter omdat hij de dingen ziet en laat zien met nieuwe ogen: daar waar wij voorbijgaan zonder het hoofd om te wenden, ontwaart hij een wonder. Zijn beelden verraden de helderheid van zijn inzicht, zijn scherp besef van de dreiging van het lot en zijn weergaloos vermogen deze dreiging onder woorden te brengen, zo niet te bezweren. Op deze wijze kent hij aan de taal een constructieve taak toe: het benoemen stelt hem in staat te onthullen, te kennen en te doen kennen, en tegelijkertijd verzet hij zich tegen het lot. Is de bewustwording niet de eerste stap naar de vrijheid? Bovendien maakt het woord het hem mogelijk de eens verloren onschuld weer op te roepen en deze in zijn kunst zelfs te heroveren:

‘terwijl ik kuise woorden zeg als:

regen en wind appel en brood

dik en donker bloed der vrouwen.’19

In de navrante wereld van Claus fungeert de poëzie als een optimistisch element: zij geeft uiting aan de reactie van de levensdrang op de met het bestaan onafscheidelijk verbonden vervloeking, aan het verlangen om tot elke prijs in leven te blijven door aan het absurde een menselijke betekenis te geven. Goed beschouwd doet het woord zich voor als het laatste toevluchtsoord van de schrijver. De zucht tot zelfbehoud neemt bij Claus de esthetische vorm aan van de poëzie.

Dit is de reden waarom hij de poëzie opneemt in de roman. Zoals bepaalde moderne schilderijen ontstaan uit het manipuleren met lijnen en kleuren, zo hangt in de roman alles af van de manier waarop de grondstoffen - en dat zijn volgens Claus de woorden - bewerkt worden. Het wezen van de roman is ‘de materie, de drukkende zwaarte van de woorden die beeld en en aaneenschakelingen van beelden vormen, de trage of snelle, bewuste of onbewuste opwelling en wisselwerking van beelden (...). De langzame verwording van papieren woorden tot de gebaren, de uitdrukkingen van de mens.’3 Zo is met Claus de dichterlijke roman in staat de tijd uit te dagen door hem te beschrijven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs